Сценарий звукового фильма
Для
драматурга звуковое кино — это прежде
всего возможность использования
человеческой речи как богатейшего
выразительного средства, как незаменимейшего
способа ведения действия для создания
разговорной кинопьесы.
Диалог
был и в немом сценарии. Но был он в виде
надписей (титров) на экране. Примерами
такого «диалога в титрах» могут служить
разговоры персонажей в приведенных
выше отрывках из немых сценариев
(«Лихорадка»). Титры в немом кино
применялись в более или менее ограниченном
размере — иначе кино из «искусства
зрительного показа» превратилось бы в
«искусство для чтения», сопровождаемое
демонстрацией «живых картин» в качестве
«иллюстраций» к прочитанному на экране
тексту надписей (титров). Поэтому и
«диалог в титрах», при всем предпочтении,
которое оказывалось ему перед
повествовательной надписью, был поставлен
— на немом экране — в очень стеснительные
рамки.
В
конце концов реплика-титр, урезанная
количественно и не произносимая актером,
а читаемая самим зрителем, была величайшей
условностью «великого немого», которая
прощалась ему, как прощается искусству
его условность, но зачастую вызывала —
и у художника и у зрителя — досаду и
неудовлетворенность.
Звуковое
кино вернуло человеческой речи ее
значение важнейшего элемента драматического
действия. Но не только звучащим
человеческим словом обогатила техника
звукового кино выразительные средства
кинодраматурга. Весь мир многообразных
звуков оказался в его распоряжении —
от простейших шумов до сложнейшего
музыкального исполнения. Родилось новое
искусство. Кинодраматургия обрела новое
качество.
Это
было понято и признано не сразу. Многие
мастера немого фильма и немого сценария,
талантами и усилиями которых немое кино
было поднято на высоту большого и
самоценного искусства, с недоверием и
опаской отнеслись к новой технике. Им
казалось, что она угрожает выбросить
за борт ценнейшие достижения немого
кино, богатейший опыт пластической
выразительности «немого» актера, силу
воздействия зрительного кадра, внутреннюю
и внешнюю динамику действия, достигаемую
превосходно разработанной техникой
монтажа «немого материала». Они боялись,
что новая техника превратит кино в
сфотографированный, а поэтому и плохой,
театр. Их подкрепляли в этом убеждении
первые опыты звуковых фильмов (разговорных
драм, и в особенности оперетт, ревю и
даже опер), которые, действительно, были
незатейливыми и антихудожественными
копиями театрального зрелища, кое-как
приспособленного к условиям киносъемки
и кинопоказа. Но, конечно, было неверно
делать какие-нибудь окончательные
выводы на основании этих первых, в
значительной части халтурных и
спекулировавших на технической новинке
опытов.
Конечно,
проблема нового искусства не решалась
простым перенесением на экран разговорного
или музыкально-вокального театрального
действия. Было бы нелепостью предать
забвению весь путь развития немого
киноискусства — от подражания театру
до утверждения им своих методов
художественного выражения. Было бы
неверным начинать историю киноискусства
сначала, от той же «печки» — копирования
театра. Богатейший опыт немого кино
должен был войти и в новое искусство.
Но на этом пути была другая опасность
— не разглядеть того, что количественное
обогащение киноискусства такими
значительными по силе воздействия
средствами выражения, как слово и звук,
должно было привести к его качественному
изменению. Вопрос решался не простым
механическим добавлением к старым новых
средств выражения, не простым «озвучанием»
немого фильма, а включением всего опыта
немого фильма в новую органическую
систему, обогащенную речью и звуком и
новыми средствами художественной
выразительности.
Кинодраматурги
немого кино, приступавшие к работе в
звуковом кино, на первых порах шли путем
механичесого добавления звука к действию,
построенному в привычной манере немого
сценария. Отсюда происходила Рубая
иллюстративность шумов и звуков или же
явная нарочитость и надуманность
зрительно-звуковых монтажных комбинаций.
Что касается человеческой речи, то она
производила впечатление добавления к
игре, была скорее натуралистически-иллюстративной,
чем художественно выразительной. Это
была скорее всего речь-звук (ибо человек
— «звучащий объект» для съемки, и в
разговорно-звуковой картине ему для
натуральности следовало «звучать»),
нежели речь-мысль, речь-волнение,
речь-действие.
Звучащей
человеческой речи, языковому поведению
человека, конечно, было тесно в рамках
художественной техники, возникшей на
почве немого кино. Оно ограничивало
словесное высказывание людей, их
словесное общение, которое отбирало и
подчеркивало, главным образом, моменты
выразительного человеческого молчания
или понятного и без слышимой речи
человеческого поведения. Эти рамки
должны были быть разрушены. Иные принципы
необходимо было положить в основу как
выбора выразительного материала для
действия, так и методов его организации
в самом широком смысле слова (показ
одних событий и передача в рассказе-разговоре
других; способы характеристики,
мотивировок, построения сцен; темп и
ритм действия). Если в художественном
оформлении немого фильма доминирующую
роль играла пластическая выразительность,
то в звуковом фильме первенствующее
положение заняла звуковая выразительность,
человеческая речь.
Многое
(и притом основное) из того, что было
найдено и утверждено немым кино, могло
перейти и перешло в звуковое кино. Это
— пластическая четкость и выразительность
актера (теперь сочетавшаяся с его голосом
и речью и выступившая в самостоятельной
роли — в моменты звуковых пауз, в
молчаливой игре); монтажное построение
сцен, изоляция акцентируемых моментов
в отдельных планах; выразительность
обстановки, вещей и т.д. Но вместе с тем
многое из того, что было удачно найдено
и с успехом применялось в немом кино
(главным образом, в качестве «заменителей»
словесного высказывания, звука, музыки
и т.д.), неизбежно должно было быть
заменено в звуковом кино другими
средствами (например, игра с вещами и
игра вещей; см. дальше — об игре с вещами
в «Парижанке» Чарли Чаплина).
Сценарий
звукового фильма — это разговорная
пьеса, подобная разговорной пьесе для
театра, с той только разницей, что
ремарочная (зрительная) часть в звуковом
сценарии бывает разработана гораздо
детальнее, чем она разрабатывается в
театральной пьесе. Это — счастливое
наследие от немого сценария, которому
звуковой сценарий обязан не только
художественным богатством своих
зрительных ремарок, но и опытом сложной
монтажной композиции действия.
