Содержание праздника
Основу Празднования Покрова Пресвятой Богородицы составляет событие, произошедшее в Константинополе в начале X века, при императоре Льве Философе.
Как известно, в тот исторический период Византия пребывала в бедственном состоянии: деморализованный царский двор раздирался внутренними интригами, периодически возникавшими заговорами; многие земли когда-то богатой империи находились под владычеством магометан.
Разорение грозило самой Византийской столице – Константинополю. Положение усугублялось сложностью взаимоотношений между церковной и светской иерархиями. Всё это не могло не отражаться на общем религиозно-нравственном состоянии граждан.
Во время одного из нашествий врага жители града, не надеясь всецело на крепость оборонительных стен и мощь воинского гарнизона, пребывали в состоянии ужаса. Многие граждане были близки к отчаянию. И вот народ, ища заступничества у Бога, собрался на всенощное бдение во Влахернский храм, где в то время хранилась величайшая христианская святыня – риза Божьей Матери. Среди присутствовавших на богослужении были царь и царица, царские сановники, множество разночинных людей.
Между собравшимися в храме был и блаженный Андрей Христа ради юродивый. В свое время, движимый Промыслом Божьим, он принял подвиг юродства. Бродя по улицам в рваном рубище, босым, с видом помешанного, он терпел от людей унижения, оскорбления, тычки. Между тем в очах Божьих он был праведным, святым. За верность и ревность Господь наградил его даром прозорливости. На протяжении служения Богу блаженный Андрей не раз удостаивался Откровений. На этот раз Господь сподобил его стать свидетелем славы Небесной Царицы.
Во время богослужения, к изумлению собравшихся, Андрей, вдруг, узрел свод храма отверстым. В высоте, прямо на воздухе, в окружении ангелов, апостолов, пророков стояла Небесная Заступница, Стена Непобедимая (Песн.8:10), Сама Божья Матерь. Она молилась за Свой народ, покрывала присутствовавших омофором (мафорием). Ошеломленный видением, Андрей обратился к находившемуся возле него ученику, Епифанию, спросив его, видит ли и он Небесную Владычицу, ходатайствующую за людей. Тот ответил, что видит.
Среди богомольцев произошло оживление. Разумея случившееся, люди расценили явление как знак благоволения Бога к храму и городу, окрепли духом, утвердились в надежде, что по предстательству и покровительству Богородицы, Он отвратит от них бедствие, прогонит врага. Так и произошло. Враг был побеждён, город спасён от разгрома, а жители – от насилия, разорения.
Со временем в память об этом знаменательном событии, произошедшем 1 октября, был установлен торжественный Праздник Покрова Пресвятой Богородицы.
Когда именно он получил утверждение и распространение в Церкви, сказать трудно. Достойно упоминания, что среди греческих верующих долгое время он не пользовался широкой известностью. Вероятно, это обстоятельство было вызвано смутами, потрясавшими царский и патриарший престолы. Есть основания полагать, что своим распространением Праздник обязан даже и не Греции, а Православной Руси. По Промыслу Божьему он был причислен к разряду великих не двунадесятых Праздников Церкви.
Иконография Праздника
Формирование иконографии Праздника Покрова Пресвятой Богородицы относят к XII веку. Древнейшие из дошедших до нас изображений датируются XIII столетием – временем, ознаменовавшемся на Руси воздвижением храмов и обителей, посвящённых этому событию.
В древности иконография Покрова… имела два самостоятельных направления, Новгородские и Суздальские изводы. Впоследствии образовались новые композиционные схемы, в том числе объединяющие опыт новгородцев и суздальцев.
Новгородский образ
Одной из наиболее ранних, дошедших до нас новгородских икон Покрова Пресвятой Богородицы, считается образ из Покровской Звериной обители.
Композиция этого изображения составлена по принципу условной симметрии: изображение правой части уравновешено изображением левой. Данный метод позволил чётко расставить догматические акценты, придал образу надлежащую строгость, торжественность.
Центр иконы занимает фронтально развернутая фигура Небесной Царицы. Она представлена в положении Оранты, с приподнятыми, распростёртыми в молении руками. Тип Оранты известен с древности. Первоначально образ молящейся жены мог олицетворять христианское моление вообще, христианскую Церковь, а мог соотноситься с душой конкретного усопшего. В дальнейшем этот христианский образ закрепился в иконографии Божьей Матери как один из наиболее ярко и ёмко характеризующих Её роль в жизни Церкви: роль Предстательницы и Ходатаицы за людей.
Богородица расположена стоящей на облаке, имеющем округлую форму, на фоне алтарной апсиды, над затворенными Царскими вратами.
Облако знаменует собой причастность Богородицы Небу и вместе – сопутствующее Ей Божественное действие. Этот символический образ заимствован из Священного Писания. Таинственное облако сопровождало Израильский народ по исходе из Египетской земли (связь между облаком и Божьим покровом обозначена в 104 Псалме (Пс.104:39)); в видении Даниила с облаками небесными «шёл как бы Сын Человеческий» (Дан.7:13); на облаке Господь Иисус Христос вознесся к Престолу Славы и благодати (Деян.1:9).
Над Пресвятой Богородицей распростёрт красный Покров, бережно удерживаемый с двух сторон парящими в воздухе ангелами. Верхний и нижний контуры Покрова формируют собой полукружие или дугу, обращённую выпуклостью вверх.
Красный цвет Покрова знаменует Божественный огонь (Пс.17:9) и подчеркивает, что Покров Пресвятой Богородицы символизирует не только молитвенное окормление верующих, но и Покров благодати. Аллегория между Божественным действием и благодатным Покровом использовалась праведниками ещё во времена Ветхого Завета. Покрыть Божьей милостью, означало – избавить от скорби, окружить заботой и радостью (Пс.31:7), очистить от скверны греха (Пс.31:1), защитить (Ис.31:5).
В иконописи в таких же красных тонах изображаются огненные языки, символизирующие действие Святого Духа; ромб, обрамляющий голову образа Бога Отца. Наконец, иногда на иконах Покрова… в красных тонах пишется не только Покров, но и облако, на котором покоится Божья Матерь.
Форма Покрова, огибающего храмовое пространство мощной плавной дугой, символизирует больше, чем может показаться при поверхностном осмыслении этого символа.
С одной стороны, такая дугообразная форма связана с методом сферического отображения пространства. В иконографии эта модель используется для воспроизведения не столько локальных, сколько обширных пространственных областей, в том числе соизмеряемых с масштабами вселенной.
К примеру, на новгородской иконе XV века (из ГТГ) «Собор Богоматери» в форме дугообразного элемента, расположенного над Владычицей и Богомладенцем, представлено Небо, наполненное ангельскими воинствами. Аналогичным способом Небо представлено на новгородской иконе Софии Премудрости Божьей (XVI в.) из Новгородского музея-заповедника.
Сказанное приводит к тому заключению, что изображение Покрова указывает не только на частное, единичное действие, состоявшееся в Константинополе, но и на постоянное заступничество Божьей Матери, простирающей Покров Своей милости над всеми христианами, молитвенно взывающими к Ней с просьбой о помощи и заступничестве (ср.: тропарь Покрову Пресвятой Богородицы, глас 4: «покрый нас честным Твоим Покровом…»); на Божий Покров, охватывающий всё пространство земли.
О том, что содержание Праздника наполнено именно этим смыслом, красноречиво свидетельствуют более поздние иконы Покрова, схематично простые, лишённые подробной исторической детализации, ограничивающиеся изображением Небесной Царицы, простирающей Свой омофор.
С другой стороны, дугообразная форма Покрова соотносится, визуально, с огненной радугой – той, которую, до Пришествия в мир Сына Божия, созерцал пророк Иезекииль (Иез.1:27-28), а в новозаветные времена – Евангелист Иоанн Богослов (Откр.4:3). Как в первом, так и во втором Откровении радуга символизировала Божественный атрибут, сияние Славы Всевышнего Бога. Кроме того, со времен праведного Ноя радуга служила и продолжает служить напоминанием о завете Бога с людьми (Быт.9:13), о попечении Божьем о мире, побуждая верующих к восхвалению и прославлению Творца (Сир.43:12).
Примечательно, что Новгородская школа отмечена в истории Русской Церкви и такими образами Покрова, где Христос представлен восседающим не непосредственно над верхним контуром «радуги», а на расположенных поверх неё огненных херувимах. В такой иконографической интерпретации образ Христа ещё больше сближается с символическим образом Единого и Истинного Бога, явившегося пророку Иезекиилю (Иез.1:4-28).
Спаситель представлен над Покровом, по центру. Его облачение излучает сияние Славы, неземной Божественный свет. Он благословляет обеими, разведенными в стороны руками.
При первом, буквальном прочтении образа может сложиться впечатление, что благословение Христа адресовано только собравшимся в церкви, отмеченным в центральном и нижнем ярусах композиции. Однако при более глубоком осмыслении образа богомолец располагается к более возвышенному пониманию: благословение Христово ниспосылается в мир, на всех верующих, согласно Его обетованию ни на один день, вплоть до кончины времён, не оставлять Своих верных (Мф.28:20).
Верхнюю часть изображения венчают пять церковных куполов. Считается, что они воспроизводят схематичное очертание Новгородской Софии. На некоторых более поздних новгородских произведениях кровля храма окрашена красным цветом, соответствующим цвету Покрова, что наводит на мысль и о Церкви Небесной.
Можно сказать, что Собор прихожан, святых душ, ангелов Божьих, представленный на иконе, символизирует всю Церковь Божью, все Собрание верных, единство мира Небесного и земного.
Достойно внимания, что благословляющие персты Спасителя находятся в непосредственной близости от рук Богородицы (воздетых, как мы отметили, в знак усиленной молитвы). Помимо того, что такой художественной формулировкой утепляется сцена взаимоотношений Матери и Сына, этим обозначается, что Христос близок Небесной Царице, слышит Её молитвы, без замедления отзывается на Её доброе ходатайство всесовершенным Божественным действием.
Заметим, что на множестве более поздних икон Покрова… факт взаимодействия Сына и Матери, отзывчивости Искупителя на Её обращения отмечен посредством введения в образ развёрнутых свитков, один из которых находится у Богородицы, другой – у Христа. На свитках имеются характерные надписи, например (в адаптированном варианте): «Владыко Многомилостивый Господи Иисусе» – «Мати моя, услышана будешь».
Необходимо подчеркнуть, что Богородица представлена на иконе в более крупном масштабе, чем Её Сын и Господь. В иконографии такое сочетание встречается не часто (подобное можно встретить на иконах Вознесения, Софии Премудрости Божьей), ведь по большей части масштабность изображаемых фигур соизмеряется со степенью святости лиц, а по строгому счёту свят только Господь. Между тем, в ряде случаев Православными канонами допускается изображать Христа в меньшем масштабе, чем Его Матерь. Отчасти это связано с библейским сюжетом, где прообразом Богородицы служит гора, а прообразом Христа – камень, оторвавшийся от горы (Дан.2:34).
В данном случае этим приёмом оттеняется особая роль Божьей Матери в жизни верующих: посредством Неё, преклонив Небеса, сойдя в мир, Сын Божий, Бог Слово, воспринял в Свою Ипостась человеческое естество, сделался близок людям как Человек; через Неё люди молитвенно призывают Божественную благодать, оберегающую их от врагов видимых и невидимых. Последняя мысль подчёркнута на иконе тем, что именно к Богородице обращены взоры ангелов, святителей и прочих собравшихся (за исключением отдельных лиц).
Особое значение в иконографии Праздника Покрова имеют Царские врата. Впоследствии этот элемент храмового устройства стал обычным для новгородских икон. Тот факт, что Царские врата изображены не отверстыми, но затворенными, – не случайность. Этот иконографический штрих располагает верующих к воспоминанию о ветхозаветном пророчестве Иезекииля, возвестившего о Рождении Девой Сына при сохранении девства. В рамках названного провозвестия Богородица аллегорически сопоставлена с Храмом, вратами которого пройдёт лишь Господь (и больше никто), и врата которого останутся затворенными (Иез.44:1-2). В формате настоящего толкования храм и Богородица могут рассматриваться в связке: как прообраз и Первообраз.
Два ангела, поддерживающие Покров, воспроизводят идею о том, что Божья Матерь является их Небесной Царицей, а они – Её свитой. Опять же, этим решением отмечена роль светлых ангелов в промысле Божьем, в судьбе человека (Божественная милость (нередко) преподается людям не непосредственно, а при посредничестве ангельских чинов, от высших к низшим).
Святители, изображенные в среднем ярусе, по правую руку от Девы, возле храмового жертвенника, отвечают общему замыслу иконы. Их руки сложены для молитвы и направлены в сторону Владычицы.
Напротив святителей, по другую сторону от Царицы, – ангелы. Их руки покрыты тканями одежд, что символизирует высшую степень смирения и благоговения.
В нижней части изображения, справа от Богородицы (в нижнем левом углу, если смотреть со стороны зрителя), представлены святой пророк Господень Иоанн Предтеча, Евангелист Иоанн Богослов и другие апостолы.
Это соответствует контексту содержания Праздника, согласно которому Богородицу сопровождали Иоанн Креститель и Иоанн Богослов. Кроме того, Предтеча Господень отмечен как тот человек, который засвидетельствовал перед Израильским народом Божественное достоинство Мессии, и как лучший из когда-либо рожденных женами (Мф.11:11). Предтеча Господень держит развёрнутый свиток – символ пророческой проповеди и учительства.
Иоанн Богослов выделен из числа прочих апостолов и в силу того, что он был любимым учеником Иисуса Христа, возлежавшим у Него на персях, и как апостол любви, и как сын Богоматери по усыновлению (Ин.19:27), имеющий к Ней особую духовную близость.
Напротив апостолов и Иоанна Крестителя, в нижнем правом (со стороны зрителя) углу, ближе к центру, представлен Андрей Христа ради Юродивый. В ознаменование его христианского служения и в знак святой бедности он представлен одетым в грубую власяницу.
По левую руку от него (справа от зрителя) – Епифаний. Святой Андрей указывает ему на пребывающую в воздухе Небесную Царицу, а Епифаний держит в руке раскрытую книгу – знак ученичества в настоящем, проповеднического служения в будущем. Обыкновенно на новгородских иконах и фресках книга содержит текст, повествующий о диалоге, состоявшемся между Андреем и Епифанием (на более поздних образцах текст бывает написан на заднем плане).
Рядом с ними находятся мученики, христианские воины, с характерными атрибутами – крестами, мечами. Красный цвет их одежд указывает на содержание подвига: пролитие крови за Христа.
На более поздних новгородских иконах наряду с перечисленными святыми изображались апостолы Петр и Павел, царь, царица, Патриарх.
Суздальский образ
Икона Покрова… из Покровской обители принадлежит Суздальской школе. Структурно и схематично она подобна иконе новгородского письма. Вместе с тем между двумя этими памятниками усматривается немало различий.
Центр композиции на суздальском образе занимает фигура Небесной Царицы. В Её руках – распростертый мафорий – Покров. В отличие от новгородской иконы Богоматерь держит его Сама, чем выделяется Её личная роль в деле Спасения, роль Заступницы и Ходатаицы за людей.
Нетрудно заметить, что такое положение Покрова в руках Божьей Матери напоминает сцену подношения Богу (жертвенного подношения). Пояснительным примером здесь могут служить раннехристианские изображения Авраама, подносящего хлеб Небесным Ангелам (символизирующим Божественное присутствие) на покрытых тканью облачения руках. Возможность использования данного метода в отношении Богородицы связана с жертвенным характером Её жизни и с тем, что Её пламенная молитва, исполненная смирения и сокрушения сердца, может рассматриваться как богоугодная жертва (Пс.50:19).
С другой стороны, этот символ читается и как знак приношения людям. В подобной манере на новгородских иконах Сошествия Святого Духа на апостолов представлен муж в царской одежде, олицетворяющий космос; на его руках – распростёртый убрус (плат), на нём – двенадцать свитков. Образ космоса символизирует преподание людям Божественного учения, естественного Откровения. Богородица же преподаёт людям помощь, защиту.
Божью Матерь окружают прихожане, святые души и ангелы. Масштабность Её фигуры аналогична масштабности прочих фигур (ещё один признак, отличающий эту икону от новгородской). Особая, центральная роль Божьей Матери, как в данном событии, так и в церковной жизни вообще, отмечена тем, что Она расположена значительно выше других действующих лиц.
В отличие от прочих святых, включая высшие ангельские чины, Пречистая Дева не только Божья Раба, но и Мать Сына Божьего по человеческому естеству. Поэтому Церковь воздаёт Ей величание, превышающее величание, выражаемое в отношении прочих Божьих служителей.
В лице Богородицы и остальных лиц представлена полнота Церкви. Ангелы и святые души, расположенные ярусом ниже (чем Божья Матерь), и Сама Божья Матерь представляют Церковь Небесную, Торжествующую. Люди в нижнем ярусе – Церковь Земную, Воинствующую. Поклоны присутствующих, обращённые в сторону Владычицы, символизируют почитание Её всей полнотой Церкви.
Позади Божьей Матери находится киворий – элемент храмовой принадлежности, балдахин, сень, устанавливаемая над святым престолом. Киворий символизирует невещественную Божественную Скинию, Божью Славу, спасительную благодать, служит местом особого присутствия Божия. Вместе с тем полусферический покров, составляющий сень, символизирует Небо. Уместность такого обоснования оправдана Священным Писанием, аллегорически сравнивающим небо с натянутым шатром (Пс.103:2). Небо же является местом особого проявления Божьей благодати.
Стало быть, применительно к данному иконографическому сюжету изображение кивория восполняет отсутствие изображения Христа (присутствующего, как мы видели, на иконах новгородского извода).
На заднем фоне иконы – возвышающийся храм, увенчанный двухскатной крышей. Его архитектура разнится с традиционной архитектурой купольных русских церквей. В этом – отличие суздальского изображения от новгородских икон. Считается, что образ этого храма воспроизводит очертания Влахернской церкви, где и случилось событие, составившее лейтмотив праздника.
По обе стороны от храма находятся постройки – палаты. Учитывая, что подле Влахернского храма располагался царский дворец, есть основания полагать, что при буквальном прочтении изображения палаты обозначают строения дворцового комплекса. В глубинном смысле они могут указывать на Небесные селения, дом Отца, Небесный Иерусалим.
Покрову в руках Пресвятой Богородицы соответствует ещё один красный покров, растянутый между церковью и колонной, представленной в правом верхнем углу (со стороны зрителя). Зафиксированый между зданиями покров может интерпретироваться буквально: на Востоке в период жары закрепленная между зданиями материя оберегала жителей от палящего зноя, создавая прохладную тень. В более глубоком осмыслении этот покров может обозначать Покров Божий вообще, Божественный Промысл.
Часть обозначенных лиц имеют нимбы, знак святости. Некоторые же лица представлены без нимбов. Это – участники хора. Кроме того в левом нижнем углу (со стороны зрителя) отмечены ещё две фигуры без нимбов: диакон и монах.
В правом нижнем углу (со стороны зрителя) находится блаженный Андрей, указующий правой рукой на Владычицу. Его взор обращен к Епифанию.
Среднюю часть нижнего регистра занимает изображение святого Романа Сладкопевца. Чем вызвано воспроизведение этого образа на иконе Покрова, понять нетрудно.
Роман Сладкопевец жил и служил Вседержителю в период V-VI веков. Одно время он исполнял обязанности диакона в Бейруте. Во время правления императора Анастасия переселился в Константинополь, вошёл в состав клира храма Божьей Матери. Однажды, после усердной молитвы, когда он предался глубокому сну, пред ним предстала Сама Божья Матерь. Во время этого посещения Она вручила ему таинственный свиток, повелев его проглотить. Вдохновленный видением Роман, пробудившись, возвеличил Явившуюся, составив незабываемое песнопение: «Дева днесь Пресущественного рождает…». В дальнейшем из-под его пера вышел ряд других поэтических произведений, вошедших в сокровищницу церковной поэзии.
В левой руке Сладкопевца – развернутый свиток; на нём – фрагмент текста его творения (на некоторых иконах на свитке начертано: «Дева днесь Пресущественного рождает…»; на других могут быть зафиксированы другие слова: «Дева днесь предстоит в Церкви…»). Правая рука воспроизводит жестикуляцию регента хора. Вероятно, этим акцентом подчеркивается: в восхвалении участвуют представители не только земного хора, но и Небесного.
Сам хор отмечен на иконе на заднем плане, за спиной Сладкопевца. Представители хора не имеют нимбов. Они представляют людей, исторически присутствовавших при богослужении во Влахернской церкви (как и не имеющие нимбов диакон и монах).
Достойно замечания, что в то время как взоры ангелов и святых душ обращены к Богородице, лица монаха и диакона – в сторону блаженного Андрея. Это объясняется тем, что именно он, и его ученик, Епифаний, стали очевидцами видения. Остальные люди были осведомлены о случившемся опосредованно, через Андрея. Лица поющих устремлены вниз, возможно на текст исполняемого ими песнопения.
