Идейно тематический анализ сценария пример

В помощь руководителю театрального/циркового коллектива: «Режиссерский анализ представления»

Перечитывая еще и еще раз материал, режиссер устанавливает, в каком месте выбранного им материала наиболее полно раскрывается основная идея. Верное определение идейно-эстетической направленности действа во многом предопределяет успех будущего спектакля.

Какими средствами лучше всего выразить идею и тему, как сделать, чтобы они органически вытекали из самого существа, − это задача будущей работы постановщика. Великое счастье, когда режиссер находит подлинно художественную литературу, которая поднимает злободневные вопросы, затрагивает насущные проблемы жизни. Хороший материал оказывает влияние не только на формирование режиссерского и актерского мастерства, но и, что особенно важно, формирует высокий уровень художественной культуры общества.

Конечно же, не существует четко зафиксированной последовательности этапов изучения материала. Но можно предложить изучать их по следующие схеме:

Изучение эпохи. Если действо будет выдержанно в каком-либо стиле прошлых годов и веков, режиссер должен детально изучить данную категорию.

Окружающая обстановка. Нрав, быт, уклад жизни. Для некоторых постановок доля обязательной исторической достоверности очень велика и ее необходимо воспроизвести на сцене. Что будет окружать актера с первых минут его действия на сцене, из описанного, решает, конечно же, постановщик, при этом он руководствуется анализом обстановки и художественной необходимостью ее воспроизведения.

Прошлое. Режиссер должен ознакомиться с исторической базой материала, так как это может стать основной частью сценария.

Настоящее. Необходимо изучить те события, факты и обстоятельства, которые дадут толчок к созданию действа. Злободневность, актуальность и прочие определяющие факторы.

Идейно-тематический анализ сценария

Он выделяет в произведении основную, центральную смысловую организацию материала под понятиями тема и идея. Если анализ действия изучает взаимосвязь событий и форму протекания действия, то идейно-тематический определяет смысл, который наполняет эти действия; отвечает на вопрос «почему это происходит?». Он занимается поиском мотивов, но мотивы, если говорить более точно, − «суть абстрактные и универсальные понятия» (по определению Пави), а темы, в отличие от них, суть конкретизированные и индивидуализированные мотивы, например: мотив измены − тема измены Катерины своему мужу Тихону; мотив любви − тема любви Ромео и Джульетты. В литературе, посвященной как общим, так и частным вопросам драматургии, понятия тема и идея освещены крайне скудно, а книг по идейно-тематическому анализу автору встречать не приходилось. Мы попробуем для начала разобраться в этих основных понятиях.

Раздел «Идейно-тематический анализ постановочного плана» должен раскрывать следующие моменты содержания и формы представления:

Тема (от греч. «thema», дословно – ‘то, что положено в основу’)

Тема сценария − это главная проблема, воплощенная в конкретном жизненном материале, содержащем и решение проблемы. Тема должна быть конкретна, кратка и нести в себе 3 основных вопроса: что? где? когда?

Тема всегда вытекает из тех исторических, социальных условий, которые отображены в сценарии.

К. С. Станиславский:

Тема − основной жизненный материал, круг жизненных явлений, изображённых в драме. Основная общая проблема, поставленная в драматургическом произведении.

Е.Б.Вахтангов:

Тема − круг жизненных явлений. Проблема, причины, размышления, вариант решения или вопрос. Проблему нужно взорвать, чтобы зритель задумался.

Идея (от греч. «idea» − ‘понятие, воображение’)

Идея сценария − это отношения автора к отображенной им действительности. Идея формулируется в лаконичной зазывно-лозунговой форме.

Идея − главная мысль художественного произведения, ради которой оно создается.

К. С. Станиславский:

В искусстве чужая тенденция должна превратиться в собственную идею, претвориться в чувство, стать искренним стремлением. Основной принципиальный смысл произведения, выступающий через все единство образов. Философская оценка изображение действительности, действующих лиц, событий. В идее заключен вывод.

Конфликт (от лат. «Conflictus» − ‘столкновение, спорность, раздор’)

Конфликт − это столкновение противоположных интересов, мыслей, взглядов, противостояния между отдельными слоями материала, отдельными фактами, или героями литературного сценария. Он имеет две тенденции развития и в результате побеждает одна из них.

Конфликт − обязательный элемент структуры драматургического произведения − столкновение противоположных идей и взглядов, заострение противоречий, которое имеет форму драматичной борьбы.

В связи с этим нужно придерживаться определений, «действие» как составная часть конфликта, учитывая, что действие − основная тенденция развития конфликта − контрдействие − главная тенденция, противодействующая основной.

К. С. Станиславский:

Конфликт (столкновение) − противоборство, столкновение героев, которые стремятся к поставленным целям; степень противоречия, степень его распространения в действенной борьбе.

Действие и контрдействие

Действие − это единый психофизический процесс направлений на достижение цели.

Контрдействие − это действие, с целью воздействовать на персонажа, изменить его, но разность и сопротивление сторон рождает конфликт.

Жанр и характер

Жанр (от франц. Genre − ‘вид, род’) — это выявление мировоззрения, идейной позиции автора. Жанр выбирает автор для поиска тех средств выразительности, с помощью которых он с наибольшим успехом может достичь выявления идейно тематической направленности произведения. Жанр − это угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе.

Характер − это образ материала, создаваемый автором. Он передает основные чувства и переживания.

Составление сценария

Составление сценария является необходимой стадией на пути реализации замысла режиссера. Сценарий − его литературная основа, где кратко описывается фабула будущего действа, его сценарный ход.

Архитектоника (от греч. architektonike – ‘строительное искусство’) − общий эстетический план построения художественного произведения, принципиальная взаимосвязь его частей.

Экспозиция (от греч. Expositio ‘изложение, объяснение’) − это ввод зрителя в предлагаемые обстоятельства. Эпизод, в котором происходит знакомство с действующими лицами и жизненными обстоятельствами, положенными в основу сценария, их эпоху и место события. Экспозиция − эпизод сценарной структуры, который стоит во главе композиции, перед завязкой, его целью является введение зрителей в действие, ознакомления с драматургическим материалом и персонажами, с условиями сценического существования.

К. С. Станиславский:

Экспозиция − изображение положения действующих лиц, обстоятельств и обстановки, в которых они находятся до начала действия. Экспозиция может быть краткой, прямой − предшествовать завязке, может быть задержанной, т.е. следовать после других элементов сюжета.

К. С. Станиславский:

Завязка − первое главное событие, в котором завязывается борьба. Эпизод сценарной структуры, с которого начинается сцен действие и который стоит между экспозицией и развитием действия. Начальный момент в развитии событий изображенных в художественном произведении.

Развитие действия − часть сценария, в которой происходит нарастание борьбы двух противоборствующих сторон.

М. О. Кнебель:

Режиссер должен следить очень внимательно за ходом развития действия, чтобы этюды подводили актера к пьесе, а не уводили от нее. Иногда встречаешься еще с одним явлением, тормозящим работу.

Кульминация (от лат. ‘вершина’) — главное событие, в котором действие достигает наивысшего напряжения, в ее развитии происходит перелом.

Развязка − здесь традиционно завершается основное (сюжетное) действие. Основное содержание этой части композиции − разрешение основного конфликта, прекращение побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действие. Развязка логично сопряжена с завязкой.

Расстояние между ними − это зона сюжета. Именно здесь заканчивается сквозное действие постановки и герои приходят к тому или иному результату.

Сценарный ход − это воплощение главной мысли; средства, с помощью которых собирается, обрабатывается, монтируется в единое целое весь материал; материлизовывается идея сценария.

Событийный ряд − линия действенных фактов от начала и до конца постановки.

Событие − это действенный факт, который в дальнейшем меняет линию поведения исполнителей и ставит их в обновленные предлагаемые обстоятельства.

Исходное (начальное) событие является конфликтным источником. Это своеобразный эмоциональный «зачин» спектакля, его камертон, оно может начинаться за пределами постановки. Оно фокусирует, отражает в себе исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах. Основное событие − интрига. Здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство. Центральное событие − коренной поворот, переломный момент. Центральное событие − это высший пик борьбы по сквозному действию. От центрального события действие стремиться к «развязке», к тому, что называется «главным событием». Этот центральный узел, пожалуй, − самое сложное звено сюжета. Его определение неразрывно связано с режиссерским замыслом, с ответом на вопрос «про что?», а потому и оставляет массу возможностей для индивидуального прочтения. В финальном событии кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство. Главное событие − самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; в нем как бы «просветляется» идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства − мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним, подводим зрителя к концу.

Сверхзадача − это то, во имя чего и что режиссер хочет утвердить своей постановкой, какие чувства и порывы вызывать у зрителя. Главная, жизненно важная цель, идейная направленность постановки.

К. С. Станиславский:

Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук, радостей является главной задачей спектакля, основная главная цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающие творческое стремление двигателей психической жизни.

Б. Е. Захава:

Сверхзадача − это то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему художник стремится, в конце концов, она самое заветное, самое дорогое, самое существенное его желание она идейная активность художника его целеустремленность его страсть в борьбе за утверждение бесконечно-дорогих для него идеалов и истин.

Сквозное действие − главная линия развития постановки, обусловленная идеей и творческим замыслом режиссера. Верное понимание сквозного действия помогает режиссеру и актерам достигнуть последовательного, целеустремленного раскрытия идейного содержания роли и постановки в целом. Этот элемент метода действенного анализа материала и роли также используется в анализе действия постановки. Он как бы единый стержень, на который нанизано действие всех персонажей. Все действия − как отдельного персонажа, так и всех действующих лиц − направлены в каждый отдельно взятый момент постановки к какой-нибудь цели. При этом выполняется та или иная задача. Подобных задач, которые решаются по ходу постановки всеми персонажами, множество, все они складываются в одну сверхзадачу.

Образ зрелища и его форма

Образ − любое явление, творчески воссозданное режиссером в постановке. Он представляет собой результат осмысления какого-либо явления, процесса. При этом образ не только отражает, но, прежде всего, обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем вечное. Специфика образа определяется не только тем, что он осмысливает действительность, но и тем, что он создает новый, вымышленный мир в постановке. Режиссер стремится отобрать такие явления и так изобразить их, чтобы выразить свое представление о постановке, свое понимание и донести это до зрителя.

Форма − совокупность приемов и изобразительных средств для будущей постановки.

Атмосфера и темпоритм зрелища

Разработка постановочного плана действа.

Режиссерские эпизоды. В этом пункте режиссер указывает название каждого эпизода и задание актерам в каждом эпизоде.

Эпизод. Это законченное по содержанию и форме небольшое произведение. Законченная часть сценария, его фрагмент, который имеет свое самостоятельное значение. Ритмически организованное по законам драматургии маленькое произведение, раскрывающее тему, через развитие мысли к действию.

К. С. Станиславский:

Эпизод − та или иная в известной степени завершенная и самостоятельная часть литературного произведения, которая изображает законченное событие или важный судьбы персонажа момент.

Мизансцены (франц. miseenscene – ‘размещение на сцене’) − расположение актеров на сцене в каждом из отдельных моментов спектакля.

В разработке мизансцен проявляется сложное диалектическое взаимодействие формы и содержания: выражение внутренней сущности конфликта, взаимоотношений, идеи, логики сценического действия через его форму, внешний визуальный образ спектакля. При этом построение точных мизансцен одинаково важно как при решении т.н. массовых сцен с участием большого количества действующих лиц и статистов, так и в композиционной разработке «малонаселенных» эпизодов, в том числе и присутствии на сцене лишь одного героя.

Построение мизансцен находится в тесной связи с пластической разработкой образов. В характере построения мизансцен находят свое выражение стиль и жанровая природа спектакля. Полноправными соавторами в разработке мизансцен, несомненно, выступают не только режиссер и актер, но и художники постановки − как сценограф, так и автор костюмов.

Темпоритм и атмосфера каждого епизода

1. Художественное решение действа − представление о зрелищном воплощении сценария театрализующего мероприятия, логика режиссерского виденья, которое всегда индивидуальное, субъективное, но неудовлетворительное. Комплекс пространственного видения, в совокупности с принципом решения действа, техническими заданиями и их решением, а также месту проведения будущего действа.
2. Музыкально-шумовое решение действа − представление о музыкальном воплощении сценария театрализующего мероприятия, подбор композиций, которые создадут правильную атмосферу и введут зрителя в предлагаемые обстоятельства с начала самого действа.
3. Рассказ о художественных особенностях действа.

Документация

Документация постановочного плана сценария фиксирует на бумаге основные элементы замысла и методику организации исполнителей и зрителей.

Она включает в себя:

1. Режиссерский экземпляр сценария − это текст театрализованного действа с указанным на левой стороне названием эпизодов, идейно-смысловых акцентов и идей, мизансцен, заданий исполнителей, темпоритма, атмосферы, светового и музыкального оформления.

2. Выписки и другие документы:

· выписка на исполнителей и их количественный состав;
· эскизы оформления, костюмов, или макеты;
· световая партитура (наличие световой аппаратуры);
· на проекционную и звуковую аппаратуру;
· на видеоматериал;
· на костюмы и их детали;
· на реквизит;
· на грим;
· афиша, пригласительный и прочее

Также ко всей документации прикладывается монтажный лист.

Световая партитура выписывается из монтажного ли служит для управления в процессе репетиций мероприятия для человека, ответственного за освещение постановки.

Музыкально-шумовая партитура делается для того, чтобы звукорежиссер подготовил соответствующие фонограммы или музыкальные номера с оркестром, ансамблем и тому подобное.

В процессе постановки в соответствии с этой музыкальной партитурой ответственный за музыкальное оформление включает фонограмму или дает сигнал для начала музыкального номера, который выполняется любым коллективом или солистом.

Выписка на реквизит и бутафорию делается для того, кто будет изготовлять или подбирать эти элементы оформления, и для ответственных за бутафорию и реквизит в ходе репетиций и во время проведения постановки.
 
Выписка на костюмы, обувь и их детали составляется для осуществления заказа на изготовление или приобретение костюмов. К выписке прикладываются эскизы костюмов в цвете с описанием ткани, из которой они изготовлены.

План-схема сценария представления содержит длительности мероприятия с сигналами к работе всех служб, какие заняты в проведении представления, указание мест размещения мероприятия и участников.

Схема планирования пространственного решения. Схематическое изображение условных мизансцен и перемещение действующих лиц по сцене.

График работы над представлением. График репетиций, репетиционная база.
 
Монтажный лист театрализованного мероприятия

Работа над монтажно-постановочным планом ведется на основе утвержденного к постановке сценария массового мероприятия. Монтажный лист дает конкретное представление о том, как воплощается идея. В нем четко должны быть зафиксированы все компоненты выразительности, которые сопровождают каждый эпизод постановки и всю постановку в целом.

Сценарий
авторский написан коллективно студентами
группы 4 курса заочного отделения по
специальности «Режиссура театрализованных
представлений и праздников». Сценарий
написан по мотивам сказок, былин и
народного фольклора.

1. Идейно – тематический анализ сценария

1.Тема

Проблема
лицемерия и двуличия людей актуальна
и на сегодняшний день. Сколько стоит
мир, люди тем или иным образом проявляют
присущие им личностные качества, как
хорошие, так и плохие. Лицемерие лежит
в основе зла, а заключается оно в
выставлении напоказ благого и сокрытии
дурного. В Евангелии от Марка (гл. 4, ст.
22) и от Луки (гл. 8, ст. 17) сказано: «Ибо нет
ничего тайного, что не сделалось бы
явным, ни сокровенного, что не сделалось
бы известным и не обнаружилось бы».
Общество, как единое целое с объективным
мнением, моралью и требованиями. Общество,
рассматривая одного человека, не может
складывать субъективное мнение, так
как его оценивают и познают ряд людей,
независимых и не предвзятых. Мнения
будут разные, но по моральным принципам
и человеческим качествам складывается
единая объективная оценка, по мнению
большинства. Любой порок выходит наружу,
любые человеческие качества видны как
на ладони. Определяются категории людей:
хороший — плохой; работящий-ленивый,
добрый – злой.

1. Идея

Золотая
ярмарка – зеркало народной души.

1. Конфликт

Конфликт
в данном сценарии имеет морально-этический
характер. Столкновение противоположных
человеческих качеств:
доброты,
чистой
открытой души
и коварства,
хитрости,
зависти.
Острые
отношения
между
мачехой
и падчерицей,
яркий пример такого столкновения,
который
не раз мы
наблюдаем
в любимых
сказках.

1. Жанр.

Жанр
данного сценария — театрализованное
игровое представление. Сценарий написан
по мотивам сказок, былин и народного
фольклора и имеет свои стилистические
особенности: состоит из двух частей,
театрализованного представления и
отдельной игровой программы. Что позволит
зрителям быть не только наблюдателем,
но и непосредственным участником
действа.

1. Композиционное
   построение.

а).
Экспозиция
— Игровое действие. Приглашение на
ярмарку;

б).
Завязка
– Девушки-сплетницы готовятся к
предстоящей ярмарке.

в).
Развитие
действия:

—
Сборы семьи Мачехи на ярмарку;

—
Открытие ярмарки;

—
Проводы Ивана на ярмарку;

—
Ярмарочный перепляс;

—
Знакомство Ивана с Настей;

—
Скандал Кумушек — Трындычих;

—
Выступление бродячих артистов;

—
Обвинение Насти в воровстве;

—
Продажа мужа. «Ромода».

г).
Кульминация
— Разоблачение обмана Мачехи и Марфуши.

д).
Развязка
— Благословение отца.

е).
Финал
— Ярмарочные гуляния.

1. Перечень
   эпизодов
   и их
   название.

Эпизод
1: «Приглашение на ярмарку»

Эпизод
2: «Девушки — сплетницы»

Эпизод
3: «Вечер перед ярмаркой в доме у Мачехи»

Эпизод
4: «Сборы семьи Мачехи на ярмарку»

Эпизод
5: «Открытие ярмарки»

Эпизод
6: «Знакомство с Иваном и его мамой»

Эпизод
7: «Приезд семьи Мачехи на ярмарку»

Эпизод
8: «Знакомство Ивана с Настей»

Эпизод
9: «Бойкая торговля на ярмарке»

Эпизод
10: «Скандал Кумушек — Трындычих»

Эпизод
11: «Встреча Ивана и Насти»

Эпизод
12: «Выступление бродячих артистов»

Эпизод
13: «Представление кукольного театра.
Воровство»

Эпизод
14: «Обвинение Насти в воровстве. Осуждение
народом»

Эпизод
15: «Продажа мужа»

Эпизод
16: «Разоблачение обмана»

Эпизод
17: «Сватовство. «Золотая ярмарка»»

Эпизод
18: «Ярмарочные гуляния»

1. Событийный
   ряд.