Первоначально
авторы стремились записывать звуковой
сценарий с разделением зрительной
стороны, причем иногда слева шли
«зрительные кадры», справа реплики,
звуки и шумы, а иногда, наоборот, слева
записывался звук, а справа зрительная
часть.
Но
авторский звуковой сценарий может
записываться и без разделения звуковых
и зрительных элементов (такое разделение
имеет значение только для постановки
и поэтому обычно применяется в
постановочном, рабочем, сценарии). Тогда
звуковой сценарий будет представлять
собой художественное повествование
(или разговорную пьесу с литературно
разработанной ремаркой), столь же цельное
и органическое, как и всякое художественное
повествование. В хорошо изложенном
сценарии только опытный глаз различит
наличие кинотехнологических элементов
формы (т.е. то, что фактически сценарий
составлен из кадров, только обозначенных
красной строкой, но без промежутков
между кадрами и без нумерации их; то,
что в нем налицо необходимые для звукового
оформления звуки, шумы, человеческая
речь; что в нем если не прямо указываются,
то довольно определенно подсказываются
планы съемки: общий, средний, крупный,
деталь и т.д.).
В
качестве примера можно привести начало
звукового сценария С.Д. и Г.Н. Васильевых
«Волочаевские дни».
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
В последние годы теоретики нашего кино снова начали спор о том, насколько близко родство киносценария и литературы. Этот давний спор затрагивает весьма многие вопросы. Касается он и звукового решения фильма. Должны ли быть найдены и записаны в литературном сценарии звуковые детали, звукозрительные образы и, наконец, звуковое решение фильма в целом? А если должны, то как? Только ли как факты введения предполагаемого в том или ином эпизоде звука? Или записаны образно, с помощью художественного слова? В предыдущих главах эти вопросы в некоторой степени затрагивались. Теперь попробуем разобрать их подробнее.
Представим себе такую примерно сцену. Человек проснулся ночью в несколько необычном месте — на парапете набережной. Набережная пустынна, мрачна. Капает дождь, дует резкий ветер. Издали, из ночной тьмы периодически доносятся крики часового. Холодно человеку, грустно и страшно. Что мы должны увидеть и услышать с экрана, чтобы получить более или менее полное представление об этой сцене?
1. Увидеть проснувшегося человека.
2. Темную пустынную набережную.
3. Услышать звук дождевых капель.
4. Шум ветра.
5. Крики часового.
6. Увидеть, как воспринял окружающую обстановку человек.
Пункты 3, 4 и 5 касаются только звука, и он должен, видимо, идти параллельно изображению, то есть звучать вместе с тем, что видно в пунктах 1, 2, 6. Звуки важны не сами по себе, а в силу того, что их слышит наш герой.
По этой же причине и начинать эпизод надо с показа человека, а не с общего плана набережной. Заканчивать тоже показом человека, чтобы увидеть, как воспринимает он обстановку, в которой находится. Ему грустно и жутко.
Теперь представим себе режиссера, который снимает такой эпизод. Как он будет говорить с актером? Скажет ли он ему: «Открой глаза, прислушайся, загрусти и ужаснись» — или объяснит, почему нужно открывать глаза, к чему прислушиваться, отчего грустить и ужасаться? Профессионально грамотный режиссер сделает, видимо, второе. Описывая обстановку, в которой находится изображаемый актером герой, режиссер скажет и о мрачной, пустынной набережной холодной реки, и о дожде, и об унылом вое ветра, и о далеких, столь же унылых и равнодушных криках часового.
Встретясь потом со звукооператором, режиссер также, видимо, не скажет ему: «Сделай ветер, изобрази дождь и запиши крик «Слушай!» Нет, он добавит: «Пусть уныло воет ветер. Монотонно, равнодушно и холодно капает дождь. Пусть издали доносится унылый и мрачный крик часового». То, что этот крик протяжный, объяснять, пожалуй, не обязательно. Эпитеты «мрачный» и «унылый» уже говорят об этом.
А теперь представим себе сценарий, в котором записан этот же эпизод.
«Евгений проснулся ночью на парапете набережной. Набережная была пустынна и мрачна. Капал дождь, дул резкий ветер. Откуда-то из темноты донеслись крики часового. Евгению и без того было не по себе, теперь же страх охватил его».
Эпизод записан достаточно грамотно, передает все факты приведенного нами случая. Но достаточно ли он образен? Не лучше ли записать его вот так:
Бедняк проснулся. Мрачно было:
Дождь капал, ветер выл уныло, И с ним вдали, во тьме ночной Перекликался часовой…*.
С точки зрения звукового решения эпизода эта запись и кинематографически более ясна и подробна, не говоря уже о ее образности.
Но, к сожалению, такие записи в современных киносценариях весьма редки. Потому-то мы и были вынуждены так часто обращаться к кинематографическим примерам… из литературы.
Теперь о воплощении сценарной записи в эпизод фильма. При такой точной и эмоциональной окраске звукового образа, как у А. С. Пушкина, режиссеру вряд ли нужно ставить звукооператору какие-либо дополнительные задачи.
Если же режиссер в корне не согласен с авторским решением эпизода (так, в данном примере он почему-либо считает, что вместо унылого воя ветра и дождя нужны веселые крики толпы и такая же музыка), то автором эпизода будет уже не сценарист, а режиссер.
Такие случаи возможны, а при работе над слабо или неверно написанным сценарием практически даже неизбежны.
Но, повторяю, режиссер в таких случаях работу по звуковому решению фильма выполняет за сценариста. Если же не выполнит режиссер, то приходится выполнять звукооператору.
А так как звуковое решение фильма должно быть теснейшим образом связано с другими его компонентами, то звукооператор, как бы он ни старался, ни изобретал, ни подменял собой драматурга и режиссера, серьезно повлиять на это решение не может. Если звукозрительные образы не были записаны в сценарии, не появились в режиссерской разработке, их не будет и в фильме.