Свиток в руке Романа символизирует его поэтическую проповедь о Божьей Матери, восхваляющую Её Небесное величие. Кроме того, он указывает на благословение Богом Романа, связанное с потреблением свитка. На ряде икон сцена вручения Богородицей свитка Роману прописана особо, в отдельном локусе, либо внизу, либо вверху композиции. Тем, что свиток устремлён выспрь, оттеняется мысль, что составленные им похвалы Богородице угодны Богу, доходят до Небес.
В среднем ярусе, слева от Богоматери (справа от зрителя) расположены ангелы, святой Иоанн Предтеча и Евангелист Иоанн Богослов.
По правую руку от Владычицы – ангелы, святители, царь и пророк Давид. Рука Давида сложена в жесте моления, направлена в сторону Девы. Давид представлен на этой иконе и как псалмопевец, возвестивший о Пришествии Сына Божия, и как предок Марии, прообраз Спасителя по человеческому естеству.
Леонов А. М. Преподаватель Догматического Богословия СПб ПИРиЦИ. Фрагмент пособия: Богословие иконы.
Архимандрит Николай (Погребняк). Иконография Покрова Божией Матери
Радуйся, Радосте наша, покрый нас
от всякаго зла честным Твоим омофором.
Акафист Покрову Божией Матери
Праздник Покрова Пресвятой Богородицы — один из самых почитаемых на Руси. Событие, послужившее основанием для празднования, относится к началу Х века — оно произошло в конце правления императора Льва Философа (886–911), во время нашествия на Константинополь сарацин. При любом серьезном бедствии — а разного рода напасти постигали Византию часто — народ собирался для совместной молитвы во Влахернскую церковь, где были собраны чтимые иконы и святыни, связанные с Пресвятой Богородицей.
Находившиеся в храме на воскресном всенощном бдении блаженный Андрей и его ученик Епифаний сподобились дивного видения: над головами молящихся в храме людей, в воздухе, явилась Пречистая Дева Мария в окружении ангелов, пророков и апостолов. Матерь Божия молилась об избавлении града от гибели; Она сняла со своей главы покров и простерла его над молящимся народом. Блаженный Андрей спросил своего ученика: «Видишь ли, брате, Царицу и Госпожу всех, молящуюся о всем мире?». «Вижу, святый отче, и ужасаюся», — отвечал ему Епифаний.
Чудесное явление нашло отражение в житии святого Андрея, но не было отмечено богослужебно. Лишь спустя два столетия, при св.князе Андрее Боголюбском (об этом свидетельствует Пролог XII в.), на Руси была составлена служба в честь этого события. Святитель Макарий в своих Великих Минеях приводит Слово на Покров, составленное в начале XIV в., где содержится подробное описание видения блаженного Андрея. Главная мысль Слова на Покров — помощь Богородицы земле русской, которую она считает Своим земным уделом, «от стрел, летящих во тьме разделения нашего». Здесь ясно звучит призыв к единению русских людей под водительством Церкви и под покровом Пресвятой Богородицы.
Конкретное историческое событие, забытое там, где оно произошло, приобрело новое звучание на Руси — стало не только церковным праздником, но своего рода политическим манифестом будущей великой державы. Дата праздника Покрова в годовом богослужебном круге была приурочена (на основании Пролога) к 1 октября; она связана с празднованием памяти блаженного Андрея 2 октября. В соответствии с православной литургической традицией, за основным праздником обычно следует прославление тех, кто был непосредственным участником воспоминаемого в праздничном богослужении события.
Идея единения нашла отражение и в ранних русских иконах Покрова Пресвятой Богородицы. Как писал кн. Е. Н. Трубецкой, в этих иконах «мы имеем нечто большее, чем человечество, собранное под покровом Богоматери: происходит какое-то духовное слияние между покровом и собранным под ним святыми; точно весь этот собор святых в многоцветных одеждах образует собою одухотворенный покров Богоматери (…) Именно в таких Богородичных иконах обнаруживается радостный смысл их живописной архитектуры и симметрии (…) Это — симметрия одухотворенной радуги вокруг Царицы Небесной. Словно исходящий от Нее свет, проходя через ангельскую и человеческую среду, является здесь во множестве многоцветных преломлений».
Дева днесь предстоит в церкви и с лики святых невидимо за ны молится Богу: Ангелы со архиереи поклоняются, апостоли же со пророки ликовствуют, нас бо ради молит Богородица превечнаго Бога. -(Кондак, глас 3-й).
Русская Церковь от самого своего начала своего бытия вверилась покровительству Богоматери, но прошло два столетия, когда праздник Покрова стал для верующего народа выстраданным, когда стали повсеместно его «светло праздновать» и, взирая на образ Пречистой, умильно воспевать: «Покрый нас честным Твоим покровом и избави нас от всякаго зла, молящи Сына Твоего Христа Бога нашего, спасти души наша» (тропарь праздника).
Почитание Покрова Богородицы на Руси дало основание изображать на иконах праздника не только непосредственных участников чудесного событие во Влахернском храме, но и русских святых — об этом говорится в каноне праздника: «Владычице, с честными и славными пророки, с верховными Апостолы и со священномученики, и со архиереи, за ны грешныя Богу помолимся, Твоего покрова праздник в Российстей земли прославльшия» (8 песнь канона).
Основными и древнейшими из русских источников являются краткое Проложное сказание (вошедшее впоследствии в Великие Минеи Четьи) и Служба Покрову, известная по списку XIV в. (Пергаменная Псалтирь Синодальной библиотеки — в собрании ГИМа). В Великих Минеях Четьях святителя Макария есть два Слова на Покров. Первое, пространное, использовало Проложное сказание и Службу; архиепископ Сергий Спасский относил его «по всей вероятности, к домонгольскому периоду», но составлено оно было позднее первых двух упомянутых памятников, как дополнение к Службе. Второе Слово, как говорит его надписание, — «творение смиренного иеромонаха Пахомия» — Пахомия Логофета, пришедшего на Русь с Афона в середине XV в. Именно Пахомий утверждает, что праздник пришел на Русь из Византии (доказательств он не приводит, но это утверждение надолго становится причиной споров о том, русский или византийский праздник Покров)
Но, независимо от происхождения, праздник Покрова Богоматери и икона Покрова, ставшая символом неустанного заступничества Божией Матери за род христианский, полюбились русскому народу. Праздник Покрова не относится к числу двунадесятых, но почитается наравне с ними. Есть немало примеров того, что икону Покрова включали в праздничный ряд иконостаса
По горячим молитвам народа многажды помогала Богородица, и свидетельством Ее заступления стали тысячи храмов, построенных в честь Покрова. Назовем два из них — самых известных: это построенный при св. Андрее Боголюбском храм Покрова на Нерли (1165 г.) и Покровский собор в Москве, называемый обычно храмом Василия Блаженного, — он был заложен царем Иоанном Грозным после возвращения из казанского похода в память взятия Казани, ведь именно в праздник Покрова русские войска овладели городом.
Точных сведений о самой ранней иконографии Покрова Божией Матери мы не имеем, но древнейшими из сохранившихся памятников являются створки западных врат Рождественского собора в Суздали (30-е гг. XIII в.). Богоматерь здесь по типу изображения близка к иконе Боголюбской. Следующее по времени изображение Покрова относятся к XIV в. — это фреска Псковского Святогорского монастыря (1313 г.).
Поскольку византийских икон (как и иных других — кроме русских), изображающих чудо явления Пресвятой Богородицы блаженному Андрею — икон Покрова Пресвятой Богороди-цы, — не существует, можно было бы искать прототипы иконографии Покрова в византийских иконах, иллюстрирующих Акафист Пресвятой Богородице, где встречаются клейма с изображением поклонения иконам Богородицы, или таких сюжеты, как Положение ризы и Положение пояса Пресвятой Богородицы. Но эти сюжеты отражают традиции почитания икон Богоматери и Ее святынь, характерные для палеологовской эпохи, т. е. их появление относится к тому времени, когда праздник Покрова Божией Матери на Руси уже праздновали много десятилетий.
Ко второй половине XIV в. формируется несколько типов изображений праздника Покрова Пресвятой Богородицы, среди которых выделяют среднерусский и новгородский (имеющие, в свою очередь, некоторые разновидности) типы икон Покрова.
Поскольку в иконографии с большими или меньшими подробностями используются тексты, описывающие чудесное явление преподобному Андрею во Влахернском храме, приведем здесь отрывки, объясняющие некоторые детали иконографии: «Был там также Епифаний и один из его слуг вместе с ним. А поскольку он обычно стоял, сколько его рвение давало сил, иногда до полуночи, иногда до утра, уже в четвертом часу ночи (по современному счету времени — около 11 часов) увидел блаженный Андрей воочию Святую Богородицу, очень высокую, появившуюся со стороны Царских Ворот с грозной свитой. В ее числе были и досточтимый Предтеча, и Сын Грома, держащие Богородицу под руки с обеих сторон, и многие другие святые, облаченные в белое, шествовали пред Нею, а иные следовали за Нею с гимнами и песнопениями духовными. И вот, когда они приблизились к амвону, подошел блаженный к Епифанию и говорит: „Видишь ли ты Госпожу и Владычицу мира?“ Он же ответил: „Да, отец мой духовный“. И пока они смотрели, Богородица, преклонив Свои колени, долго молилась, орошая слезами богоподобный и пречистый лик Свой. А после молитвы Она подошла к алтарю, прося за стоящих вокруг людей. И вот когда Она окончила молитву, с прекрасным достоинством сняла с Себя мафорий, который на Своей беспорочной главе и который видом был как молния, и, взяв его Своими пречистыми руками, — а он был велик и грозен — распростерла над всеми стоящими там людьми. И его в течение долгого времени видели дивные сии мужи распростертым над народом и излучающим славу Божию, словно янтарь. И до тех пор, пока была там Святая Богородица, был виден и покров, а после того, как Она удалилась, его больше не было видно, ибо Она, конечно, взяла его с собой, а благодать оставила находящимся там. Епифаний увидел это через посредничество своего богоносного отца: ведь он сам, имея возможность видеть все это, передал ученику свое видение как посредник. Опекая его во всем, он наделял его великолепной славой…»
Великие Минеи Четьи под 1 октября приводят рассказ из жития блаженного Андрея о явлении Богоматери на всенощном бдении в константинопольском Влахернском храме: узре блаженный Андрей Святую Богородицу очивесть вельми сущю высоку пришедшю царскими враты со страшными слугами, в них же бяше честный Предтеча и Громный сын (Воанергес) обапола держащю ю, и инеи святци мнози в белах ризах идяху перед Нею, а друзии по Нею с песнеми духовными… И по молитве прииде ко алтарю, молящихся о стоящих людех тамо. Да егда ся отмоли, амафор Ея яко молнийно видения имея, еже на Пречистем Ея версе лежаще, отвивши от Себя пречистыма рукама Своима вземше, страшно же и велико суще, верху всех людей простре стоящих ту, еже на многы часы видеста святца (Андрей и Епифаний) верху людей прострено суще и сиа якоже иликтор (янтарь)…»
В литературе встречаются утверждения не только о близкой причастности князя Андрея к руководству церковно-литературной работой его сподвижников, но и о признании его автором краткого Проложного сказания. Литургические тексты праздника Покрова Божией Матери в полной мере отражают реальное для князя Андрея, да и для любого русского человека XII—XIII вв. осознание небесного покровительства Божией Матери: о нас молися, славящих верно Твоего покрова праздник; молися избавити град и люди, славящих Тя верно; Тебе Едину ведуще, верою покланяющеся… молися за рабы Своя, на Тя бо надеемся… Стоящие во Владимире — и по всей Русской земле — храмы стали местом, достойным присутствия Самой Богородицы: Прииди ныне в славе в Свою си церковь, Богородице, с соборы всех святых, с ними же тя тогда святый Андрей виде на воздусе светле за христианы молящюся. Однако новый праздник Покрова лишен какой бы то ни было местной ограниченности — он мыслится как радость, торжество всего христианского мира и особенно — всей Русской земли: Богородица всему миру предивный Покров; приидите вси концы земли, честный Покров Божия Матере ублажим; Тебе вся земля дары приносит яко Царице Божии Мати; за ны грешныя к Богу помолися, Твоего Покрова праздник в Рустей земли прославльшим…
На иконах Покрова Пресвятой Богородицы, созданных во владимиро-суздальской Руси, это проявляется весьма наглядно. В иконографии Покрова видится связь с Боголюбской иконой Божией Матери, почитание которой во Владимире установилось несколько ранее. Летописные свидетельства и Житие князя Андрея Боголюбского говорят о том, что Сама Богородица явилась князю Андрею в его походном шатре на месте будущего княжеского терема и что это видение князь повелел изобразить на большой иконе, названной «Боголюбской». Икона находилась в соборе Рождества Богородицы в Боголюбовом монастыре; с нее сделано множество списков, прославленных, как и она сама, чудотворениями. Один из известнейших списков сделан по заказу великого князя Василия, сына святого благоверного Димитрия Донского, для дворцовой церкви Спаса на Бору в Московском Кремле. На Боголюбской иконе Пресвятая Богородица изображена в рост; в правой руке Она держит свиток, а левая поднята в молитвенном жесте к Спасителю, изображенному в правом верхнем углу. В верхней части иконы помещен Деисус, воспроизводящий иконы, перед которыми молился князь Андрей Боголюбский в ночь перед видением. Позднее в правом нижнем углу иконы стали изображать и самого князя Андрея, коленопреклоненного перед Богоматерью. По замечанию архиепископа Сергия, текст молитвы, помещенной на хартии: Владыко Многомилостиве, Господи Иисусе Христе, Сыне и Боже Мой! Молю Тя, да пребудет Божественнная благодать на людех Твоих и светозарный луч славы Твоея да нисходит всегда на место, Мною избранное, — сходен по смыслу с молитвой Богородицы к Спасителю, приведенной в Проложном сказании: Царю Небесный, приими всякаго человека, славящего Тя и призывающаго имя Твое на всяком месте, идеже бывает память имени Моего, святи место сие и прослави Прославльшаго Тя именем Моим, приемля их всяку молитву и обет. Молитвы этой в житии блаженного Андрея нет; составлена она русским автором, который вообще не связывал ее напрямую с влахернским чудом явления Богородицы. В Слове на Покров эта молитва, более распространенная и подробная, увязывается с влахернским чудом; в Слове Пахомия Логофета молитва еще более изменена, и введено утверждение, что праздник Покрова был установлен в Византии.
Сходство текста на хартии Боголюбской иконы и молитвы Проложного сказания, а также постоянное упоминание в Службе на Покров о молении Богородицы к Спасителю позволяют предположить, что Боголюбская икона и была древнейшим изображением смысла нового праздника Покрова как моления Богородицы Спасу, как бы разновидностью Деисуса. Подтверждение этому мы находим в Суздальских златых вратах.
Среднерусский извод Покрова представлен иконой середины ХIV в. из Покровского монастыря в Суздале (ныне в ГТГ). Его основные особенности: Богоматерь Сама держит покров (что соответствует описанию видения в Житии блаженного Андрея); внизу в центре, на амвоне, изображается преподобный Роман Сладкопевец, творец кондаков в честь Богородицы. Его включение в композицию иконы — не иллюстрация самого видения блаженного Андрея (преподобный Роман жил несколькими столетиями ранее), это — обобщенный символ, подчеркивающий тему прославления Богоматери (память Романа Сладкопевца — 1 октября).
На новгородских иконах Покрова Богоматерь изображена в виде Оранты, причем покров Она не держит в руках, а его простирают над Нею ангелы. Эта деталь не соответствует рассказу Жития блаженного Андрея и, очевидно, напоминает об «обычном чуде» за еженедельным богослужением во Влахернском храме: о завесе, поднятой над образом Богоматери. Одно из самых ранних новгородских изображений — в росписи церкви Феодора Стратилата (около 1380 г.), но и на более поздних иконах это весьма наглядно.
Поскольку принято считать, что в «софийских таблетках» зафиксирована официальная новгородская иконография, то именно этот тип иконографии Покрова считался в Новгороде основным. Такая же композиция описана в новгородском иконописном подлиннике: «Покров Святыя Богородици. Об одной церкви маковици; по сторонам две полаты; Пречистая на облачку; Петр с инеми апостолы на облачку ж, с правую руку Пречистыя, а Предтеча с Павлом и с святители на левой руке; а под ними облачек; а Роман по обычаю; а около его народ…» Другая разновидность новгородского типа Покрова: ангелы простирают покров над Богоматерью Орантой (как и в предыдущем описании); над Богоматерью помещено поясное изображение благословляющего Спасителя; по сторонам от нее — лик святителей и лик ангелов (ср. кондак праздника); внизу в центре — царские врата, а по сторонам: слева — Иоанн Предтеча, Иоанн Богослов и другие апостолы, а справа — блаженный Андрей, Епифаний и мученики. Тип этот встречается преимущественно в иконах именно новгородского и псковского происхождения. Наиболее древнее из сохранившихся новгородских изображений Покрова — икона из Покровской церкви Зверина монастыря, написанная около 1399 г.
Вот типичная новгородская иконография Покрова. В трехнефном пятиглавом храме, представленном как бы в разрезе, с видом на алтарь, над Царскими вратами — стоящая на облаке Богоматерь в позе Оранты. Над нею — покров, который поддерживают ангелы (обычно два). Над покровом изображен благословляющий Спаситель. В боковых частях алтаря представлены святители; почти всегда это Иоанн Златоуст, Григорий Богослов и Василий Великий; с другой стороны изображаются ангелы. Ниже — обычно слева — изображены Иоанн Предтеча с развернутым свитком и апостолы, справа — указующий на Богородицу и покров св. Андрей Юродивый и Епифаний с раскрытой книгой.
К концу XVI в. Новгородский извод получил общерусское распространение. Постепенно происходит объединение двух главных изводов Покрова и появляются существенные дополнения.
Богоматерь представлена в позе Оранты, распростертый покров поддерживают ангелы, над Ней в окружении Небесных сил изображен Иисус Христос. Рядом с Богоматерью находятся святые, расположенные по чинам святости, по сторонам — св. Иоанн Предтеча и ап. Иоанн Богослов со свитками в руках. Внизу на амвоне — преподобный Роман Сладкопевец, воспевающий Богородицу. Он обычно облачен в стихарь с оплечьем, в руках у него развернутый свиток с текстом сочиненного им кондака: «Дева днесь Пресущественного рождает…»
К иконографическим нововведениям XVI в. относятся изображения Константинопольского патриарха Тарасия (784–806), борца с еретиками и защитника почитания икон Богоматери; императора Льва VI Мудрого, при котором произошло чудо, и императрицы Феофании со свитой; иногда изображают стоящего на кафедре патриарха Геннадия. К этому времени относится также появление нового сюжета — «Явление Богоматери преподобному Роману Сладкопевцу». В сонном видении он получает от Пресвятой Девы свиток, проглотив который, обретает дар песнопения.
Известны композиции Покрова, где событие основного праздника представлено на среднике, а в клеймах по периметру иконы — события земной жизни Богородицы. В поздних иконах появляется асимметрия: такова, например, икона Покрова начала XIX в. из Мстеры: Богоматерь возносит свою молитву Спасителю, а за Ее спиной представлена молящаяся вместе с Нею Церковь Небесная — Предтеча, апостолы, сонм святых и ангелы.
Говоря об иконографии праздника Покрова Пресвятой Богородицы на Руси, необходимо отметить, насколько внимательно и благоговейно старались изобразить иконописцы не только существенные детали литературных первоисточников — эпизоды жития блаженного Андрея Юродивого, но и включенные в сюжет изображения святых. Все они не случайны: для богомольца — участника праздника, взирающего на икону, каждая ее деталь спасительна. Воспроизводя событие, икона дает возможность зрителю-богомольцу принять в нем участие — ведь не прекращается небесное покровительство Преблагословенной Девы Марии роду христианскому.
Архимандрит Николай (Погребняк)
Источники и литература
Антонова В.И., Мнева Н. А. Каталог древнерусской живописи ГТГ. М., 1963.
Великие Минеи Четьи. Октябрь. СПб., 1870.
Житие Андрея Юродивого// Византийская библиотека. Источники. СПб., 2001.
Иконописный подлинник новгородской редакции по Софийскому списку конца XVI в. С вариантами из списков Забелина и Филимонова. М., 1873.
Книга Паломник. Сказание мест святых во Цареграде Антония архиепископа Новгородского в 1200 г./ Под ред. Х. М. Лопарева// Православный Палестинский сборник, СПб, 1899, XVII, вып. 3.
Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Ч. 2. Пг., 1915.
Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов// Русские летописи. Т. X. Рязань, 2001.
Остроумов М. А. Происхождение праздника Покрова// Приходское чтение. СПб., 1911, № 19.
Полное собрание русских летописей. Т. I. СПб., 1841.
Сергий, архиепископ Владимирский. Святой Андрей Христа ради юродивый и праздник Покрова Пресвятой Богородицы. СПб., 1898.
Сергий (Спасский), архиепископ. Полный месяцеслов Востока. Т. II–III. М., 1997.
Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV вв. М., 1976.
Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV в. М., 1982.
…покрый нас от всякого зла
честным Твоим омофором
История, связанная с происхождением праздника Покрова и, соответственно, его иконографии, сложна и запутана. Вот уже несколько веков историки и искусствоведы бьются над разгадкой этой тайны. Начать хотя бы с того, что такого праздника византийские святцы не знают. И на византийской территории ни одной иконы (или стенописи), подобной нашему русскому «Покрову», не сохранилось, а, скорее всего, никогда и не было. У нас же Покров – один из любимейших праздников, посвященных прославлению Богоматери, и икон этого праздника сохранилось довольно много.