а).
Исходное
событие –
подготовка к ярмарке;

б).
Основное
событие
– знакомство Ивана и Насти;

в).
Центральное
событие
– Марфуша и мачеха прячут товар, обвиняют
Настю в воровстве и очерняют её перед
глазами Ярмарки;

г).
Финальное
событие
– публичное разоблачение Марфуши и
мачехи, оправдание Насти;

д).
Главное
событие
– на ярмарке добро побеждает зло, от
глаз людей ничего утаить нельзя.

1. Сценарный
   ход.

За
основу сценарного хода принимается
ярмарочное действие.
В театрализованном игровом представлении
«Золотая ярмарка» используются
интерактивные средства со зрителями:
народные шутки, загадки, игровые хороводы;
традиционные ярмарочные персонажи,
подлинные тексты ярмарочного фольклора
и ряда других традиционных жанров
фольклора: частушки, кукольный театр;
танцевальные номера, использование
народных инструментов, стилизация
ярмарочных торгов.

1. Режиссерский
   замысел эпизода «Продажа
   мужа»

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Москва моя

Анализ сценария театрализованного представления
Опарина Н.А., кандидат педагогических наук, доцент, член Союза писателей России

В предлагаемом сценарии театрализованного представления для детей среднего школьного возраста «Москва моя» описан сценарно-режиссёрский подход к осмыслению всей творческой работы, представлен развёрнутый анализ сценария, образцы планов подготовки и проведения.

Анализ сценария «Москва моя»
Сценарий театрализованного представления имеет сюжет, как в пьесе, сквозное действие, сквозных героев: Илюшу, его маму, врача, его ассистентов и массовку.
Жанр сценария — героико-драматическое повествование с элементами сатиры, юмора и фантастики.
Тема сценария – интерес и любовь к своему городу и Родине.
Идея сценария — человек, не интересующийся, не любящий свое историю, историю своей Родины, не станет никогда полно¬ценной, интересной личностью. Такие проявления в человеке можно считать своеобразным заболеванием.
Сверхзадача — вызвать у зрителей-школьников неприятие подобного образа жизни и мыслей, привлечь внимание к страницам истории Москвы.
Конфликт — внутренний конфликт в самом главном герое представления — мальчике Илюше, который не имеет никакого интереса к окружающему миру, к истории своего города, не хочет никак бороться с этим нежеланием в себе, но должен подчиняться обстоятельствам и требованиям общества, в котором живёт.
Сценарно-режиссерский или драматургический ход — фантастическое путешествие главного героя в прошлое своего города с помощью врача, якобы имеющего специальный, медицинский прибор для лечения необычной болезни мальчика Илюши.
Сатирический аспект данного представления заключается в том, что подобное «заболевание» как раз не является большой редкостью среди детей, да порой и взрослых. Равнодушие, лень, паразитизм — слишком узнаваемые недостатки в нашем обществе, и чем раньше человек от них старается избавиться, тем лучше для него и для его родных и друзей, да и всего общества. Посмеявшись над Илюшей, кто-то из зрителей узнает и себя.

КОМПОЗИЦИОННАЯ СТРУКТУРА СЦЕНАРИЯ
1. Экспозиция: Начало представления. Нам обозначается время действия, эпоха, страна, годы, социальный круг. Илюша — главный герой, мучается над сочинением. Мама пытается ему помочь, но безуспешно. Внутренние мучения мальчика приводят к вспышке его раздражения против всей жизни.

2. Завязка. Это первый показ конфликта. В данном случае — это «болезнь Илюши», приезд врачей и выяснение всех подробностей заболевания.
3.
3. Развитие действия. Все эпизоды, которые в той или иной форме знакомят зрителей с историей Москвы, свидетелем которых и участником становится и сам Илюша.

4. Кульминация. Она в данном случае совмещена с переходом в путешествии по прошлому города к сегодняшнему дню и здесь расположены самые эмоциональные номера и самый эмоционально напряженный эпизод.

5. Развязка. Совпадает в этом сценарии с финалом по времени — Илюша снова сидит в своей комнате, но он полностью «излечился». Зритель это видит и понимает, что Илюша после «лечения» становится другим человеком.

В сюжетную канву представления включаются реальные моменты из жизни школы: награждение победителей школьных конкурсов, выступление лучших исполнителей, выступление директора школы, учителей и других реальных лиц наряду с вымышленными героями.
Данная сюжетная канва предусматривает и импровизационные действия организатора всего представления: он может включать в рамки всего хода исторические материалы, сценки, песни, фрагменты фильмов и т.п. по своему усмотрению в зависимости от технической оснащённости зрительного зала, возможностей сцены, наличия материалов для показа, актёрского состава и других отдельных обстоятельств, которые всегда делают работу каждого руководителя школьным творческим коллективом и каждой творческой работой актом сугубо индивидуальным, неповторимым.

ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ ОРГАНИЗАЦИОННО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ И МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА
1. Организация и проведение по параллелям всех классов смотров юных певцов, сочинителей, чтецов, гитаристов, исполнителей на других инструментах, представителей других творческих жанров с целью выявления победителей по классам. Репертуар приурочить ко дню рождения Москвы. Возможны и другие тематические номера.

2. Проведение конкурса на лучшие образцы детского декоративно-прикладного творчества. Выявить победителей.

3. Конкурс на лучшую стенную газету по параллелям. Выявить лучшую.

4. Конкурс на лучшие сочинения по истории Москвы

.
5. Конкурс на лучшие фотоработы, посвящённые дню Москвы и на свободные темы.

6. Выявить лучших спортсменов школы и их достижения.

7. Отметить и учеников за отличную учебу.

8. Активизировать действие и работу постоянных творческих коллекти¬вов — направить выбор их программы в соответствии с направлением общей подготовки.

9. Организовать экскурсионные выезды по городу детей всех классов.

10. Провести в каждом классе исторические викторины, конкурсы, беседы, направленные на подготовку их к предстоящим торжествам.

11. Провести перед общим праздником в каждом классе финальные игры «Что? Где? Когда?» по истории Москвы.

12. Каждый класс оформляет свою аудиторию ко дню Москвы.

13. Привлечь родителей и бывших выпускников к оформлению школы, зала и кабинетов.

14. Назначить ответственных из числа преподавателей и школьников разно¬го возраста за наиболее важные моменты и эпизоды в подготовке и проведении театрализованного представления и праздника в целом.

15. Подготовить все технические и светозвуковые средства, проверив их исправность и готовность к предстоящему празднеству.

16. Подготовить набор видеоматериалов.

17. Назначить дежурных, следящих за порядком и чистотой во время мероприятия.
18. Раздать ответственным и дежурным сценарный план и план проведения праздника. Они должны быть осведомлены о ходе всего представления и его отдельных эпизодах.

19. Написать свето-звуко-техническую партитуру.

Для того чтобы в каждом индивидуальном случае не упустить какие-либо важные моменты, рекомендуется написать по следующей форме

РАБОЧИЙ СЦЕНАРИЙ:

№№ п/п Время Описание действия и основных объектов Музыкальное оформление Световые эффекты Примечания Корректировки по ходу репетиций

С этой же целью планирование и подготовку представления можно также выразить графически по следующей форме:

ПЛАН ПОДГОТОВКИ:

№№ п/п Мероприятие Срок выполне-ния Ответственный за подготовку Подпись ответственного Приме-чания Корректировки по ходу репетиций

Успешному проведению способствует графический план по предлагаемой форме.

ПЛАН ПРОВЕДЕНИЯ

№№ п/п Время проведения Мероприятие Ответственный Примечания Подпись

ОФОРМЛЕНИЕ ШКОЛЫ
Оформление, проникнутое тематикой предстоящего дня города — главная задача всего педагогического и ученического коллектива школы. Оформление — это показатель деятельности педагогов-историков, словесников, художников и др. Важно, чтобы участие в оформлении приняли абсолютно все дети, все классы — это придаст проведению праздника чувство сопричастности каждого человека, родства всех друг с другом и с великим прошлым родного города и страны. Для разработки подробного плана оформления школы, зрительного зала, сцены, классных кабинетов, фойе и других помещений собирается специальное совещание и принимается решение, в результате которого распределяются поручения и задания учителям.

СЦЕНАРИЙ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Действующие лица:
Илюшенька — современный школьник, ученик младших или средних классов одной из московских школ. Это сквозной герой представления.
Мама — молодая женщина, мягкая, заботливая.
Врач — он же в разных последующих эпизодах становится основным Ведущим.
Ассистенты врача — они тоже по ходу действия становятся ведущими.
Исполнители массовых сцен, концертных и других номеров.

Зрители заполняют зал. Звучит лёгкая инструментальная музыка. Она создаёт настроение праздничности, приподнятости у всех. Занавес пока закрыт.
Звучат позывные «Не слышны в саду» — это радиопозывные. Они звучат несколько раз с маленькими паузами и под эти позывные медленно открывается занавес. Сцена оформлена под жилую комнату в современной го¬родской квартире: диван, стол, стулья и несколько негромоздких предметов. Стол можно накрыть скатертью для придания большего домашнего уюта на сцене. Задник сцены — это стена в городской квартире — она оформлена подвесными комнатными цветами, картинами, фотографиями и т.д. Центральное место на стене занимает географическая карта.

На диване лежит Илюшенька. На столе перед ним книги, тетрадь, ручки. Он озабочен проблемой написать сочинение о Москве. Илюшенька скучает, позёвывает и ворчит на позывные, которые слышит по радио.

Илюшенька. (передразнивает позывные, распевает хулиганским голосом):
Не слышны в саду… не слышны… не слышны
Даже шорохи… шорохи… шуршавчики…
Все здесь замерло… умерло… померло… ой-ой…
ой-ой-ой… до утра… ай-яй-яй!
Если б знали вы, как мне дороги… мяу-мяу-мяу…
Подмосковные вечера… а-а-а-а… гав-гав!!!
(вскакивает с дивана, начинает ходить и бурчать, ворчать)
Подмосковные, подмосковные!
(садится за стол, пытается сосредоточиться, комкает бумагу, нервничает, злится, стонет и т.п.) В это время раздаётся бой курантов и диктор говорит:
Голос диктора. Московское время 12 часов! В Москве полдень! Дорогие москвичи, послушайте, пожалуйста краткую информацию о том, как все жители готовятся встретить …-летие своего родного города! Вся Москва, вся наша столица… (где-то на последних словах Илюшенька бежит к радиоприемнику — он пристроен где-то на стене, — со злостью его выключает и продолжает ворчать вслух сам с собой).

Илюшенька. Ну, Москва, ну столица! Ну это же все знают! Ну дорогая моя столица! Сердце Родины — ну кто спорит! (садится за стол и пытается писать, снова комкает листок бумаги) Ну не знаю что писать! Столько о Москве уже всем известно – нам-то зачем о ней писать?!

Мама. (встревожено, торопливо входя в комнату). Ты на кого тут кричишь? С кем разговариваешь? Сам с собой что ли? Что случилось?

Илюшенька. Да будешь тут кричать — задали написать сочинение о Москве!

Мама. Ну и что? Москва — столица. Москва — это твой родной город…

Илюшенька. (перебивает) Да знаю я, что она — столица, знаю, что это мой родной город, а писать-то что?! Я и сам вот написал: «Москва — это столица нашей родины. Москва — это мой родной город. Москва — это сердце! А дальше что? Сердце, печень, желудок? Голова?! (хватается за голову и постепенно оседает на пол) Ох, голова моя, голова…

Мама. (встревоженно, бросается к сыну) Что с тобой, сыночек?

Илюшенька. (держась за голову). Что-то в голове звенит, гудит и кружится… ой-ёй-ей!

Мама. Ну вот, перенапряг головку! Давай-ка ложись скорее на диванчик, вот так, давай-ка держись за меня, ножками, ножками и дошли до диванчика (продолжает ухаживать за ним, сюсюкать, приговаривать разные ласковые уменьшительные словечки «зайчик мой», «золотко моё» и т.п.) Давай-ка отдохни, отвлекись, никуда это сочинение не денется… Дать тебе таблетку?
Не хочешь, так. А конфетку? Хочешь? Ну вот, сей¬час принесу конфетку, а ты полежи, закрой глазки, успокойся (уходит).

Илюшенька (стонет). Ой! Ой, не могу! (крутится на диване)

Мама (вбегает). Вот конфетки моему мальчику, чтобы он успокоился. Кушай, сыночка (гладит его по головке), не расстраивайся, главное — здоровье. Ох, уж эти учителя — им бы только мучить детей! Отвлекись, деточка, полежи, а я что-нибудь вкусненькое приготовлю! (уходит).

Илюшенька (начинает жевать конфеты, довольно чмокать, улыбается) Ну вот — совсем другое дело! Конфеты пожую, полежу, а потом для полной гарантии сердечный приступ изображу и завтра в школу можно будет не идти… а на следующий день у меня заболит желудок, а на следующий правое ухо, а потом — левое… В общем, если мой организм разложить на отдельные части и каждую часть начать усиленно лечить, то и сочинение все без меня сдадут и это… даже школу вое без меня закончат… (задумался, перестал жевать даже) А я как же? А мне-то куда деваться? Нет, видно, придётся все-таки писать сочинение… Вот жизнь! Плачь, а пиши! Главное, что про Москву писать-то? Ну не знаю я про нее больше ничего!

Все говорят: «Книги читай». Но ведь это же читать надо! Говорят еще: «В музеи ходи». Здрасьте! Тут в школу-то ходить сил нет! Я бы вообще с этого моего родного дивана не вставал… Вот бы школу, не отходя от родного дивана закончить! Есть же вот по телевизору передача «Магазин на диване». А почему нельзя, лежа на диване, школу закончить? Не понимаю… Видимо, министерство образования отстает от министерства торговли… Включить телевизор, что ли? Может, там что-нибудь такое покажут про Москву для моего сочинения подходящее (берёт пульт дистанционного управления и имитирует включение телевизора, который стоит где-то за кулисой в противоположном краю сцены по отношению к дивану, на котором сидит Илюшенька. Начинает звучать какая-нибудь рекламная музыка и на сцену начнут сейчас выходить, пританцовывая и гримасничая, персонажи разных надоевших реклам. Подходя к авансцене, они погромче проговаривает текст своей рекламы, по¬том разворачиваются и ходят по кругу на сцене, образуя хоровод реклам, к концу своего эпизода они должны ускорить своё хождение по кругу сцены, начать выговаривать тексты своих реклам в одно и то же время, чтобы усилить впечатление хаотичности, от которой у Илюшеньки должна закружиться голова)

РЕКЛАМА 1. — идёт маленький мальчик, одетый в огромный пиджак и обутый в огромные башмаки. Он делает вид, что пьёт из огромной бутылки и идет к авансцене, все время приговаривая: «Стань большим!» , «Инвайт! Стань большим!», «Стань большим!» и т.п. (продолжает идти по кругу и почти умолкает, чтобы не заглушить слова следующей рекламы.)

РЕКЛАМА 2. — Огромный детина вышагивает, то подносит руку ко рту с батончиком «Марс» или «Сникерс», то отставляет опять назад, как заведённый, и громко провозглашает: «Съел батончик «Марс» — и порядок!», «Съел батончик «Марс» — и порядок!» и т.д. (так же, как и первая реклама, идёт по кругу и, делая те же движения, говорит свой текст почти беззвучно, уступая место следующей рекламе.)

РЕКЛАМА 3. — идут 2-3 человека (мальчики или девочки) и все время преувеличенно отряхиваются. Они громко восклицают: «Ах, у меня перхоть!», “Ах, у меня перхоть!” (тоже идут по кругу, уступая место другой рекламе.)

РЕКЛАМА 4. — Идёт бритоголовый мальчик или с очень короткими воло¬сами на голове и скандирует: «Пользуйтесь лезвием «Шик» — и ника¬кой перхоти!», «Пользуйтесь лезвиями «Шик» — и никакой перхоти!» (тоже идёт дальше по кругу сцены, умолкая.)

РЕКЛАМА 5. — Идут две модницы. У одной сковородка фирмы «Тефаль» на голове вместо шляпки и она её всё время подправляет и красуется. У другой модницы сковородка служит зеркалом, в которое она всё время смотрится, жеманничает, поправляет прическу и т.д. Они приговаривают в два голоса: «Тефаль всегда заботится о нас!»; «Тефаль всегда заботится о нас!» (тоже идут по кругу.)

РЕКЛАМА 6. — Два человека идут, высоко держа над головой бутылочки с лосьонами, и каждый по очереди выкрикивает «Олтсвайс!», «Клерасил!», “Олтсвайс!”, “Клерасил!” (так, переспоривая друг друга, они тоже уходят).

РЕКЛАМА 7. — идут аналогичным образом, перекрикивая друг друга, расхваливая свой товар, еще два человека: «Жевательная резинка «Орбит», «Жуйте «Дирол» без сахара» (повторяя эта реплики, участники идут по кругу сцены.)

РЕКЛАМА 8. — еще два человека идут, расхваливая свой товар: «Пользуйтесь памперсами «Беби драйв!», «Нет ничего лучше шампуня «Вошен гол!» (повторяя эти реплики несколько раз, постепенно затихают и тоже идут по кругу.)

РЕКЛАМА 9. — Идут 2-3 человека (можно и мальчиков, и девочек), они держат руки у головы, изображая рога, имитируют бычков и мычат в один голос: «Му!-Му-Му!» — «Мы съели «Милки вей! Му-му-му! Мы съели «Милки вей!» (тоже идут по кругу.)