Для того чтобы режиссеру и другим людям, участвующим в создании фильма, понять образный звуковой строй сценария, нужно… чтобы этот строй в сценарии был. Если не подробно описан, то по крайней мере задан. Именно в сценарии должно быть заложено звуковое решение фильма.
* А. С. Пушкин, Избранные произведения в 2-х томах, т. стр. 462,
Обратимся снова к истории.
В 30-е годы авторы сценариев думали о звуке значительно больше, чем теперь. Думали и искали форму звукового фильма.
Были, естественно, и ошибки. Активно встретив рождение звука, авторы стремились наполнить донельзя свои сценарии натуральными шумами. Вот небольшой отрывок из сценария 1931 года: «Шепот, удары лопат, крики раненых, животных, хрюканье поросят, скрип лестницы, кряхтенье, свист косы, трение железа о камень, хрустенье падающих колосьев». И все эго—подряд в одном маленьком эпизоде.
Звук часто дублировал зрительный ряд.
Специально искались чисто звуковые сюжеты. В частности, особенно распространены были сюжеты, построенные на тексте песни. Иногда сценарий был более похож на радиопьесу, чем на произведение кинодраматургии.
И все же при всех ошибках было несомненно хорошо уже само стремление найти способы выразительного, активного использования звука в фильме, найти звуковые образы. Сценаристы учились слушать жизнь и пробовали самые различные формы перенесения ее звуков на экран.
Характерно, например, что условная, внекадровая речь была впервые применена не в 40-е годы и не в зарубежном кино, а в советском сценарии В. Гусева и М. Ромма «Рядом с нами», написанном в 1931 году. Да и почти все другие известные сейчас приемы использования шумов, музыки и речи были найдены в сценариях тех лет. Не случайно же так много писалось тогда о форме звукового сценария.
Так, например, кинодраматургам вменялось в обязанность следить, чтобы зрительная тональность на протяжении всего фильма увязывалась с музыкальной и общезвуковой тональностью, то есть требовалось конкретное целостное звуковое решение сценария. Нужно ли оно в сценариях современного кино?
Необходимо. Для каждого сценария должна быть найдена единственная мера и форма музыки, шумов, речи, пауз, которые естественны для содержания и формы именно этого драматургического произведения.
Чтобы доказать, что эти требования вполне реальная вещь, рассмотрим драматические произведения двух авторов, очень различных по манере письма и по затрагиваемым ими темам.
Чеховская «Чайка». В ее основе лежит глубокий и тонко выраженный драматический конфликт. Столкновение чистых и благородных мыслей с засасывающим бытом обыденщины и пошлости.
Именно так понял «Чайку» К. С. Станиславский. Хотя с некоторыми частностями трактовки этого конфликта в спектакле Художественного театра Чехов не был согласен. Чехов не мыслил, например, такого резко критического подхода к образам Аркадиной и Тригорина. Не предусматривал он и той декадентской неврастеничности Нины Заречной и Треплева, которая была в спектакле мхатовцев.
Известны также споры о трактовке пьесы между К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. Причем касались они не только актерского исполнения, но и’ звукошумовых эффектов. «Боюсь некоторых подробностей. Ну, вот хоть бы «кваканье лягушек» во время представления пьесы Треплева. Мне хочется как раз наоборот, полной таинственной тишины (разрядка Вл. И. Немировича-Данченко.—Ю. 3.}. Удары колокола где-нибудь на погосте—другое дело…»*—писал Немирович-Данченко, споря с излишне бытовыми звуковыми деталями одной из сцен в режиссерской разработке Станиславского. Но при всем этом звуковое решение спектакля в Художественном театре не расходилось с основными мыслями автора. Оно только усиливало их и дополняло то, что уже было заложено в пьесе.
В режиссерской разработке Станиславского на первый план выдвигается образ Треплева. Его настроением окрашена и вся звуковая разработка пьесы. Далекие раскаты грома, заунывный дождь, хлопающие ставни и двери, стук колотушки сторожа и т. п.
Все это подчеркивает уныние и давящую душу безысходности жизни молодого человека. С другой стороны — долетающий из дверей смех Аркадиной, храп Сорина, банальный вальс, обрывки романсов Шамраева и т. п. На принципе столкновения, контраста между словами и звуком и одних звуков с другими построены почти все сцены.
* «Ежегодник МХТ» за 1949—1950 гг., М., «Искусство», 1952, стр. 146.
«Пьеса начинается в темноте, августовский вечер. Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшегося пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, редкие удары отдалйшогойвд^овног®:
колокола… Зарницы, вдали едва слЫ1№»1>1Й1Г1^Й»^т(фЙ^||»1′ ление подчеркнуто синим карандашом.— Ю Э.^ййй^д’^»
Такая шумовая увертюра должна была, по’ ‘li^^ll^P’ Станиславского, сразу же вводить зрителя в тревожную, тоскливую атмосферу жизни героев.
Лейттема тоски и грусти, выраженная в шумах, повторяется на протяжении всей пьесы. Но параллельно с ними, споря с ними, идет тема самодовольной пошлости. Она только подчеркивает тоску, несбыточность мечтаний Треплева, Заречной, Маши. Очень точен в этом смысле конец первого акта.
Маша, убитая равнодушием Треплева, «с отчаянием, с ухарством, махнув рукой… вынимает табакерку и нюхает… Пауза. Маша сидит неподвижно, убитая. Слышно, в доме играют самый пошлый, банальный вальс… Маша с рыданием опускается на колени и прячет свою голову на коленях Дорна. Пауза 15 секунд… Неистовый вальс раздается еще громче, звон колокола, пение мужика, лягушки, коростель, стук сторожа и всякие другие ночные эффекты. Занавес» **.
По этому же принципу «работают» шумы и в четвертом акте. Все «грустнее и монотоннее» голос Маши, выкликающей цифры лото. Ему вторит вой ветра в трубе, шум дребезжащих стекол и далекая мелодия шопеновского вальса. И как контраст этим звукам все более оживленным становится самодовольный смех Аркадиной. Смех этот повторяется и во время монолога плачущей Нины Заречной.