Попробуем разобраться в этой истории. Книг на эту тему написано множество, материал накоплен огромный. Попробую, однако, изложить по возможности кратко и только самое основное и важное.
* * *
В основу праздника, как известно, положено предание о явлении Божией Матери в Константинополе в 910 году во Влахернском храме. И сначала нам придется хотя бы очень кратко изложить историю этого храма, так как он сыграл огромную роль не только в становлении на Руси праздника Покрова, но и во многом послужил образцом и каменного строительства, и иконописания, и вообще духовной жизни – не только Руси, но всего православного Востока, и влияние его вышло далеко за рамки Империи. Кроме того, высшее духовенство сравнительно недавно крестившейся Руси поддерживало постоянные контакты с Константинопольской Церковью и, конкретно, с Влахернским храмом. Многие паломники из Русских земель (особенно, новгородцы) побывали в столице Империи и оставили свои воспоминания о ней, в том числе о Влахернской церкви и хранившихся там реликвиях.
* * *
Влахе́рны — это бывший северо-западный пригород Константинополя у подножия шестого холма, неподалёку от залива Золотой Рог, знаменитый еще с языческих времен священным целебным источником, который после явления в этом месте Богоматери считается наполненным Ее слезами. Считается также, что Влахернский храм получил своё название именно от этого источника.
В пятом веке (450-453 гг.) в честь явления Богоматери рядом с источником была построена Влахернская церковь Богородицы — одна из главных святынь Константинополя. Храм был заложен благочестивой императрицей Пульхерией, по инициативе которой туда была доставлена из Палестины и с честью установлена чудотворная икона Богородицы Одигитрии. Источник же через некоторое время (в правление императора Льва) был накрыт круглой ротондой, где была устроена крещальня, которая использовалась также как купальня, в том числе императорами. Вода подавалась из мраморного барельефа Богоматери-Оранты – двумя струйками била из Ее раскрытых ладоней.
Древние копии с рельефной иконы Оранты-Влахернитиссы:
1 – из константинопольского монастыря св. Георгия, Стамбульский Археологический музей, 11 в.
2 – из музея Мессины, но константинопольской работы, сохранилась намного лучше.
3 – Мадонна делле крочете (с крестиками) или греческая Мадонна. мраморная икона 2 пол. 11 в. Санта Мария ин Порто, Равенна, Италия. Скорее всего, икона во Влахернской купальне выглядела именно так, разве что корону надели позднее, уже в Италии.
Такая икона Богоматери Оранты в рост, с распростертыми в молении руками получила наименование Феоскепастос — «Богохранящая» или «Богозащищающая», что на Руси перевели просто – «Нерушимая стена».
1 – Киевская Оранта или Нерушимая стена, 11 в. Обратим внимание на крестики на одеянии Богородицы, а также на пурпурно-золотую ризу, спускающуюся вниз складками.
2 – Современная греческая Влахернская икона.
Купальня была соединена проходом и с большим храмом-базиликой (Мегас Наос), а также с императорским загородным дворцом. С другой стороны тоже при участии императора Льва и его супруги императрицы Верины к базилике была пристроена вторая ротонда, также соединенная с Большим храмом. Она понадобилась для размещения в ней величайшей святыни христианского мира – одежд Пресвятой Богородицы, по преданию, доставленных из Святой Земли в Константинополь братьями-патрициями Гальбием и Кандидом (примерно в 470-е гг.). Это событие церковь ежегодно вспоминает в день Ризоположения.
Кроме того, Влахернский храм тесно связан с праздником Успения, который начал отмечаться именно здесь и именно в связи с перенесением сюда ризы Богоматери, которое воспринималось византийцами как образ Ее похорон в Гефсиманскому саду. Сам храмовый комплекс за городской стеной, с его садами и рощами, стал образом, иконой Гефсиманского сада. И сама ротонда, куда была помещена риза Богоматери и которая получила наименование Святой Раки (Агиа Сорос), стала иконой-образом Ее гроба.
К слову сказать, в 4-6 веках по всему христианскому миру на месте смерти святых мучеников или обретения их мощей строилось множество храмов-мартириев, имевших круглую или восьмигранную форму; такой же формы строились и крещальни-баптистерии – как место смерти ветхого человека и его рождения в жизнь вечную. К мартириям-ротондам часто пристраивались церкви-базилики во имя этого святого мученика, соединявшиеся с ними проходом.
Во Влахернах получилось наоборот: сначала была построена базилика, затем к ней присоединились две ротонды, и общий вид получился примерно такой же. И точно так же, как на гробах христианских мучеников в храмах-мартириях устраивались алтари, в капелле Агиа Сорос ларец с ризой Богоматери был возложен на престол, и прямо на нем приносилась безкровная Жертва.
Совершавшиеся в храме священнодействия византийцы воспринимали символически и даже поэтически. Так возник образ Богоматери, соединивший два древних образа – Никопеи (с Младенцем, которого Богородица Мария держит перед собою на щите-дискосе) и Оранты: молящаяся Богородица, воздев руки в молении, уже не держит Младенца, но Сам Он, изображенный в медальоне у Нее на груди (такое Его положение можно воспринимать и как пребывающего во чреве Матери, и как уже родившегося), обеими руками благословляет всех молящихся перед иконой.
Фреска в конхе апсиды собора св. Софии в Охриде.
По преданию, при ремонте здания Большой церкви в стене была обнаружена замазанная штукатуркой – спрятанная от иконоборцев – икона Богородицы Никопеи – возможно, примерно такая же или изображенная погрудно, как икона 8 в. в церкви Санта Мария Антиква. В эту историю мало кто верит, а напрасно – еще одна так же под штукатуркой спрятанная от иконоборцев икона – на этот раз чудесная мозаика 5-6 вв. с изображением Второго Пришествия Христова – была обнаружена при ремонте в конхе апсиды маленькой монастырской церковки в Фессалониках лишь в 20-е годы 20 века. На наше счастье мозаика уцелела. Влахернская Никопея погибла, очевидно, в пожаре.
У нас на Руси такая икона получила наименование «Знамение» (от знамения, данного пророку Исайе) или «Воплощение», но изначально, во Влахернах, она именовалась «Скепи» или «Эпискепсис», что значит «Защита» или «Защитница», т.е., собственно, «Покров». Кроме того, эту икону поэтически именовали «Великая Всесвятая» («Панагия») и «Ширшая небес» – по словам из Акафиста. Говорили, что святая рака располагалась на евхаристическом престоле таким же образом, каким Младенец Христос носим был на груди Богородицы.
Варианты иконы «Эпискепсис»:
1 – Богородица «Ширшая небес» в конхе апсиды церкви св.Пантелеймона в Нерези, фреска 12 в.
2 – Богородица Великая Панагия (Влахернитисса) из Успенского собора Ярославля, 1224 г.
Некоторые исследователи (в частности, И.Шалина) считают, что именно такой была чудотворная икона, установленная во Влахернской капелле Агиа Сорос в непосредственной близости от раки с ризой Богоматери, т.е. непосредственно у алтаря – с левой стороны. Но именно на этом месте обычно располагается икона Богородицы в византийских храмах – на алтарном столпе или (особенно если его нет) на темплоне. И именно с этой иконой связано так называемое «пятничное» или «обычное» чудо, которое происходило в этом храме.
Но об этом позднее. Сейчас нам важно то, что жители Константинополя стали воспринимать хранившуюся во Влахернах ризу Богородицы как некий палладиум, защиту от всех врагов и несчастий. И, надо сказать, она эту веру оправдывала не раз.
Дважды – в 619 и 626 году молитвами жителей Константинополя Богородице и Сыну Ее город был спасен от нападения аваров. Причем, в последнем случае императора и войска в городе не было – в это время Ираклий вел войну с персами за Палестину. Авары отошли от города, не нанеся никакого вреда находившемуся вне стен Влахернскому храму, ибо, как говорили, были напуганы явлением им Жены в блистающей одежде. С этим событием традиция связывает появление Акафиста Божией Матери и первое исполнение его во Влахернах после чудесного спасения столицы от аваров.
По возвращении из похода против персов отвоевавший у них Животворящий Крест император Ираклий (вероятно, все же во избежание разорения святого места от будущих нападений врагов) обнес Влахернский комплекс небольшой стеной с башней.
В 822 году, во время очередной осады Константинополя варварами при императоре Михаиле III, по стенам города была устроена грандиозная процессия, в которой император и патриарх в сопровождении народа с пением молитв несли вдоль стены чудотворные иконы и самые святые реликвии, в том числе Нерукотворный образ Спасителя (Мандилион), Честное древо Креста и ризу Богоматери.
Так было и в 860 году, когда византийскую столицу осадила прибывшая по морю дружина киевских князей Аскольда и Дира. По легенде, патриарх Фотий взял из Влахернского храма ризу Пресвятой Богородицы и с молитвой опустил её край в воды Босфора. Внезапно поднявшаяся буря разметала и потопила многие корабли осаждавших, а поражённые небесным знамением Аскольд и Дир вскоре после этого приняли святое крещение с именами Николая и Илии.
Во время осады сарацинами — в 910 году Богородица явилась молящимся в храме св. Андрею и ученику его Епифанию, которые видели, как Она простерла над Константинополем Свою ризу — в честь этого события установлен на Руси православный праздник Покрова Пресвятой Богородицы. Именно это событие изображается на иконе «Покров» и является предметом нашего нынешнего разговора.
Но прежде, чем мы к нему перейдем, закончим историю Влахернского храмового комплекса и его святынь.
В XII веке византийские императоры часто приезжали отдыхать во Влахернский дворец. Для защиты этой части города здесь возводятся теперь уже внушительные укрепления и стены (остатки дворца до сих пор упираются в мощные городские стены с башнями).
Особенно выделяются фортификационные сооружения, построенные при Мануиле Комнине. И здесь остались мощные стены с множеством башен.
Увы, в 1204 году стены не помогли – Город был захвачен так называемыми «крестоносцами» и разорен.
Во время латинского владычества в Константинополе Влахернский храм пришёл в упадок, чудеса прекратились. Иоанн III Дука выкупил его у латинян участок земли с храмом, но прежнего блеска храм больше не достиг.
После воссоздания Византийской империи в 1261 г. императоры вместе со своим двором окончательно обосновались во Влахернском дворце, т.к. Большой императорский дворец пришел в запустение. Украдены и увезены на Запад были почти все хранившиеся в Константинополе святыни. От ризы Богородицы, разрезанной на кусочки и разошедшейся по всей Европе, во Влахернах, очевидно, осталась лишь небольшая часть. Разорен был и Халкопратийский храмовый комплекс, где в капелле с таким же названием – Агиа Сорос – хранился полученный когда-то в дар апостолом Фомой пояс Богородицы. Там же хранилась и чудотворная икона молящейся Богородицы, изображенной в трехчетвертном обороте, которая по названию капеллы именовалась «Агиосоритиссой». Между Халкопратийским и Влахернским храмом до латинского завоевания еженедельно совершались многолюдные крестные ходы. Но теперь остатки святынь – малая часть пояса и икона «Агиосоритисса» были перенесены во Влахерны, где их еще видели паломники.
Списки с халкопратийской иконы Агиосоритиссы:
1 – Икона 12 в. собрании монастыря св. Екатерины на Синае. Как видим, именно такой извод занял место в деисусном чине русского высокого иконостаса.
2 – Фреска в церкви св. Андрея на Треске, Македония, 14 в. Обратим внимание на благословляющую руку Христа в правом верхнем углу – в сегменте небесных сфер.
В 1434 году в Константинополе случилось несчастье. Мальчишки, которые охотились на голубей в районе Влахерны, по неосторожности стали причиной страшного пожара, полностью уничтожившего Влахернский храм вместе со всеми святынями. Денег на восстановление у Палеологов не было.
Многие византийцы увидели в этом происшествии грозное предзнаменование, предвещавшее городу бедствия, и приготовились к худшему. Девятнадцать лет спустя Константинополь осадили турки, и падение города стало одновременно концом Византийской империи.
В 1453 г. турки ворвались в Константинополь, проникнув в город через стену именно в районе Влахернского квартала.
Почти весь период существования Османской империи святое место пребывало в запустении. Лишь в середине XIX века местные греки купили участок земли, на котором стояла когда-то Влахернская церковь, и получили от султана разрешение отстроить её заново на том же месте. Современное здание храма было возведено в 1867 году, и с тех пор во Влахерне вновь возносится православная молитва. Мраморная купель святого источника по-прежнему полна святой воды.
В наши дни внешний облик Влахернской церкви весьма скромен и ничем не напоминает величественной архитектуры византийской эпохи. Окружённая высоким забором церковь с небольшим зелёным садиком затерялась среди стамбульских домов возле Старого Галатского моста на южном берегу Золотого Рога. Но благодать и сила Божия, с давних времён осеняющая это таинственное место, по-прежнему влекут к себе паломников из различных стран, в том числе из России.
* * *
Итак, интересующее нас событие произошло во Влахернском храме в 910 году. Это, так сказать, версия официальная. Однако, автор Жития Андрея Юродивого иерей Софийского собора Никифор, относит время жизни сего святого к 5 веку – ко временам «христолюбивого царя Льва Великого» (Первого) и прп. Даниила Столпника (†493). И тут же утверждает, что был лично знаком со святым и даже с ними беседовал. На этом основании исследователи относят время жизни Андрея Юродивого к 10 веку – времени правления Императора Льва VI (886-912), а иные (в том числе известный автор книг о юродстве как явлении вообще С.Иванов) и вовсе считают, что это Житие – чисто литературное произведение и такой святой никогда не существовал, а факты его биографии позаимствованы из житий других Христа ради Юродивых – Симеона Эмесского, Василия Нового и др. Мы не будем впадать в такую крайность и допустим все же, что официальная версия верна, и явление Божией Матери преподобному Андрею и ученику его Епифанию произошло в 910 году во Влахернском храме, куда собрался народ на усердную молитву Заступнице по поводу нападения на Город сарацин (заметим, однако, что в Житии об этом нет ни слова). Но все же странно, что, несмотря на широкое хождение Жития Андрея Юродивого (до сего дня сохранилось не менее 100 рукописей на греческом языке и чуть ли не 200 – полностью или в отрывках – в переводе на славянский) и, соответственно, несмотря на широкую известность этого явления Божией Матери, Церковь Константинопольская его никак не отметила.
Считается, что установил его на Руси св. князь Андрей Боголюбский. Это произошло в 1164 году по случаю победы над волжскими булгарами. Именно тогда по повелению князя Андрея и был построен первый храм в честь этого праздника – чудом дошедший до наших дней знаменитый Покров на Нерли.
Предполагается, тогда же была написана и первая икона этого праздника – в качестве храмового образа. Однако она не сохранилась, и самые ранние из сохранившихся икон, которые мы сейчас имеем, относятся только к 14 веку. Впрочем, есть сведения о том, что в том же веке русский паломник в Константинополе дьяк Александр видел там икону молящейся за мир Пресвятой Богородицы, написанную так, как Ее созерцал святой Андрей. Но где тогда хоть одна византийская икона этого праздника – список с этой иконы, или хотя бы икона явления Божией Матери св. Андрею? На Руси же таких икон великое множество, причем, при общей схеме, довольно разнообразных. Об этом мы сейчас и поговорим.
* * *
Но сначала есть смысл прочитать отрывок из самого Жития Андрея Юродивого, относящийся к данной теме.
Икона св. Андрея Христа ради юродивого с житием.
Событие это произошло уже ближе к концу жизни святого и, соответственно, располагается ближе к концу текста. Вот он.
«Когда совершалось всенощное бдение в святой гробнице, находящейся во Влахернах, отправился туда и блаженный Андрей, творя то, что было у него в обычае [то есть, всяческие безобразия, вызывавшие осуждение и ругань бывших свидетелями оных обывателей Царствующего Града – М.Г.]. Был там также Епифаний [ученик и духовный сын преподобного, один из немногих, узревших святого под маской юродства – М.Г] и один из его слуг вместе с ним. А поскольку он обычно стоял, сколько его рвение давало сил, иногда до полуночи, иногда до утра, уже в четвертом часу ночи [примерно 10-11 часов вечера – пятничная всенощная после «обычного чуда» служилась во Влахернах, действительно, всю ночь – М.Г.] увидел блаженный Андрей воочию святую Богородицу, очень высокую, появившуюся со стороны Царских Ворот с грозной свитой. В ее числе были и досточтимый Предтеча, и Сын Грома [т.е. св. апостол Иоанн Богослов – М.Г.], держащие Богородицу под руки с обеих сторон, и многие другие святые, облаченные в белое, шествовали пред нею, а иные следовали за ней с гимнами и песнопениями духовными. И вот, когда они приблизились к амвону, подошел блаженный к Епифанию и говорит: «Видишь ли ты Госпожу и Владычицу мира?» Он же ответил: «Да, отец мой духовный». И пока они смотрели, Богородица, преклонив свои колени, долго молилась, орошая слезами богоподобный и пречистый лик свой. А после молитвы она подошла к алтарю, прося за стоящих вокруг людей. И вот когда она окончила молитву, с прекрасным достоинством сняла с себя мафорий, который носила на своей беспорочной голове и который видом был, как молния, и, взяв его своими пречистыми руками, – а был он велик и грозен – распростерла над всеми стоящими там людьми. И его в течение долгого времени видели дивные сии мужи распростертым над народом и излучающим славу Божью, словно янтарь. И до тех пор, пока была там Святая Богородица, был виден и он, а после того, как она удалилась, его больше не было видно, ибо она, конечно, взяла его с собой, а благодать оставила находящимся там. Епифаний увидел это через посредничество богоносного отца: ведь сам он, имея возможность видеть все это, передал ему свое видение как посредник».
По прочтении этого отрывка сразу всплывает в памяти другой тест, а именно – описание Н.Мотовиловым видения божественного света, которого он, человек, в общем-то, заурядный, хотя и набожный, удостоился молитвами великого святого – преподобного Серафима, который также выступил в данном случае в качестве посредника, проводника божественных энергий. Мотовилов видел исходящий от преп. Серафима божественный свет глазами самого Серафима, так же, как когда его видел ученик блаж. Андрея Епифаний исходящим от Пресвятой Богородицы. Выходит, такие вещи в духовной жизни бывают, хотя и редко. Вопросы в связи с этим отрывком из Жития Андрея Юродивого возникают совсем по другим поводам.
Например: откуда появилась Матерь Божия со своей грозной свитой? Что здесь имеется в виду под термином «Царские врата» – то, что мы сейчас под ним понимаем, т.е. врата в алтаре, которыми входят только священнослужители, или входные двери в храм, обычно расположенные с западной стороны? Почему возникает этот вопрос? Потому что св. Андрей видел двигавшуюся процессию святых в белых одеждах (т.к. окутанных божественным сиянием), а от Царских врат в алтаре до амвона – всего один шаг. И здесь надо принять во внимание конструкцию Влахернского храма: базилика – храм в плане довольно длинный. Царскими вратами во Влахернах именовались обычные западные двери, т.к. ими входил на службу император с супругой и со свитой. Таким образом, процессия святых с Богородицей во главе незримо вошла в храм и прошла прямо сквозь толпу людей – или по воздуху поверх голов. Впрочем, в середине, вероятно, был проход, т.к. мужчины стояли справа, а женщины – слева, как это было принято до раскола и у нас на Руси и как до сих пор молятся у нас прихожане в старообрядных храмах.
В житии прямо указано место богослужения – «святая гробница», т.е. капелла Агиа Сорос, где высокий амвон стоял посреди ротонды.
Типичный византийский амвон из погибшего монастыря Богородицы Диакониссы стоит теперь во дворе Софийского собора. Примерно такой же мог быть и во Влахернах.
Итак, Богородица стоит на амвоне и молится Сыну Своему за народ, орошая Свое пречистое лицо слезами. Заметим – стоит на коленях, но все равно возвышаясь над собравшимся в храме народом («очень высокая», как сказано в Житии) а не висит «на воздусех». Возможно, видение «на воздусех» (в алтаре над темплоном или на солее перед темплоном?) появляется в других списках Жития, как и более пространный ответ Епифания – «вижу и ужасаюсь»?