РЕКЛАМА 10. — ещё два человека призывают: «Покупайте телевизоры «Хитачи!», «Ешьте суп «Галину Бланку!» (тоже повторяют свои реплики несколько раз, идя по кругу).
(Рекламный калейдоскоп ускоряет своё движение, мелькание, усиливаются выкрики и Илюшенька не выдерживает, замахивается на телевизор и кричит:)

Илюшенька. Всё! Хватит! Разобью телевизор! Брысь! (все рекламные пер¬сонажи с первыми криками Илюшеньки убегают) И по телевизору сплошные памперсы и ничего про Москву! Все! Я так больше не могу! (стучит руками по столу, топает ногами)

Мама (вбегает на шум) Илюшенька! Деточка! Что с тобой? (хлопочет вокруг него, а он не может успокоиться и продолжает истерику)

Илюшенька. Я погибаю во цвете лет! Телевизор смотреть хочу, но там ничего нет! В книжках все есть, но читать не хочу! В школу ходить надо, но не хочу! В музеи идти и встать с дивана не хочу, но надо! Замкнутый круг! Выхода из него нет! Умираю! (падает)

Мама. Боже мой! Врача! Врача! (бегает по комнате, начинает крутить диск телефона, который стоит где-нибудь на столе или на тумбочке здесь же)
Алло! Алло! Скорая? Скорее приезжайте! Спасите моего мальчика — он умирает! 12 лет. Бледный, пульса почта нет, нет, не съел ничего такого, температуры нет почти никакой… скорее, пожалуйста! Адрес? Балаклавский проспект, дом 3,квартира 595, 17-й этаж!
Скорее, пожалуйста, скорее! (бросается к Илюшеньке, пытается что-то с ним сделать: расстегивает воротник рубашки, машет на лицо платочком, дует, вытирает лобик и т.п.)

Нако¬нец слышны завывания сирены «скорой помощи» и на сцену через весь зал проходят и поднимаются два человека (или три) в белых халатах. Кто-то из них врач, кто-то санитары. Мальчики или девочки исполняют эти роли — это на усмотрение постановщика.

Врач. Расступитесь, пожалуйста! Больше света! Откройте окно — больше воздуха! (мама и санитары бросаются выполнять команды врача) Полотенце! Поднять повыше голову! Дайте подушку! Воды! (начинает обследовать Илюшеньку; делает движения и операции с ним, которые могут вызвать смех у зрителей: поднимает ногу и ждет, когда она упадет, поднимает руку и тоже ждёт, когда она упадет, поводит перед Илюшенькой руками, делая широкие, смешные движения, прыгает перед мальчиком, приседает сам, достает шоколадку и перед Илюшенькой начинает ее разворачивать, откусывает, даёт откусить всем присутствующим и маме в том числе, но у Илюшеньки нет никаких на это реакций. Задача врача — чем-то рассмешить больного, увлечь, поэтому исполнитель роли врача может придумать массу еще других движений, приемов, операций, чтобы этот эпизод занял достаточное время в действии и вызвал у зрителей смех.)

Врач. (обращаясь к санитарам) Так, приступайте! Важно вызвать у ребенка реакцию на окружающий мир! Постарайтесь привлечь его внимание! (санитары исполняют смешные номера, им на помощь приглашаются новые исполнители: они показывают различные фокусы, танцуют, поют смешные частушки и песенки, рассказывают анекдоты и т.д., но никакого успеха: Илюшенька лежит на диване неподвижно, никак не реагирует на происхо¬дящее. Врач постоянно касается то его груди, руки, ноги, слушает сердце и что-то записывает в записную книжечку; санитары реагируют то на исполнителей, то на мальчика в зависимости от ситуации, а мама из¬редка бросает взгляды на исполнителей, неотступно следит за сыном, вытирает платочком слезы и страшно обеспокоена.)

Врач. (делает знак исполнителям, чтобы они закончили свои выступления) Так, ассистенты свободны! (обращается к маме) Случай чрезвычайно редкий. С чего всё у больного началось, расскажите, пожалуйста.

Мама. Ему задали написать сочинение о Москве. Он написал два предло¬жения и сказал, что больше ничего не знает о ней. Книги читать не хочет. В музей идти и вставать с дивана не хочет, а сочинение написать надо и в школу ходить тоже зачем-то надо… Его желания и требования действительности вступили в жестокие противоречия, и у него нет друго¬го выхода, как перестать бороться и… умереть! (громко плачет)

Врач. (задумался) Да… случай, действительно, очень серьёзный… В ми¬ровой практике он еще очень мало исследован и лечение почта невозможно…

Мама. Ах! (падает без чувств) (санитары и доктор бросаются к ней, брызгают на неё водой, приводят её в сознание, пытаются успокоить.)

Врач. Успокойтесь, пожалуйста, мы постараемся сделать всё возможное. Если вы согласитесь на самое новейшее средство, то мы…

Мама. (поспешно перебивая врача) Соглашусь, соглашусь на что угодно! Только спасите моего ребенка, спасите, доктор, умоляю вас! (опять плачет)

Врач. Вы должны знать правду. Ваш сын опасно болен. Болезнь его проявляется в потере интереса не только к истории своего города, но и к окружающему миру. Эта странная болезнь приковывает его к дивану и называется «ДИВАНИЗМ»… (мама опять охает и падает; ее опять поднимают и успокаивают).

Мама. (слабым голосом) Доктор, как же победить этот страшный недуг? И откуда она взялась — эта болезнь, ведь мы ему ни в чём не отказываем? И мороженое, и пирожное…

Врач. Вот-вот, и шоколадки, и мармеладки… — всё это тоже подтолкнуло развитие «ДИВАНИЗМА».

Мама. Что же теперь делать? Я просто в отчаянии! Я согласна на любой метод лечения, доктор! Скажите, как можно побороть болезнь?!

Врач. Победить эту болезнь можно попробовать с помощью недавно изобретенного прибора. Прибор облучает больного историко-космическими импульсами и лечение происходит во сне. Подайте, пожалуйста, прибор (обращается к санитару, и тот достаёт из чемоданчика обычный электрический фонарик и подаёт врачу.)

Мама. Ой, а это не опасно? И что этот луч с Илюшенькой сделает?

Врач. Этот луч заставляет больного спать и во сне лечиться..
.
Мама. Просто спать?

Врач. Нет, не просто спать. Это будет активный сон. Больной спит, но активно участвует во всём, что ему видится во сне. Луч побеждает «диванизм» тем, что заставляет больного сначала во сне, а потом и в реальной жизни интересоваться происходящим, окружающим миром, прошлым и хотеть участвовать во всех событиях жизни. Это желание, «хотение» чем-то интересоваться и отсутствует пока в мальчике. У больного был срыв на почве незнания истории своего города. Давайте и начнём лечение в этом направлении. А, чтобы потом, когда он проснётся, он ничего не забыл из своих снов, нам нужна точка отсчета, какой-нибудь предмет, который поможет ему все вспомнить. (озирается по сторонам, видит карту географическую на стене) Это что за карта?

Мама. Это я для Илюшеньки купила, а ему и она не показалась интересной. А про Москву он сказал, что она карте выглядит всего лишь точкой, а его заставляют писать про нее сочинение…

Врач. Ну, тем более, давайте весь заряд луча направим пока на то, чтобы он соприкоснулся с историей Москвы и дали побывал участником некоторых событий. Давайте поставим отметку на карте о начале нашего лечения, а в конце лечения посмотрим на карту и… но лучше не будем забегать вперёд. Итак, приступим? (прикалывает флажок на карте)

Мама и все санитары (в один голос) Приступим!

Врач. Первый сеанс проведу я, а потом будем работать поочерёдно. Идите пока все отдыхайте, и вы (к маме) тоже отдохните. (Все уходят, остаётся врач и Илюшенька, лежащий на диване, и один из ассистентов для того, чтобы врачу было к кому общаться по ходу действия). Настраивайте прибор, (ассистенту) и доставайте летопись Москвы. (ассистент направляет на больного луч фонарика и достает из чемоданчика большую яркую книгу, подает ее врачу).
Ассистент садится около больного, врач берет книгу, встает и медленно открывает книгу — начинает звучать старинная русская музыка, врач медленно идет по направлению к краю сцены на зрителей и начинает читать под тихо звучащую музыку

Врач. (начинает читать на сцене, затем подходит к краю сцены и спускается в зрительный зал; там продолжает чтение, а на фоне его чтения занавес закрывается, уходят действующие лица, оставшиеся на сцене, звучит музыка)

“Москва, Москва!.. люблю тебя как сын,
Как русский, — сильно, пламенно и нежно!
Люблю священный блеск твоих седин
И этот Кремль, зубчатый, безмятежный”.
(М.Ю.Лермонтов)

Кто из нас не видал Кремля, кто им не любовался? Утром, включая радио, мы слышим, как мерно бьют часы-куранты на главной Кремлёвской башне. В старину ходили караульщики вокруг Кремля и громко выкрики¬вали в ночной тишине названия городов, нашедших защиту под сильной рукой Москвы. То и дело над Москвой-рекой, рекой Неглинной и над Красной площадью слышалось: «Владимир, Суздаль, Тверь, Новгород, Псков…» (продолжает звучать музыка, а слова эти — названия городов, словно эхо повторяют мальчики, одетые в одежды русских воинов или простую старинную русскую одежду; занавес к этому моменту открыть и по ней, по сцене, словно дозором, проходят воины по кругу и несколько раз произносят названия этих и других подмосковных городов, подчинившихся в старину сильной Москве. В это же время мальчик, который играет роль Илюшеньки подходит к карте и обозначает флажками яркими эти го¬рода. Илюшенька и исполнители, стоящие на сцене в образе старинных воинов или поселян, подходят к краю сцены и продолжают текст дальше.

Участники: (текст между ними можно распределить по их желанию)
— При впадении Неглинной в Москву-реку возвышался живописный холм, поросший лесом. Не было еще кремлевских стен и на месте нынешнего Манежа мирно паслись лоси…
— а от нынешнего Кузнецкого моста к Александровскому саду медведи шли на водопой…
— много зверей водилось в этих местах и разных птиц…
— звери давно разбежались, деревьев много повырублено, а вот птицы сохраняют верность старым гнездовьям — столетиями возвращаются они к старым гнездовьям, к местам, в которых привыкли жить…
— в этих местах хорошо жилось поселянам: край этот был водным, лесным, рыбным, охотничьим, медовым…
— здесь пересекались многие речные и конные дороги…
— жители охотились, промышляли, строили новые дома из толстенных бревен, самозабвенно трудились и слагали красивые песни, придумывали танцы…
(исполнители этого текста уступают место фольклорному коллективу, ко¬торый исполняет фрагменты своей программы — песни, танцы, хороводы…)

Фольклорный ансамбль выступает с частью своей программы.

Мальчик, исполняющий роль Илюши, может, если у него получится, встать вместе с фольклорным ансамблем — так сохранится идея его участия во всех действиях

Врач (идет по залу и продолжает читать летопись, поднимаясь на сцену, а участники ансамбля уходят). Это сытое, красивое место на окраине Суздальского княжества и облюбовал себе князь по прозванию Юрий Долгая Рука. Прискакал он вместе со своей дружиной из богатого города Суздаля, чтобы выбрать место для заставы-крепости. (врач передаёт летопись своему ассистенту, который его меняет, сам уходит за кулисы, а на сцену выходят новые исполнители в костюмах русских воинов времен Юрия Долгорукого. Исполнитель роли Илюшеньки выносит и прикрепляет на заднике сцены изображение памятника Юрию Долгорукому, потом встаёт и вместе с остальными исполнителями ведёт рассказ дальше)

Ассистент (и затем остальные участники):
— Полюбился князю удобный для обороны холм. Пусть, думалось Юрию Дол¬горукому, небольшая крепость в лесу сторожит дальние окраины земли суздальской. (Можно наложить тоже какую-нибудь старинную музыку)
— Много городов в северных землях основал князь-строитель Юрий Долгорукий, но Москва ему сразу полюбилась.
— Написал Юрий из новой крепости своему военному побратиму, князю Святославу: «Приди ко мне, брате, в Москов».
— Ко встрече дружина Юрия Долгорукого наготовила много всякой снеди: меда, рыбы, лесной дичи… летописец об этой встрече написал кратко: “Был обед силен…”
— Шел 1147-й год. Этот год и стал считаться годом рождения Москвы.
— «Кто думал-гадал, — говорилось в народном предании, — что Москве царством быти, государством слыти?»
— А Юрий Долгорукий со своими воинами и гостями напоили коней из тихой Неглинной-речки, и закончили свою встречу песнями да танцами..
.
Фольклорный ансамбль исполняет часть своей программы в любой последовательности. Участники после выступления уходят, а на их место приходят новые участники с новым ассистентом, который держит в руках летопись и с ними вместе опять участвует Илюшенька.

Второй ассистент. Даже Юрий Долгорукий и его воины не помышляли, что на лесистых холмах вырастут дома, что появятся большие крепости и башни, что возвысится город, равного которому не будет в русской земле! (здесь можно дать фрагмент из хора Глинки “Славься, ты, славься Русь моя” и после небольшой паузы, во время которой звучит музыка, участники продолжают текст летописи)
— Москва выделилась и укрепилась. Постепенно все торговые пути стали пролегать через Москву и ее реки — с Запада на Восток и с Востока на Запад.
— А когда на Русь напали кочевники и богатые, сильные города: Рязань, Владимир, Суздаль (Илюша делает отметки флажками на карте) — были превращены в руины. Москва накапливала силы и собирала окрестные земли под свою уверенную руку.
— Когда же к Москве присоединились такие богатые и могущественные города, как Переславль-Залесский, Тверь, Ярославль (мальчик прикалывает флажки на карте), Москва стала центром всей Руси и постепенно смогла избавиться от ненавистного чужеземного ига.
— В конце ХIV века при князе Дмитрии Донском и победы в Куликовской битве, когда орде был нанесён сокрушительный удар, первенство Москвы уже никто не осмеливался оспаривать. Москва все больше строилась и укреплялась.
(здесь нужна какая-нибудь перебивка в чтении летописи — это или песня, или стихи, или фрагменты видеофильма …)
— Сначала крепость над Москвой-рекой была из дуба, потом всё чаще стали появляться в Кремле каменные строения.
— При князе Дмитрии Донском поднялись башни и стены из белого камня. И прозвали люди Москву белокаменной… (звучит музыка)

Над Москвой великой, златоглавою,
Над стеной кремлевской белокаменной
Из-за дальних лесов, из-за синих гор,
По тесовым кровелькам играючи,
Тучки серые разгоняючи,
Заря алая подымается.
(М.Ю. Лермонтов «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова»)

— Скоро Кремль не мог уже вместить в себя всего города. Местность вокруг Кремля — улицы, терема, церкви, лавки, посольские и торговые дворы — обнесли люди высокой стеной и назвали Китай-городом.
— Но и Китай-город скоро не вместил в себя всей Москвы. Тогда появился Белый город.
— Потом возник Земляной город.
— А когда возвели вал по линии нынешнего Садового кольца и выстроили дубовые стены вокруг, то Москва по размерам стала больше Лондона и Парижа.
— И на дальних подступах к столице выстроились монастыри-крепости: Донской, Новодевичий, Ново-Спасский и многие другие и зазвенели колокола московские..(запись звона колоколов).
Третий ассистент В Кремле все привлекает: и златоверхие соборы, и древние камни, и башни, защищавшие москвичей от врагов. Сколько они перевидали за свою долгую жизнь! Так и хочется их спросить: «Башни, башни, кто вас построил? И давно ли вы глядите на белый свет?»

Илюшенька. А башни, если бы могли, ответили бы нам так:
(прежние участники ушли раньше, в конце предыдущего эпизода, когда начинается колокольный звон, — их сменил ассистент, Илюшенька и после предыдущих слов Илюшеньки выходят участницы: девочки в старинных русских костюмах под русскую с музыку)
— Башни ответили бы, что они еще молоды — примерно годков по полтысячи…
— Гордо заметит Тайницкая башня, что она — самая старшая из сестер-башен. Мастера первой руки ее построили в 1485 году.
— А Царская башня напомнит, что она — самая молодая, ей всего 300 лет.
— Троицкая башня похвастается тем, что она самая высокая — рост ее — 80 метров.
— А самая маленькая ростом — Кутафья башня скажет, что хоть росту в ней всего 14 метров, да, как говорят в народе, «мал золотник, да дорог»: стоит эта маленькая башня впереди своих сестёр и сторожит их. Она сторожевая и самая храбрая.
— А Москворецкая башня первой встречала врагов, приходивших из-за реки. Возле нее начинались первые схватки. И дольше всех глядела она вслед убегавшим от русских воинов врагов. — А Набатная башня славилась не только своей красотой, но и громким голосом. Ее голос был набатом — голосом тревоги. А в 1771 году по воле восставших горожан закричал, застонал колокол Набатной башни, чтобы услышали все горе и бедность людскую. Рассердилась императрица Екатерина II и приказала вырвать у колокола язык и осталась Набатная башня без голоса…
— А вот угловая Арсенальная башня хвастается 4-х метровой толщиной своих стен , которые и под землю уходят очень глубоко, чтобы сберечь для людей тайник — колодец чистой и вкусной воды. Крепкой выстроили Арсенальную башню, чтобы вода всегда была под надёжной защитой
— Всего-то башен-сестёр 30 и у каждой свои заслуги, каждой есть чем похвастаться.
А вот Спасскую башню знают не только москвичи или жители нашей страны — знает ее изображение весь мир и по ней сразу говорят: «Это Москва!» Все мы сверяем своё время и сейчас по бою часов на Спасской батоне. И об этой башне, и ее часах — особый разговор (раздается бой часов, куранты Спасской башни, участники этого эпизода уходят, а Илюшенька развешивает на стене изображения башен, о которых шла речь — он может это делать по ходу рассказа об этих башнях — это будет зримее, нагляднее.)