После монолога «пауза секунд 10, во время которой слышен отдаленный удар колокола (как и в первом акте во время представления пьесы)…»***. Нина порывисто обнимает Треплева и убегает. «Стук одной двери (разбилось стекло, так сильно ветер притворил ее), потом стук другой двери, удаляющиеся шаги по террасе. Шум ветра, звон колокола, стук сторожа»… и снова «смех в столовой усиливается» ****.
* «Чайка». Режиссерская партитура К. С. Станиславского, Л, М., «Искусство», 1938, стр. 121.
•-Там же, стр. 165, 167. •** Т а м же, стр. 291. »*** Там же.
На том же принципе звукового контраста построен финал спектакля. Ушел Треплев (перед самоубийством), беззаботно кружится в вальсе его мать. Общий смех присутствующих. Смех обрывается выстрелом за сценой. Минута тревоги. И снова, уже под занавес, «монотонный голос Маши, читающий цифры лото, и вполголоса пение Аркадиной (веселый голос)»*.
Такое столкновение звуковых образов в партитуре режиссерской разработки раскрывало основную идею «Чайки» — противоречие между мечтой и действительностью.
В постановке другой пьесы Чехова Станиславский подошел к замыслу и художественной манере автора еще ближе.
Драма «Три сестры» начинается светлым, радостным звучанием, несмотря на то, что сестры вспоминают о смерти отца.
«Весна, весело, птицы поют, ярко светит солнце» **, и «в тон весеннего настроения Андрей играет на скрипке за кулисами какую-то звучную сонату»***. То и дело слышатся громкий смех, радостные восклицания. Первый акт кончается объяснением Андрея в любви к Наташе.
Подчеркнуто бодрое, жизнерадостное настроение первого акта очень характерно для драматургии Чехова. По, как и в других его пьесах, во втором действии светлые мечты героев сталкиваются с цинизмом реального быта. В световом и звуковом решении второго действия Станиславский передает ощущение уютного быта и вместе с тем тревоги, прокравшейся в дом Прозоровых. «В гостиной темно, печь догорает, только полоса света падает из отворенной в комнату Андрея двери… Слышны шаги Андрея и разговор, монотонный вполголоса, изредка покашливание, вздохи, сморкание, передвигание стула. Все замолкает, он (Андрей.— Ю. 3.) остановился у стола и перелистывает тетради (шум листов). Может быть, звук, намекающий на слезы, и опять сморкание,
* «Чайка». Режиссерская партитура К. С. Станиславского, стр. 295.
** В л. И. Немирович-Данченко, Из прошлого. — Цит. по сб. «Театральное наследство», I, M., Изд-во Академии наук СССР, 1955, стр. 654.
*** К. С. Станиславский, Режиссерский экземпляр 1-го акта «Трех сестер».—Цит. по сб. «Театральное наследство», 1, М., Изд-во Академии наук СССР, 1955, стр. 654.
шаги, говор вполголоса, и тень его (Андрея.—Ю. 3.) на сцене»*.
Комната обставлена по вкусу Наташи. Свет и воздух изгнаны. В темноте раздается лишь «монотонный стук маятников двух часов», «ветер воет в трубе печи…». Уныло, «шлепая туфлями», проходит по сцене старая нянька.
И даже в светлые мечты сестер, в любовь Маши и благороднейшего Вершинина врываются унылые звуки. То «скребется мышь», то «ужасно жалобная» мелодия на скрипке, то раздражающий «звук пилы», то «пьяные голоса» с улицы.
К середине акта пришедшие в дом Прозоровых офицеры вносят оживление. Веселые голоса, смех. Спор о счастье, о труде, о будущем. Но… спор постепенно гаснет и сменяется «тихим пением…». Затем и «пение как-то разладилось и прекратилось…» **. Маша, не желая сдаваться, говорит о счастье труда, о своих мечтах. Но… ее прерывает «зловещий звонок в передней»—это принесли письмо Вершинину: «Жена опять отравилась».
В контрасте между благородными порывами людей и серостью жизни, сминающей эти порывы, построен весь второй акт. И именно звуковые детали напоминают об этой жизни — как в доме Прозоровых, так и вне его.
В третьем акте конфликт между мечтой и действительностью обостряется. «Паузами не злоупотреблять»,- предупреждает режиссер. Уже не скребущиеся мыши и не звук детского органчика, а «учащенный набат в густой колокол» да «с грохотом мимо дома, по двору проезжают пожарные» ***. Сгорел Кирсановский переулок, едва уцелел дом Вершининых. Обострены сейчас чувства сестер. Маша порывиста, решительна: «…люблю этого человека… люблю Вершинина»,— уже прямо признается она и уходит из дома. Подчеркивая важный поворот в ее судьбе, с улицы доносятся звуки, связанные с пожаром: «топот, звонки, пустые бочки, крики двух голосов». Маша прощается с сестрой на фоне этого тревожного шума.
Главную тему четвертого акта точнее всего, пожалуй, выражают слова Ольги: «… пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут… но страдания наши перейдут в ра-
*К. С. Станиславский, Режиссерский экземпляр «Трех сестер».— Цит. по сб. «Театральное маследпви-», I, стр. 655.
** Т а м же, сгр 657.
*** Там же, dp. (i(>0,
дость для тех, кто будет жить после нас» *. Философствуют в четвертом акте почти все: и сестры, и Андрей, и Тузенбах, и Вершинин, и даже Кулигин. Общий тон этих «философий» — грустный, но, в конечном счете светлый и жизнеутверждающий. Сдержанная лирика грусти царит и в звуковой канве: из соседней церкви доносится трезвон, скрипка и арфа бродячих музыкантов, крик улетающих журавлей и, наконец, музыка духового оркестра (из города уходит полк).
Восприятие музыки часто зависит от того, при каких условиях ее слышишь. Так звучащий в этом эпизоде бодрый марш только усиливает настроение грусти и тревоги.
Врываются на сцену и другие шумы: предотъездная суматоха и равнодушные грубо веселые «голоса, звук волчка, удары большого мячика о пол, шум катающегося по полу деревянного шара. Изредка хохот (выделяется бас)»**. Но эти, чуждые лирической грусти звуки в конце пьесы отступают. Тоска в минуту расставания и светлые мечты в финале спектакля важнее. Поэтому режиссер убирает все бытовые шумы, звучат только слова Ольги да удаляющийся оркестр.