Далее, окончив молитву, Матерь Божия встает с колен, подходит к алтарю (т.е. к темплону – это уже 10-й век, а не 5-й, когда святыня могла находиться и посреди храма; там же, на темплоне, с левой стороны, очевидно, могла быть закреплена и икона Эпискепсис или Знамение в рост, а другая икона – тронная – предположительно на восточной стене алтаря), снимает с Себя мафорий. И опять вопрос – что же имеется в виду под словом «мафорий», который Она носила на голове, как говорится в Житии, – только ли головной плат, отдельный от остального одеяния, или же это большое покрывало, полностью окутывающее всю Ее фигуру с ног до головы, как это обычно изображается на иконах? В последнем случае Она должна была остаться в синем платье и маленькой шапочке-чепце на голове, распростирая Свой плат-мафорий на вытянутых вверх руках. Похоже, однако, что Она остается в обычном Своем одеянии, но снимает с Себя нечто иное – некий иной Покров, который видом был не из обычной ткани (синего или вишневого цвета, как принято изображать), но «видом был велик и грозен» и «подобен молнии». То есть, некую энергетическую оболочку, если можно так выразиться, или божественную славу, которая излучалась на всех присутствующих в храме и, надо думать, на весь город. Слава эта, которая св. Андрею по виду напомнила янтарь (а он, как «скиф», т.е. славянин, знает, как выглядит янтарь; впрочем, в греческом тексте стоит слово «электрум», а им обозначался также сплав золота и серебра) – золотисто-желтый теплый свет. Однако сравнение «как молния» заставляет думать, что этот поток еще и сверкал (т.е. все-таки ближе к металлу), и стремительно двигался, или же плыл, или колыхался, как некая река; а если этот поток не выходил за пределы храма, то, стало быть, он двигался по кругу, как водоворот. (Впрочем, это все просто догадки – но на основании текста).
Интересно, что Богородица ушла (как – не уточняется: или той же дорогой обратно через Царские двери храма, или просто растаяла в воздухе вместе со всей свитой святых?) и взяла с собою Свой сверкающий плат, но благодать от Ее посещения осталась и ощущалась молящимися в храме – думаю, не только св. Андреем и Епифанием. И дело все в том, что то, что Андрей и Епифаний видели телесными очами, все остальные молящиеся видели очами веры – и Матерь Божию, и святых, молящихся вместе с ними, т.к. это было обычное чувство православных верующих на богослужении. И это так и есть, и должно быть – везде, во всех православных храмах и на всех богослужениях. Но вот мы-то ощущаем ли присутствие среди нас Богоматери и святых в храме так, как византийцы, да и наши русские предки, для которых это чувство было обычным? Обычным настолько, что жители Константинополя и не сочли за нечто выдающееся видение св. Андрея на всенощной во Влахернском храме.
Более того, это была не обычная служба, а пятничная, во время которой все присутствовавшие бывали свидетелями чуда, ради которого и шли в этот маленький круглый храм, который, конечно, не мог вместить всех желающих, и многие оставались во вне – в Большой церкви (базилике Мегас Наос) и только слушали доносящуюся оттуда службу. Посмотреть же было на что.
Обычно чудотворная икона бывала закрыта алой шелковой завесой. Однако в пятницу вечером, накануне всенощной, эта довольно тяжелая завеса, вся увешанная металлическими иконками-подношениями (как правило, в благодарность за исцеления или просто как подношение Богоматери) чудесным образом поднималась, открывая икону перед молящимися, и далее взлетала под купол ротонды и продолжала висеть там в течение всей службы, т.е. практически до утра, а по окончании службы плавно возвращалась на место и вновь закрывала икону. Молящиеся в храме были уверены, что завеса поднималась божественной силой, а под куполом, т.е. на символическом небе, ее удерживали ангелы.
Интересно, что видение Богоматери и Ее блистающего, как янтарь, Покрова, мы видим, как это описано в житии, глазами св. Андрея и Епифания. Остальные же молящиеся, надо полагать, видели лишь «обычное» пятничное чудо – кусок алой ткани под куполом храма, как бы покрывающего, оберегающего их всех, да и весь великий Город, благодатью молящейся у них перед глазами – на открывшейся вдруг иконе – Божией Матери.
* * *
Изображение именно этого чуда мы и видим на самой ранней (из сохранившихся) иконе Покрова на вратах Суздальского храма Рождества Богородицы, которые исследователи датируют концом 12-началом 13 вв.
Иконография ее крайне лаконична – только молящаяся Богородица Мария, распростертый, подобно куполу или надутому парусу Ее Покров. И вот что интересно: сам этот покров удивительным образом напоминает мафорий на главе Богородицы на иконах примерно того же времени.
На этих двух замечательных иконах плат на главе Богородицы изображен пурпурно-золотым, т.е. совмещает два цвета – красный цвет чудесным образом поднимавшейся реальной завесы и золотой блеск видения св. Андрея. Даже такое же точно чередование золотых и пурпурно-медных полос, изображающих складки ткани.
И плюс четыре ангела – именно четыре, чтобы держать квадратный кусок ткани за четыре конца. Над куполом-платом виден как бы парящий в облаке и благословляющий Ее Христос.
Сама же Богородица показана не как обычная Оранта, т.е. фронтально, но в трехчетвертном повороте с простертыми к Сыну руками. Так же стояла Матерь Божия, молясь Сыну Своему Распятому, под Крестом. И так же, простирая к Сыну Свои пречистые руки, молится Она за весь мир, как мы это видим на иконах деисусного чина русских высоких иконостасов.
В такой же позе запечатлел Ее художник на иконе 12 в. «Видение Богородицы св. Андрею Боголюбскому».
И такова же, как мы уже говорили, была иконография халкопратийской чудотворной иконы Агиосоритиссы. Впрочем, обе капеллы с одним названием «Агиа Сорос» были тесно связаны между собою. Русский же художник, делавший рисунок для наведения золота по меди, возможно, предпочел этот вариант молящейся Богородицы, имея в виду икону, которая впоследствии получила наименование «Боголюбская».
Иконография Покрова (имеется соответствующая надпись) на Суздальских вратах дальнейшего развития не получила, так и оставшись единственной в своем роде и уникальной. Однако, удивительным образом икона Агиосоритиссы «всплывет» на очень поздних иконах Покрова – 17-19 вв. Но об этом в самом конце.
* * *
Еще одна икона 13 века, довольно мало у нас известная, вызвала в свое время много споров.
На первый взгляд икона написана очень неумело, примитивно, даже топорно – если бы не напоминала стенные росписи Каппадокии… И так же точно ее примитивность обманчива. Однако, вряд ли можно сказать, что икона происходит с православного Востока, – все исследователи в один голос утверждают, что это произведение местного, волынского мастера.
Икона обнаружена не так давно, во время Первой мировой войны в Галиции, но конкретное место ее происхождения не известно. Где она была – в какой-то церкви или хранилась у кого-то дома? Вообще откуда взялась? – так и осталось загадкой.
Икона подверглась тщательному изучению множеством искусствоведов. Оказалось, что под двумя слоями записей – 18 века и 15-16, скрывается вот такая интересная живопись. Радиоуглеродный анализ доски дал вообще поразительный результат – 11-начало 12 вв.! А праздник Покрова Андрей Боголюбский установил только примерно в 1160-х годах. Что же – икона написана ранее установления праздника? Или просто доску старую взяли? Но на иконе действительно, без сомнения Покров – и подпись есть соответствующая, и св. Андрей есть с Епифанием, и красную ткань ангелы держат по краям. Причем, арка, образованная этой тканью, настолько крутая, что напоминает шали-паруса античных богинь или Ночь в Парижской псалтыри, а также таинственную деву-служанку, поддерживающую младенца Марию при Ее первых шагах в монастыре Хора. В этот же ряд можно поставить олицетворение Космоса на саркофаге Юния Басса под ногами Христа в центре композиции: он держит небесный свод в виде куска ткани в руках. И было бы логично, чтобы и Матерь Божия Сама держала в руках Свой Покров за концы, как об этом написано в Житии, а здесь это делают ангелы – то есть, так, как это будет изображаться и позднее, но – что самое интересное – не на юге, а на севере Руси, в Новгороде.
Еще здесь интересная деталь – Младенец во чреве Богоматери, т.е. это именно икона Эпискепсис. Но дело в том, что Богородица изображена на иконе не так, как узрел Ее св. Андрей, но именно так, как Она выглядит на Влахернской иконе, над которой поднималась завеса перед пятничной всенощной службой. То есть, здесь показано именно «обычное чудо» в капелле Агиа Сорос, но не глазами св. Андрея, а так, как воспринимали его прихожане и паломники.
Трудно сказать, сам ли художник был свидетелем чуда в Константинополе, или же писал свою икону с чужих слов. Скорее, второе. Дело в том, что на иконе еще одна странная деталь: Богородица изображена сидящей на престоле, но с воздетыми в молении руками. Такая контаминация композиций Оранты и Всецарицы выглядит довольно странно, если не сказать нелепо. Почему же так получилось? Очевидно, в алтаре капеллы Агиа Сорос (или в одной из апсид Большой базилики?) была традиционная икона (мозаика, скорее всего) Богоматери на престоле в окружении двух Архангелов. Или художник писал икону через много лет после паломничества в Царьград, или, действительно, с чужих слов, и многочисленные иконы Богородицы во Влахернском храме слились у него в один образ – молящейся Всецарицы.
И все же вглядимся в эту икону – несмотря на всю свою убогость, как же выразительно она все-таки написана! То есть, замысел в общем и целом очень неплохой. Особенно эффектно выглядит эта тройная небесная арка – многослойные небеса – и Сама Богородица на красном фоне – от Нее как бы исходит яркий свет, огненный. Причем, здесь Она – в зеленом платье, а плат на голове – красный, как и покров, который держат ангелы (ну, может быть, чуть-чуть потемнее), то есть, отдельный от остального одеяния. Получается, что распростертый над миром мафорий Божией Матери – и есть один из слоев небесных.
И алый покров над Ее главой как бы обрисовывает конху апсиды. Интересно, что такой прием – изображение сцены «пятничного чуда» в апсиде Большой церкви – появится через два-три века на севере Русских земель, в Новгороде. Но здесь, на юго-западе, эта иконография развития не получит, и икона останется единственной в своем роде.
Остается только пожалеть, что от этого времени больше икон Покрова не осталось; может быть, тогда уже были созданы иконы, отражающие те же мысли, но исполнением, качеством получше этой, мы этого просто не знаем.
Но мы точно знаем, что этой иконой пользовались, перед ней молились, а потом, через 300 или 400 лет, написали прямо по этой живописи новую икону, а потом еще – как это часто бывает. Так и скрылась с глаз людских и была обнаружена только недавно, предстала пред изумленными глазами исследователей – и нашими, вызывая больше вопросов, чем ответов.
* * *
Несмотря на то, что праздник Покрова Богородицы был учрежден на Руси в 12 веке, иконография его оформляется только в веке 14-м. Причем, сразу в двух вариантах.
Начнем с извода северного, новгородского. Как и откуда он появился – написал ли икону сначала кто-то из многочисленных новгородских паломников в Константинополе, или же икона-образец была прислана из Влахерн какому-то новгородскому владыке? – остается неизвестным. Но факт тот, что оригинальный вариант иконы Покрова в Новгороде появился.
Самая ранняя икона (1399 г.) – из Зверина монастыря.
Место действия здесь перенесено из капеллы Агиа Сорос в центральную апсиду Большого храма. Более того, пять куполов церкви, написанных в технике «гризайль» дают намек на то, что икона списана с некоего исходника, где был изображен именно Влахернский комплекс, который показался художнику странным, и он решил его «подправить» — написал пять куполов новгородской Святой Софии, но как бы намеком – только контуром, как некий храм небесный – Нового Иерусалима.
И тогда фигура Спасителя над алым покровом «пятничного чуда», мыслится одновременно и на небесах, и в куполе храма, как и было принято расписывать храмы в Византии и на Руси.
Христос Вседержитель, восседает на престоле прямо на арке-ткани, причем, эта арка-ткань дублирует арку-храм, как бы образует второй небесный ярус.
Сама же Богородица Оранта – а именно так Она часто изображалась в конхах апсид византийских храмов – парит над алтарными вратами, стоя на облаке («на воздусех»).
И здесь возникает вопрос: может быть, эта довольно ранняя икона все же дает нам некий намек на декорацию также и Влахернского храма? Мы знаем, что это была базилика без купола. В таких случаях Христос Пантократор мог изображаться в конхе апсиды, а молящаяся (или тронная, в окружении ангелов и святых) Богоматерь – ниже, на стене апсиды.
Такая храмовая декорация сохранилась в сицилийских базиликах в Монреале (там Богоматерь тронная) и Чефалу (Оранта).
Может быть, в качестве образца для мозаик базилики в Чефалу был выбран именно Влахернский храм Мегас Наос?
На новгородской иконе очень четко показаны три нефа здания и, соответственно, три апсиды. Правая – жертвенник, где совершают проскомидию святые отцы, левая – диаконник, где прислуживают на небесной литургии диаконы-ангелы.
Ниже, на уровне земли, пришедшие во Влахернский храм с Богородицею апостолы во главе с Иоанном Предтечей, а справа – указывающий на Нее Епифанию св. Андрей и два святых воина-мученика – Георгий и Димитрий, почитавшиеся как в Византии, так и на Руси.
Несмотря на то, что действие происходит не в капелле Святой Раки, все же вся сцена, представляющая «пятничное чудо», показана здесь именно глазами св. Андрея: «очень высокая» Богородица молится Сыну своему, разливая вокруг Себя мягкий золотистый свет, завеса от иконы вознеслась вверх, образуя алый небесный купол, а пришедшие с Нею святые остаются на земле, среди прихожан храма.
Едва видные купола же вверху означают соединение в молитве земной и небесной Церкви.
* * *
С течением времени, как обычно, композиция усложняется, на иконах появляются многочисленные детали.
Замечательная икона конца 14-нач. 15 вв. новгородской школы (Третьяковская галерея).
Церковные купола здесь уже написаны цветом, а потому как бы «овеществляются», теперь уже прямо перенося нас в Софию новогородскую. Кроме того, алтарные врата теперь точно копируют принятую на Руси конструкцию – с кокошником вверху.
* * *
Нельзя пройти мимо замечательной псковской иконы 15 в. (ГЭ). Здесь Божия Матерь – очень высокого роста, что особо отмечает Житие, парит над царскими вратами иконостаса и одновременно оказывается на одном уровне и со святыми, и с молящимся народом – и это почти в точности по тексту Жития.
* * *
В 15-16 вв. нижний ряд новогородских икон становится более многочисленным: к имеющимся уже апостолам и мученикам добавляются еще святые, но в основном на заднем плане – мы видим только нимбы поверх голов.
Северная окраина Новгородской земли, нач. 16 в. ГРМ
* * *
Интересную икону новгородского извода дает нам Русский Север (16 в.).
* * *
То, что покров Богородицы – это не обычный кусок ткани, а именно ткань небесная, показывает нам карельская икона 16 в. Сама икона написана грубовато, но звезды на красном фоне видны очень отчетливо.
Вспомним, однако, что завеса на иконе во Влахернском храме была вся увешана золотыми и серебряными иконками. Остается только удивляться: неужели русский художник из далеких северных земель знал об этом и превратил блестящие иконки («дробницы») в звездочки? Или же он действительно воспринимал Покров Божией Матери, удерживаемый ангелами, как насыщенную Ее благодатью небесную полусферу?
Интересно, что на иконах новгородского извода красная ткань распростерта в виде арки, то есть, небесного купола — и над Богородицею, и над всем миром: храмовое пространство здесь означает не только Влахернскую церковь, в которой произошло чудо явления Божией Матери блаженному Андрею, но модель мироздания, то есть плат Божией Матери распростерт не только в храме, но и над всем миром, а блаж. Андрей видел, как когда-то архидиакон Стефан, «небеса отверстые»; концы ткани держат два ангела (на самом деле должно быть четыре, однако разместить на плоскости иконы объемное изображение небесного шатра трудно).
* * *
И, наконец, икона 18 века из церкви Покрова погоста Волнаволок на Пидьмозере практически точно воспроизводит исходную новгородскую иконографию, ничего к ней не добавляя. И, честно говоря, эта, северная, иконография праздника Покрова мне представляется оптимальной, далеко превосходящей иконографию центральной Руси по глубине и оригинальности воплощения основной мысли. Удивительна также живучесть традиции: в далекой северной провинции даже в 18 веке сохранилась новгородская иконография, как будто время остановилось в глубоком средневековье и ничего вокруг не изменилось.
* * *
Поговорим теперь о втором варианте иконографии Покрова, который появился и развивался в срединной, Владимиро-Суздальской Руси.
Самый ранний образец ее (1360-е годы) находится ныне в Третьяковской галерее и происходит из Покровского Суздальского монастыря.
Здесь, как мы видим, также представлено «пятничное чудо», и тоже глазами св. Андрея. Но совершенно по-другому.
В центре иконы висящая «на воздусех» Богородица в чуть поднятых руках держит над собравшимися в храме – и надо всем миром – алый плат-покров, он же завеса Ее иконы, поднятый вверх божественной силой и поддерживаемый за концы ангелами, и он же – находящаяся тут же, в Святой Раке Ее риза – византийцы все эти ткани воспринимали в комплексе, как нечто единое и святое, насыщенное благодатными энергиями, а разница в оттенках цвета не имела значения.
Прямо за Нею Влахернский храмовый комплекс – купольная капелла Агиа Сорос, типичный мартирий 5 века. С одной стороны Большая церковь-базилика Мегас Наос с двускатной крышей, с другой – некая башня, о которой речь пойдет ниже.
В нижем ярусе, как и на новгородских иконах, блаж. Андрей, указывающий Епифанию на парящую на облаке Богородицу, с другой стороны – апостолы и святители во главе с Иоанном Предтечею. Но самое интересное – новый по сравнению с новгородским изводом персонаж. Это св. Роман Сладкопевец, гимнограф, живший в 6 веке. Его появление на иконе Покрова, причем, в центре, исследователи объясняют тем, что чудо с блаж. Андреем и, соответственно, праздник Покрова, произошло в день памяти этого святого. Кроме того, чудо с Романом, который в результате этого чуда получил прозвище «Сладкопевец», произошло там же, во Влахернском храме, но на три века раньше. Да и сам Роман был схож с Андреем – такой же парень, что называется, «не от мира сего». А над таким грех не подшутить, причем, даже зло. Роман тогда был простым певцом в церкви Богоматери Кириотиссы. Но хороших певцов часто приглашали петь в другие церкви. Роман же обладал хорошим голосом, но был очень застенчив и импровизировать во время богослужения, как это было принято тогда в Константинополе, не умел, да и дара поэтического был лишен. Однако, молился со слезами Божией Матери о том, чтобы Она помогла ему стать посмелее. И вот однажды после ночной молитвы накануне Рождества Христова приснился Роману чудный сон: пришла к нему, спящему, Сама Владычица и вложила ему в уста некий свиток. А на следующий день пришлось Роману со товарищи петь во Влахернском храме. Вот товарищи и решили подшутить над простодушным Романом: когда пришла пора кому-то из них выйти на амвон и исполнить импровизацию-кондак (может быть, и заранее подготовленную «импровизацию», не важно; но отсюда, кстати, и наше выражение сделать что-то «с кондачка»), они вытолкнули Романа на солею и стали, заранее ухмыляясь, глазеть, как тот опозорится. Но вместо этого… Роман вдруг запел. Тот самый кондак «Дева днесь…» В нескольких простых словах, но очень поэтично Роман изложил самую суть и праздника, и всего догмата Боговоплощения. Надо ли говорить, какой ошеломительный был успех? Если бы дело происходило в театре, эллины встретили бы исполнение Романа громом аплодисментов. Но в храме Божьем… им оставалось только тихо утирать слезы. Вот так и попал Роман Сладкопевец на икону Покрова – рядом с юродивым Андреем, такой же простодушный и чистый сердцем, но юный и кудрявый, как ангел, в алом диаконском теперь уже стихаре и со свитком, на котором написан прославляющий Богоматерь гимн.
И теперь уже на каждой иконе Покрова мы обязательно видим на переднем плане прямую, как свечка, фигуру Романа Сладкопевца. Эта иконография и была принята Русской Церковью как основная и получила дальнейшее развитие.
* * *
Однако прежде, чем мы перейдем к другим иконам Покрова Суздальского извода, которые все являются списками с этой иконы, которую до недавнего времени исследователи считали первоначальной или одной из первоначальных, приведу очень интересный и малоизвестный материал. Во всяком случае, Н.В.Пивоварова, писавшая том «Покров Пресвятой Богородицы» в серии в серии книг по иконографии, почему-то об этом исследовании даже не упомянула. Мне же оно кажется заслуживающим самого пристального внимания. Это исследование Андрея Чернова, который увидел в данной иконе список с… таинственной иконы Пирогощей.
Придется привести его статью в отрывках, в тезисном виде, чтобы дать о ней представление. Полный текст желающие могут прочитать сами (http://chernov-trezin.narod.ru/PIROGOSCH1.htm). Свои комментарии даю в скобках и курсивом.
* * *
ЯВЛЕНИЕ БОГОРОДИЦЫ ПИРОГОЩЕЙ
самая загадочная икона Древней Руси
Игорь едетъ по Боричеву взвозу
ко Святой Богородице Пирогощей.
Слово о полку Игореве
В «Слове о полку Игореве» сказано, что возвратившийся из половецкого плена Игорь Святославич, покидая Киев, держит путь «ко святой Богородице Пирогощей». Успенская церковь со столь загадочным именем до середины тридцатых годов прошлого столетия стояла на Подоле.
Начнем с двух цитат из Ипатьевской летописи. В се же лѣто заложена бысть церкви камяна святая Богородица рекомая Пирогоща (1132 г.; Столбец 294; лето 6640). Томъ лѣте церкви Пирогоща свѣршена бысть (1136 г.; Столбец 300; лето 6644).