Четвертый ассистент Перенестись в далекую старину, нам, современникам космических кораблей, компьютерных игр, фантастического взлёта науки и техники, никакими техническими хитростями и изобретениями не удалось бы, если бы не передавалось из поколения в поколение особое ремесло летописца. Кропотливо и бережно, с помощью учеников своих записывали самые важные события на Руси летописцы для своих потомков, а точнее — для всех нас… (ассистент уходит, звучит старинная русская музыка, и под эти звуки выходят участники в костюмах летописцев, как у книгопечатника, а с ними тоже в таком же костюме – Илюша)

Летописцы: (их несколько, поэтому текст распределить по желанию участников)
— Перенесёмся с вами мысленно в далёкую старину. Тогда часы представлялись редкостью, удивительным чудом, которое все — и взрослые, и дети — сбегались смотреть и слушать. Первые башенные часы в России были сде¬ланы в 1404 году и зазвучали они на Соборной площади в Кремле. Называли тогда часы «часомерьем».
— Шло время. Князю Ивану III хотелось, чтобы Москва была самым пышным градом. За большие деньги отыскали в далекой Италии Архитектора Пьетро Антонио Солари. Под его присмотром и сложили московские мастера Спас¬скую башню.
— Был приглашен в Москву и «аглицкой» земли часовой мастер Христофор Головей. Под его началом русские кузнецы собрали башенные часы с колокольным звоном и боем.
— Время тогда делили на ДНЕВНОЕ и НОЧНОЕ. Дневное начиналось тогда, когда первый луч солнца падал на Спасскую башню, а ночное — с наступлением темноты. Циферблат был красив и разукрашен необычайно.
— Механизм требовал от часовщиков постоянного наблюдения, опытного глаза и умелых рук. Брали в часовщики не каждого, а если брали, то должен был этот человек дать и соблюдать неукоснительно клятву:
— Вот, как записана эта клятва у летописцев: «У дела на Спасской башне в часовниках не пить, не бражничать, вином и табаком не торговать, воровским людям стану и приезду не держать и с воровскими людьми не знаться».
— Народ любил и почитал Спасскую башню. Когда старинные куранты начинали играть «Марш Преображенского полка», все на площади снимали шапки. Через ворота также принято было проходить без шапки, а нарушителей народ наказывал.
— Через Спасские ворота отправлялись в поход полки, встречали воинов с победой, въезжали иноземные гости и послы разных государств. Много событий повидала на своем веку Спасская башня… (утихает музыка, участники уходят, Илюшенька вешает на задник сцены изображение Спасской башни, снова бьют куранты…)

Пятый ассистент А вот с помощью уже чудес современной техники предания старинных летописей озвучили, сняли по ним фильмы, сочинили песни, написали книги. Многие ученые, писатели, режиссёры мечтают оживить картины прошлого, как это мы помним по фильму «Иван Васильевич меняет профессию». В нем, кроме забавной истории мы узнаем, как одевались стражи Ивана 1V — Грозного, видим царские палаты, корону и другие предметы у самого царя… Давайте вспомним эти фрагменты, согласны? (к зрителям обращается и к Илюшеньке)

Илюшенька. Давайте посмотрим, я помогу. (Он занимается включением фильма.)

Фрагменты фильма «Иван, Васильевич меняет профессию» отобрать по желанию организатора-постановщика данного представления.

После кадров из фильма на сцене снова летописцы:
— Вот по этим кадрам создали мы впечатление об убранстве Кремля, о знаменитой Грановитой палате, которая помнит царствование всех правителей русских:
— Вот сидит за дубовыми столами, уставленными золотой и серебряной посудой в окружении бородатых своих бояр царь Иван Васильевич Грозный. Веселится царь и все его приближённые. А за кремлёвскими стенами гуляет простой народ — вся Москва празднует взято Казани. Много десятилетий казанские ханы разоряли и жгли русские города, уводили русичей в плен, обращали их в рабство… И вот теперь празднует русский народ своё освобождение, а в Грановитой палате дарят золотые ковши и собольи шубы тем, кто вёл воинов во время штурма Казани. (Илюшенька отмечает флажком Казань и вешает на заднике сцены портрет Ивана Грозного)
— А вот другая картина. 1654 год. Запорожский гетман Богдан Хмельницкий обнимается со стрелецким головой, и под звон гуслей и бандур звучат слова: «Москва и Киев — вместе навсегда!” (Илюша вешает портрет Богдана Хмельницкого)
— 1709 год. Победа над шведами. В камзоле за столом сидит царь Пётр I. Слышатся выкрики: “Победа!”, “Победа!”, «За Полтаву!» (Илюша вешает портрет Петра I).
— По имени гранёных камней парадный зал и именуется Грановитой палатой. Она велика и вместительна — её площадь почти 500 метров. Много лиц, много событий хранится в её памяти… (музыка, участники уходят, а Илюша включает видеофильм по исторг ХVII века)

Видеофильм по истории ХVII века — часть его или отдельные фрагменты — на усмотрение постановщика представления.

Шестой ассистент История нашей Москвы — необъятна, неизмерима и не под силу охватить ее ни в рассказе, ни в книге, ни в фильме. А интерес к истории этого удивительного города не угасает. И сейчас, когда все готовятся к ее …-летию, в школе №— прошёл целый цикл разных конкурсов и мероприятий в честь этого дня. Писа¬лись сочинения, сочинялись стихи, рассказы, сказки, готовились подел¬ки школьными умельцами-прикладниками, выпускались классные стенные газеты, инсценировались рассказы по истории, проходили конкурсы чтецов, исполнителей на разных инструментах и вокалистов, фольклорный коллектив подготовил новую программу и многое другое…
Сейчас мы с вами побываем в этой школе и увидим самое интересное; сейчас будут награждать победителей многих творческих конкурсов, а лучшие номера художественной самодеятельности, лучших исполнителей и лучшие инсценировки по истории города нам сейчас будут предложены в исполнении учеников этой школы.
(Илюша и некоторые участники представления помогают в организационных моментах, в награждении, в исполнении разных номеров: они могут быть и участниками, и в качестве рабочих сцены).

Награждение и исполнение лучших художественных номеров (размещение номеров и очерёдность награждения идёт по усмотрению постановщика).

Предлагаемый художественный номер: мальчик, исполняющий роль Илюши и ученик постарше инсценируют стихотворение М.Ю. Лермонтова (или его фрагменты) «Бородино» (можно тот фрагмент, который начинается со слов: «Скажи-ка, дядя, ведь недаром…» и остановиться по усмотрению постановщика).

Предлагаемый художественный номер (из истории Великой Отечественной войны 1941-1945 гг.). На сцене участники: мальчики и девочки, одетые в одежду тех лет. Мальчик, исполняющий роль Илюши, — среди них, он тоже участвует в этой небольшой композиции.
Начинается фрагмент композиции с того, что перед всеми детьми, которые одеты в одежду времен войны, стоит мальчик моложе их — он одет в современную новую, нарядную одежду. Этот мальчик и начинает читать:
Рисуют мальчики войну,
Рисуют танки и «катюши»,
Висят во всю листа длину
Снаряды толстые, как груши,
Рисуют мальчики войну…
Малыш садится за стол и рисует, к нему подходят еще такие же современные дети и тоже начинают рисовать, а стихи дальше выходит и читает девочка или мальчик постарше:
Рисуют мальчики бои,
Что им, по счастью, незнакомы,
И берегут они свои
Огнём кричащие альбомы.
Да будет светлой жизнь детей!
Как светел мир в глазах открытых!
О, не разрушь и не убей –
Земле достаточно убитых!
Рисуют мальчики войну…
Благодарю свою страну
И тех, кто пал в последнем шаге,
За то, что мальчики войну
Узнали только на бумаге.
Рисуют мальчики войну…
Чтец и малыши, которые рисовали, развешивают рисунки о воине и о Москве во время войны на заднике сцены и уходят. В это время ребята остальные начинают двигаться ближе к зрителям и ведут свой текст:
— В годы войны бомбы падали не только на взрослых, но и на детей. Дети того времени не виноваты были в том, что их детство, когда хотелось счастья, радости, игрушек, сладостей, улыбающихся родителей рядом с собой, совпало с завыванием воздушной тревоги, бомбами, снарядами, гибелью родителей, голодом и постоянным страхом…
А мы не стали памяти перечить
И, вспомнив дни далёкие, когда
Упала нам на слабенькие плечи
Огромная, не детская беда.
— Была земля и жёсткой, и метельной,
Была судьба у всех людей одна.
У нас и детства не было отдельно,
А были вместе — детство и война.
-И нас большая Родина хранила,
И нам Отчизна матерью была.
Она детей от смерти заслонила,
Своих детей для жизни сберегла.
Года пройдут, но эти дни и ночи
Придут не раз во сне тебе и мне.
И пусть, мы были маленькими очень,
Мы тоже победили в той войне.
(Начинает звучать мелодия песни “День Победы” и под неё тихо участники уходят, а на сцене остается мальчик, исполняющий роль Илюшеньки и ассистент-ведущий, ко¬торый продолжает действие):

Седьмой ассистент Облик Красной площади запечатлели люди в своей памяти в день Победы 9-го мая 1945-го года. Это было величайшее счастье: окончилась война — самая жестокая из тех, что знало челове¬чество. А потом на Красной площади проходил парад Победы, о котором написано много стихов, песен, воспоминаний:

Илюша: Парад Победы,
Небо чисто
И лёгок ласточек полет,
Труба военного горниста
На Красной площади поет.
Москва, от флагов розовея,
На площадь высыпала вся.
И вот,
Ряды смыкая плотно,
Вдоль площади наперерез,
Шли победители поротно,
С винтовками наперевес!

Снова включается фонограмма пасни «День Победы». Илюша и участники на заднике сцены развешива-ют картинки про День Победы, флажки прикалывают к карте красные флажки вокруг Москвы.

Седьмой ассистент: Более 65-ти лет над страной и над Москвой не гремят разрывы, не вспыхивает небо снарядами и взрывами, а озаряется красочными праздничными салютами.
Растёт Москва, строится и готовится встретить свой день рождения!! Много песен создано о Москве и новые поколения стараются их выучить, как память о жизни своих родителей, дедов и прадедов. (звучит фонограмма песен о Москве или попурри из разных песен о Москве исполняют сами учащиеся школы.) (это могут быть следующие песни: «Хорошо на московском просторе» из к/ф «Свинарка и пастух» слова В. Гусева, музыка Т. Хренникова, «Москва майская» слова В. Лебедева-Кумача, «Моя Москва» слова М. Лисянского и С. Аграняна, музыка И. Дунаев¬ского, «Ленинские горы» слова Е. Долматовского, музыка Ю. Милютина, «Подмосковные вечера» слова М. Матусовского, музыка В. Соловьего-Седого, «Комсомольская песня» из к/ф «Комсомольцы-добровольцы» слова Е. Долматовского, музыка М. Фрадкина.)
Во время исполнения песен и других номеров Илюша и другие участники развешивают любые картинки и предметы, связанные с современной Москвой. Последней нужно сделать песню, которую может исполнить под гитару солист школы — он выходит на авансцену, за ним закрывается занавес, а во время его исполнения на сцене восстанавливается ин¬терьер квартиры, в которой живёт наш персонаж — Илюшенька. Восстанавливается весь прежний вид, но все картинки на заднике не снимаются.

Илюшенька лежит на диване, около него сидит врач и склонилась мама. 2-3 ассистента тоже ждут, когда будет известен результат экспериментального лечения.) (тихо звучит любая инструментальная музыка, на сцене у исполнителей нет никаких движений — все ждут. Музыка постепенно затихает, звучат позывные «Не слышны в саду…» Они звучат несколько раз и после них говорит диктор — это радио:

Диктор: Говорит Москва! Говорит Москва! Московское время 14 часов! Передаём сигналы точного времени (начинает звучать сверка времени, бой часов на Спасской башне, куранты)

Илюшенька. (поднимается с дивана и удивленно смотрит на врачей) Мама, что случилось? Ты не заболела? (мама пытается что-то сказать)

Врач. (останавливает ее успокаивающим жестом) Все в порядке, Илья. Никто не болеет. Мы у вас в гостях, беседовали с мамой, а ты спал.

Илюшенька. Я спал? А как же вот это? (показывает на картинки и другие предметы на заднике сцены) Мама, это ты повесила? (мама отрицательно кивает головой) Нет, подожди, я что-то вспоминаю… (подходит к карте, к стене, рассматривает все флажки, предметы. Все смотрят на него. Тихо звучит песня в исполнении Газманова: «Москва, твои колокола…» Как мне нравится эта песня! (слушает ее, песня звучит громче, все прислушиваются, встают.)
Мама, я знаю, о чем писать сочинение! (Быстро идёт к столу, начинает писать. Все тихо, чтобы ему не мешать, выходят из комнаты. Песня о Москве в исполнении Газманова звучит на полную громкость. Илюша пишет. Занавес медленно закрывается.)

Анализ

Разбор пьесы: 
1. Впечатление 
2. Об авторе 
3. Круги предлагаемых обстоятельств 
4. Идейно-тематический замысел 
5. Характеристика героев 
6. Конфликт пьесы. Действие. 
7. Жанр
8. Композиция 
9. Актуальность пьесы в наше время. Мнение.

«Предлагаемые
обстоятельства»

К.С.
Станиславский дал необычайно широкое определение этому понятию: «фабула пьесы,
ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское
и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены,
постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и
прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их
творчестве» . 
Это, очень объемное определение, но оно дает нам полное представление о драматургических
и сценических предлагаемых обстоятельствах. Мы можем именно так их и разделить
на:
1. Предлагаемые обстоятельства, относящиеся непосредственно к пьесе: фабула,
факты, события, эпоха, время и место действия, интрига и т.д.
2. Предлагаемые обстоятельства, относящиеся к спектаклю — они обусловлены тем,
что зритель приходящий в театр воспринимает как предлагаемые обстоятельства
спектакля шум, свет, декорации, костюмы и т.д.
Таким образом, мы можем говорить о двойственной природе «предлагаемых обстоятельств»,
с которыми сталкивается зритель приходящий в театр. Это «объективные» —
присущие непосредственно драматургии (например, смерть отца Гамлета будет
предлагаемым обстоятельством при любой трактовке) и «субъективные», т.е.
привнесенные театром, они могут меняться от постановки к постановке. Исходя из
этого, мы отделяем анализ предлагаемых обстоятельств относящихся
непосредственно к пьесе и называем это процесс — «анализом действия пьесы».
Метод же действенного анализа одновременно исследует две стороны предлагаемых
обстоятельств, смешивая их воедино.
Изучение предлагаемых обстоятельств первый и самый важный этап в разборе пьесы.
Мы должны исследовать все факты и события, которые впоследствии оказали влияние
на ход и развитие пьесы. Сюда входит анализ всей предыстории пьесы, функции
которой в древнегреческой драматургии выполнял пролог. Неверно учтенный и ли
пропущенный факт двигает дальнейшее исследование пьесы по неверному руслу и чем
дальше, тем больше приходя в противоречие с материалом, пьесы. О важности
создания этого некоего вымышленного мира во всей его целокупности, пишет У.
Эко, подчеркивая, что первое с чего нужно начинать (и начинал он) — это
создание (сотворение) некоего мира, в котором будет разворачиваться сюжет. Этот
мир он называет «космологическая структура». Сюда входит время, нравы, хроники,
обстоятельства и т.д. Все это создает законы, по которым существуют персонажи
данного мира и даже при всей ирреальности, поступки должны соответствовать
установленным законам. «Созданный нами мир сам указывает, куда должен идти
сюжет» . 
Конечно же, не существует четко зафиксированной последовательности этапов, в
изучении предлагаемых обстоятельств. Но можно предложить изучать их по
следующей схеме.

1. Изучение эпохи, в которую писалась пьеса. Исторический политический и
социальный контекст.

2. Эпоха в искусстве, которая господствовала в момент написания пьесы.
Насколько она оказала влияние на содержание, форму и построение изучаемой
пьесы. Здесь же выявляется и тип конфликта в искусстве данной эпохи.

3. Обстановка окружающая героев. Нрав, быт, уклад жизни (например, Москва
начала XIX в. — в «Горе от ума»). Для некоторых пьес доля обязательной
исторической достоверности очень велика и ее необходимо воспроизвести на сцене.
Что будет окружать актера с первых минут его действия на сцене, из того, что
описано автором в пьесе, решает, конечно же, постановщик, при этом он
руководствуется анализом обстановки и художественной необходимостью ее
воспроизведения.

4. Прошлое каждого из героев требует тщательного изучения. Где был Чацкий до
его появления в Москве. Что произошло с Софьей за это время. Жизнь персонажа
иногда бывает необходимо восстанавливать чуть ли не с рождения и до момента
начала пьесы. Прошлое так же важно не только в исследовании жизни персонажей,
но и среды их обитания. Например, чем жила Верона последние годы? Что
происходило в Дании задолго до смерти отца Гамлета? Все эти вопросы требуют
самого тщательного анализа, который постоянно приводит к настоящему.

5. Настоящее. Необходимо изучить те события, факты и обстоятельства в жизни
героев, которые непосредственно предшествовали началу пьесы и которые послужили
толчком к развитию действия (импульсом, катализатором). Что произошло между
Молчалиным и Софьей в их «затянувшемся» свидании? Как принял Лир решение о
разделе государства? И т.д. Кроме того, мы должны отойти немного от пьесы на
расстояние и сделать общий обзор той жизни (т.е. среды), в которой существуют
наши герои.

Конфликт

Виды
конфликтов

На
наш взгляд можно выделить несколько видов (уровней) конфликтов. В чисто
театральном аспекте конфликт протекает на сцене либо среди персонажей
(драматургия закрытой формы) либо между персонажем и зрительным залом
(драматургия открытой формы).
По смыслообразующим принципам можно выделить несколько уровней протекания
конфликта. Он может проходить как на одном плане, так и на нескольких:
• идейном (конфликт идей, мировоззрений и т.д.);
• социальном;
• нравственном;
• религиозном;
• политическом;
• бытовом;
• семейном.

Можно выделить еще несколько уровней. Например, борьба между субъективным и
объективным; метафизическая борьба человека (преодоление самого себя). Кроме
этого, существует несколько видов конфликта, разделяющиеся на внутренние и
внешние по тому, где они проистекают: в душе персонажа или между персонажами.

Драматический
конфликт как категория

Конфликт
— от лат. ñonflictus («столкновение»). По определению П. Пави драматический
конфликт происходит от столкновения «антагонистических сил драмы». Об этом же
пишет Волькенштейн в своей «Драматургии»: «не только субъективно, с точки
зрения центрального действующего лица, всюду, где мы видим сложно
скрещивающиеся взаимоотношения, мы наблюдаем тенденцию к раскрытию борющихся
сил на два лагеря» . Сталкиваются, антагонистические по своей природе, силы,
которые мы определяем как исходные и ведущие предлагаемые обстоятельства (см.
«Идейно — тематический анализ»). Термин «предлагаемые обстоятельства» кажется
нам наиболее приемлемым, так как он включает в себя не только основные
персонажи, но и исходную ситуацию, обстоятельства, которые повлияли на
зарождение и развитие конфликтной коллизии.
Основные силы в пьесе персонифицированы в конкретных героях, поэтому нередко
разговор о конфликте ведется преимущественно с точки зрения разбора поведения
того, или иного персонажа. Среди различных теорий по поводу возникновения и
развития драматического конфликта, нам наиболее точным кажется определение
Гегеля: «собственно драматический процесс есть постоянное движение вперед к
конечной катастрофе. Это объясняется тем, что именно коллизия составляет
центральный момент целого. Поэтому, с одной стороны, все стремиться к выявлению
этого конфликта, а с другой стороны, как раз раздор и противоречие
противостоящих умонастроений, целей и деятельности нуждается в разрешении и
устремлении к такому своему результату» .
Говоря о драматическом конфликте, нужно особо отметить его художественную
природу. Необходимо всегда помнить, что конфликт в пьесе не может быть
тождественным какому-то жизненному конфликту. В этой связи коротко отметим
различные подходы к пониманию конфликта.