Так Станиславский, раскрывая и акцентируя мысли автора, воплощал на сцене целостное движение жизни героев. И огромную роль в этом играло многоплановое, но единое на весь спектакль звуковое его решение.
Режиссерская разработка пьес Чехова Станиславским была не чем иным, как звуковым сценарием. Требовать такой сценарий от автора, пишущего для театра, видимо, не следует.
Драматург же, работающий для кино, вероятно, обязан представлять звуковой киносценарий, а не пьесу, как это зачастую бывает.
Второй пример — сценарий В. Вишневского «Мы из Кронштадта». Необходимо, во-первых, отметить, что звуковые образы были уже в его замысле. «Кронштадт… Матросы на берегу. Парк. Тема вальса или старой песни. Гул орудий вдали… Статика колоссальных форм. Гранит… Звуки, как вздохи огромного существа» ***. Так сказано в набросках к сценарию.
* А. П. Чехов, Собрание сочинений, т. 9, стр. 401.
** К. С. Станиславский, Режиссерский экземпляр «Трех сестер, стр. 660—661. *** «Вопросы кинодраматургии», вып. 1, стр, 91 и 94.
Работая с режиссером и внимательно следя за развитием молодой звуковой кинематографии, Всеволод Вишневский постоянно думал о звуковом решении этой темы. Сам материал жизни доблестного Балтийского флота первых лет революции подсказывал форму сценария. Героической поэмой представлялся Вишневскому будущий фильм. «Судьба революции, судьба города (Питера), судьба народа» — вот что должно было лежать в сюжетной основе этой поэмы. Форма большого и многопланового кинематографического полотна диктовала и принцип его звукового решения. Вот запись в дневнике:
«О звуке. Изучение фильмов показывает, что немое кино давало интим. Звуковое кино в массе нарушает это. Оно дает вторжение звука в лоб, форте. Надо найти теплоту, игру звука, от интима, пианиссимо до форте. Надо дать два-три-четыре плана звуков, добиваться полифонии… Звук должен быть органическим игровым компонентом. Он должен по-особому окрашивать действие, вторгаться как драматический элемент…»*—такова была общая установка автора.
Но и при доработке сценария и уже во время съемок фильма Вс. Вишневский принимал активнейшее участие в конкретных поисках и выполнении звуковой разработки каждого эпизода.
Вряд ли можно встретить другого такого автора, который бы так настойчиво, так дотошно заботился о звуковом решении своего сценария. Его письма к режиссеру Е. Дзигану буквально пестрят напоминаниями, практическими советами и предложениями специально по звуку.
22 июля 1934 г.: «В первой части, я уверен, надо снять стрельбы, «катастрофические разрывы» снарядов — у бортов английских кораблей. Дать только крадущийся ход, шепоты, тайну… Один выстрел, свист снаряда—его разрыв (вдали.—Ю. 3.)… Главное — экономить звук к пятой и шестой частям… На проводах рабочий оркестр должен чуть-чуть фальшивить». Далее об эпизодах атаки белых в пятой части: «И затем танки. Найти звук (узнать: какой мотор; какие обороты, число…). Точно воспроизводить, доводя до предела, ревы танковых масс… В шестой части перед залпом Балтийского флота надо все вести на тишине, под сурдину. Залп, как сотрясение, будет работать контрастом (разрядка Вс. Вишневского.—Ю. 3.).
* «Вопросы кинодраматургии», вып. 1, стр. 99.
Выверьте все звуки. Я вижу — болотное засасывание, редкий щелк винтовочных выстрелов… В тишине гребет матрос… (Артем, спасшийся от казни, плывет в Кронштадт.—Ю. 3.). В тишине (военная тайна!) аврал—субботник… В тишине — десант…»*.
Через день, в письме от 24 июля, возвращаясь к эпизоду «потопление матросов», Вишневский опять пишет о звуке: «Летит (первый матрос.—Ю. 3.) несколько секунд один в темную воду… Всплеск, круг… Тихо. «Давай дальше!» Второй, третий… Всплески и круги не проходят, они бурлят… С последним летит объектив — всплеск и уход в зеленоватую муть и звуки (разрядка Вс. Вишневского.—Ю. 3.} захлебывающегося…»**.
А в следующем письме (от 31 июля 1934 г.) снова напоминания о принципах общего звукового решения фильма: «Все думаю о звуке, о звуковых лейтмотивах, об образе звука и звуковых образах. Ясно, что звуковой образ моря и звуковой образ ветра должны иметь сплетение, игру, борьбу со звуковыми образами людей… Здесь, конечно, музыка (гармошка, гитара, маленький оркестрик) и военная техника. Подчеркиваю, что натуралистические звуки (лай, свистки, гудки и прочее и прочее) надо выкидывать вон.
Надо рассчитать звуковые элементы, их объем, место сочетания, интенсивность. От стихийных начал ветра и моря — к борьбе, к проявлению и повышению человеческой роли (звук—голос, музыка, артиллерия и прочее) и утверждению человеческих начал…
Без такой композиции будет «вообще звук», инертные приемы! Надо добиться архитектонической ясности звуковой драмы, то есть борьбы звуковых начал»***. (Разрядка всюду Вс. Вишневского.—Ю. 3.)
Цитируя эти письма автора сценария, мы вовсе не хотим сказать, что режиссер, звукорежиссер и звукооператор фильма не думали о звуке. Постановщик фильма Е. Дзиган, звукорежиссер и композитор фильма Н. Крюков и звукооператор П. Павлов сделали многое. Но общее звуковое решение заложено было все-таки в сценарии. И сейчас, разбирая работу Вс. Вишневского и восхищаясь ею, мы еще раз хотим сказать: «Товарищи
* «Вопросы кинодраматургии», вып. 1, стр. 101—102.
•* Т а м же, стр. 105.
•** Та м же, cтp. 107.
сценаристы, следуйте передовому опыту автора кинопоэмы «Мы из Кронштадта»!» Знаем, что ссылаться на этот сценарий и фильм — не ново. Но что же делать, если более яркого примера целенаправленного и всестороннего использования звука в кинодраматургии пока еще нет!