В 1131 г. из Константинополя в дар Киевскому князю Мстиславу были присланы две иконы Пресвятой Богородицы. Первая установлена в Девичьем монастыре Вышгорода, в честь второй Мстислав заложил новую церковь. Ее-то в народе и прозвали Пирогощей. Еще в середине XIX в. церковный историк митрополит Макарий (Булгаков) это слово уверенно переводил как Башенная (по-гречески πυργωτις – пириотис).
<…>
Константинополь стоял на семи холмах, и расположенный близ него Влахернский монастырь, откуда привезены будущая Владимирская и Пирогощая иконы, видимо, не случайно был семибашенным: он должен был символизировать идею духовного Константинополя, быть земным воплощением небесного его образа.
(Не совсем так. По И.Шалиной, Влахернский комплекс являл, скорее, икону Гефсиманского сада – изначально за городскими стенами и с гробом Богоматери, при том, что связанный с ним Халкопратийский храм с реликвией пояса Богоматери был иконой Иерусалима. Между двумя храмами дважды в неделю происходили крестные ходы с реликвиями и чудотворными иконами, символизировавшие похороны Богоматери – отсюда смысловая связь с Успением – и освящавшая весь Город).
То, что Пиргиотисса в русском изводе стала Пирогощей, – заслуга «народной этимологии»: храм стоял близ днепровской пристани (Влахернская церковь также находится у пристани на берегу Золотого Рога), и для русского уха было естественным расщепление заморского слова на два: «пир» и «гости». (Вспомним, что «гости» и «погост» – близкие родственники.) Благодаря остроумию народной этимологизации, сохранившей, пусть и искаженное, имя Пиргиотиссы, у нас есть шанс понять, что же за образ прислал на Русь греческий патриарх.
В.З. Завитневич и И.И.Малышевский (1891 г.), а после Н.П.Кондаков (1915 г.) и Д.С.Лихачев (1978 г.) утверждали, что Пирогощая получила свое название или по самой церкви во Влахернах (базилике с круглой подкупольной башней), или потому, что Влахернский монастырь был семибашенным. Предполагалось, что на Пирогощей иконе Богородица должна быть изображена в окружении монастырских башен.
(Как мы помним, круглых купольных «башен», вернее, капелл, пристроенных к Большой базилике, было две – Купальня с источником и Святая Рака (Агиа Сорос), где хранилась риза Богоматери. Но и мощные стены с башнями вокруг Влахернского комплекса, включавшего императорские дворцы, тоже были. Но если следовать логике упомянутых авторов, то «Пиргиотиссой» должна быть не сюжетная икона, а, скорее, Оранта на фоне стен – «Нерушимая стена». Но такая икона в Киеве уже была, хотя и без стен).
В противном случае и впрямь невозможно объяснить, почему лишь одну из двух икон назвали «Башенной», и почему Пиргиотиссой не звали ни Царьградскую (также Влахернскую) икону, присланную в 1071 г., ни ту, что была привезена из того же монастыря в 1073 г.
<…>
Воссозданная в конце XX в. Пирогощая церковь на Подоле сегодня освящена во имя Успения Богородицы. Именно с этим праздником она ассоциируется с древности. Значит ли это, что в начале XII в. Пирогощая построена для Успенской иконы? На первый взгляд может показаться, что да, поскольку икона Успения также приходит на Русь из константинопольской Влахернской церкви. Однако это не так.
(И.Шалина убедительно доказывает связь Влахернской церкви и хранившейся там ризы Богоматери именно с праздником Успения, так что здесь все логично: икона, которая через некоторое время стала именоваться «Покров Богородицы» и ассоциироваться с этим праздником, вполне могла быть написана для церкви Успения, т.к. Ее риза, которая хранилась в Святой Раке и которую Богородица Мария держит в руках на иконе, как верили жители Константинополя, есть та самая одежда, которую обрели Апостолы в Ее пустом гробе).
<…>
[В 1071 г. на Русь была привезена икона Богородицы Одигитрии, которая получила наименование Царьградской. А через два года, в 1073 г. оттуда же для строящегося Успенского собора Киево-Печерского монастыря была прислана и сама праздничная икона Успения].
По той же схеме могут соотноситься и привезенные через шесть десятилетий икона Умиления и Пирогощая. Одна – образ Богоматери. Другая – некий сюжет, связанный с ней (и отсюда те «башни», которые и возможны только на «сюжетной» иконе).
Андрей Боголюбский в 1155 г. тайно увез во Владимир одну из двух прибывших из Константинополя в 1131 г. реликвий, и она получила имя Владимирской Богоматери.
<…>
Надо полагать, что князь желал бы увезти и вторую константинопольскую икону, но забрать Пирогощую ему почему-то не удалось.
<…>
Князь Андрей – строитель трех храмов. И все они во имя Богородицы: Успенский собор был возведен во Владимире в 1158–1160 гг. для Владимирской иконы. А в княжеской своей резиденции в Боголюбове Андрей построил церкви Рождества и Покрова Богородицы. Последняя датируется 1165-1167 гг. Принято считать, что это первая русская церковь Покрова, хотя называлась ли она так в XII в., мы доподлинно не знаем. Ясно только, что храм был освящен во имя Богородицы.
Можно ли установить, какую икону в XII в. звали Пирогощей?
Пирогощая – Успенская церковь. Однако в Ипатьевской летописи и в «Слове о полку Игореве» она тоже названа просто «церковью Богородицы».
(И здесь все логично. Изначально церкви освящали только во имя святых, а освящение церквей в честь праздников как в Империи, так и на Руси появилось несколько позднее. Так же и Влахернская церковь изначально была посвящена Богородице вообще, безотносительно Ее праздников, и лишь позднее, именно в связи с особым почитанием в ней Успения, стала называться Успенской. Вероятно, так же и Десятинная церковь в Киеве изначально была посвящена просто Богородице, и та, что построили на Подоле специально для иконы «с башней», – похоже, она также должна была стать иконой-образом Влахерн в Киеве, как Андрей Боголюбский пожелал создать икону Влахерн в Боголюбове – и построил Покров на Нерли тоже «на воде» и поодаль от основного церковно-дворцового комплекса).
<…>
…В память того, что Владимирская икона прибыла из Влахернской церкви Успения, Андрей Боголюбский строит для нее Успенский собор. При этом сама икона относится к типу Умиления. Значит, и для иконы Пиргиотисса также должны были построить Успенскую церковь. А о том, какая именно это была икона, мы должны судить по каким-то другим признакам.
Подсказка содержится в древнерусском сочинении «Пролог» (XII в.): «Се убо, егда слышах – помышлях; како страшное и милосердное видение и паче надеяния и заступления нашего, бысть без празднества <..> восхотех, да не без праздника останется Святый Покров Твой, Преблагая…»
Эти слова следуют после рассказа о видении Андрея Юродивого. Приведу в переводе: «Когда услышал об этом, подумал: как страшное и милосердное видение это и заступление Богородицы осталось без праздника? Надеясь же на милосердные Твои словеса, Владычице, когда Ты в молитве Сыну Своему прорекла: Царю Небесный, приими всякого человека, прославляющего Тебя, – на эти слова Твои надеясь, захотел, да не останется без праздника святой Покров Твой, Преблагая, но если Ты пожелаешь прославить честный праздник Твоего Покрова, то, Всемилостивая, укрась его, чтобы прославляющие Тебя возвеселились, видяще сияние многоразличных праздников Твоих…»
Профессор Харьковского университета М.А.Остроумов полагал, что это рассуждение принадлежит Андрею Боголюбскому и что праздник Покрова был установлен не в Киеве, а во Владимире при Андрее Боголюбском (около 1165 г.) и «входил в целую серию его деяний по утверждению во Владимирской земле почитания Пресвятой Богородицы». Последнее утверждение, видимо, справедливо. Однако традиционное мнение о том, что установлен он в Киевской митрополии в начале XII в., может быть подтверждено доставкой в Киев «Пирогощей» и строительством для нее церкви на Подоле.
(Да, скорее всего, так оно и было, и вторая, «сюжетная» икона была написана специально для Киева и по просьбе местного митрополита прислать для киевлян икону на тему видения блаж. Андрея, и написано было именно «пятничное чудо», но глазами св. Андрея и с его участием – как на Галицкой иконе, о которой мы уже говорили).
Праздник Покрова Богородицы (1 октября по старому стилю, 14 по новому) не входит в число двунадесятых. В греческих святцах он не упомянут, и потому считается, что греки Покрова не знали. Но поскольку икона, повествующая о чуде, которое наблюдали Андрей Юродивый и его ученик Епифаний, должна была храниться в том самом месте, где это чудо произошло, праздник Покрова, очевидно, был местным праздником Влахернской церкви.
(Скорее всего, нет. Почему – очень убедительно пишет И.Шалина:
«Легко себе представить, что описанное автором чудо передавало обычный духовный опыт верующих, находившихся в ‘Аγια Σоρоς во время пятничной службы. Переживание реальной близости реликвии ризы, некогда покрывавшей главу Матери Божией, метафорический образ ее покрова (σκεπη) в словах службы и песнопений, а также естественное представление о Деве Марии, незримо пребывающей в своем любимом константинопольском храме, к личности которой были обращены все молитвы всенощного богослужения во Влахернах, предполагали естественное и постоянное желание воочию видеть ее явление, оказаться зрителем и соучастником теофании, причем именно в том виде, какой открылась она блаженному Андрею, ибо для традиционно читаемого во время пятничной вечерней службы покаянно-просительного канона Богоматери характерна умилительная просьба “прикрыть покровом”, защитить верующих от бед и напастей. Естественная потребность видеть ее в храме — рядом с реликвиями одежд — должна была быть сродни тому, как обращение в молитвах ко святому — рядом с его мощами и надгробной иконой — объясняет обычный житийный топос посещения святым своего святилища. Поэтому эпизод жития Андрея византийцы не должны были воспринимать как что-то новое и необычное, достойное создания новой иконографии и тем более нового праздника».)
Далее А.Чернов:
Сохранились упоминания (начиная с XII в.) о некоем чинопоследовании, совершавшемся во Влахернском храме еженедельно во время всенощного бдения, в ночь с пятницы на субботу. Первые известия не раскрывают его существа – видимо, чинопоследование было общеизвестно; византийская принцесса Анна Комнина называет его «обычным чудом во Влахернах». Напомним, что Влахернская Богородица – походная императорская икона. И главный ее смысл прежде всего в защите воинства во время ратного похода. А икона Покрова – икона-оборонительница. И потому ее мистический статус еще выше.
Церковное предание говорит о том, что Андрей Юродивый был не греком, а рабом – крещеным «скифом» (на Руси полагают даже, что «новгородцем»). То, что именно славянин Андрей увидел явление Богоматери во Влахернском храме, когда арабы осадили город, для русского средневекового сознания обладало особым символическим смыслом, а прибытие иконы Покрова на Русь должно было означать, что Богоматерь простирала свой мафорий и над Киевом. Так Киев становился если еще не преемником и наследником Царьграда, то в каком-то смысле его ровней. Собственно, с этого события и можно начинать историю духовного собирания русских земель. Да и прагматичные греки, когда передавали список с иконы Покрова потомкам тех самых варваров, от которых Богоматерь не раз защищала Царьград, надо думать, не могли не переживать мистического волнения.
На Руси исключительность произошедшего потребовала учреждения праздника Покрова Богородицы. Однако для того, чтобы учредить новый праздник, киевские архиереи должны были получить икону Покрова. Считается, что мы не знаем о том, как и когда она появилась в пределах Русского государства. Но есть совпадающее по времени с учреждением праздника прибытие на Русь Пирогощей иконы. Значит, скорее всего, икона Пирогощая – это и есть Покровская икона.
Такое предположение будет подкрепляться и тем, что у небесного мафория и у каменной монастырской башни главная функция – защита от внешнего посягательства.
Икона и праздник Покрова завершили тот процесс передачи Руси под духовную юрисдикцию Богородицы, который начался со строительства Десятинной церкви Владимиром Святославичем и спустя ровно полвека был продолжен в 1037 г. закладкой киевского Софийского собора.
Еще через век, в 1136 г. будет достроена и освящена Пирогощая церковь. И это значит, что прибытие двух икон из Царьграда могло планироваться как особая юбилейная акция (вспомним, что Андрей Юродивый скончался «около 936 г.»).
Как и Влахернский монастырь, Пирогощая церковь на Подоле находилась вне городских стен. Так и церковь Покрова на Нерли была построена в некотором удалении от Владимира. Вот и в XIV в. Покровский монастырь строится на окраине Суздаля. Смысл такого дистанцирования от светского центра понятен: Влахерны, хранимые Богородицей, не нуждаются в том, чтобы царьградские стены им покровительствовали. Напротив, это духовная сила Пречистой и Всеблагой защищает и монастырь, и сам Царьград.
Это объясняет подмеченную Д.С.Лихачевым градозащитную функцию не только Успенских, но и Покровских храмов. Касаясь похода Аскольда и Дира, исследователь пишет: «Именно это событие способствовало особому почитанию русскими Богоматери, ее Успения и риз. Богоматерь стала покровительницей русского воинства, а праздник Покрова, посвященный ризам Богоматери, – праздником, который до XIX в. праздновался только в России. Ни в Болгарии, ни в Сербии, ни в Молдавии и Валахии этот праздник до освобождения Балкан от османского ига вообще не был известен.
<…>
Видимо, киевская икона Пиргиотисса была утрачена при разорении города Батыем.
(Более того, думаю, и списков с «Пирогощей» в Киеве должно было быть много, как много было икон и Одигитрии, и Умиления и других списков, сделанных с присланных из Царьграда икон. И все погибли. Просто уму не постижимо. Сохранилась только «Владимирская», и то только потому, что ее вовремя украли).
Список же с нее должен был находиться в церкви Покрова на Нерли. Однако о его судьбе тоже нет сведений.
Но список с этого списка мы знаем. Датирован он 60-и годами XIV в. и сегодня хранится, как и Владимирская икона Божьей Матери, в Третьяковской галерее (№ 12755). А происходит из суздальского Покровского монастыря. Как отмечает М.В.Алпатов, ссылаясь на публикацию С. Я. Ямщикова, «эта глубоко архаичная по типу и по выполнению икона является прообразом более поздних среднерусских икон Покрова».
Вот описание этой иконы:
«На иконе условно изображен интерьер храма. Вверху парит Богоматерь с красным покровом в руках. Края покрова несут ангелы. Внизу, на кафедре, стоит Роман Сладкопевец. Слева от него – группа отцов церкви во главе с Иоанном Предтечей. Справа – фигуры Андрея Юродивого и его ученика Епифания. Архитектура заднего плана передает конкретные черты постройки Влахернского монастыря – базилики и круглой купольной церкви (впервые замечено А. Н. Овчинниковым)».
Д.С.Лихачев и его предшественники угадали: за левым плечом Богородицы изображена башня под конической крышей из красной черепицы. На первый взгляд может показаться, что это одна из семи крепостных башен Влахернского монастыря. Но это не так: «башня» доходит почти до земли, и нижний ее «поясок» точно соответствует по горизонтали карнизу на торце базилики. Значит, перед нами внешний вид той же самой колокольни. И, следовательно, хотя внутри влахернской колокольни был купол, снаружи его накрывала конусообразная кровля. Она, кстати, того же цвета, что и двускатная крыша базилики и сам Покров Богородицы (вишневые ризы Богоматери много темней).
(Не согласна. Капелла Агиа Сорос, где хранилась риза Богоматери, уже обозначена круглым куполом в центре. Здесь же купол зонтичный или четырехскатный, следовательно, он от другой «башни» – это или вторая капелла-Купальня, или, действительно, башня оборонительных стен, покрытая черепичной кровлей и обустроенная для быта местного гарнизона. К тому же наличие стенной башни на иконе с Орантой, опять возвращает нас к семантике «Нерушимой стены».
Впрочем, во Влахернах могла быть и другая, особая башня типа колокольни; император Константин Багрянородный в своем описании церемонии возжигания свечей перед пятничной службой во Влахернском храме упоминает некую «башенку», через помещение которой проходит император со свитой. Возможно, это была какая-то отдельная пристройка к нартексу храма, имевшая форму высокой башни, каковую и запечатлел художник на иконе Покрова именно как атрибут Влахернского храмового комплекса, отличавший его от всех других храмов и монастырей Константинополя).
Икона из Суздаля – видимо, единственное сохранившееся (во всяком случае, на Руси) изображение Влахернской церкви.
<…>
Здесь можно было бы поставить точку, но обратим внимание на «технические» подробности, подтверждающие корректность нашей атрибуции иконы из Суздаля. Пропорции доски Владимирской иконы (104 на 69, а по другим данным 103,6 на 68 см) и иконы Покрова из Суздаля (68 на 44 см) в пределах округления одинаковы – 3 : 2. И, скорее всего, глубоко символичны: горизонтальной земной паре соответствует вертикаль небесной Троицы. Заметим, что ширина первой иконы практически равна длине второй. <…>. Но в последнем мы имеем дело не с оригиналом, а со второй копией с оригинала, причем, снятой через два века. (Размеры доски оригинала Пирогощей в идеальном, с точки зрения пропорции, случае должны были быть 69 на 46 или 68 на 45,3 см.) <…> Даже порознь иконные размеры 104, 69–68 и 44 см встречаются не часто. (Гораздо чаще встречается пропорция 4 : 3). И нет ни одного случая, чтобы пропорция 3 : 2 и размеры или иконы Владимирской Богоматери, или Покровской иконы из Суздаля совпали одновременно и с пропорцией, и хотя бы с одним из размеров какой-либо иконы из антологии М. В. Алпатова.
Двойное совпадение (самой пропорции и одного из размеров), на наш взгляд, говорит о том, что: 1) доски для Владимирского образа и для первоначальной Покровской иконы сделаны в одной мастерской и в одно время специально для посылки в Киев; 2) хотя икона Покрова – второй список с присланной из Константинополя, ее размер и пропорция показывают, с какой тщательностью на Руси дважды (в XII и XIV вв.) обмерялись и мастерились доски для ее копий. Если так, то это свидетельствует об исключительном статусе данной иконы и говорит о том, сколь тщательно выполнялись оба списка (почему М. В. Алпатов и отмечает «глубокую архаичность» Покровского образа «по типу и по исполнению», хотя сам образ относится к XIV в.).
<…>
Посещение Игорем Пирогощей перед возвращением на Черниговщину может быть связано с двумя причинами: 1) Игорь едет поклониться иконе Покрова Богородицы, потому что знает, что окольный город Путивля был сожжен летом 1185 г., но кремль, с чьих опаленных стен звучал плач Ярославны, – устоял; 2) отъезд Игоря из Киева совпадал с праздником Покрова.
Остается выяснить, как выглядела та Богородичная икона, которая именовалась (или именуется?) Пиргиотиссой на Крите.
* * *
Итак, суздальская икона 14 в. является списком со списка иконы Богородицы Пирогощей или Пиргиотиссы, привезенной из Влахернской церкви, которая и была, так сказать, исходником – изначальным вариантом иконы Покрова, специально написанной в Константинополе для Киева. Версия, как мне кажется, любопытная и достаточно убедительная.
Может быть, косвенным доказательством ее служит обилие списков именно с этой иконы – или с той, что была храмовой иконой Покрова на Нерли. И многие из них – весьма высокого качества.
Например, вторая икона из того же Суздальского Покровского монастыря, но из другой церкви – Зачатьевской, и более поздняя – начала 16 в.
Влахернский комплекс на иконе представлен более подробно: Большая церковь здесь – именно базилика, а не просто здание с двускатной крышей, как на первой суздальской иконе. Помимо нее, явно просматриваются светские здания дворцового комплекса справа и слева. И – совершенно четко четырехгранная башня с остроконечной крышей, которая никакого отношения к капелле Святой Раки не имеет. Капелла же здесь представлена символически – в виде кивория с престолом, перед которым стоит Богородица с алым покровом в руках. Интересно, что ангелы покрова не держат, а просто стоят среди святых.
За амвоном, на ступеньке которого стоит Роман Сладкопевец со свитком, – группа юношей (без нимбов), почтительно склонивших перед ним головы. Надо думать, это те самые певчие-товарищи Романа, которые вздумали сыграть с ним злую шутку и в результате были сами посрамлены.
Посмотрим еще раз на Покров в поднятых руках Богородицы Марии. Ткань эта, по традиции, красная. И еще один «отрез» распростерт на небе, на крышах домов и храмов. Это та же красная ткань-велум, которую мы видим на множестве икон – Благовещения, Введения Богородицы во храм, Сретения и др. – где она символизирует не только Покров небесный над Землей, но приоткрывающуюся людям тайну Воплощения, Рождества Сына Божия в человеческой плоти. Потому эта ткань – именно красная, буквально пропитанная Христовой Кровью. Такого же цвета, как мы помним, намотанные на веретено нити в руках Марии, спряденные Ею, по преданию, для новой завесы храма, но ведь и завеса эта храмовая, отделяющая Святая Святых, именно и символизировала завесу, отделяющую Небеса от Земли (или, наоборот, соединяющую?).
И если понимать символику этой ткани-велума именно в таком ключе, понятен станет и второй, новгородский, вариант иконографии праздника Покрова Богородицы: не просто завесу от иконы растягивают там ангелы над молящимися, но именно еще один слой небесной сферы – благодатную энергийную оболочку, действительно, покров, защищающий людей от работы вражией.