Природа
конфликта

Природа
конфликта, его глубинные причины лежат в области мировоззрения персонажа, при
этом необходимо учитывать и социальные причины, вообще весь тот совокупный
комплекс, который мы условно называем «внутренний мир героя». Любой конфликт в
пьесе уходит своими корнями вглубь, к различным мировоззрениям, которые, в
данный момент (время пьесы) или исторический (эпоха в которой все происходит),
оказываются в состоянии конфликта. Пави по этому поводу замечает, что «в
конечном счете, конфликт определяется не одной только волей драматурга, но
зависит от объективных условий описываемой… реальности» . 
Долгое время считалось, что в основе природы конфликта лежит социальное
неравенство и классовая борьба (так называемый метод «соцреализма»). Тем не
менее, в основе природы конфликта во множестве пьес лежат определенные духовные
поиски героя, его миросозерцание, основы веры или трагедия безверия и т.д. Это
глубинное (духовное) движение духа к осознанию самого себя проявляется на
уровне действия в виде определенных поступков. Они сталкиваются с другой
(чуждой) им волей и соответственно поведением, при этом затрагиваются не просто
внешне — материализованные интересы, но сами основы внутреннего бытия человека. 
Не из-за обиды или оскорбления Тибальт убивает Меркуцио — это поверхностное
выражение конфликта — ему неприемлемо само существование данного типа
миробытия. Эта сцена является квинтэссенцией трагедии. Наиболее трагическое в
этой пьесе — дальнейшие действия Ромео. Он вдруг перешагивает через некий
запрет лежащий в его душе. Убив Тибальта, Ромео принимает факт убийства как
средство разрешить противоречие, иного выхода для него уже не существует. Так
готовится трагический финал. В «Гамлете» несомненно разворачивается не борьба
за власть и престол и не только месть движет Гамлетом: важнейшие вопросы из
разряда «быть / не — быть» решаются всеми героями пьесы. Но, пожалуй, самое
сложное в этом отношении то, что если «быть» — то как. Тем не менее, мы не
отрицаем влияние принципов материалистической диалектики на природу
драматического конфликта, это так же глупо, как отрицать существование самой
материи, но нельзя же полностью подчинять одно другому.
Как мы уже отмечали, конфликт не какая-то отвлеченная категория, он
«очеловечен» в «пьесе» и разворачивается в действии. Можно даже так и
определить само понятие действия как конфликт в развитии. Действию присущ
динамизм, нарастание развитие и т.д. «Драматическое действие — писал Гегель —
не ограничивается простым и спокойным достижением определенной цели; напротив,
оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению
обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и
сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, порождают действия и
реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения» . 
Для западного театра такое понимание конфликта является отличительной чертой,
впрочем, как и сама категория конфликта, его основной характеристикой. Но для
многих театров — в частности восточных — подобное понимание не характерно, что
соответственно меняет и саму природу театра.
Как известно, изначально конфликт существует до событий представленных в пьесе
(в «предлагаемых обстоятельствах»), а точнее — события пьесы являются
разрешением уже существующего конфликта. Затем происходит некое событие,
которое нарушает существующее равновесие и конфликт разворачивается, приобретая
видимую (зримую) форму. Стоит отметить, что именно с этого момента и начинается
непосредственно пьеса. Все дальнейшее действие сводится к установлению нового
равновесия, как следствие победы одной конфликтующей стороны над другой.
Как уже не раз нами отмечалось, выразителем любого конфликта в пьесе является
персонаж, выразителем основного конфликта можно считать героя (группу героев),
поэтому разбор сводиться во многом к анализу поступков, слов (словесное
действие) и, испытываемых героем, различных психологических состояний. Кроме
того, конфликт находит свое выражение и в складе основных событий: в сюжете и
фабуле, месте действия, времени (например, «темное царство» — город Малинов в
«Грозе» Островского). В распоряжении режиссера имеется еще ряд дополнительных
средств выражения конфликта: музыка, свет, сценография, мизансцена и т.д.
Разрешается конфликт, традиционно, в финале пьесы. Можно сказать, что это
положение является основным требованием к драматургии. Но имеется ряд пьес
(например в театре парадокса) в которых мы можем наблюдать неразрешенность
основного конфликта. Именно в этом и заключается основная идея подобных пьес.
Этот принцип характерен для драматургии открытой формы.
По Аристотелю, разрешение основного конфликта ставит своей целью, не столько
внешние, художественные цели связанные с драмой, но в первую очередь связанные
с воздействием на зрителя и переживанием им в конце пьесы катарсиса и, как его
следствие — исцеления. В этом Аристотель видит основной смысл театрального
представления, а значит и конфликта, как составной части этого представления.
Необходимо отметить, что разрешение основного конфликта в драматургии «закрытой
формы» происходит на различных уровнях:

• на субъективном или на уровне идей, когда персонаж сам добровольно
отказывается от своих намерений в пользу высшей моральной инстанции;
• на объективном, когда некая власть, как правило, политическая (Герцог в
«Ромео и Джульетте»), но может быть и религиозная («Снегурочка» Островского)
резко пресекает конфликт;
• на искусственном, когда драматург прибегает к приему, называемому «deus ex
machine».

Тема природы драматического конфликта настолько сложна и обширна, что
практически невозможно в коротком очерке дать исчерпывающие определения этой
категории. Эта тема требует особого, специального исследования, поэтому мы
ограничимся сказанным и рассмотрим более подробно типологию и эволюцию
драматургического конфликта в историческом и художественном развитии. Именно
этот вопрос почему-то остался практически не исследованным в теории драмы и мы
предлагаем собственную концепцию. Она не исчерпывающая, но может стать
отправной точкой в исследованиях данного типа.

Событие

Природа
события. Событие как драматическая категория

Событие
— абсолютно естественное порождение конфликта. Оно выразитель конфликтного
развития действия пьесы, результат столкновения как минимум двух взаимно
противоположных интересов, целей, мировоззрений, в одном месте и в одно время. 
Действие Контрдействие
Событие — есть результат столкновения действия и контрдействия, выразителями
которых служат те или иные персонажи. В театре события могут происходить на
сцене (на глазах у публики), о них могут повествовать (наррация), но тем не
менее, они — основа действия; все остальное — лишь вопрос о способе их
воплощения или сценической подачи зрителю. Это уже вопросы режиссуры, нас же
интересует драматическая природа события.
Рассматривая природу события в первую очередь нужно поставить весьма важный
вопрос о мотивировке событий. При этом необходимо помнить о том, что
психологическая мотивировка событий, даваемая персонажами, не должна
смешиваться с логической этих событий, создаваемых автором. «События
мотивированы, художественно правдоподобны, если они соответствуют данным
обстоятельствам и психологии действующих лиц» . Так же необходимо отметить и
еще одну особенность в анализе мотивировок. Как таковую — мотивировку — можно
понимать как соответствие поступка и характера персонажа, а не только как
подготовку поступка, его, так сказать, «подоплеку». Здесь же необходимо кратко
остановиться на понятии «случайности» в организации и возникновения события,
т.е. полного отсутствия мотивов. По нашему мнению в принципе это практически
невозможно, это скорее неумение найти мотив. Ведь, как известно, случайность —
это имя закона, который нам еще не известен.
Например, убийство Гамлетом Полония: случайность или нет? Ведь Гамлет
сознательно шел к убийству, для него было гораздо важнее решиться убить, чем
сам его факт, но с другой стороны, это все весьма характерно для той эпохи.
Ромео и Джульетта случайно ли встретились на балу? Ромео убивает Тибальта,
который намного сильнее и опытнее в фехтовании чем он. Это тоже случайно? Таких
вопросов невероятное количество. Так вообще можно дойти до того, что пьеса есть
ряд случайностей. Получается полная нелепица и бессмысленность, хаос, царящий в
мире, а жизнь человека абсурдна, им неуправляема и не зависит от него. Но нет,
не такое ощущение рождается, не это мы наблюдаем в истории драматургии и
истории человечества. В Шекспировских пьесах, да не только в них, мы интуитивно
чувствуем удивительную гармонию, абсолютную осмысленность и строгую логичность,
неумолимость року и судьбы, но не всегда можем определить это в словах. Закон
причин и следствий всех поступков человека лежит в основании так называемой
«случайности».
Причинно-следственное развитие событий, их возникновение друг из друга,
составляют сюжет или по определению Аристотеля — «склад событий». Понять
принцип функционирования этого механизма, помогает такое психологическое
понятие как «динамический стереотип». Это система привычных рефлекторных ответов,
при этом рефлекторный ответ (функциональное состояние) становиться сигналом для
следующего.

Таким образом, случайность предстает перед нами как неожиданность, а затем как
необходимость и закономерность. «Мы требуем — писал Волькенштейн — от драматических
событий сочетания… неожиданности и художественной необходимости, остроты и
убедительности» .

 
В понимании природы события необходимо отметить особые свойств театрального
события и то, что его отличает от драматургического. Это прежде всего то, что
оно происходит на сцене здесь сейчас. Оно не застраховано от неожиданностей
(остановка игры, реакция зала и т.д.). Для драматургического события характерно
то, что оно факт совершенный, оно написано раз и навсегда. Событие есть некая
данность, избежать которую, не меняя содержания пьесы, практически невозможно.
Режиссеру важен процесс непосредственного свершения или творения события на
глазах у зрителя. В театре событие — творческий акт. Он сохраняет хрупкость
вымысла и игры, т.к. мы уже отмечали, что спектакль постоянно зависит от
внешнего вторжения и воздействия зрителей, от уровня игры актеров и т.д. Для
режиссера так же важна коммуникативная сила события, которое является одной из
форм создания иллюзии реального действия на сцене. В принципе, эта вечность и
незыблемость драматургического события, хрупкость и временная конечность его в
рамках театрального представления — составляют основу в определении и
восприятии события. 
Рассматривая природу театрального события необходимо подчеркнуть его существенное
отличие от событий реальной жизни. Это отличие заключается в особой
концентрированности событий в пьесе. Драматург умещает в маловременном
пространстве большее число событий, чем любая другая литературная форма, не
говоря уже о реальной жизни. За короткий отрезок времени спектакля (2,5 — 4 ч.)
проходят события нескольких дней, а то и месяцев. Эта концентрированность
времени придает особую живость и динамичность действию. События следуют с такой
быстротой, плотностью и насыщенностью, что от театра требуется особое
мастерство в их передаче, чтобы зритель поверил в возможность этого. В
«Гамлете» проходит 2 месяца, в «Сирано де Бержераке» — 15 лет. Актер только что
игравший, вдруг, через несколько минут появляется на сцене и должен изобразить
этот прошедший, огромный отрезок времени. Для этого нужно иметь большое
мастерство.
Говоря о мастерстве актера, необходимо коротко отметить еще одну особенность
события. У. Эко заметил, что «в прозе ритм задается не отдельными кусками, а их
блоками. Сменой событий… Гармония зависит не от продолжительности вдохов и
выдохов, а от регулярности их чередования» . По аналогии можно сказать, что в
театре не только смысл, сюжет и действие зависит от склада событий, но и
темпо-ритм. Он задается не только игрой актеров но еще и последовательной
сменой событий. Поэтому драматург во время написания пьесы должен как бы видеть
события в пространстве. «Складывая сказания и выражая их в словах, следует как
можно [живее] представлять их перед глазами: тогда [поэт], словно сам
присутствуя при событиях, увидит их всего яснее и сможет приискать все уместное
и никак не упустить никаких противоречий» .

В заключение данной темы хочется привести из «Поэтики» Аристотеля еще одну
цитату, которая лучше всего характеризует природу события.

 

«При изображении событий, когда нужно представить жалостное или страшное,
великое или обыкновенное, следует исходить… понятий (ideai):… однако… события
должны быть явны и без поучения» .

Границы
восприятия события

Предварительно
можно сказать, что событие для драматурга это некое происшествие, которое
происходит с персонажами пьесы, оно и составляет основу сюжета. У режиссера и
актера совершенно иной взгляд. Он основан именно на законах сцены и принципов
сценического исполнения. Создатели спектакля при анализе событий не столько
выделяют их, сколько стремятся проникнуть во внутренний мир пьесы (через склад
событий) и создать «свое» отношение, свой «взгляд» (трактовки) к этим событиям.
Стоит отметить, что режиссер не проживает события непосредственно, с точки зрения
персонажа, он как бы «видит» их во времени и пространстве, моделирует на
сценической площадке. Для него событие — единица выражения замысла. 
Драматург же по-другому видит событие. Для него это со-бытие, узел, точка
пересечения многих линий действия персонажей. Но драматург лишен той силы
проникновения в мельчайшие и тончайшие психологические нюансы, как это делает
актер, проникновение нацеленного на сценическое выражение. Если бы он мог
делать это, то драматург стал бы актером. Драматург создает со-бытийную основу
пьесы, «склад событий» происходящий с персонажами (и по воле персонажей), в
одном отрезке времени и пространства некой вымышленной реальности.
Для зрителя событие это некий акт, свершающийся на сцене, в состав которого,
помимо драматических событий, входит живой актер, свет музыка, сценография, и
т.д. Критик наблюдает спектакль так же как зритель, но он, в отличие от
обычного зрителя, знает всю театральную технологию, видит все «белые нитки»
представления, поэтому он несколько по иному воспринимает событие. Оно
предстает для него в общем театральном русле, в контексте развития театра и его
законов.
Различие подходов к восприятию события можно выразить графически так:

Критик Театральное

Зритель
Драматург

Драматургическое Событие Драматическое

Актер
Режиссер

Таким образом, мы видим тройное восприятие события (драматургическое,
драматическое, театральное):
• Драматург видит событие как некий реальный факт жизни персонажей
(драматургическое событие);
• Театр (режиссер и актеры) воспроизводят событие как действие, двигаясь от
повода к игре к театральному воплощению (драматическое событие);
• Зритель видит сценическое событие (театральное событие);
• Критик — воспринимает его как театральное событие;
Это можно перефразировать и по-другому:

Драматург — для него событие — основа сюжета. Некая ситуация в жизни
персонажей, то что меняет их жизнь, ее течение. Драматург смотрит как бы через
«жизнь» на событие.
Режиссер — смотрит на событие в первую очередь через «сценическое пространство»
и свой замысел. Событие является основной единицей выражения его трактовки
пьесы, средством донести свой замысел для зрителя. В состав события, которое из
драматургического становится сценическим, входит весь комплекс выразительных
средств присущих театру: нарративные, визуальные, лингвистические и др.
Актер — для него прежде всего событие, то, что происходит с его персонажем и
как это связано с другими персонажами. Он смотрит через «персонаж и роль».
Актер живет между замыслом драматурга и трактовкой режиссера.
Зритель — ему присущ эффект осознания реальности события в процессе
сопереживания.
Критик — для него событие это некий театральный акт, поэтому сам спектакль
может стать событием. Критик смотрит на событие через «зрительское восприятие и
театральную традицию».

Неоднозначность
в вопросе определения события

В
свое время М.О. Кнебель писала: «я считаю, что вопрос раскрытия события
является сейчас кардинальным для современного искусства. От того, как мы будем
относиться в дальнейшем к этому вопросу, зависит куда будет развиваться
искусство театра». Эти она еще раз подчеркнула извечную проблему сценической
интерпретации и постановки пьесы — определение события: его природы, границ,
факторов обуславливающих его зарождение и развитие и т.д. 
Понимая природу события, определяя его границы, режиссер получает как бы ключ к
дальнейшей постановке, к курсу мизансцены, сценографии и другим выразительным
средствам театра. Самое же важное, что при этом открывается возможность
построения действия актеру. Актер начинает понимать что и как играть, а это
фундамент любого спектакля. Поэтому К.С. Станиславский требовал чтобы актер, в
работе над ролью делал глубокий анализ пьесы. М.О. Кнебель сообщает, что этот
этап он называл «анализ фактов», т.е. фабулы пьесы. «Поэтому Константин Сергеевич
предлагал начинать систематический анализ пьесы с определения события или как
он говорил, с действенных фактов, их последовательности и взаимодействия» .
Таким образом, мы видим, что Станиславский дает формулировку, или первое в
истории театра определение события — действенный факт, но не взятый отдельно, а
во взаимодействии с другими фактами. Но Станиславский не настаивал на точности
формулировки. У него встречаются такие определения события как «действенный
факт», «факт», «действенное событие».
Понимание события как действенного факта позволяет нам говорить о его
сценической природе, о возможностях и способах сценического воплощения, которые
есть, т.е. реально существуют в пьесе, но подобный, функциональный подход не до
конца позволяет проникнуть в сущность события. Видимо чувствуя это,
Станиславский, в своем разборе, пытался на одно время уйти от сценической
площадки и заняться драматургическим разбором. М.О. Кнебель пишет о том, что он
учил и даже настаивал на том, чтобы актеры учились разбирать пьесу по крупным
событиям. Нужно при этом заметить, что эти события (которые мы называем
фабулой) актерами не исполняются, т.к. актер играет более мелкие события,
которые позволяют ему действовать и выстраивать взаимоотношения с другими
персонажами. 
Умение выделить первоначально фабулу пьесы, события, изменяющие весь ход и
жизнь всех персонажей пьесы — все это по мнению Станиславского, является первым
этапом в работе над ролью. Этот же этап можно назвать так же первым в анализе
действия пьесы, т.е. определить события, заложенные драматургом в основание
сюжета пьесы. Лишь потом (это уже второй этап), считал Станиславский,
необходимо вести поиск «действенного факта» или «ключа» к действию, который
позволяет сценически реализовать драматургические события. «Действенный факт»
дает актеру инструмент, с помощью которого он вовлекается во внутренний мир
пьесы. «Событие — считала Кнебель — как исходный момент кратчайшим путем
вовлекает актера в мир изучаемой пьесы» .
Волькенштейн, пытается дать событию определение не столько функциональное (как
Станиславский и Кнебель), сколько сущностное: «событие в драме есть более или
менее важное происшествие, факт значительный, однако значительность факта
обусловлена его стилем и жанром» . Факты, составляющие действенную основу пьесы,
становятся более или менее важными драматургическими событиями, в зависимости
от жанра (угла зрения на факт) и стиля пьесы (как оригинального сочетания
художественно-образной системы и средств выражения). Таким образом, значимость
факта зависит от отношения к нему автора и основной идеи произведения. По
Поламишеву термин «событие» во многом трактуется как некое происшествие,
связанное с «действенным фактом» и «конфликтным фактом». Товстоногов в свою
очередь заметил, что понятие «событие» связывается во многом с предлагаемыми
обстоятельствами. 
Как можно заметить, «событие» как бы становится некой формой, в которую каждый
режиссер вкладывает свое, особое содержание. Возможно поэтому Поламишев в своей
книге «Мастерство режиссера: Действенный анализ пьесы» попытался выделить, а
главное отделить, различные понятия, входившие ранее в понятие «событие». Так
факты, не выражающие конфликт всех персонажей, он называет «предлагаемыми
обстоятельствами», которые подготавливают появление факта выражающего общий
конфликт. Этот элемент драмы он предлагает назвать конфликтным фактом, т.е.
отражающим основную конфликтную коллизию, в которую вплетены все персонажи.
Этот термин, по его мнению, более универсален, т.к. «он скромнее по требованию,
чем «событие». Вместе с тем он вмещает в себя и «событие» и «происшествие»… и
множество других самых разных проявлений конфликта» . Термин «событие»
постепенно становится все более и более принадлежностью режиссуры, и играет в
ней фундаментальную роль, оставаясь при этом абсолютно субъективным по
определению. М.О. Кнебель как-то заметила: «хотя мы определяем события, которые
существуют в пьесе как объективная данность, отбирая их, мы обязательно вносим
в этот процесс субъективное начало… в том-то и дело, в том и смысл определения
события, что каждый режиссер вносит в этот процесс то, что особенно дорого и
интересно ему как художнику» .
Анализ драматургического события является исследованием тех или иных
совершившихся явлений с персонажами. Они всегда реальны и легко уловимы даже
при поверхностном прочтении. Например, в «Гамлете» ими будут: появление
призрака, сообщение о насильственной смерти, убийство Полония, сумасшествие и
смерть Офелии и т.д. — все реально происшедшее. Режиссер старается на сцене не
столько реализовать событие, сколько организовать действие в его рамках, именно
поэтому для него так важно точно определить границы события даже в словесном
выражении. Для драматурга скорее не так важен взгляд на природу события, его
точное определение, как на то, что Аристотель называет «склад событий». Именно
он определяет фабулу и сюжет, их взаимоотношения и последовательность поступков
персонажа.