Перелистаем несколько страниц сценария, последний вариант которого максимально близок к фильму, обращая внимание на звук.
Первая страница: «Омертвелую тишину Невы нарушил гул мотора… Катер идет по каналам притихшего города… Гранитные стены и своды мостов отражают эхо…». Лаконичная звуковая зарисовка дает очень точное образное представление о суровом и гордом Питере и о тревожном времени, которое он переживает. «Катер проходит сквозь сумрак под мостом. Донеслась песня «Смело, товарищи, в ногу…». И затихла в отдалении»*.
Не снимая тревожного напряжения, песня вносит в суровую холодность картины города своеобразную мужественную лирику.
Катер выходит на взморье. Сильнее ветер, темнее холодные волны. Вот и Кронштадт. Атмосфера несколько суровой торжественности царит и здесь. Та же настороженная тишина. Пусты улицы. Ни в изображении, ни в звуке ни одного «быстрого» штриха, только «оцепенелые корабли» в военной гавани, да «иногда, как тяжкий вздох, вырывается где-то пар… Хриплый вой гудка»**.
Звук в сценарии выполняет несколько функций. Широко, например, введены шумовые лейтмотивы. Так, по всему фильму и в различных эпизодах по-разному звучит тема ветра. Врывается она вместе с волнами Балтики, как бы подчеркивая ее холодный простор. Всего через одну сцену (в эпизоде прохода матросов по кронштадтским улицам) тема повторяется. «…Клячонка тянет дроги — на них гроб. На нем фуражка с ленточкой… За гробом… трое ребят. Глядят моряки… Свистит ветер» ***. Здесь ветер звучит уже по-иному — оттенок грусти и печали в его мелодии.
Следующая сцена (встреча с женщиной и пехотинцем) заканчивается тем же ветром. Но теперь он вместе
* «Избранные сценарии советского кино», т. 1, Госкинонздат, 1949, стр. 405.
** Т а м же, стр 406. •** Там же, стр. 407.
с грустью, как бы повторяя настроение людей, несет и угрюмую сдержанность. Командир пехотинцев простился с женой и сыном. Прощание было суровым, без лишних слов, без слез. И автор, подчеркивая сдержанность чувств, пишет предельно лаконично: «Пехотинец уходит. Женщина и мальчик смотрят вслед. Скрипит где-то ветром оторванное железо на крышах домов, воет ветер» *.
Из эпизода в эпизод все труднее и напряженнее становится положение моряков и пехотинцев — бойцов революции. «Все смыкается в мрачное кольцо: голод, враги, море, небо…» **. «…Юденич идет на Питер… Фронт прорван», — говорит комиссар на митинге моряков. И в паузах прерывающейся речи — «вой балтийского ветра в снастях» ***. Теперь он грозен и требователен!..
Интересен в сценарии и звуковой лейтмотив, сопровождающий одного из действующих лиц — Валентина Беспрозванного. Гитара, принадлежащая этому чуть рисующемуся матросу «голубых кровей», звучит впервые в том же проходе моряков по Кронштадту. Меланхолично и нарочито лениво перебирает струны гитарист. Мелодия старинная и внешне не вяжущаяся с суровостью жизни революционной Балтики. Она как бы напоминает о недавнем, но в данный момент уже таком далеком прошлом. Далее, в первой встрече матросов с комиссаром, в тесном кубрике, гитара иронизирует: «Подчеркивая безразличие к комиссару, заиграл гитарист» ****.
А вот гитара звучит уже без его участия: «Спит гитарист. Какой-то карапуз подкрался и тронул струны. Гитара загудела»*****. Загудела чуть удивленно, но добродушно, хотя сам карапуз, испугавшись, отдернул руку…
И, наконец, эпизод казни моряков. Крутой высокий берег моря. У края обрыва стоит группа моряков. Над ними с криком носятся чайки. Матросам связали руки, повесили камни на шею. Пошел к краю обрыва Валентин Беспрозванный. Но… «увидел у солдата свою гитару», отнять не может—связаны руки, ударил гитару ногой. «Полетела гитара с обрыва. Упала гитара в море. Жалобно зазвенела струна… ******.
* «Избранные сценарии советского кино», т. 1, стр. 409.
** «Вопросы кинодраматургии», вып. 1, стр. 110
*** «Избранные сценарии советского кино», т. 1, стр. 412,
»»** Там же, стр. 410.
***** Там же, стр. 418.
****** Там же, стр. 427.
Эта небольшая часть эпизода (не более пятнадцати метров) благодаря звуку обрела огромную впечатляющую силу. Авторы нашли очень точную деталь: после удара ноги о гитару струны не просто «жалобно звенят» — они как бы случайно «выпевают» начало мелодии любимой песни гитариста. Аккорд протяжен, смолкает он только с ударом гитары о воду.
Гитарист погиб — его вместе с товарищами белые сбросили в море. Но его звуковой лейтмотив повторяется еще раз, как бы символизируя жизнь героя в памяти людей. Спасшийся от гибели матрос Артем пробирается в Кронштадт. По нему стреляют, но назло врагам Артем запевает песню. Ту песню, что пел его друг — гитарист…
Существенны в фильме и шумовые лейтмотивы. Вой корабельных вентиляторов и гул машин, тяжелые разрывы и шипение снарядов, рев сирен на кораблях и «всхлипы крепостной тревоги», повторяясь, пронизывают весь фильм. Они постоянно напоминают о тяжелом труде и напряженной жизни моряков.
Кроме лейтмотивных решений звук несет еще важнейшую сюжетную нагрузку внутри отдельных эпизодов. В них он является своеобразным стержнем, вокруг которого развертывается действие. Таков, например, эпизод танковой атаки. Сами танки появляются только в конце эпизода. Но лишь один шум танков ярко раскрывает чувства людей.
«Доносится слабый, трудно различимый звук… Внимание (залегших в окопах бойцов.— Ю. 3.) постепенно усиливается… в нем появляются черты испуга. Звук низкий, тяжелый, то нарастающий, то спадающий… Он доходит до огромной, чудовищной силы, заставляя людей, оцепенело вслушиваться. Наконец, звук определяется…» *. Но даже и теперь автор не торопится показывать танки. Люди, подавляющие в себе испуг и находящие мужество сопротивляться «чудовищной силе»,— в центре внимания. И только в конце сцены совсем рядом с окопами мы видим танки.