Есть, правда, «двойник» этой иконы – точно такая же икона из церкви Рождества Иоанна Предтечи Глушицкого Сосновецкого монастыря, единственным отличием которой является белый плат в руках Богородицы; два эти цвета – белый и красный – взаимозаменяемы, т.к. оба цвета могут символизировать свет и божественные энергии.
* * *
Покров-ткань у Богородицы в руках. На фреске Дионисия из Ферапонтова монастыря ткань белая, символизирующая нетварный свет, с которого изливается вниз, на землю благодать Божия, как будто в виде потока воды.
На потрясающей по красоте композиции Дионисия Роман Сладкопевец сдвинут немного вбок и облачен в светлый диаконский стихарь, так что не загораживает основное действующее Лицо – Богородицу, молящуюся за весь мир, нашу теплую Заступницу и великую Молитвенницу. Нежные краски, особенно оттенки голубого, наложены и скомпонованы так, что вся композиция предстает как некое космическое видение. А храм за спиною Божией Матери воспринимается как хрустальный дворец или воздушный замок, сотканный из лучей света, – воистину образ Нового Иерусалима и Церкви Небесной, молящейся за нас, грешных.
И вот этот трехглавый храм на втором плане – признак развития иконографии Покрова, удаления от образа Влахернской церкви и приближения к реалиям Руси.
* * *
Вообще иконография может развиваться разными путями:
1) художник рабски копирует предшествующий образец, ничего от себя в него не внося (этот путь, как мы видим – не худший, если икона сделана добросовестно);
2) художник творчески развивает образец, привнося в него что-то новое по откровению Божию (что бывает редко) или по собственному усмотрению;
3) механически совмещает две иконографии – в данном случае северно-новгородскую и центрально-суздальскую – в разных вариантах;
4) художник искажает образец по невежеству, загромождая основной сюжет лишними деталями или /и включается в общее течение развития искусства (так наз. направления «барокко», особенно «украинское», а также «классицизм», «академизм» и т.п.), и тогда искажается сам смысл иконы, что мы и увидим в 17 веке и позднее.
А пока рассмотрим примеры совмещения двух иконографий – более или менее удачные или вовсе неудачные. Но в результате получается не просто механическое совмещение двух изводов, но нечто третье, качественно новое, а именно – икона Московской школы.
* * *
Вот, например, икона 15 в., лицевая сторона двусторонней таблетки из новгородского Софийского собора, т.е. новогородская по происхождению, но совершенно суздальская по иконографии. От новгородского варианта здесь – только ангелы с покровом-завесою в руках. Большая церковь и малая капелла объединились под рукою русского художника в один однокупольный собор, киворий же, под которым молится Богоматерь-Оранта, указывает на то, что она пребывает в алтаре – и в видении блаж. Андрея, и в образе Своей ризы.
Дворцовые здания по сторонам и – вот она, башенка, на месте, хотя и на заднем плане.
Интересно, что помимо святых (в нимбах) и молящихся в храме прихожан (без нимбов) здесь появился и патриарх, и царь-государь. Налицо симфония властей.
* * *
Пожалуй, самая красивая икона новгородского типа, но уже с добавлением ростово-суздальских деталей (здесь появляется Роман Сладкопевец в центре нижнего яруса посреди молящегося народа – характерный признак центрально-суздальской иконографии), это икона второй половины 16 в. из Карельского музея (происходит из Кижского погоста). Облако, на которую как бы опирается Богородица, – такого же красного цвета, что и покров Ее, т.е. явно ему единоприроден (то же самое – на предыдущих новгородских иконах). Влахернская башня превратилась в колокольню. Еще одна – справа; впрочем, это может быть двоцовая посройка.
А вот интересная икона конца 16 в. (центр. Русь). И здесь налицо совмещение двух вариантов. Эта икона по-своему замечательна, стоит на ней остановиться поподробнее.
Здесь мы видим и творческое развитие иконографии, но есть и детали явно лишние, не имеющие отношения к сюжету, загромождающие и так достаточно сложную трехступенчатую композицию (например, явление Богородицы Роману Сладкопевцу во сне, объясняющее причину его появления на иконе).
Но суть изображения здесь та же, что и на других иконах новгородского типа, даже развита далее: красная арка-ткань образует уже объемный купол или шатер (складочки на ткани опять напоминают по форме плат на главе Богоматери); фигура Богородицы окружена облаками и заключена в яйцо, что указывает на потустороннее, сакральное пространство, вторгшееся в земную реальность, но все же отделенное некоей прозрачной «водяной» или «облачной» пеленой (или как бы «сквозь тусклое стекло»). Такой показ двух реальностей – нашей земной и тонкой, божественной – одновременно вообще характерен для византийской иконографии. В этом, собственно, и состоит смысл церковного, сакрального искусства – показать реальность духовного мира сквозь реальность мира земного. Как писал академик Б.Раушенбах, это четвертое измерение просвечивает сквозь три измерения земного мира. Но здесь художник ухитрился выявить даже не два, а три уровня: ангелы по обе стороны Богородицы в Ее небесную мандорлу не входят – это другой уровень – тварный, как люди, но тонкий, не видимый телесными очами, умопостигаемый, который находится между двумя мирами, а сами ангелы потому и служат вестниками, посредниками между этими мирами. На этом, втором, уровне, но выше его в небесной иерархии, в особом, сакральном пространстве показана Божия Матерь, которая стала Царицей Небесной, как бы наложилась на образ Великой Матери Софии, поднявшись до Ее уровня, став выше сил небесных («Честнейшая херувим и славнейшая воистину серафим»); Она вступает в тварный мир, но не проявляется на видимом уровне, а потому узреть ее могут только святые – «чистые сердцем», и поэтому показана Она на среднем, а не на нижнем уровне. А в целом изображение Богородицы-Оранты с двумя служащими Ей ангелами по обеим сторонам от Нее напоминает общепринятую в Византии для конхи апсиды иконографию – такое изображение прекрасно смотрится при низком греческом иконостасе и было бы совершенно закрыто иконостасом русским, высоким (известно, что верхние ярусы высокого иконостаса 18 века в Киевском Софийском соборе пришлось снимать, чтобы вновь явить миру мозаику Богородицы Нерушимой Стены). Может быть, изображение молящейся Богородицы «на воздусех» появилось в конхах апсид византийских храмов, в том числе, благодаря видению св. Андрея? Или же Сама Богородица появилась именно там, где Ее образ уже осенял молящихся, и такою Ее увидел и св. Андрей?
Итак, на втором уровне – святые и ангелы и как бы спустившаяся на этот уровень Богородица, а на верхнем, третьем – Христос Вседержитель как равночестное Лицо Пресвятой Троицы, в окружении серафимов – тоже тварных, но высших существ ангельской иерархии, а также купола града небесного Нового Иерусалима, который показан в данном случае через схематическое изображение куполов собора – теперь уже не столько новогородского Софийского, сколько московского Успенского.
* * *
Следующая икона – из Вологды, тоже 16 в. – совершенно поразительна.
Здесь два варианта иконографии совмещены уникальным образом: Богородица – Царица Небесная – держит в руках алую ткань на уровне груди; сама ткань, в виде распростертой над миром небесной арки, как было принято изображать в новгородском изводе, но и не удерживается ангелами; под ногами и над головой Ее – силы небесные, а сама Она появляется из отверстых небес – сакрального пространства в виде мандорлы, тоже усеянного ангелами, причем, очень темного, как будто ночного. Матерь Божия несет людям свет, а за спиною Ее – тьма, незаходимый мрак…
* * *
И вот на иконе 17 в. из иконостаса Преображенской церкви в Кижах появляется интересная деталь – ночное небо над пятиглавой церковью, т.е. здесь – по Житию Андрея Юродивого происходит ночная служба, освещение же внутри храма – очевидно искусственное, и самое явление Богородицы совершается ночью. Икона хотя и грубовато написана, но производит впечатление.
* * *
Вот еще пример совмещения двух вариантов иконографии на иконе 17 века: удивительное дело – плат-покров, оказывается, может раздвоиться, т.е. быть и в руках Богородицы, и в виде арки над Ее головой. В этом случае смысл алого покрова в виде арки теряется – он просто не просматривается, если в руках Богородицы уже есть один покров – белый – в центре композиции, который и привлекает внимание в первую очередь. А тот, что сверху в виде арки, играет роль велума, т.е., если не просматривать в велуме как таковом символического смысла, то чисто декоративную.
Фигура Романа Сладкопевца здесь даже хоть и немного, но больше по размеру, чем сама Богородица. Однако эффект прямой перспективы (редкое явление в иконописи!) сказывается – Богородица кажется действительно парящей «на воздусех» (на облаке в данном случае).
* * *
И вот снова сам покров-плат на иконе из Воскресенского Горицкого монастыря (место хранения — Череповецкое музейное объединение)
изображен дважды – в руках Богородицы, и над Нею, и над всем народом – в руках ангелов. Композиция этой иконы усложнена до предела: здесь уже не три, а четыре уровня святых – и в центральной части, и по сторонам. А главное – на белом плате в руках Богородицы появляются кресты, т.е. он действительно становится похож на святительский омофор (на плечах носимый знак архиейрейского служения, сотканный из белой шерсти символ агнца, а сам епископ таким образом уподобляется Пастырю Доброму, т.е. Христу). Эта деталь явно навеяна словами акафиста Покрову «покрый нас от всякого зла честным Твоим омофором». Совпадение терминов иногда приводит к такому эффекту.
* * *
На вологодской иконе середины 16 в. покров-арка, поддерживаемый ангелами, – белый. Теряется смысл, сближающий покров и с пурпурным одеянием Богородицы, и с пропитанной Христовой кровью завесой между небом и землей, о которой мы говорили. Но подчеркивается другой смысл – воздушности, прозрачности этого покрова, его световой природы (впрочем, и красный цвет подразумевает то же самое).
* * *
Зато на иконе московской школы начала 16 в. художник явно перестарался – изобразил и красную ткань-арку в качестве покрова Богородицы, и такой же красный велум над ним. То, что смысл потерян, совершенно очевидно. Интересно, что Сама Богородица парит в воздухе, не опираясь даже на облако, как было принято изображать ранее.
* * *
Новгородские иконописцы также постепенно забывают основные смыслы, которые успешно отображали их предшественники. И вот на иконе конца 15 в. покров-арка такой маленький, что едва охватывает только фигуру самой Богородицы, а на молящийся народ его уже не хватает.
* * *
На великолепной иконе 16 в. (1530-е гг. Из собрания Н.П.Лихачева, ГРМ), да и на некоторых других тоже, покров теряет полукруглую форму – он становится почти прямым – и так почти теряется символ небесного свода. Хотя сама по себе данная икона уникальна и смотрится очень красиво.
Изображение Христа не погрудное, как обычно, – это Спас в силах, восседающий на херувимах. И самая интересная деталь – конная статуя императора Юстиниана на колонне, которая в Константинополе стояла рядом с Софийским собором.
* * *
А на иконе 18 в. (из церкви Покрова в с. Селезневе Спас-Клепиковского района Рязанской области) Покров в руках ангелов вообще «провисает», т.е. такое впечатление, что художник «забыл» о том, что ткань эта – небесная и законам гравитации не подчиняется. Это уже явное искажение всего смысла иконы.
* * *
Впрочем, встречаются иконы Покрова, где сам этот покров – плат Божией Матери – не представлен вовсе.
Икона нач. 16 в., русский север (Обонежье, частное собрание).
Здесь мы видим только Богородицу-Оранту в окружении своей грозной свиты, св. Романа Сладкопевца и молящийся народ внизу. Насколько оправдана такая композиция? Объяснить ее можно двояко. Во-первых, это может быть самый первый момент молитвы Божией Матери – до того, как Она распростерла свой мафорий над народом – точно по тексту Жития. Второй вариант: вопреки Житию, Божия Матерь Свой мафорий не снимает и не простирает, так как он и на Ней является покровом, завесой, покрывающей землю от всякого зла, прежде всего, от духов злобы поднебесных, донимающих людей, вселяющихся во всяческих врагов рода христианского и внушающих им мысль нападать на Царствующий Град.
* * *
Примеров такого понимания одежд Богородицы – как умного неба – в христианской иконографии предостаточно. Приведем хотя бы несколько.
Вот чудесная икона Всецарицы 16 в. из Соловецкого монастыря.
Одежды Богородицы представляют собой небо с облаками – облачение в буквальном смысле этого слова. Причем, и на синем небе (нижнее платье-туника), и на красном – рассветно-закатном или, как арка на иконах Покрова, или кровавая ткань-велум на иконах праздников.
Такие же облачные одеяния на иконах Богородицы Неопалимой Купины. Вот самый ранний образец этой иконографии – 16 в. из церкви Богородицы Одигитрии в Ростове. Практически все последующие иконы Неопалимой Купины от 17 в. и далее также изображают Божию Матерь в таких же облачных одеяниях.
* * *
Икона Богоматери «О, Всепетая Мати» нач. 19 в. из частного собрании в Италии.
Мафорий Богородицы – пурпурное небо, покрытое облаками.
О, Всепетая Мати. Икона 19 в.
Облака на этой иконе больше напоминают звезды.
* * *
Как и на Страстной иконе 18 в.
* * *
Как видим, небо может быть и безоблачным – звездным. И эта деталь присутствует на множестве богородичных икон – от древности до наших дней, от запада до востока, от юга до севера. И это говорит о том, что во всем христианском мире одежды Божией Матери воспринимались как небесный покров, оберегающий весь мир. И любая икона Богородицы в таком мафории – облачном ли, или звездном, даже просто в небесно-синем – есть своеобразная икона Покрова.
* * *
Икон Богоматери в звездном мафории очень много, приведу лишь несколько самых интересных.
Богородица Млекопитательница. Древняя фреска в коптском монастыре на Красном море. Мафорий Богородицы весь покрыт крестами, как звездами.
* * *
На современного письма коптской иконе Богородицы с Младенцем (она находится в храме Санта Мария Маджоре – подарок египетских христиан) – также кресты и звезды.
* * *
К сожалению, почти стерлись звездочки на одежде Богородицы в притворе церкви Богородицы Форбиотиссы в Асину (Кипр).
* * *
Фигурные звезды на чудотворной иконе Божией Матери Ченстоховской (вариант Одигитрии ,14 в.)
* * *
Богородица с Младенцем – Недреманное Око.
* * *
Кикотисса (Милостивая) – средневековая греческая с Кипра и современная русская.
* * *
И современная икона Коневская.
* * *
Мадонна с Младенцем, 1250-60, Лукка, Италия.
* * *
Чудотворная Козельщанская (очень интересный очерк об этой иконе принадлежит перу безвременно ушедшего от нас писателя Петра Паламарчука).
Как видим, мафорий-небо может быть как ночным темно-синим, так и рассветным; кроваво-красный мафорий Богородицы со звездами – совмещение и углубление символики Покрова и звездного неба. Вернее, само это небо, наполненное ангелами и божественным светом.
* * *
В связи со всем этим нелишне напомнить, что разнообразные ткани играли немалую роль в убранстве византийского храма, и роль эта была в значительной степень символической. Помимо завесы на тепмлоне, закрывавшем алтарь и открывавшемся в определенные моменты богослужения, тканью был покрыт и амвоны, и многие иконы, не только чудотворная Эпискепсис, завеса которой чудесным образом поднималась вечером в пятницу. Самая же главная ткань покрывала престол в алтаре, и была, конечно же, красного цвета – цвета Христовой крови.
Причащение апостолов в алтарной апсиде храма Богородицы Первилепты в Охриде, 1295. Скатерть-индития с крестами напоминает Покров Богородицы.
Икона «Сретение» из Соловецкого монастыря, 16 в.
Алой тканью со звездами покрыт не только алтарь-престол, на который как будто вот-вот будет положен Агнец-Богомладенец, на также велум надо всей этой сценой.
Напоминает алтарь и – одновременно – небо и покрывало на смертном ложе Божией Матери на фреске «Успение» в церкви Николая в Прилепе (14 в.), словно напоминая молящимся в храме о «пятничном чуде» во Влахернской церкви, которого в это время уже не было.
Еще раз крупным планом.
* * *
Западным влиянием можно объяснить и композицию иконы 17 в. из Малороссии. Она так и называется – Покров Богородицы.
Великая Небесная Матерь покрывает людей своим мафорием безотносительно конкретного видения конкретного святого.
В католическом искусстве изображений Девы Марии такого типа великое множество и называются они «Мизерикордия» – Милосердная.
Пример такой композиции мы видим также в баптистерии г. Болонья.
Мне почему-то это изображение очень симпатично, пусть оно даже и католическое.
Вот еще одна Мадонна такого типа, с редкой для него деталью, хотя и очень милой.
Дж.А.Пезаро, санктуарий санта Мария делл Арзилла.
* * *
Удивительное сочетание западной и восточной иконографии мы видим также на наружной фреске над входом в церковь православного монастыря в Румынии.
Иконография напоминает и православный Покров, и западную Мизерикордию: ангелы держат над Богоматерью и молящимся небесный покров (здесь он синий, но зато на желто-красной, как бы из лучей света, подкладке), но св. Андрея с Епифанием нет. Фреска очень необычная.
* * *
Такая иконография – Мать, покрывающая своих детей широким плащом, как птица крыльями, напоминаеи композицию на ветхозаветный сюжет «Три отрока в пещи огненной», например, в каппадокийском пещерном храме Каранлик (11-13 вв.), где отроков еврейских осеняет крыльями архангел Михаил.
* * *
И вот как бы совмещение этих двух композиций – западной «Мизерикордии» и «Трех отроков в пещи» – московская икона Богоматери под названием «Покрый нас кровом крылу твоею» (нач.18 в. мастерская при Оружейной палате) – тоже своеобразный Покров.
Эта композиция довольно поздняя и тоже исполненная под явным западным влиянием, однако, интересная.
* * *
Впрочем, подобная иконография – без свидетелей чуда блаж. Андрея и Епифания – встречалась на русских иконах и ранее, но не получила дальнейшего развития, и к ней вернулись уже после раскола под западным влиянием.
Вот Клеймо иконы Похвала БМ с акафистом в клеймах 14 в. Успенского собора Московского Кремля, Икос 10: «Стена еси девам, Богородице Дево, и всем к Тебе прибегающим».
Здесь под алым покровом Божией Матери изображена вдова благоверного князя Димитрия Донского Евдокия-Евфросиния и монахини основанного ею Вознесенского монастыря.
* * *
Возвращаясь к поздним иконам Покрова, следует отметить, что самые интересные и необычные из них суть попытки изобразить событие как можно ближе к тексту Жития. И тут мы встречаемся с удивительным явлением: на иконах Покрова, словно сошедшая с Суздальских врат 12-13 вв., вновь появляется Богородица Агиосоритисса.
Икона 17 в. из Благовещенского собора Сольвычегодска, Строгановские письма.
* * *
На иконе 18 в. из Русского музея художник акцентирует внимание на сиянии, исходящем от всей фигуры Божией Матери и Ее белоснежного плата в руках. Однако небесный шатер над Ее главой, придающий иконному пространству глубину, вертикальное измерение, – пропал. От новгородского извода здесь – только многоглавый собор, хотя вся композиция заднего плана сильной напоминает Московский Кремль – и соборы, и дворцы, и башни, т.е. весь набор Влахернского комлекса, разве выглядит все это иначе, по-русски.
* * *
Вот икона 18 в., представляющая Божию Матерь впереди процессии, идущую по облакам к царским вратам иконостаса.
А вот Она молится на коленях – так, как описано в Житии. В руках Ее снова святительский омофор.
* * *
А как выглядит праздник Покрова на иконах современных художников?
Как правило, иконописцы конца века 20 и начала 21-го изучают всю традиционную иконографию и одновременно проявляют творческий подход.
На иконе художника Г.Яковлева в нижнем «этаже» многоярусного храма (а храм здесь опять представляет всю вселенную, т.е., как и в древнерусских иконах, здесь совпадают микрокосм и макрокосм) святой Андрей и все молящиеся люди, в окошке следующего яруса, уже на облацех, с белым платом Богоматерь – Посредница между Богом и людьми, еще выше, тоже на облацех – благословляющий все мироздание Ее Божественный Сын Христос-Вседержитель, еще выше – ангелы снова простирают алый огненный небесный шатер со звездами; и венчает все это Крест – Хранитель всея вселенныя. Сам же храм-космос написан в виде башни. Художник здесь применил прямую перспективу, так что Богородица со святыми, Христос, да и весь храм уходит ввысь. По-моему, очень неплохо. Разве что две иконы св. кназей и свт. Николая здесь как-то ни к чему – очевидно, это была воля заказчика.
* * *
Современная греческая икона совершенно очевидно списана с русских икон. Вместо Влахернской церкви представлен некий трех- (или пяти-)купольный храм с византийскими полусферическими куполами – образ Церкви вообще; алый плат-покров Богородица держит в руках, а покров-арка, соответственно, отсутствует, что вполне логично. Хотя ангелы по сторонам Богородицы есть – держат рипиды, т.е. прислуживают на всенощной в качестве диаконов.
В целом икона выглядит очень красиво и празднично.