Композиция

Виды драматических композиций

Мы
уже назвали и кратко охарактеризовали основные части композиции драматического
произведения. Они не имеют раз и навсегда заданной формы сочетания, но каждый
раз, сочетаясь по-новому, создают особые виды композиций. В композиционном
изложении событий пьесы различают разбивку действия по актам. События в актах
располагаются совершенно по-разному и зависят прежде всего, от формы построения
пьесы. 
В пьесе состоящей из 5 актов
1 акт — экспозиция, в конце акта — завязка;
2-й и 3-й — развитие действия;
4-й — кульминация;
5-й — развязка и финал.
В пьесе состоящей из 4-х действий (актов):
1- экспозиция и завязка;
2- развитие действие;
3- кульминация;
4- развязка и эпилог;
В 3-х актной пьесе:
1- экспозиция, завязка и начало развития действия;
2- развитие действия в конце кульминация;
3- развязка действия, финал и эпилог;
В пьесе состоящей из 2-х актов:
1 — экспозиция, завязка, развитие действия, в конце кульминация;
2 — может быть в начало помещена кульминация, развязка, финал эпилог;
В одноактной пьесе естественно все располагается в одном акте.

По следованию событий (естественно, что основных, т.е. определяющих фабулу
пьесы) друг за другом мы различаем несколько видов композиций. Назовем
некоторые.

Линейная — композиция. Это наиболее распространенный вид композиции. Она
характеризуется тем, что в ней части композиции следуют последовательно, одна
за другой.

 

Обратная — в этом виде композиции события хоть и располагаются (следуют)
линейно, но в обратном порядке.

Кольцевая — характеризуется тем, что в ней начало замыкается с финалом, т.е.
действие пьесы, начинается с того, чем закончиться.

Детективная — мы ее называем так, по тому, что по подобной схеме написаны
многие детективы. Экспозиция в ней затягивается на довольно продолжительное
время и герои постоянно вынуждены обращаться к началу и пытаться восстановить
его.

Монтажная — состоящая из нескольких сюжетных линий, историй, которые
связываются в одно единое повествование при помощи монтажа. Например, двух
историй.

События 1-й истории a b c d e f g h i l k

 

События 2-й истории 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Монтажная композиция этих двух историй:

a 1 b 2 c d 3 4 e f 5 g h 6 7 i l 8 k 9

 

Бывает монтаж и трех, и более историй. Этот вид композиции позволяет достигнуть
эпичности повествования. Основной характеристикой данного вида будет освещение
не связанных сюжетно друг с другом различных событий, одной смысловой проблемы,
лежащей в основе произведения.

Коллажная — одна из наиболее сложных композиций, но и самых интересных. В ее
основе лежит некий смысловой сюжет, построенный по структурной схеме
(экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог), но каждая часть
композиции раскрывается отдельной историей.

 

1 история 2 3 4 5

Это не монтаж, но коллаж. В качестве явного примера можно привести «Маленькие
трагедии» А.С. Пушкина, где единый сюжет раскрывается различными историями о
пороках. Коллаж как эксцентрическая метафора, но не явный вид композиции
присутствует в живописи Пикассо, в пьесах Б. Брехта и П. Вайса, в режиссуре Е.
Вахтангова и Э. Пискатора. Данный вид композиции можно использовать особенно
успешно при инсценировке.

 
Парадоксальная — этот вид композиции характеризуется перевертыванием
перспективы и сдвигом драматической структуры. Это сознательное нарушение
гармонического композиционного единства приводит к обнажению смысловой и
художественной конструкции, что в целом снимает автоматизм зрительского
восприятия. В реальности это выражается так: логически развивающееся действие
перебивается совершенно не связанным по смыслу, стилю, даже жанру куском или
сценой. С одной стороны это показывает «изнанку» действия, персонажа,
представления; с другой — сообщает новое видение обыденного, бытового события.
Местоположение частей композиции при этом становиться не точно определенным, но
точнее сказать будет не-определенным: за завязкой может следовать, например,
финал, а потом начинаться экспозиция. Но этот тип композиции применяется в
драматургии крайне редко, он более характерен режиссерским инновациям.
Таким образом, мы видим, что при едином сюжетном наборе событий, в
художественном произведении можно совершенно произвольно, но по определенным
законам, их излагать (располагать). При этом необходимо различать
последовательность событий, произошедших хронологически от формы изложения этих
событий. Это нас подводит к понятию диспозиции, которое мы и рассмотрим.

Законы
композиции

Мы
не будем подробно останавливаться на этой теме, достаточно отметить, что
литературы по данному вопросу достаточно. Более того, в музыке, живописи,
архитектуре они разработаны с такой тщательностью, что право, теоретикам театра
стоит позавидовать. Поэтому сложно в данном случае придумать что-то новое,
ограничимся простым перечисление этих законов.
• Целостность;
• Взаимосвязь и соподчиненность;
• Соразмерность;
• Контрастность;
• Единство содержания и формы;
• Типизация и обобщение;

Структура
композиции

С
развитием драматургии первоначальное деление на середину начало и конец в
технике драматургии более усложнилось, и на сегодняшний день эти части
драматического произведения имеют следующие названия: экспозиция, завязка,
развитие действия, кульминация, развязка и эпилог. Каждый элемент структуры
имеет свое функциональное назначение. Но подобная схема закрепилась не сразу, в
принципе споры по названию и количеству элементов продолжаются до настоящего
времени. 
В 1863 г. Фрейтаг предложил следующую схему драматической структуры:
1. Вступление (экспозиция).
2. Возбуждающий момент (завязка).
3. Повышение (восходящие движение действия от возбуждающего момента, то есть о
завязки к кульминации).
4. Кульминационный пункт.
5. Трагический момент.
6. Нисходящее действие (поворот к катастрофе).
7. Момент последнего напряжения (перед катастрофой).
8. Катастрофа.

Конечно, некоторые моменты в этой схеме спорны, тем не менее, эта наиболее
интересная схема в разработке понятия структуры композиции. В нашей стране
Фрейтаг незаслуженно был забыт, из-за того, что были превратно поняты
критические замечания Станиславского по поводу того, что применение подобной
концепции иссушает творчество. Это справедливое замечание, но замечание актера,
а не теоретика театра. Были еще несколько схем драматической структуры, мы
отметил лишь наиболее интересные.

Аристотель Фрейтаг
(начало-середина-конец) (повышение-трагический момент — катастрофа)

Волькенштейн Васильев
(непрерывное нарастание) (повтор-контраст-модуляция)

В конечном итоге все авторы сходятся на структуре триады лежащей в основе
драматургической композиции. Здесь, на наш взгляд не может быть «универсальной»
схемы, так как это творчество, а его законы во много остаются для нас тайной.
Так или иначе, если мы попытаемся свести все эти схемы воедино, то структуру
драматического произведения можно выразить следующим образом:

результат борьбы

начало борьбы
ход борьбы

Из этой схемы мы видим, что начало борьбы раскрывается в экспозиции и завязки
основного конфликта. Эта борьба реализуется через конкретные поступки
(перипетии — по выражению Аристотеля) и составляет общее движение от начала
конфликта к его разрешению. Кульминация — высшее напряжение в действии.
Результат же борьбы показывается в развязке и финале пьесы.

Экспозиция

Экспозиция
(от лат. expositio — «изложение», «объяснение») — часть драматургического
произведения, в которой характеризуется обстановка, предшествующая началу
действия. В ее задачу входит изложение всех предлагаемых обстоятельств
драматургического произведения. Даже само название пьесы служит в известной
степени экспозицией. Кроме этого в задачу экспозиции, кроме изложения всей
предыстории пьесы входит экспонирование действия. В зависимости от замысла
экспозиция может быть: прямой (специальный монолог); косвенной (раскрытие
обстоятельств по ходу действия);
Так же в роли экспозиции может лежать быть показ событий произошедших задолго
до основного действия пьесы (см. «Без вины виноватые» А.Н. Островского).
Назначение этой части композиции — сообщение информации необходимой для
понимания предстоящего действия, сообщение о стране, времени, месте действия,
описание некоторых событий предшествовавших началу пьесы и оказавших на нее
влияние. Рассказ об основной расстановке сил, об их группировке к конфликту, о
системе взаимоотношений и взаимосвязи персонажей в данной ситуации, о контексте
в котором необходимо все воспринимать. Наиболее распространенный вид экспозиции
— показ последнего отрезка жизни, течение, которого прерывается возникновением
конфликта.
В экспозиции лежит событие, которое происходит в начале пьесы. С него
начинается исходная ситуация, дающая толчок для движения всей пьесы. Это
событие принято называть исходным. Оно способствует не только выявлению
фабульной первоосновы, но действенно готовит завязку. Завязка и экспозиция —
неразрывно связанные элементы единого, начального этапа пьесы, которое образует
исток драматического действия. Не стоит думать, что исходное событие и
составляет экспозицию — это неверно. Кроме него туда же могут входить еще
несколько событий и различные факты. Отметим, что наше рассмотрение затрагивает
экспозицию драматургическую, но существует еще и экспозиция театральная. В ее
задачу входит ввод зрителя в мир предстоящего представления. В этом случае само
расположение зрительного зала, освещение, сценография и мн. др. относящиеся к
театру, но не к пьесе, будет своего рода экспозицией.

Пролог

Пролог
в настоящее время выступает как Предисловие — этот элемент не связан
непосредственно с сюжетом пьесы. Это место, где автор может выразить свое
отношение, это демонстрация идей автора. Так же он может быть ориентацией
изложения. По примеру древнегреческих пьес Пролог может быть прямым обращением
автора к зрителю («Обыкновенное чудо» Е. Шварца), хора («Ромео и Джульетта),
персонажа («Жизнь человека» Л, Андреева), человека от театра.

Завязка

Завязка
— важнейший элемент композиции. Здесь располагаются события, нарушающие
исходную ситуацию. Поэтому в этой части композиции находится начало основного
конфликта, здесь он приобретает свои видимые очертания и разворачивается как
борьба персонажей, как действие. Сталкиваются, как правило, две противоположные
точки зрения, разные интересы, мировоззрения, способы существования. И не
просто сталкиваются, но завязываются в один конфликтный узел, разрешение
которого и есть цель действия пьесы. Можно даже сказать, что развитие действия
пьесы есть разрешение завязки. 
По поводу того, что считать началом действия, Гегель заметил, что «в
эмпирической реальности у каждого действия очень много предпосылок, так, что
трудно бывает установить, в каком месте следует отыскивать настоящее начало. Но
поскольку драматическое действие существенным образом основывается на
определенной коллизии, соответствующая исходная точка будет заключаться в той
ситуации, из которой в дальнейшем должен развиться этот конфликт» . Именно эту
ситуацию мы и называем завязкой.

Развитие
действия

Развитие
действия — наиболее обширная часть пьесы, ее основное поле действия и развития.
Здесь располагается практически полностью весь сюжет пьесы. Эта часть состоит
из определенных эпизодов, которые многие авторы разбивают на акты, сцены,
явления, действия. Число актов в принципе не ограничено, но, как правило,
колеблется от 3 до 5. Гегель считал, что число актов должно быть три: 
1-й — обнаружение коллизии; 
2-й — раскрытие этой коллизии, «как живое столкновение интересов, как
разделение, борьба и конфликт» .
3-й — разрешение в предельно обострении своего противоречия;
Но практически вся Европейская драматургия придерживается 5-актного построения:
1-й — экспозиция;
2,3,4-й — развитие действия;
5-й — финал;
Необходимо отметить, что в развитии действия находить и кульминация — еще один
структурные элемент композиции. Он носит независимый характер и функционально
отличается, от развития действия. Именно поэтому мы его определяем как
самостоятельный (по функции) элемент.

Кульминация

Кульминация
— по общему определению это вершина развития действия пьесы. В каждой пьесе
есть некий рубеж, который знаменует собой решительный поворот в ходе событий,
после которого изменяется сам характер борьбы. Начинает стремительно
надвигаться развязка, Именно этот момент принято называть — кульминацией. В
основе кульминации лежит центральное событие, которое является коренным
переломом в действии пьесы, в пользу той или иной, занятой в конфликте стороны.
По своему строению кульминация, как элемент композиции, может быть сложной, т.
е. состоять из нескольких сцен.

Развязка

Развязка
— здесь традиционно завершается основное (сюжетное) действие пьесы. Основное
содержание этой части композиции — разрешение основного конфликта, прекращение
побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действие
пьесы. Развязка логично сопряжена с завязкой. Расстояние от одной до другой это
зона сюжета. Именно здесь заканчивается сквозное действие пьесы и герои
приходят к тому или иному результату, как говориться в теории санскритской
драмы — «обретению плода», но не всегда он сладок. В европейской трагедии это
момент гибели героя.

Эпилог

Эпилог
— (epilogos) — часть композиции, которая производит смысловое завершение
произведения в целом (а не сюжетной линии). Эпилог можно считать неким
послесловием, резюме в котором автор подводит смысловые итоги пьесы. В
драматургии может выражаться в виде завершающей пьесу сцены, следующей после
развязки. Не только содержание, стиль, форма, но и само назначение его менялось
в истории драмы. В античности эпилог — обращение хора к зрителю, которое
комментировало происшедшие события и объясняло авторский замысел. В эпоху Возрождения
эпилог выступает как обращение к зрителю в форме монолога, содержащее авторскую
трактовку событий, резюмирующей идею пьесы. В драматургии Классицизма — просьба
благожелательно отнестись к актерам и автору. В реалистической драматургии XIX
века эпилог приобретает черты дополнительной сцены, раскрывающей
закономерности, определяющие судьбы героев. Очень часто, поэтому эпилог
изображал жизнь героев, спустя много лет. В ХХ веке существует полифония в
понимании и использовании эпилога. Он часто бывает в начале пьесы, а в ходе
пьесы объясняется, как герои пришли к подобному финалу. Чехов постоянно был
занят вопросом об «оригинальном» финале пьесы. Он писал: «есть у меня
интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца. Кто изобретет новые
концы для пьес, тот изобретет новую эру! Не даются подлые концы! Герой или
женись или застрелись, другого выхода нет» . 
Волькенштейн наоборот считал, что «эпилог — является обычно статистическими
сценическими положениями: признак неумелости автора дать в последнем акте
исчерпывающее разрешение «драматической борьбы» . Весьма спорное определение,
но все же не лишенное своего смысла. Действительно, некоторые драматурги
чересчур злоупотребляют эпилогом для выражения не столько своих идей, но
завершения действия. Насколько важна проблема финала пьесы и вытекающего из
всего содержания пьесы эпилога подчеркивает следующее мнение. «Проблема
последнего акта — это прежде всего проблема идеологическая и лишь затем
технологическая. Именно в последнем акте, как правило, дается разрешение
драматического конфликта, следовательно, именно здесь наиболее активно и
определенно заявляет себя идейная позиция драматического писателя» . Под
эпилогом можно понимать и некий взгляд в будущее, отвечающий на вопрос: что
будет с персонажами пьесы в дальнейшем?
Примером художественно решенного эпилога может послужить «немая сцена» в
«Ревизоре» Гоголя, примирение кланов в «Ромео и Джульетте» Шекспира, бунт
Тихона против Кабанихи в «Грозе» Островского.