Сюжетным элементом входит звук и в широко известный эпизод с солдатом, то надевающим, то сдирающим погоны. Почему «пскопской» надевает погоны? Да потому, что слышит пулемет белых. Почему снимает погоны? Потому, что слышит «ура» наступающих моряков.
* «Избранные сценарии советского кино», т. 1, стр. 421.
Эпизод сделан с точным расчетом на звук. И, видимо, именно звуковой замысел «родил» этот эпизод.
Автор сценария ясно представляет себе, что главное в той или иной сцене: изобразительное или звуковое начало; То, дополняя и усиливая одно другим, то, сталкивая их, он создал партитуру многоголосой симфонии. Партитура, в которой во весь голос звучат то стихии природы, то речь столкнувшегося в смертной схватке с врагом человека, то сумрачный, суровый город, то прорвавшаяся сквозь огромные трудности жизни лирическая мечта. На первый план выходят то предельно яркое зрелище, то звуковой лейтмотив, то скупой актерский жест, то лаконичное, весомое слово…
Более кинематографичного, более целостного звукообразного сценария мы не знаем до сих пор.
, Читая литературные сценарии, по которым созданы лучшие фильмы последних лет, еще раз убеждаешься в том, что звуковое решение того или иного эпизода и фильма в целом должно быть задано его автором. Если мы видим и слышим интересно звукозрительно решенный эпизод с экрана, то можно не сомневаться, что не менее точно он был записан на бумаге, в сценарии.
Попробуем разобрать один из таких сценариев и сделанный по нему фильм.
Сценарий Ю. Лукина и Ф. Шахмагонова по рассказу Михаила Шолохова «Судьба человека» и фильм режиссера С. Бондарчука по этому сценарию.
Самое начало сценария. Скромный, очень русский пейзаж. И не музыка, а пение птиц, голоса кузнечиков да далекое чье-то уханье. Звуки природы не только подчеркивают достоверность кинематографического пейзажа, они придают ему «прозрачность», окрашивают весь эпизод в задумчиво-грустные тона. В этой же тональности начинаются и первые слова диалога.
Аналогично использованы шумы и в одном из последующих больших эпизодов: «Церковь. Пленные».
В сценарии этот эпизод начинался с кадров колокольни и зловещего крика сыча. Этот крик в течение эпизода повторялся два-три раза.
В фильме в начале эпизода (раненых загнали в церковь) доносятся дальние раскаты грома, потом идет дождь. Сквозь зияющую в куполе огромную дыру вода попадает в церковь. Но падающие капли слышны только в наиболее напряженные моменты эпизода — после расстрела верующего и во время казни предателя, который хотел выдать командира-коммуниста.
Задумчивый звук редких капель и далекие раскаты грома очень точно по мысли и по чувствам завершают эти сцены.
Таким образом, в этом эпизоде был заменен конкретный звук (в сценарии—крик сыча, а в фильме — шум дождя), его появление стало более оправданным. Но места его ввода и смысловая нагрузка были определены все же в сценарии.
Была записана в сценарии звуковая часть и другого эпизода — побег Андрея Соколова. Андрей добежал до бескрайнего поля овса, упал, жадно жует зерно. Потом задремал. От легкого ветра бегут по полю волны, где-то над головой заливается веселой песней жаворонок. Далее эпизод записан так:
«Жаворонок и лай собак… Далекий лай собак и треск мотоцикла… Захлебывается торжествующей песней жаворонок. Ветер гонит волны по овсяному полю. Опять доносится лай. Андрей открывает глаза, вслушивается. Только пение жаворонка. Андрей дремлет. Лай и треск мотоцикла доносятся более отчетливо. Андрей просыпается… Прикладывает ладонь к уху. Лай и шум явно приближаются. Андрей ложится плашмя и закрывает лицо руками»*.
Как видите, драматургия этого эпизода построена на столкновении двух звуковых образов: пение жаворонка и лай собак на фоне треска мотоцикла (эти два звука неразрывны — они слиты в один образ преследователей).
В фильме этот эпизод сокращен, поэтому несколько стерлись и его звуковые образы. Режиссер не дал, как следует, послушать жаворонка, не дал Андрею ощутить радость свободы. Думаем, что такое сокращение эпизода не сделало его более выразительным.
Интересны и важны в сценарии и фильме два своеобразных лейтмотива. Один из них — песня «Дроля мой! Ах, дроля мой!». На ней строится один из довоенных эпизодов — начало любви Андрея и Насти.
Далее эта песня повторяется в проходе Андрея по концентрационному лагерю. Здесь он как бы сталкивает-
Конечно, проблема нового искусства не решалась простым перенесением на экран разговорного или музыкально-вокального театрального действия. Было бы нелепостью предать забвению весь путь развития немого киноискусства — от подражания театру до утверждения им своих методов художественного выражения. Было бы неверным начинать историю киноискусства сначала, от той же «печки» — копирования театра. Богатейший опыт немого кино должен был войти и в новое искусство. Но на этом пути была другая опасность — не разглядеть того, что количественное обогащение киноискусства такими значительными по силе воздействия средствами выражения, как слово и звук, должно было привести к его качественному изменению. Вопрос решался не простым механическим добавлением к старым новых средств выражения, не простым «озвучанием» немого фильма, а включением всего опыта немого фильма в новую органическую систему, обогащенную речью и звуком и новыми средствами художественной выразительности.
Кинодраматурги немого кино, приступавшие к работе звуковом кино, на первых порах шли путем механического добавления звука к действию, построенному в привычной манере немого сценария. Отсюда происходила Рубая иллюстративность шумов и звуков или же явная нарочитость и надуманность зрительно-звуковых монтажных комбинаций. Что касается человеческой речи, то она производила впечатление добавления к игре, была скорее натуралистически-иллюстративной, чем художественно выразительной. Это была скорее всего речь-звук (ибо человек — «звучащий объект» для съемки, и в разговорно-звуковой картине ему для натуральности следовало «звучать»), нежели речь-мысль, речь-волнение, речь-действие.