И вот как икона Покрова выглядит в современном греческом иконостасе – вторая слева.
(Если разглядеть иконы праздничного ряда поподробнее, вообще создается впечатление, что все иконы – русские 17-18 вв. Но зато икона Богородицы в местном ряду – точная копия оклада с древней Влахернской Одигитрии, только сделана в рост на престоле.
Получается, что мы возвращаемся к началу нашего разговора, как бы закольцовывая тему.
Осталось сказать совсем немногое.
* * *
Как мы видели, композиция праздника Покрова – довольно сложная, составная и многолюдная. Но можно изобразить Покров и очень лаконично – одну только молящуюся Богородицу с платом в пречистых руках – и ясно, о чем идет речь.
Современная икона Покрова Богородицы (кто автор, не знаю). Обратим внимание на кресты и звезды на небесной ткани (нет, это не епископский омофор в виде ленты, а именно плат из тонкой белой, как свет, ткани):
* * *
И под конец представлю композицию совсем необычную, но в том же ключе, что и предыдущая.
На иконе американского православного иконописца (имя же его Ты, Господи, веси) Великая Матерь Богородица Оранта держит белоснежный Покров над всем миром, причем, под Нею уже современный город. Идея очень интересная. Единственное возражение – я бы сам город здесь поменяла: ну что нам за дело до столицы этой поистине империи зла, пусть даже на иконе представлена местная православная церковь? Понятно, что Божия Матерь Божия простирает Свой покров над всем миром, но все же, все же, все же…
* * *
И закончим тему словами известного философа.
Князь Е.Н.Трубецкой, «Умозрение в красках»
«В иконах Покрова «мы имеем нечто большее, чем человечество, собранное под покровом Богоматери: происходит какое-то духовное слияние между покровом и собранным под ним святыми; точно весь этот собор святых в многоцветных одеждах образует собою одухотворенный покров Богоматери (…) Именно в таких Богородичных иконах обнаруживается радостный смысл их живописной архитектуры и симметрии (…) Это – симметрия одухотворенной радуги вокруг Царицы Небесной. Словно исходящий от Нее свет, проходя через ангельскую и человеческую среду, является здесь во множестве многоцветных преломлений».
ЛИТЕРАТУРА
- Житие Андрея Юродивого.
- И.А.Шалина, Реликвии в восточнохристианской иконографии. М., 2005.
- А.Чернов, Явление Богородицы Пирогощей http://chernov-trezin.narod.ru/PIROGOSCH1.htm
- Л.С.Миляева, Памятник галицкой живописи ХIII в. «Советская археология» № 3 1965.
- Л.Н.Членова, «Покров» из Восточной Галиции http://archaeology.kiev.ua/journal/030501/chlenova.htm
- А.М.Высоцкий, Церковь Богоматери Влахернской в Константинополе, ее отражения на Руси и византийско-русские архитектурные связи в домонгольскую эпоху // ВВ № 64.
- Распечатать
Покров Пресвятой Богородицы: иконография праздника в искусстве Древней Руси
‘); //'» width=’+pic_width+’ height=’+pic_height
}
}
История широко почитаемого в
Русской Православной Церкви праздника Покрова
Богоматери имеет немало пробелов. Вопросы о его
происхождении и установлении, равно как и о сложении
соответствующей иконографии в изобразительном
искусстве, не раз ставились в церковной и научной
литературе.
Возникновение праздника было предопределено событиями,
произошедшими в византийской столице. Согласно житию
святого Андрея Юродивого (Х в.), в константинопольском
Влахернском храме, хранившем величайшую святыню
христианского мира – ризу Пресвятой Богородицы,
случилось божественное посещение. Блаженный Андрей и его
ученик Епифаний удостоились увидеть Пресвятую Деву в
сопровождении Иоанна Предтечи и Иоанна Богослова.
Богоматерь молилась за предстоящих в храме людей и, сняв с
головы свой плат, простерла его над собравшимися. Описание
этого видения стало одним из источников иконографии
Покрова, однако существенное влияние на нее, по всей
видимости, оказали и свидетельства о так называемом
«еженедельном» чуде, происходившем каждую
пятницу на всенощном богослужении в том же Влахернском
храме. Покров, наполовину закрывавший чтимый образ
Богоматери, невидимою силой приподнимался и оставался
парить над иконой в течение всего времени молитвы. К
сожалению, в источниках, упоминающих об этом (древнейшим
из них является «Слово на совершившееся во Влахернах
чудо» Михаила Пселла, 1075 г.), не содержится
описания той самой иконы, над которой поднималась
пелена[1].
Возможно, знание иконографического типа, в котором была
представлена Богоматерь, существенно обогатило бы наши
представления об истоках иконографии Покрова.
Почитание влахернских реликвий,
как считали некоторые исследователи, не могло не
оставить заметного следа в византийской богослужебной
практике и в церковном календаре. Г.П. Георгиевский
даже предполагал, что установление праздника Покрова
в Греческой Церкви 1 октября могло быть приурочено ко
дню памяти святого Романа Сладкопевца, одного из
предполагаемых авторов акафиста Пресвятой Богородице,
служившего во Влахернском храме[2].
Однако аргументы о русском происхождении праздника не
менее убедительны, но единого мнения о месте его
возникновения нет. Традиционно принято связывать начало
почитания Покрова на Руси с владимиро-суздальскими
землями и именем святого князя Андрея
Боголюбского[3].
Тем не менее, прозвучавшая еще в дореволюционной
литературе гипотеза об установлении праздника в первой
половине XII веке в Киеве поддерживается в ряде
публикаций и в наши дни[4].
Не менее остро стоит вопрос и о византийских
иконографических прототипах русских икон Покрова. И.А.
Шалина предполагает, что образец мог быть иллюстрацией
акафистного цикла, созвучной по смыслу с идеей
заступничества Богоматери за человеческий род[5].
Древнейшие образы Покрова в
древнерусском искусстве представлены на вратах
Рождественского собора в Суздале начала XIII века,
выполненных в технике золотой наводки по меди, и в
росписях собора Снетогорского монастыря в Пскове
(1313).
На пластине суздальских врат Богоматерь в трехчетвертном
повороте воздела в молении руки к Спасителю, изображенному
над вспарушенным покрывалом. Фигуру Пресвятой Девы
фланкируют стоящие и взирающие вверх ангелы. В дальнейшем
они будут представлены парящими, а Богородица – в
строго фронтальной позе.
Общепринято выделять два основных иконографических извода
Покрова – так называемые «суздальский»
(среднерусский) и «новгородский». В первом
случае Богоматерь изображается перед храмом простирающей
свой мафорий над всеми присутствующими. Внизу в центре
обычно располагается амвон, на котором стоит святой Роман
Сладкопевец со свитком в руках. Наиболее ранним образцом
этого типа является храмовая икона Покровского
Суздальского монастыря второй половины XIV века (ныне в
Государственной Третьяковской галерее). Примечательно, что
архитектура заднего плана передает общие черты построек во
Влахернах – базилики с двускатной крышей и круглой
купольной церкви[6].
Сооружение базиликального типа повторяется на иконе
конца XV века из этого же монастыря
(Владимиро-Суздальский музей-заповедник). В
«новгородском» варианте плат поддерживают
ангелы, а не Сама Богородица, представленная внутри
храма над закрытыми царскими вратами. Одна из наиболее
ранних икон этого типа происходит из Зверина монастыря
и датируется 1399 годом (Новгородский музей).
Архитектура на заднем плане совсем иная –
трехнефный храм венчают пять главок с куполами.
Оба варианта имеют и схожие черты.
Как правило, в нижней части изображался очевидец
влахернского чуда святой Андрей Юродивый, указующий
своему юному ученику на образ Пречистой Девы.
Покров, дарующий заступничество Царицы Небесной, чаще
всего выделялся ярко-красным цветом. Художники следовали
описанию видения в житии святого Андрея, где
подчеркивалось, что простираемый плат был «молнии
подобен». В памятниках XVI века – например на
иконах из Глушицкого Сосновецкого монастыря (Вологодский
музей) и Воскресенского Горицкого монастыря (Череповецкое
музейное объединение) – Богоматерь держит плат
белого цвета.
В конце XV века происходит
объединение двух иконографических вариантов сцены. На
иконе-таблетке из Софийского собора в Новгороде,
композиция которой станет образцом для многих
памятников XVI столетия, плат над представленной в
позе Оранты Богоматерью держат ангелы, а внизу
изображается святой Роман. Для поздних образов
характерно включение
большего количества
действующих лиц: среди присутствующих теперь можно
увидеть и византийского патриарха Тарасия
(784–806), защищавшего почитание икон
Богоматери, и императора Льва Мудрого с супругой
Феофаной. Именно в его правление и произошло
влахернское чудо.
На новгородской иконе середины XVI века (Государственный
Русский музей) по сторонам от Богоматери представлены
сонмы святых на облаках, строго разделяемые по чину
высокими колоннами огромного белокаменного храма. Слева
Пречистой предстоят святые мученики, святители и пророки,
справа – апостолы, преподобные и праведные жены,
среди которых узнаются образы преподобной Марии Египетской
и мученицы Иулиты с младенцем Кириком в белой рубашечке.
Необходимо отметить уникальную деталь этой иконы,
встречающуюся лишь еще на одном образе Покрова, а также на
иконе «Воздвижение Креста» второй половины XVI
века из Третьяковской галереи[7].
Речь идет о конной статуе
императора Юстиниана, изображенной стоящей на
колонне. Эта статуя является совершенно конкретной
исторической реалией: она была воздвигнута в
Константинополе в VI веке при жизни самого императора
неподалеку от храма Святой Софии. Самое раннее
описание этой статуи, как указывает О.А. Белоброва,
сохранилось в древнерусском сочинении конца XIV века
«Беседа о святынях и других
достопримечательностях Царьграда», а наиболее
ранним изображением памятника являлся несохранившийся
рисунок, выполненный по просьбе Епифания Премудрого
Феофаном Греком. Этот рисунок главного
константинопольского храма и конного монумента рядом
с ним стал образцом при создании книжных миниатюр, а
вслед затем изображение статуи появилось и в
иконописи[8].
Редким повествовательным сюжетом,
дополняющим общую картину, является «Явление
Богоматери святому Роману». К спящему на одре
юноше склоняется Пресвятая Дева, держащая в руках
свиток. Проглотив его, преподобный обретает талант к
исполнению церковных песнопений, за что и получает
прозвище Сладкопевец. Описанная сцена представлена в
левом верхнем углу храмовой иконы Покровской церкви
Московской духовной академии и иконы из музея
Коломенское (обе конца XVI в.), а также посреди
храмового пространства на упомянутой иконе из
Горицкого монастыря.
В иконах Покрова в XVII веке существенно меняется поза
Предстательницы. Удивительно, но теперь она напоминает
древнейший образец с суздальских врат: Богоматерь
изображается в трехчетвертном повороте с поднятой головой,
обращенная в молитве ко Христу, образ Которого
располагается вверху ближе к краю, а не над Богородицей в
центре. Примером могут служить памятники начала XVII века
– Покров из Сольвычегодского музея и икона из
Государственного Русского музея.
[1] Шалина И.А. Реликвии в
восточнохристианской иконографии. М., 2005. С.
359.
[2] См. подробнее: Георгиевский Г. Русский ли
праздник Покров? // Чтения в Обществе любителей
духовного просвещения. М., 1893. Ноябрь. С.
626–639.
[3] См.: Остроумов М.А. Происхождение
праздника Покрова // Приходское чтение. СПб., 1911. №
19. С. 401– 412.
[4] Основополагающим исследованием, в котором звучит
версия о киевском происхождении праздника, является
труд архиепископа Сергия «Святой Андрей Христа
ради юродивый и праздник Покрова Пресвятой
Богородицы» (СПб., 1898). Его выводы поддерживают
А. Александров (см. его статью «Об установлении
праздника Покрова Пресвятой Богородицы в Русской
Церкви» в «Журнале Московской
Патриархии» (1983. № 10–11) и современная
исследовательница иконографии Покрова И.А. Шалина в
указанной выше монографии.
[5] Шалина И.А. Реликвии в
восточнохристианской иконографии. С. 371.
[6] Государственная Третьяковская галерея. Каталог
собрания. Т. 1: Древнерусское искусство Х –
начала XV вв. М., 1995. С. 121. Кат. 48.
[7] Белоброва О.А. Статуя византийского
императора Юстиниана в древнерусских письменных
источниках и иконографии // Белоброва О.А.
Очерки русской художественной культуры XVI–XX
веков. Сб. статей. М., 2005. С. 49.
[8] Там же.
Подпишитесь на рассылку Православие.Ru
Рассылка выходит два раза в неделю:
- Православный календарь на каждый день.
- Новые книги издательства «Вольный странник».
- Анонсы предстоящих мероприятий.
Коллекция заонежских икон на сюжет «Покров Богородицы», сосредоточенная в собраниях Музея изобразительных искусств Республики Карелия и Музея – заповедника «Кижи», интересна в том отношении, что она выявляет разнообразие и быстрое развитие иконографии, необычное для в целом традиционной северной иконописи. Это тем более любопытно, что в древности на территории Заонежского полуострова только зимняя церковь Кижского погоста была освящена в честь этого праздника, а по данным Писцовой книги Н.Панина и И.Долгорукова 1628-1631 гг., описывавшей состав иконостасов, лишь в трех храмах погостов Заонежского полуострова местные ряды содержали икону «Покров Богородицы» – в Покровской церкви (храмовый образ), в Преображенской церкви Кижского погоста и в Георгиевской церкви Толвуйского погоста
[1]
. Правда, в Писцовой книге не описывались иконостасы часовен, в которых также могли находиться иконы на указанный сюжет, но в любом случае в XVI-XVII вв. они встречались в Заонежье достаточно редко. Положение, видимо, несколько меняется на рубеже XVII-XVIII вв., когда не только в местных рядах иконостасов, но иногда и в праздничных чинах встречаются иконы на данный сюжет (например, в кижской Преображенской церкви).
От раннего периода (XVI – первая половина XVII вв.) в музейных коллекциях сохранилось пять произведений с изображением Покрова, происходящих из храмов Заонежского полуострова, причем на одном из них этот сюжет представлен наряду с другими праздниками.
Иконографическая схема новгородских памятников конца XIV – XV вв. в основных чертах сохранена на иконе «Покров» XVI в. (МИИРК
[2]
, инв. И-465, размер 68 х 53 см.) (рис.1). Точные данные о ее происхождении отсутствуют. Вероятно, икона была вывезена из Заонежья в период Великой Отечественной войны. По иконографическому изводу этот памятник несомненно восходит к новгородским образцам и представляет несколько упрощенный вариант композиции таких произведений, как «Покров» конца XIV в. (около 1399 г.) из Зверина монастыря (НГМ) и особенно «Покров» первой половины XV в. из бывшего собрания И. С. Остроухова (ГТГ). Изображен трехнефный храм. По центральной оси размещены благословляющий Спас, ниже – парящий и поддерживаемый ангелами покров, Богоматерь и царские врата. Слева от Богородицы изображены три святителя и престол с евангелием и литургическими сосудами, справа – два ангела. В нижнем регистре размещены: слева — апостолы и Иоанн Предтеча, справа — Андрей Юродивый с Епифанием и два мученика. Как и на упомянутой иконе из ГТГ, главы храма поставлены на пьедесталы, что, по мнению Э.С.Смирновой, является признаком особой разновидности данного извода
[3]
. К важнейшим чертам композиционного построения указанных икон следует отнести то, что его структурными элементами являются архитектурные членения – колонны храма, определяющие размещение фигур и деталей.
Рис.1. Икона «Покров». XVI в. (Из Заонежья)
Упрощение предполагаемого новгородского образца проявляется в усилении плоскостности форм. В частности, престол с литургическими предметами трактован фронтально, без обычно изображаемой боковой стороны. Другим отличием является изображение не пяти, а трех глав храма. Барабаны под главами имеют коническую форму, что напоминает основание центральной главы Преображенского собора Соловецкого монастыря, которое первоначально могло быть шатровым, то есть коническим по силуэту
[4]
. На данную особенность иконы обратил внимание Д.С.Лихачев. Но это не единственный пример такого рода на северных иконах Покрова
[5]
. Возможно, в этой черте отразилось общее впечатление от шатровых верхов в храмовой архитектуре XVI в.[текст с сайта музея-заповедника «Кижи»: http://kizhi.karelia.ru]
Датировка иконы варьировалась от второй половины XIV в. в работах В.Г.Брюсовой и начала XVI в. в исследованиях Э.С.Смирновой до второй половины XVI в.
[6]
Во всех публикациях этот памятник рассматривается как произведение мастера из северной провинции бывших новгородских земель, использующего старые иконографические изводы. Насколько прочны были на Севере новгородские традиции, показывают некоторые заонежские произведения позднего XVI в. и даже рубежа XVII-XVIII вв.
В клейме шестичастной иконы «Праздники» конца XVI в. из с. Сенная Губа (МИИРК, инв. И-131, размер 43×33) повторяется, с некоторыми изменениями и сокращениями, та же композиционная схема. В центре нижнего регистра изображен Роман Сладкопевец (а не царские врата), что является признаком влияния еще одного новгородского извода Покрова.
Этот прием расчлененности композиции колонками храма сохраняется и на иконе «Покров» рубежа XVII — XVIII вв. из часовни Успения в деревне Васильево на острове Кижи (МИИРК, инв. И-530, размер 109×96). Икона пока не раскрыта, но пробные расчистки показывают, что первоначальная живопись подверглась только частичным пропискам без изменения композиции. Вверху по центральной оси изображен благословляющий Спас, ниже покров над головой Богородицы, в нижнем регистре Роман Сладкопевец на амвоне. Справа и слева в два яруса представлены свидетели чуда. Вверху слева — пророки во главе с Иоанном Предтечей, святители и преподобные отцы, симметрично справа – апостолы, мученики и преподобные жены. В нижнем ряду слева предстоит царь Константин с придворными, за ним царица Елена (их имена обозначены на иконе). В правой части нижнего регистра изображены патриарх Тарасий и Андрей Юродивый с Епифанием. Иными словами, на данной иконе мы также отмечаем соединение двух изводов – первого, с четким разделением пространства на три нефа, и второго, с изображением в центре нижнего регистра Романа Сладкопевца на амвоне.
Этот второй извод представлен на иконе «Покров» второй половины XVI в. из церкви Покрова Кижского погоста (МИИРК, инв. И-951, размер 133×114) (рис.2). Построение композиции иконы основано не на четком разделении чинов святых архитектурными формами, а, напротив, на их объединении вокруг Богоматери в соборном молитвенном предстоянии. Ярусность в изображении групп персонажей при этом сохраняется, а фигуры царя Льва, патриарха Тарасия, Андрея Юродивого и Епифания выделяются особыми архитектурными членениями с килевидными верхом, опирающимся на столбики. Важно отметить, что колонны храма хотя и изображены на иконе, но они уже не играют былой роли структурных элементов композиции.
Рис.2. Икона «Покров». Вторая половина XVI в. (Из Покровской церкви Кижского погоста)
По центральной оси сверху вниз изображены Спас, покров, Богоматерь, Роман Сладкопевец на амвоне. По сторонам представлены следующие чины святости: слева — ангелы, мученики и апостолы, справа — ангелы, святители и пророки во главе с Иоанном Предтечей. Как отмечалось выше, святые композиционно объединены в компактные группы, причем фигура Богоматери выделена ничем не заполненным пространством, внутренний контур которого напоминает силуэт чаши.
Этот композиционный принцип был известен уже в XV в. как в среднерусской, так и в новгородской живописи. Примером является известная новгородская иконка — «таблетка» конца XV в., на которой чины святых размещены в несколько рядов, но без четкого разделения на группы (НГМ). Образ многоглавого соборного храма активно разрабатывался в новгородских иконах «Покрова» на протяжении XVI в.
[7]
Сходные явления, а именно развитие принципа объединенности персонажей вокруг композиционного ядра и разработка типа величественного храма, можно отметить и на иконах «О Тебе радуется», где также ясно звучит тема соборного прославления Богородицы.
Таким образом, икона Покровской церкви связана многими нитями с общим развитием иконописи XVI в. Можно указать на некоторые близкие по времени создания северные иконы, в композиции которых проявляются родственные черты. На иконе «Покров» рубежа XVI-XVII вв. из собрания ГРМ также, как и на кижской иконе, чувствуется стремление к композиционному объединению чинов святых. На фоне представлен многоглавый с закомарами, справа от него изображена звонница, что также сближает оба произведения, хотя стилистически они сильно отличаются
[8]
. Еще одной близкой иконографической аналогией кижской иконе является «Покров» XVII в. из деревни Волнаволок на Пидьмозере Подпорожского района Ленинградской области в собрании ГЭ
[9]
. Обращает на себя внимание сходство с кижской иконой в трактовке архитектуры храма с позакомарным покрытием. Интересно, что на этой иконе также изображена звонница. Из сказанного можно сделать вывод, что в северных землях были хорошо известны композиционные принципы и отдельные архитектурные мотивы, характерные для иконы Покровской церкви. В то же время, в стилевом отношении кижской иконе трудно найти аналогии. Экспрессивная, с элементами скорописи, манера исполнения, сочетание в колорите ярких, чистых тонов с тусклыми и плохо кроющими пигментами, композиция, рассчитанная на дальние точки зрения – все эти особенности говорят в пользу происхождения иконы из северной иконописной мастерской, где мастера имели опыт создания крупных иконостасов для больших храмов. По некоторым данным, икона первоначально находилась в иконостасе Преображенской церкви Кижского погоста, которая уже в XVI в. могла иметь значительный объем интерьера, позволяющий воспринимать икону с относительно дальних точек зрения
[10]
.