Понятие
драматургической композиции

Композиция
(лат. сompositio — составление, соединение) — это понятие является актуальным
для всех видов искусств. Под ней понимают — значимое соотношение частей
художественного произведения. Драматургическая композиция может быть определена
как способ, с помощью которого упорядочивается драматическое произведение (в
частности текст), как организация действия в пространстве и во времени.
Определений может быть много, но в них мы встречаем два различных по своей сути
подхода. Один рассматривает соотношение частей литературного текста (дискурс
персонажей), другой — непосредственно склад событий, действий персонажей
(дискурс постановки). В теоретическом плане подобное разделение имеет смысл, но
в практике сценической деятельности вряд ли возможно его осуществить.
Основы композиции были заложены в «Поэтике» Аристотеля. В ней он называет части
трагедии, которыми следует пользоваться как образующими (eide) и части
составляющие (kata to poson), на которые трагедия разделяется по объему
(пролог, эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней парод и стасим) . Здесь мы
также обнаруживаем те же два подхода к проблеме композиции. На это же указывал
Сахновский-Панкеев, говоря о том, что одновременно возможно «изучение
композиции пьесы по формальным признакам различия частей (подразделений) и
анализ построения, исходящий из особенностей драматического действия» . Нам же
представляется, что эти два подхода на самом деле являются этапами в анализе
драматической композиции. Композиция в драме одновременно зависит от принципа
построения действия, а он от типа конфликта и его природы. Кроме того,
композиция пьесы зависит от принципа распределения и организации литературного
текста между персонажами, и отношения фабулы к сюжету.
Насколько необходимы и насущны вопросы композиции в изучении и анализе
драматического произведения? Вряд ли можно преувеличить их роль. В 1933 г. Б.
Алперс указывал на то, что «вопросы композиции на ближайшее время будут одними
из центральных производственных вопросов драматургической практики» . Это
убеждение не потеряло своей остроты и в наше время. Недостаточное внимание к
проблемам композиции приводит к тому, что режиссеры часто вынуждены менять
композицию пьесы, что в общем, нарушает замысел автора, хотя во многом и
проясняет смысл.
Основными элементами в построении композиции является повтор, который создает
определенные ритмические ряды и нарушение этого повтора — контраст. Эти
принципы всегда имеют смысловое значение, а в некоторых случаях —
семантическое. Виды драматических композиций мы рассмотрим позднее, но отметим,
что любая композиция основываясь на какой-то модели (в роли которой выступает
замысел) первоначально оформляется как некий «план», призванный максимально
выразить замысел автора и основную идею произведения. Композиция на данном
этапе подчинена задаче раскрытия, развития и разрешения основного конфликта.
Поэтому если рассматривать конфликт как столкновение характеров то, «композиция
— это реализация конфликтов в драматическом действии, которое в свою очередь
реализуется в языке» . Таким образом, мы снимаем противоречия в проблеме
понимания драматургической композиции. В вопросах Поэтики композиция — это
закон построения уровней смысла в художественном произведении. Композиция
позволяет восприятию идти от части к целому и наоборот, от одного уровня смысла
к другому, от первичных значений и смыслов к некоему обобщению, обобщенному
содержанию. Режиссер в своей работе добавляет дополнительные структурные
принципы, обусловленные технологией воплощения пьесы на сцене: живописная
композиция, архитектурная, организация зал — сцена, открытость или закрытость
постановки и мн. др. К ним можно добавить и композицию парадоксальную, смысл
которой состоит в том, чтобы перевернуть перспективу драматической структуры.
Рассматривая общие принципы, необходимо рассмотреть части композиции, и здесь
мы вновь обратимся к Аристотелю. Он первый в теории выделил части трагедии,
которые составляют ее композицию. Во всякой трагедии, пишет Аристотель, должно
быть шесть частей:
• сказание (mythos);
• характеры (ethe);
• речь (lexis);
• мысль (dianoia);
• зрелище (opsis);
• музыкальная часть (melos);
Первые четыре части относятся непосредственно к драматургии, две последние
непосредственно к представлению. Самой важной из всех частей Аристотель считает
склад событий (сказание), т.к. целью подражания является изображение
какого-нибудь действия, а не качества. По его мнению, характеры придают людям
именно качества. «Счастливым или несчастливыми… бывают только [только] в
результате действия… [в трагедии] не для того ведется действие, чтобы подражать
характерам, а, [наоборот], характера затрагиваются [лишь] через посредство
действия; таким образом, цель трагедии составляют события (курсив наш — И.Ч.)»
. Обозначая склад событий как самую важную часть трагедии, Аристотель
рассматривает принципы организации событий в единое целое, как основы
построения композиции. 
Каким же должен быть склад событий? Первое условие — действие должно иметь
«известный объем», т.е. быть законченным, целым, имеющим начало, середину и
конец. Склад событий, как и всякая вещь, состоящая из частей, не только должен
«иметь эти части в порядке», но и объем должен быть не случайным. Это — закон
единства и цельности и он выражает отношение части к целому. Следующим
принципом Аристотель выделил положение, по которому композиция должна выражать
действие сосредоточенное не вокруг одного лица, но действия. «Потому, что с
одним лицом может происходить бесконечное множество событий, их которых иные
никакого единства не имеют» . Подражание театральное состоит в подражании
единому и целому действию, которое вовлекает в свою зону всех персонажей.
Поэтому и склад событий есть выражение этого общего действия. События же должны
быть сложены так, «чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось
бы и расстраивалось целое, ибо то присутствие или отсутствие чего незаметно, не
есть часть целого» . Здесь следует отметить, что это есть закон «исключения
события», который необходимо применять в анализе пьесы при выделении событий и
отделения их от фактов. Если исключаемое меняет сюжет всей пьесы — это событие;
если нет — это факт, который затрагивает действие персонажа или нескольких
персонажей, но не сюжета всей пьесы.
Говоря о сюжете, мы должны понимать под ним «сказание», по определению
Аристотеля, которое несомненно влияет на общую композицию пьесы. Сказания
бывают простые и сложные (сплетенные). Сложные отличаются от простых —
указывает Аристотель — наличием перелома (перемены судьбы), основанного на
узнавании (более подробно об этих понятиях см. «Поэтику»). Выше названные части
Аристотель называет образующими, т.к. эти принципы организуют и упорядочивают
склад событий в некую определенную последовательность. 
Вторая категория частей трагедии называется Аристотелем — составляющими, т.е.
те, на которые трагедия делится по объему: пролог, эписодий, эксод, хоровая
часть.
Пролог — вступительный монолог, иногда целая сцена, содержащая изложение
завязки сюжета или исходной ситуации.
Эписодий — непосредственное развитие действия, диалогические сцены. 
Эксод — финальная песня, сопровождающая торжественный уход хора.
Хоровая часть — в нее входит стасим (песнь хора без актеров), число и объем
стасимов неодинаков, но после третьего действие движется к развязке; коммос —
совместная вокальная партия солиста и хора.
Таковы части трагедии, которые составляют ее композицию. В каждой из этих
частей находятся различное количество событий, но между ними есть определенная
разница. Далее необходимо рассмотреть каждую из этих частей, а затем виды
композиций, которые они образуют.

Конструкция
драмы

Внешняя конструкция

Внешняя
конструкция драмы — это различные формы, которые может принимать внутренняя
конструкция согласно театральным традициям или по сценической необходимости.
Обычно пьеса состоит из нескольких крупных частей (кусков) их называют действиями
или актами. Их количество обычно колеблется от одного до пяти. Античная
трагедия не знала разделения на акты, фабульные отрезки действия определялись
появлением хора и назывались эписоды, числом от 2 до 6. Деление на пять актов
впервые встречается в трагедиях Сенеки, но становится нормативным требованием в
эпоху классицизма во Франции. Акты в свою очередь разбиваются на сцены, а они
на явления.

Акт

сцена

явление

Иногда драматурги употребляют названия действие вместо акт; картина — вместо
сцены, но принцип от этого не меняется: пьеса состоит из нескольких крупных
частей, которые в свою очередь (в зависимости от замысла, стиля и т.д.)
разбиваются на более мелкие куски, а иногда (как например у Островского) по
событиям. В истории драмы принципы разделения на акты и перехода от одного к
другому были самыми разнообразными. Это могло осуществляться вступлением хора,
опусканием занавеса (наиболее распространенный прием), изменением освещения
(«затемнение»), музыкой. Необходимость в актовом разделении диктовалась не
только смысловым содержанием, но и техническими причинами (необходимость
изменить декорацию, поменять свечи и т.д.). Классические правила предписывали
ограничивать актом целый день, но это нередко игнорировалось и актом
заключались временные отрезки более одного дня, и всего лишь несколько часов.

 
Самое главное, необходимо помнить, что конструкция не является математически
точной структурой произведения. Она всегда находится во взаимосвязи с
окружающим миром, который ее комментирует. Конструкция, в идеале, должна
отсылать нас к сюжету, посредством которого выражаются основные идеи автора и
культурному миру, в котором существует этот сюжет.
На строение пьесы, т.е. на ее конструкцию оказывают свое влияние;
• система образов (персонажи);
• тип сцены (коробка, арена, амфитеатр);
• способ появления персонажей;
• речь персонажей;
• действие персонажей;
• технология и отдельные аспекты театрального письма;

Внутренняя
конструкция

В
самом общем понимании «конструкция драмы» — это ее архитектоника, система
внутренней организации формальных элементов пьесы согласно определенному
порядку, который производит впечатление целого и тщательно выстроенного
организма. Она разделяется на внешнюю и внутреннюю конструкцию. Под внутренней
конструкцией драмы следует понимать ряд элементов, из которых состоит,
складывается действие всей пьесы. Под ней так же можно понимать — организацию
основных смысловых единиц, их выстраивание до написания пьесы. Это выражается
темой, идеей и событийным рядом. Понятие конструкция постоянно пересекается со
структурой.
Анализ внутренней конструкции основан на изучении основных проблем, встающих
пред автором пьесы, когда он выстраивает пьесу до ее написания. Как только
автор определился с основным сюжетом и тематическим содержанием будущей пьесы,
перед ним неизбежно встает проблема их технической реализации. Не зная основных
приемов конструирования драмы драматургу весьма затруднительно ясно изложить
свой замысел. Это было бы проще сделать, если бы драма ограничилась только
прочтением как литературное произведение (см. трагедии Сенеки), но она
предназначена для постановки на сцене и здесь включаются совершенно иные
механизмы реализации смысла в пространстве и времени. Аристотель первым
попытался определить тип сцен, которые организуют внутренне строение пьесы. Для
этого он разделил все элементы драмы на две части: образующие и составляющие.
Это деление больше относится к внутренней конструкции. К внешней он же относит
ряд сцен:
1. Смены счастья на несчастье.
2. Сцены узнавания.
3. Сцены «пафоса», т.е. бурного страдания, отчаяния.
Мы бы к этому делению прибавили бы еще:
• Переходные сцены — ими называют иногда малозначительные или подготовительные
сцены.
• Моменты остановки действия — как правило, это антракты, в рамках действия это
может быть специальный прием как переход от одной сцены к другой, либо как
смысловой акцент.
По своему идейно-тематическому содержанию драматические сцены могут разделяться
на:
• главные;
• центральные;
• побочные и проходные;
По количеству персонажей принимающих участие в действии может быть разделение
на:
• Массовые сцены — сцены борьбу одного лица с группой (массой); группы с
группой (начало «Ромео и Джульетта»);
• Групповые сцены — где участвуют различные представители данного общества
(сцена бала в «Ромео и Джульетте»).
Эти две группы сцен отличает то, что в массовых сценах персонажи должны
действовать; в групповых, как правило, — пассивно присутствовать. Между тем,
сцены могут следовать непрерывно друг за другом, а могут и соединяться между
собой определенным техническим приемом- «связкой». 
Связки сценические — принцип согласно которому, две, следующие друг за другом
сцены должны объединяться каким-либо персонажем, для того, чтобы сценическое
пространство ни на минуту не оставалось пустым. Пави говорит о существовании в
классической драматургии нескольких типов связок:
• связка присутствия — осуществляется с помощью актера;
• связка осуществляемая при помощи шума — когда на шум исходящий со сцены
выходит привлеченный этим звуком актер;
• связка бегством — когда один персонаж спасает бегством от другого;
Мы кратко рассмотрели первое, изначальное деление всего действия пьесы на
сцены, которые составляют внутреннюю архитектонику пьесы. Сами же сцены, внутри
себя состоят из ряда структурных элементов. А именно:
• Реплика — отдельно взятое, самостоятельное, целое по смыслу высказывание
действующего лица. Существует реплика как ответ на предшествующий дискурс.
• Реплика a parte — реплика, адресованная не персонажу, а самому себе и
публике. В целом она не выпадает из рамок действия как монолог. Ее можно
считать своеобразным диалогом с публикой. Типология реплики апарте (по Пави):
—
саморефлексия;
—
«подмигивание» публике;
—
осознание;
—
обращение к публике;
• Диалог — последовательность реплик, разговор между несколькими персонажами.
Основная функция диалога: коммуникация и наррация.
• адресность реплик — указание на то, к кому они обращены; 
• наличие или отсутствие ремарок;
• ситуация драматическая;

Мы решились включить в число элементов, относящихся к конструкции драмы и
понятие «драматической ситуации». Но в данном случае мы говорим не столько о
том, какое влияние и место она занимает в общей конструкции, сколько о ее
сущности и функционировании. Ситуация (от лат. situs) — это определенное
соотношение обстоятельств, в которые помещены персонажи. Сама по себе она не
есть нечто статическое, даже внешне «безобидная» ситуация, содержит
потенциальную возможность столкновения, т.е. возникновения действия и сохраняет
свое равновесие до какого-то определенного момента. Наиболее важной в дреме
является исходная ситуация, т.к. в ней содержится начало коллизии, будущее
действие которой вбирает в себя экспозицию, стремясь преобразовать ее. В
зависимости от жанра, развитие действия стремиться либо разрушить
первоначальную ситуацию (трагедия), либо преобразовать ее (драма и комедия).
Любое лингвистическое сообщение не имеет смысла и ничего не значит, если
неизвестна ситуация или контекст. Поэтому в определенном смысле можно сказать,
что анализ пьесы сводится к поиску ситуации и созданию контекста. Это в теории
театра и дает возможность существовать понятию «трактовка».
Поиск и определение «драматической ситуации» основывается на изучении, и
анализе действия. При этом анализируется ряд действий отдельных персонажей, а
затем создается ситуация, которая охватила бы их всех (см. рис.)

Это
иногда называется событием, но на наш взгляд это не совсем верное определение,
т.к. событие это действенный факт, в целом корено меняющий всю ситуацию. А эту
схему вернее было бы назвать со-бытием или ситуацией драматической. Анализ лишь
текстовой и действенный не вскрывает еще один уровень — ситуационный:

Семиотика текста
Текст
Сцен.речь Действие
Характеры
Ситуация
Актант

Персонаж (как актант) — попадая в ту или иную ситуацию, в зависимости от
мировоззрения и характера, совершает то или иное действие — посредством слова
или действия — изменяя эту ситуацию, что и является событием или фактом
(частичным изменением ситуации).

Форма

«Форма открытая»

Если
все определения, которые давались «форме закрытой» относятся (восходят) по
преимуществу к классическому Европейскому театру, то «форма открытая» можно
сказать явилась как бы реакцией на прежнюю форму этого театра в ХХ веке.

«Форма закрытая»

Этот
термин характеризует (описывает) пьесы, построенные по каноническому принципу.
В пьесах написанных в «закрытой форме» фабула образует — как отмечает Пави —
«законченное целое», расчлененное на ограниченное количество последовательных
эпизодов, которые ориентированы на основной конфликт».

Формы театральные

В
отличие от других видов искусств, драматургия имеет очень небольшой набор форм
для внешнего построения. В основном это — пьеса, как сочетание диалога и
ремарок.

Анализ формы

Сложность
взаимоотношения формы и содержания в искусстве привела к необходимость широкого
исследования формального строения произведений. Так родилось такое течение как
«формализм».

О форме и содержании

Эта
категория является одной из важнейшей не только в драматургии, но и в искусстве
вообще. Одним из главных законов искусства является органическая связь формы и
содержания, т.к. ни одно художественное произведение не может проявляться как
чистое содержание, лишенное или отделенное от формы и наоборот.

«ПРЕДЛАГАЕМЫЕ
ОБСТОЯТЕЛЬСТВА КАК ПОБУДИТЕЛИ К СЦЕНИЧЕСКОМУ ДЕЙСТВИЮ» Н.А. Зверева

Проблему взаимосвязи между
действиями и предлагаемыми обстоятельствами роли можно считать одной из самых
интересных в актерской и режиссерской практике и безусловно одной из самых сложных
проблем, возникающих в процессе обучения актеров и режиссеров.

“Искусство управлять в первую
очередь “если бы”, “предлагаемыми обстоятельствами” и внутренними и внешними
действиями, — пишет Станиславский, — умение комбинировать их друг с другом,
подставлять, соединять один с другим требует большой практики и опыта, а
следовательно, и времени”’.

Этот сложный процесс, требующий
от актера и режиссера не только практики, опыта и времени,
но сверх того огромной отдачи творческих сил и углубленного проникновения в драматургический
материал, зачастую обедняется и схематизируется.

Мир предлагаемых обстоятельств
как бы слишком широк, необъятен, в нем легко увязнуть, запутавшись в мелочах и
потеряв основное для данной роли направление.

Ведь предлагаемые обстоятельства
— это прошлое и настоящее действующих лиц, это атмосфера, в которой они живут,
это их мировоззрение, воспитание, наклонности, привычки, их возраст, внешность,
привязанности, увлечения, их взаимоотношения друг с другом и т. д. и т. п.

Предлагаемые обстоятельства — это
круговорот ситуаций трагических или смешных, обыденных или неправдоподобных,
шумных, ярких или тихих, почти незаметных для окружающих. Чем интереснее автор,
тем, как правило, более сложны глубоки и разнообразны обстоятельства, в которых
существуют его герои.

Актеру нелегко
освоиться в этом сложном и поначалу таком чужом мире, естественно, что он
торопится к действию как к спасительной точке опоры.

Яркое, выразительное действие
необходимо актеру, и он не может не стремиться к нему, но если сознание актера
миновало среди массы предлагаемых обстоятельств именно те, которые вызовут в
нем активные побуждения к деятельности, любое действие мертво.

Сила воздействия системы К.
С. Станиславского заключается прежде всего в том, что она опирается на
объективные законы человеческой психологии.

Станиславский неоднократно
подчеркивал необходимость изучения и точного соблюдения законов человеческой
природы: “Только тогда, когда артист поймет и почувствует, что его внутренняя и
внешняя жизнь на сцене, в окружающих условиях протекает естественно и
нормально, до предела натуральности, по всем законам человеческой природы,
глубокие тайники подсознания осторожно вскроются, и из них выйдут не всегда
понятные нам чувствования”.