Звучащей человеческой речи, языковому поведению человека, конечно, было тесно в рамках художественной техники, возникшей на почве немого кино. Оно ограничивало словесное высказывание людей, их словесное общение, которое отбирало и подчеркивало, главным образом, моменты выразительного человеческого молчания или понятного и без слышимой речи человеческого поведения. Эти рамки должны были быть разрушены. Иные принципы необходимо было положить в основу как выбора выразительного материала для действия, так и методов его организации в самом широком смысле слова (показ одних событий и передача в рассказе-разговоре других; способы характеристики, мотивировок, построения сцен; темп и ритм действия). Если в художественном оформлении немого фильма доминирующую роль играла пластическая выразительность, то в звуковом фильме первенствующее положение заняла звуковая выразительность, человеческая речь.
Многое (и притом основное) из того, что было найдено и утверждено немым кино, могло перейти и перешло в звуковое кино. Это — пластическая четкость и выразительность актера (теперь сочетавшаяся с его голосом и речью и выступившая в самостоятельной роли — в моменты звуковых пауз, в молчаливой игре); монтажное построение сцен, изоляция акцентируемых моментов в отдельных планах; выразительность обстановки, вещей и т.д. Но вместе с тем многое из того, что было удачно найдено и с успехом применялось в немом кино (главным образом, в качестве «заменителей» словесного высказывания, звука, музыки и т.д.), неизбежно должно было быть заменено в звуковом кино другими средствами (например, игра с вещами и игра вещей; см. дальше — об игре с вещами в «Парижанке» Чарли Чаплина).
Сценарий звукового фильма — это разговорная пьеса, подобная разговорной пьесе для театра, с той только разницей, что ремарочная (зрительная) часть в звуковом сценарии бывает разработана гораздо детальнее, чем она разрабатывается в театральной пьесе. Это — счастливое наследие от немого сценария, которому звуковой сценарий обязан не только художественным богатством своих зрительных ремарок, но и опытом сложной монтажной композиции действия.
Первоначально авторы стремились записывать звуковой сценарий с разделением зрительной стороны, причем иногда слева шли «зрительные кадры», справа реплики, звуки и шумы, а иногда, наоборот, слева записывался звук, а справа зрительная часть.
Но авторский звуковой сценарий может записываться и без разделения звуковых и зрительных элементов (такое разделение имеет значение только для постановки и поэтому обычно применяется в постановочном, рабочем, сценарии). Тогда звуковой сценарий будет представлять собой художественное повествование (или разговорную пьесу с литературно разработанной ремаркой), столь же цельное и органическое, как и всякое художественное повествование. В хорошо изложенном сценарии только опытный глаз различит наличие кинотехнологических элементов формы (т.е. то, что фактически сценарий составлен из кадров, только обозначенных красной строкой, но без промежутков между кадрами и без нумерации их; то, что в нем налицо необходимые для звукового оформления звуки, шумы, человеческая речь; что в нем если не прямо указываются, то довольно определенно подсказываются планы съемки: общий, средний, крупный, деталь и т.д.).
В качестве примера можно привести начало звукового сценария С.Д. и Г.Н. Васильевых «Волочаевские дни».
Часть 1-я
Надпись: «В 1918 году – на берегах Тихого океана…»
На рейде большого города появляется новое военное судно. На гафеле крейсера в лучах заходящего
солнца ясно виден японский флаг — красный круг на белом полотнище.
Неподвижно застыла фигура часового.
В офицерской каюте крейсера двое людей: американский журналист в клетчатом пальто и с фотоаппаратом через плечо берет интервью у стоящего перед ним японского офицера. Репортер, быстро записывая в блокнот, бормочет:
– ПОЛКОВНИК УСИЖИМА?.. БЛАГОДАРЮ ВАС!..
Американец задает следующий вопрос:
– ЦЕЛЬ ВАШЕГО ПРИЕЗДА?
Японец пристально посмотрел на журналиста…
Пауза…
Затем полковник спокойно отвечает:
– Я ПРИЕХАЛ… СОБИРАТЬ НЕЗАБУДКИ…
– ЧТО? — удивленно переспросил американец.
– СОБИРАТЬ НЕЗАБУДКИ! – твердо повторил полковник и как бы в пояснение добавил:
– Я НЕ ТОЛЬКО ВОЕННЫЙ, НО ЕЩЕ И БОТАНИК… А В СУЧАНСКОМ РАЙОНЕ ЕСТЬ РЕДЧАЙШИЕ ЭКЗЕМПЛЯРЫ!
Пожав плечами, журналист усмехнулся, но все же стал записывать:
– ТА-АК… НЕЗАБУДКИ…
Лицо полковника хранит невозмутимое спокойствие.
Пряча блокнот, американец встал и вежливо поклонился:
– БЛАГОДАРЮ ВАС, ПОЛКОВНИК… ВЫ ПРЕКРАСНО ГОВОРИТЕ ПО-АНГЛИЙСКИ… КАКИМИ ЯЗЫКАМИ ВЫ ЕЩЕ ВЛАДЕЕТЕ?
Довольный комплиментами, Усижима слегка усмехнулся:
– Я ЗНАЮ ЯЗЫК, КОТОРЫЙ НЕОБХОДИМ МОЕЙ ИМПЕРИИ!..
– КАКОЙ?
– РУССКИЙ! — ответил полковник.
На набережной уже собралась толпа народа… Люди с затаенным вниманием следят за громадой японского крейсера, по-хозяйски расположившегося посреди бухты…
Слышны реплики:
– СЕЙЧАС НАЧНУТ ШЛЮПКИ СПУСКАТЬ… С СОЛДАТАМИ!
– НЕ ПОСМЕЮТ!.. ЧАЙ, НЕ К СВОЕМУ БЕРЕГУ ПРИЧАЛИЛИ!
Усижима, сидя в кресле у стола, говорит:
– ПОЖАЛУЙСТА, БУДЬТЕ ЛЮБЕЗНЫ, ГОСПОДИН ПОРУЧИК, ДАЙТЕ МНЕ СПИСОК ЯПОНСКИХ ПОДДАННЫХ, ПРОЖИВАЮЩИХ В ГОРОДЕ!..