Остановимся, хотя бы кратко, на теориях
потребностей и эмоций, существующих в современной психологии.
Тогда нам станет яснее значение процесса проникновения в предлагаемые
обстоятельства роли, а также основные, наиболее существенные закономерности
этого процесса.

Психологи утверждают, что каждый
вид деятельности отвечает определенной потребности субъекта, стремится к
предмету этой потребности, угасает в результате ее удовлетворения и
воспроизводится вновь, может быть, уже в совсем иных, изменившихся условиях.
Таким образом, выражение “беспредметная деятельность” — лишено всякого
смысла”’.

Естественно, что понятие предмета
в данном случае необыкновенно широко и что предмет потребности может быть как
материальным, так и идеальным, как чувственно-воспринимаемым, так и данным
только в пред. ставлении.

Потребности человека необычайно
разнообразны, начиная от простейших потребностей в утолении голода или жажды,
до сложнейших потребностей в тех или иных эмоциональных контактах, в
творчестве, в поисках смысла жизни и т. д.

“Потребности в психологическом
значении, являясь отражением необходимых для жизни организма предметов и
условий, всегда даны субъекту в качестве какого-то переживания, какого-то
состояния его организма, какой-то направленности его желаний, стремлений, цели
его деятельности и т. д.”.

Не вникая в тонкости различных
формулировок, даваемых отдельными авторами, важно отметить, что они считают
возникновение острой потребности следствием резкого нарушения равновесия,
гармонии между человеком и окружающей его средой. В этом смысле научное
определение потребности не противоречит жизненному пониманию этого слова как
возникновения острейшей необходимости в изменении окружающих обстоятельств
жизни.

Переплетение жизненных
обстоятельств, создающих потребность, которая нуждается в удовлетворении,
требует вмешательства человека, и при этом чем острее потребность, тем активнее
человеческая деятельность.
“Потребность — источник активности. Там, где нет никакой потребности, не может
быть и речи об активности” .

Потребности служат основой
возникновения различных мотивов поведения, то есть конкретных побудителейльных
действий. Естественно, что действие не всегда Прямую отражает существующую
потребность (ведь в известной басне И. А. Крылова Лисица, стремящаяся утолить
голод и завладеть сыром, не просит его, а только расхваливает Ворону), но
потребность всегда определяет цели и направляет действия.

Интересный пример активнейшей
деятельности чело¬века, направляемой его ведущей потребностью, мы находим в
романе “Война и мир”: “Все, знавшие Наташу до замужества, удивлялись
происшедшей в ней перемене, как чему-то необыкновенному. Одна старая графиня,
материнским чувством понявшая, что все порывы Наташи имели началом только
потребность иметь семью, иметь мужа (как она, не столько шутя, сколько
взаправду, кричала в Отрадном)— одна мать удивлялась удивлению людей, не
понимавших Наташи, и повторяла, что она всегда знала, что Наташа будет
примерною женой и матерью”. (Любопытно, что Л.Н.Толстой употребляет здесь слово
“потребность”, ставшее научным термином современной психологии).

И чуть дальше: “Известно, что
человек имеет способность погрузиться весь в один предмет, какой бы он ни
казался ничтожный. И известно, что нет такого ничтожного предмета, который при
сосредоточенном внимании, обращенном на него, не разросся бы до бесконечности.
Предмет, в который погрузилась вполне Наташа— была семья… И чем больше вникала
она не умом, а всей душой, всем существом своим в занимавший ее предмет, тем
более предмет этот разрастался под ее вниманием и тем слабее и ничтожнее
казались ей ее силы, так что она их все время сосредоточивала на одно и то же,
и все-таки не успевала сделать всего того, что ей казалось нужно” .

То есть, чем острее потребность
человека (в данном случае не просто иметь и сохранить семью и детей, но и
ощущать свою значимость, необходимость в этом труднейшем деле), тем больше сил
и внимания сосредоточивает человек на обстоятельствах и предметах, наиболее
важны для ее удовлетворения.

Причем каждое из этих
обстоятельств или предметов, сколь бы ничтожны ни представлялись они
окружающим, кажется заслуживающим особо пристального внимания, требует
вмешательства самого энергичного и становится причиной активнейших,
разнообразнейших и неисчерпаемых поступков.

“Потребность, сама по себе, как
внутреннее условие деятельности субъекта— это лишь негативное состояние нужды,
недостатка” .

В этом высказывании особенно
важно подчеркнуть, что потребность, “являющаяся внутренним условием” всякой
деятельности, возникает в результате такого стечения обстоятельств, которое
вызывает “негативное состояние”, побуждающее к активному действию.

Следуя жизненным психологическим
закономерностям, и актер должен помнить о том, что подход к действию невозможен
без осознания ведущих потребностей персонажа, а еще точнее — без проникновения
в обстоятельства его жизни, вызывающие острейшую необходимость в целом ряде
поступков, равно как и в обстоятельства, препятствующие их осуществлению.

Какие обстоятельства, например,
рождают у Раневской потребность встречи с вишневым садом и близкими ей людьми,
после пятилетней разлуки с ними? Почему ее “потянуло вдруг в Россию, на
родину”, а жизнь, которую она так долго вела за границей, стала ей вдруг
невыносимой?

Разумеется, каждая актриса,
играющая Раневскую, развивая и дополняя авторский материал, создает свой
конфликт обстоятельств, который должен вызвать острейшее желание изменить
жизнь, покинуть Париж, вернуться в Россию.

Именно проникновение в эти
обстоятельства должно создавать у актрисы “негативное состояние”, “направляющее
желания, стремления, цели и т. д.” и являться источником внутренней действенной
активности в роли, источником ее.

Развивая и обогащая конфликт,
данный автором в соответствии со своим жизненным опытом, актер не только
осваивает предлагаемые обстоятельства роли, но и как бы “присваивает” их,
соединяя со своей судьбой, насыщая своими эмоциями.

“Два момента становятся для меня
основными в репетиционный период,— пишет А. Гончаров – Прежде всего необходимо
помочь актеру присвоить себе предлагаемые обстоятельства роли, а затем найти
способ совмещения собственных качеств артиста с авторским и режиссерским
представлением о герое” .

Это путь, который должен пройти
актер под руководством режиссера и который, по ряду различных причин, часто
сокращается или просто минуется, чем нарушается один из самых основных
принципов творческого процесса театра переживания.

Наиболее ясно ошибки в нарушении
органического хода к сценическому действию видны у начинающих актеров и
режиссеров, особенно в их учебных работах. Одну из типичных и очень
показательных ошибок такого рода хотелось бы привести в качестве примера.

Студенты режиссерского курса,
руководимого проф. М.О. Кнебель, работали над “Скупым рыцарем” А. С. Пушкина.
Репетируется и затем показывается руководителю курса первая сцена трагедии.

Студент, репетирующий роль
Альбера считает, что основным предлагаемым обстоятельством, диктующим действия
его героя, является— нищета.

Нищета предельная, замучившая,
которую уже не хватает сил терпеть и с которой необходимо покончить. Исходя из
этого обстоятельства, студент определяет логику своего поведения: надо
придумать, где и как достать деньги, надо заставить ростовщика дать их во что
бы то ни стало, заставить хитростью, жалостью, угрозами. А когда это не
удается, надо идти к герцогу и т.д.

Но логически ясная цепь действий,
совершаемых в хо де сцены для выполнения основной задачи, никак не задевает ни
эмоциональности, ни непосредственности студента который сам сознается: “Я все
понимаю, но все мертво я стараюсь себя переломить, но чувствую, что впадаю в
пафос и декламацию”.

Ему понятны печальные
обстоятельства нищей и унизительной жизни Альбера, понятна и вы¬строенная
логика поступков, но внутреннего права на них рождаемого уверенностью в
невозможности, непозволительности терпеть, он не ощущает.

Основной эмоциональный ход к
действию никак не нащупан.
Педагог спрашивает студента, понимает ли он, какое значение имеет для Альбера
предстоящий турнир?

Подумав, студент отвечает, что,
вероятно, нищета сейчас особенно тяжела для Альбера, поскольку лишает его
возможности явиться на предстоящий турнир. И тогда постепенно, стремясь, чтобы
студент ощутил тот “градус” предлагаемых обстоятельств, с которого начинается
“Скупой рыцарь”, педагог раскрывает перед студентом, чем является для Альбера
турнир.

Турнир—это смысл, радость,
гордость его жизни, средоточие всех его стремлений. Турнир — вопрос чести,
страсти, самолюбия. Лишитьсебятурнира—значитне жить.

Однако между логическим
пониманием того, что турнир важен для Альбера, и осознанием потребности
выражения своего лучшего “я”, возможного только там, на турнире, огромная
разница. Так же, как велика разница между пониманием необходимости идти к
герцогу и потребностью сбросить гнет отца, потребностью в немедленном бунте, в
протесте, в немедленном выражении этого протеста.

М. О. Кнебелъ важно было
подчеркнуть острейший внутренний конфликт между унизительностью и
безвыходностью нищеты, обрекающей на серость и бездейственность существования,
и всем тем, что вносит в жизнь Альбера турнир. Ведь отказ от турнира влечет за
собой невозможность максимального творческого выражения своего “я”, всегда и в
каждом требующего, жаждущего проявления.

Нишета находится в непримиримом
конфликте с человеческой потребностью раскрытия своей личности,
индивидуальности. И этот конфликт является источником действенной активности
Альбера.

Тогда турнир превращается в
огромное событие в жизни Альбера, а не просто в осложняющее ее обстоятельство.
Турнир становится действенным событием, заставляющим Альбера взбунтоваться
против отца, устоев, приличий,
норм, традиций.

Разбираемая сцена должна
кончаться бунтом Альбера, и только соответствующий “градус” предлагаемых
обстоятельств может органично подвести актера к требуемой логике и динамике
сценического поведения.

Психологический ход, подсказанный
в данном случае педагогом и облегчивший актеру подход к активному сценическому
действию, мог, разумеется, оказаться малоубедительным или совсем неподходящим
для другой творческой индивидуальности.

В зависимости от особенностей
склада мышления и темперамента, каждый актер может по-своему расшифровать
событие— “турнир” и найти свой эмоциональный ход к бунту, но, миновав этот
процесс, он не может начать действовать в соответствии с замыслом автора.

Разумеется, драматургия Пушкина
слишком сложна и, вероятно, непосильна для студентов даже старших курсов
театральных институтов.

Но пользу, получаемую от встречи
с такого рода драматургией, трудно переоценить, так как она диктует актеру
высочайшую степень динамики сценического действия и с беспощадной ясностью
ставит перед ним проблему поиска активного эмоционального хода к этому
действию.

Таким образом, осознание ведущих
потребностей действующего лица, возникновение “негативного состояния” по
отношению к целому ряду предлагаемых обстоятельств Роли кажется нам чрезвычайно
важным внутренним условием динамики сценического поведения актера.

Иначе говоря, острота
конфликтности предлагаемых обстоятельств любой роли органически необходима
актеру для ощущении активных побуждений к действиям, для пробуждения его
темперамента.

Закономерности взаимосвязи между
действиями, порождающими их конфликты, и эмоциями становятся более ясными, если
обратиться к современным теориям, объясняющим причины возникновения эмоций в
жизни человека.

В разрабатываемых концепциях
происхождения эмоций весьма важным является тот факт, что эмоция
рассматривается и изучается почти всеми авторами в системе:
потребность-действие-удовлетворение. “Эмоция возникает где-то между
потребностью и действиям и для ее удовлетворения”.

В зависимости от конкретных жизненных
условий, препятствующих или наоборот облегчающих удовлетворение возникшей
потребности, перед человеком встают задачи большей или меньшей сложности,
которые требуют для своего разрешения и осуществления ряда действий.

Чем ближе и яснее для нас цель и
чем меньше препятствий встречаем мы на пути к ней, осуществляя логически
намеченную цепь действий, тем меньше переживаний доставляет нам процесс ее
достижения.

Напротив, чем важнее цель и чем
сложнее встающие перед нами препятствия, вынуждающие нас неожиданно менять
намеченную линию поведения, тем больших волнений и эмоционального напряжения
стоит нам процесс удовлетворения существующей потребности.

“Эмоция представляет
компенсаторный механизм, восполняющий дефицит информации, необходимой для
достижения цели (удовлетворения потребности)”,— пишет П. В. Симонов, и еще:
“Эмоция возникает каждый раз, когда удовлетворения потребности не происходит,
иными словами, когда действия не достигают цели” . 
Н. Леонтьев утверждает, что различные гипотезы причин возникновения эмоций,
“так или иначе, выражают , зависимости эмоций от соотношения (противоречия или
согласия) между бытием и долженствованием”.

Именно в противоречии между тем,
как человек живет и тем, как он, с его точки зрения, жить должен, может и
хочет, и заключается принцип создания конфликтного комплекса предлагаемых
обстоятельств роли, рождающего в актере активные эмоциональные побуждения к
действиям.

Интересно отметить один
любопытный аспект в учении об эмоциях. Многочисленными опытами психологов и
физиологов установлено, что “чувство удовлетворения, возникающее при восприятии
сложных картин и событий, почти не вызывает сдвигов в организме, которые можно
было бы зарегистрировать с помощью специальной аппаратуры.

Состояния неудовольствия и
отвращения, обусловленные не менее сложными воздействиями, гораздо богаче по
своему физиологическому спектру”.

Эти данные еще раз
свидетельствуют о том, что особое значение имеет для актера восприятие
обстоятельств, препятствующих, мешающих выполнению важнейших действенных задач,
так как возникающие при этом чувства неудовольствия, возмущения, протеста и др.
переживаются обычно гораздо острее и служат более активными внутренними
побудителями к действиям, чем чувства удовольствия, радости или наслаждения.
Последние являются чаще: всего лишь в результате преодоления какого-либо
препятствия или разрешения конфликта.

Интересно сопоставить эти данные
с известным учением И. П. Павлова о роли эмоциональности в образовании
динамического стереотипа— установившейся системы реакции организма на
сложившиеся условия внешней среды.

При изменении условий среды и
разрушении динамического стереотипа отрицательные эмоции активизируют
деятельность организма, ускоряя процесс освобождения от старых установившихся
связей прежнего стереотипа, в то время как положительные эмоции поддерживают
новую, возникающую в соответствии с изменившимися условиями систему реакций.

Актеры и режиссеры хорошо знают
по опыту, что одна из самых трудных для выполнения сценических задач
заключается в умении передать на сцене чувства радости, веселья, праздничности,
счастливой взаимной влюбленности и т. п.

В столкновении с обстоятельствами
раздражающими, мешающими, неприемлемыми, актеру легче добиться остроты и
четкости оценок происходящего, найти органичную активную линию поведения.

В обстоятельствах
противоположного характера актер нередко страдает вялостью восприятия и в
результате становится пассивным, безынициативным, бездейственным. Часто актеру
приходится маскировать эту внутреннюю вялость и эмоциональную бедность наигрышем,
демонстрацией необходимых по роли чувств.

В этих случаях актеру важно,
прежде всего, найти в обстоятельствах самой сцены или обстоятельствах,
предшествующих ее началу, какие-то детали и частности, контрастные, не
соответствующие общему радостному самочувствию.

Не зацепив тех или иных
обстоятельств, конфликтных общему самочувствию захватывающей радости,
невозможно ощутить потребности удержать, сохранить, продлить счастье, запомнить
его и т. д.

Развивая с помощью режиссера
конфликтные обстоятельства, данные автором, обогащая их собственным
эмоциональным опытом, актер создает “добавочные” препятствия к действиям.

Е. Б. Вахтангов говорил, что
“добавочные препятствия необходимы, чтобы “заставить актеров действовать,
выявить свою задачу как можно ярче… Препятствие, которые приходится
преодолевать на сцене актеру, — это трамплин для выполнения задачи.

Особенно велика роль “добавочных
препятствии в тех случаях когда противоречия между “бытием и долженствованием”
существуют в сцене в скрытой, завуалированной форме.

В этих случаях поиски внутренних
препятствий, определение скрытого конфликта особенно необходимы актеру для
создания активной и динамичной линии поведения.

Следовательно, пробуждение
темперамента актера возможно только, если действия роли возникают как следствие
ситуаций, конфликтных внутренне или внешне и, в свою очередь, наталкиваются на
препятствующие, мешающие осуществлению этих действий обстоятельства.

Определяя совокупность
сценических обстоятельств, вызывающих у актера активные эмоциональные побуждения
к действиям, Станиславский писал: “Внутренний узел всех сцепленных друг с
другом условий был завязан крепко. Чтобы развязать его и выйти из
затруднительного положения пришлось призвать на помощь все наши человеческие
способности”.

Завязывая в процессе репетиций
узел конфликтных обстоятельств и условий, актер создает в роли и острую ведущую
потребность в необходимых действиях и одновременно невозможность осуществления
этих действий без напряженной борьбы.

Отсутствие легкого прямого пути к
жизненно необходимой цели, как бы “присвоенной” актером, и подключает нервный
аппарат эмоций, возникающих как следствие драматического несоответствия между
“бытием и долженствованием”.

Не надо объяснять, как важно и
драгоценно это вовлечение эмоциональной природы актера в процесс освоения
предлагаемых обстоятельств и поиск активного сценического поведения.

Ведь одна из важнейших проблем
репети ционного процесса заключается в том, что анализ предлагаемых
обстоятельств сводится зачастую к некоему рационально-логическому познанию
происходящего в пьесе и соответственно к логическому выводу действенных задач
то время как область чувств остается почти незатронутой Таким образом, первая
часть известной формулы Станиславского: “нельзя играть страсти и образы, а надо
действовать” — произносится очень часто, при том, что продолжению этой мысли, а
именно: “действовать под влиянием страстей”, — придается зачастую недостаточное
значение.

“В творчестве надо сначала
увлечься и почувствовать, а потом уже захотеть”, — так формулировал
Станиславский один из важнейших творческих законов. Именно поэтому столь
большое значение он придает процессу освоения предлагаемых обстоятельств,
начинающемуся с магического слова, дающего толчок дремлющему воображению
артиста, со слова “если бы”.

“Через “если бы”, — пишет
Станиславский, — нормально, естественно, органически, сами собой создаются
внутренние и внешние действия” . В этом “нормально, естественно, органически”
заключена для Станиславского сущность актерского творчества.