Икона Покровской церкви, несомненно, была хорошо известна в Заонежье и оказала воздействие на местную иконопись. Так, «Покров» конца XVI в. из Никольской часовни в заонежской деревне Тамбицы обнаруживает явную зависимость от кижской иконы (рис.3). Об этом свидетельствуют такие ее черты, как разреженность композиции с характерным выделением Богоматери пространственным интервалом, а также облик храма и наличие колокольни с такой же, как на кижской иконе, волнистой кровлей (МИИРК, инв. И-479, размер 42×35).
Рис.3. Икона «Покров». Конец XVI в. (Из д.Тамбицы Медвежьегорского района)
Данная композиционная схема продолжает использоваться и в иконописи XVIII в., каждый раз с вариациями в составе чинов святых и деталях. Икона «Покров» начала XVIII в. из праздничного ряда кижской Преображенской церкви (музей «Кижи», КП-106/42, размер 103х66) изображает сцену в интерьере храма с аркой алтаря и четырьмя большими окнами. По центральной оси сверху вниз изображены благословляющий Спас, покров, Богоматерь и Роман Сладкопевец. Фигуры предстоящих объединены вокруг Богоматери. В нижнем регистре слева изображены царь Лев и патриарх Тарасий, облаченный в саккос (в отличие от ранних икон, на которых этот персонаж изображен в фелони), справа Андрей Юродивый с Епифанием. По сторонам от Богоматери представлены: ангелы, пророки, апостолы – с левой стороны и ангелы, мученики, преподобные, Иоанн Предтеча, святители – справа. На фоне трехглавый храм, но без колокольни, обычной на иконах северного происхождения. Вероятно, верхние ряды этого иконостаса писали приезжие мастера, но примечательно, что они воспроизвели в общих чертах композицию рассмотренной выше иконы «Покров» второй половины XVI в.
Рассмотренными иконографическими изводами не исчерпывается многообразие композиций Покрова в северной иконописи. Весьма редкой и пока не имеющей близких аналогий среди опубликованных произведений является икона «Покров» конца XVI – начала XVII вв. неизвестного происхождения (наиболее вероятно, что она была вывезена из Заонежья. МИИРК, инв. И-815, размер 34×28).
Богоматерь здесь изображена не прямолично, как на всех рассмотренных выше иконах, а в трехчетвертном развороте влево. Ее фигура окружена темно-синим сиянием, под нею облако и шестикрылый серафим. Благословляющий Спас изображен в красном сиянии. По сторонам от Богоматери и Христа изображены огненно-красные и темно-охристые херувимы и серафимы. Два ангела поддерживают покров над головой Богоматери. В среднем ярусе композиции, по сторонам от Богоматери, дважды изображен Роман Сладкопевец. Слева перед спящим Романом стоит Богородица с развернутым свитком в руках. Справа он изображен на амвоне со свитком над головой (тексты на свитках сильно утрачены).
Уникальной особенностью данной иконы является размещение в нижнем регистре двух фигурок в стихарях, со свитками в руках. Они стоят на амвоне. Справа и слева от центра представлены чины святых в два ряда. Слева видны пять святителей и апостолы, справа – Андрей Юродивый, Епифаний, неизвестный мученик, Иоанн Предтеча, святитель, святые жены, царь и царица (последние в венцах).
В верхней части иконы изображен храм с прямой кровлей и тремя главами на конических основаниях. Справа и слева выступают апсиды, справа видна колокольня.[текст с сайта музея-заповедника «Кижи»: http://kizhi.karelia.ru]
Изображая Богородицу в сиянии и в окружении небесных сил, иконописец стремится, на наш взгляд, подчеркнуть момент Ее чудесного явления Андрею Юродивому. Иконографической основой для изображения Ее фигуры в трехчетвертном развороте мог послужить образ Богоматери Агиосоритиссы Халкопратийской. Н.П.Кондаков отмечал, что этот образ иногда сопровождался топонимом «Влахернитисса», указывающим на его связь с Влахернским храмом, где произошло чудо явления Богоматери Андрею Юродивому
[11]
. Интересно, что на русском Севере образ Богоматери Агиосоритиссы встречается, например, на иконе «Положение ризы Богородицы во Влахерне» середины XVI в. из г.Каргополя (ВОКМ). Исследовавший этот памятник В.Г.Пуцко отмечал, что «икона из Каргополя заслуживает внимания и со стороны иконографического типа Богоматери, возможно, восходящего к образу, некогда находившемуся возле ковчега с ризой» Богородицы во Влахернах
[12]
.
В нижнем регистре иконы на амвоне стоят две фигуры. На свитках сохранились остатки надписей со словами «днесь» и «дева», которые обычны для текстов на свитке в руках Романа Сладкопевца («Дева днесь пресущественного рождает»). Но Роман уже изображен дважды в среднем регистре этой иконы. Возможно, фигуры на амвоне олицетворяют идею прославления Богоматери византийскими гимнографами, известными и почитаемыми наряду с Романом Сладкопевцем.
Еще одной особенностью иконы является изображение храма с двумя апсидами поперечного нефа. Такие апсиды имелись у Влахернской церкви
[13]
. Башнеобразное здание слева, увенчанное куполом, может воспроизводить образ ротонды, существовавшей при Влахернском храме, а постройка справа – «часовню источника» там же
[14]
. Представляют интерес и конические формы, служащие основаниями для барабанов с луковичными главами храма. Они напоминают изображение верхов соловецкого Преображенского собора на некоторых книжных иллюстрациях и иконах, например, на иконе «Обитель Зосимы и Савватия Соловецких» начала XVII в. из собрания ГТГ
[15]
. Видимо, в основе подобных изображений лежит образ шатровой церкви вообще или память о первоначальном завершении соловецкого храма. Напомним, что сходный мотив встречался и на северных иконах более раннего периода.
Полные иконографические аналогии данной иконе нам неизвестны. Тем не менее, в искусстве XVI в. имеются близкие в некоторых отношениях произведения. Так, на иконе «Покров» второй половины XVI в. московской школы (ГТГ) по сторонам от Богоматери дважды изображен Роман Сладкопевец – спящим и стоящим на амвоне. Спас и Богоматерь изображены в сиянии и в окружении небесных сил, как на иконе из Заонежья
[16]
. Кроме того, в собрании ГТГ имеется еще одна весьма интересная не опубликованная икона «Покров», датируемая XVI в., но с наслоениями более позднего времени. Здесь по сторонам от Богоматери также дважды изображен Роман, а в центре нижнего регистра – три ангела на амвоне. Благословляющий Спас изображен в сиянии трехлопастной формы, напоминающем аналогичную деталь на иконе из Карелии
[17]
. Эти произведения позволяют сделать вывод, что наша икона может быть включена в определенный ряд памятников, позволяющих проследить эволюцию иконографии Покрова в конце XVI-XVII вв. Северные мастера не стояли в стороне от этого процесса. О том, что публикуемая икона написана на Севере, говорят такие ее стилевые черты, как перегруженность изобразительной плоскости, цветистый колорит, не вполне точный рисунок. Подобные произведения встречаются в живописи Заонежья позднего XVI в.
Следы влияния иконографии данной или аналогичной иконы можно обнаружить в «Покрове» из кижской Преображенской церкви, которая датируется второй половиной XVII в. (музей «Кижи», КП-106/5, размер 75×66) (рис.4). Это проявляется в изображении сияния вокруг фигур Богоматери и Спаса, в размещении «небесных сил» по сторонам от этих фигур, а также в архитектуре храма.[текст с сайта музея-заповедника «Кижи»: http://kizhi.karelia.ru]
Рис.4. Икона «Покров». Конец XVII в. (Из Преображенской церкви Кижского погоста)
В целом же рассматриваемая икона Преображенской церкви восходит к указанной выше большой храмовой иконе второй половины XVI в. из Покровской церкви. Композиционное единство фигур здесь еще более усилено благодаря полному отсутствию колонок храма. Как и на иконе XVI в., в стенах церкви пробиты круглые и продолговатые окна. Близка также форма колокольни, только на иконе из Преображенской церкви верхний колокол заменен орнаментальной вставкой. Есть общие черты в размещении чинов святых. В нижнем регистре слева на обеих иконах изображены патриарх, царь и придворные, причем некоторые фигуры облачены в шубы с длинными спускающимися вниз рукавами (правда, на иконе из Преображенской церкви патриарх изображен не в фелони, а в саккосе, как на многих произведениях XVII-XVIII вв.). Автор этой иконы заимствует из более раннего памятника мотив сени, под которой размещаются фигуры Андрея Юродивого и Епифания.
Возвращаясь к иконографическому типу икон с трехчетвертным разворотом фигуры Богородицы, можно отметить их распространение в иконописи конца XVII-XIX вв. Почти на всех подобных иконах разрабатывается мотив развернутого шествия святых, вслед за Богородицей, во главе с Иоанном Предтечей и апостолом Иоанном Богословом, в соответствии с текстом жития Андрея Юродивого. Ярким примером из числа заонежских памятников может быть икона «Покров» XVIII – начала XIX вв. из деревни Глухая (близ села Шуньга) Медвежьегорского района (МИИРК, инв. И-220, размер 100×71). Вероятно, данная иконография распространялась из южного или юго-восточного Обонежья. Во всяком случае, в Покровской церкви Вытегорского погоста уже в начале XVIII в. имелась икона «Покров» этого извода (ГРМ, инв. ДРЖ-2966).
Рассмотренные памятники иконописи XVI-XVIII вв. свидетельствуют о распространенности в Заонежье трех основных изводов «Покрова».
Первый извод – с делением композиции на три части с помощью колонн храма, с изображением в нижнем регистре царских врат – следует древним новгородским образцам. Он постепенно видоизменялся, вбирая некоторые особенности второго извода.[текст с сайта музея-заповедника «Кижи»: http://kizhi.karelia.ru]
Этот второй извод также, по-видимому, имеет корни в искусстве Новгорода. Его основная особенность состоит в том, что членения архитектуры церкви уже не служат средством разделения фигур. Напротив, здесь разрабатывается принцип объединения персонажей вокруг Богородицы, а также усиливается пространственность изображения, сближающая новгородский извод с «суздальским»
[18]
. Еще одной обязательной чертой этого извода является размещение в центре нижнего регистра фигуры Романа Сладкопевца. На фоне многих северных икон изображается колокольня.
С конца XVI в. и особенно в XVII-XVIII вв. распространяется извод с трехчетвертным разворотом фигуры Богородицы и акцентированием темы шествия святых, что может быть связано с переносом акцента с символики церковной гимнографии как основы древних изводов на развернутую повествовательность рассказа о чуде. Изображение храма в этом изводе отдаляется вглубь пространства, полуфигура благословляющего Спаса перемещается в один из верхних углов композиции, шествие святых приобретает развернутый характер.
Список принятых в статье сокращений:
- ВОКМ – Вологодский областной краеведческий музей
- ГРМ – Государственный Русский музей
- ГТГ – Государственная Третьяковская галерея
- ГЭ – Государственный Эрмитаж
- МИИРК – Музей изобразительных искусств Республики Карелия
- Музей «Кижи» – Государственный историко-архитектурный и этнографический музей-заповедник «Кижи»
- НГМ – Новгородский государственный историко-архитектурный музей-заповедник
- РГАДА – Российский государственный архив древних актов
- [1] РГАДА, ф. 1209, ед.хр.308. Лл.383 об. , 384 об., 517.
- [2] См. список сокращений в конце статьи.
- [3] Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII – начало XV века. М., 1976. С. 226.
- [4] Савицкая О.Д. Архитектура Соловецкого монастыря. // Архитектурно-художественные памятники Соловецких островов. М., 1980. С.64.
- [5] Сто икон из фондов Эрмитажа. Живопись русского Севера XIV-XVIII веков. Каталог выставки. Л., 1982. С.48, кат. №33; А.С.Косцова. Древнерусская живопись в собрании Эрмитажа. СПб., 1992. С. 390, 391, кат. №89.
- [6] Живопись древней Карелии, Из собраний Музея изобразительных искусств КАССР, Государственного Русского музея и музея «Кижи». Каталог. М., 1968. Кат. №8 (по порядку); Э.С.Смирнова. Живопись Обонежья XIV-XVI веков. М., 1967. С.72-74; Живопись древнего Новгорода и его земель XII-XVII столетий. Каталог. Л., 1974. С.88, кат. №156.
- [7] См., например, икону «Покров» середины XVI в. в издании: Гордиенко Э.А. Новгород в XVI веке и его духовная жизнь. СПб., 2001. Рис.109.
- [8] Древнерусское искусство. Новые поступления (1977-1987). Каталог выставки / ГРМ. Л., 1989, С.46, 47.
- [9] Сто икон из фондов Эрмитажа…, с. 81, кат. №58.
- [10] В писцовой книге 1628-1631 гг. упомянуты икона «Покров» на золотом фоне в иконостасе церкви Преображения и икона «Покров» на красочном фоне в иконостасе церкви Покрова Кижского погоста. Хранящаяся в МИИРК икона написана на золотом фоне, который никогда не подвергался записи.
- [11] Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Т.2. Петроград, 1915. С. 63, 64
- [12] Пуцко В.Г. Каргопольская икона Богоматери (О генезисе иконографии Покрова). // Чтения по исследованию и реставрации памятников художественной культуры Северной Руси, посвященные памяти художника — реставратора Николая Васильевича Перцева (1902-1981). Архангельск, 1992. С.78.
- [13] Кондаков Н.П. Иконография Богоматери…, с.56.
- [14] Этингоф О.Е. К ранней истории иконы «Владимирская Богоматерь» и традиции влахернского Богородичного культа на Руси в XI — XII вв. // Древнерусское искусство. Византия и древняя Русь. К 100-летию Андрея Николаевича Грабара. (1896-1990). СПб., 1999. С.290.
- [15] Мильчик М.И. Архитектурный ансамбль Соловецкого монастыря в памятниках древнерусской живописи // Архитектурно-художественные памятники Соловецких островов. М., 1980. Ил. на с.247.
- [16] Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи / Государственная Третьяковская галерея. Опыт историко — художественной классификации. Т.2. М., 1963. С. 98, 99. Кат. №478.
- [17] ГТГ, инв. №19995.
- [18] Гордиенко Э.А. «Покров» в новгородском изобразительном искусстве (Источники образования типа). // Древний Новгород. История, искусство, археология. Новые исследования. М., 1983. С. 330, 331.
//
Кижский вестник №7
Редколлегия: И.В.Мельников (отв. ред.), Р.Б.Калашникова, К.Э.Герман
Музей-заповедник «Кижи».
Петрозаводск.
2002.
Текст может отличаться от опубликованного в печатном издании,
что обусловлено особенностями подготовки текстов для интернет-сайта.
Изображение: wikipedia.org
Покров Пресвятой Богородицы. Государственная Третьяковская галерея
Праздник Покрова Пресвятой Богородицы по своему происхождению — русский. Византийский календарь не знал такого торжества. Хотя само чудесное видение Богородицы, которое мы вспоминаем в этот день, случилось в Константинополе, в начале десятого века. Прославил это событие русский князь Андрей Боголюбский в тысяча сто шестьдесят пятом году. Поэтому византийских или греческих икон Покрова не существует
Первые изображения чуда Покрова Пресвятой Богородицы появились тоже на Руси. Самое древнее из сохранившихся относится к тринадцатому веку. Это рисунок на одном из клейм Золотых ворот собора Рождества Богородицы в Суздале.
Существует несколько типов изображений праздника Покрова Пресвятой Богородицы. Первый называют по месту возникновения — «суздальским». На таких иконах Пресвятая Богородица сама держит Свой Покров. Среди предстоящих перед Богородицей священники, император, патриарх, монахи, миряне. Всё происходит на фоне храма. Зачастую абрис постройки передаёт черты Влахернской церкви Константинополя, где случилось чудо. Древнейшая сохранившаяся икона Покрова Божией Матери такого типа датируется серединой четырнадцатого века. Она находится в собрании Третьяковской галереи.
После учреждения праздника Покрова Пресвятой Богородицы он начал распространяться по Руси. Одними из первых новое торжество в честь Царицы Небесной приняли и прославили новгородцы и псковитяне. В Пскове был открыт первый Покровский монастырь. Возможно, поэтому здесь сложился свой тип икон Покрова. На них покрывало-омофор держит не сама Богородица, а парящие над Девой Марией ангелы.
Храм изображается как бы в разрезе, он символизирует всю вселенную, которая сама стала храмом славы Божией.
На многих иконах в центре композиции находится фигура диакона, возглашающего хвалу Владычице Небесной. Это известный византийский церковный поэт, преподобный Роман Сладкопевец. По преданию свой дар он получил от Пресвятой Богородицы. Роман начинал служить именно во Влахернской церкви.Казалось бы, зачем его помещать на икону Покрова? Но дело в том, что икона многомернее живописного полотна. Присутствие при событии Покрова известного византийского гимнографа усиливает тему общецерковного прославления Богородицы. Кроме того, четырнадцатое октября — это день памяти Романа Сладкопевца.
В любом из вариантов иконография Покрова — это торжество Церкви. Это радость всего рода христианского, у которого есть Заступница-Богородица, покрывающая его и сберегающая от всякого зла честным Своим омофором.
Исследователь иконы князь Евгений Трубецкой так пишет об образе Покрова: «мы имеем нечто большее, чем человечество, собранное под покровом Богоматери: происходит какое-то духовное слияние между покровом и собранным под ним святыми; точно весь этот собор святых в многоцветных одеждах образует собою одухотворенный покров Богоматери».
Оксана Головко
«Покрой нас кровом крилу Твоею». Иконография Покрова
Взгляд современных иконописцев
С ответа Девы Марии: «Се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему» (Лк. 1, 38) история человечества изменилась полностью, а Богородица Своим решением получила возможность предстоять перед Сыном за все человечество, за каждого из нас. Именно об этом, о Ее заступничестве – иконография Покрова Божией Матери.
Иконописание – живой процесс, в котором отражаются тенденции развития искусства в конкретную эпоху. Иконография тесно связана с иконологией и богословием иконы, поскольку именно с ее помощью транслируются богословские идеи и символы. Невозможно понять икону, не касаясь богословских смыслов, с другой стороны, эти смыслы по-разному акцентируются, в зависимости от времени.
Это можно проследить в развитии иконографии Покрова Богоматери. О том, что образ Матери Божией в русском церковном искусстве занимает особое место, говорят все, кто прикасается к этой теме. Ведь Богородица всегда считалась заступницей, покровительницей Русской земли.
Древняя Русь. Первые изводы
Принято считать, что иконография Покрова Пресвятой Богородицы появилась именно на Руси, хотя, естественно, складывалась не на пустом месте, и в иконографических изводах Покрова можно увидеть, в том числе, отзвуки иконографии Божией Матери «Оранта» (Нерушимая Стена).
Постепенно складываются два иконографических типа икон Покрова Божьей Матери.
Мозаичная икона Божьей Матери «Нерушимая стена» (Софийский собор, XI век)
Первый вариант – «новгородский», на котором плат Богоматери держат ангелы.
Второй – «суздальский» (или «московский»), на котором Она Сама простирает Свой омофор над верующими.
Иконография, вне зависимости от извода, чаще соединяет два пласта: один – «исторический» – иллюстрация события из жития святого Андрея Юродивого, когда Богородица явилась во время службы во Влахернском храме в окружении святых. Событие разворачивается именно в храме, что подчеркивает и изображение храма, и обычно изображающийся велум. Второй пласт – это демонстрация единства Церкви земной и Церкви Небесной, заступничества Божией Матери за весь человеческий род.
Богородица чаще изображается фронтально, что подчеркивает эту идею Ее заступничества.
Богородица – символ земной Церкви, а потому плат (чаще в новгородском изводе) напоминает киворий (навес над алтарем), а во многих суздальских изводах за Богородицей уже изображается сам киворий, который напоминает нам, в том числе, что действие происходит вроде бы здесь, на земле, но вместе с тем оно связано с Небесным.
Иконографию Покрова Пресвятой Богородицы можно отнести к типу, который исследователи условно называют «акафистный». Она связана именно с гимнографией, с песнопениями праздника. Поэтому не случайно на описываемой иконе мы видим в центре на переднем плане святого Романа Сладкопевца.
Внимание к деталям. XVII век и новые изводы
С середины XVII века икона все больше начинает испытывать влияние западноевропейского искусства, это видно, в том числе, в построении композиции, в появлении в иконе прямой перспективы, в стремлении сделать фигуры и лики объемными.
На место богословской глубины в иконе приходит внимание к деталям, иконы становятся более многословными и многофигурными. Можно встретить иконы со смешанными изводами – новгородским и суздальским.
“
От поиска глубоких богословских смыслов отходят в сторону излишней изобразительности и вариативности.
Появляются новые изводы. Например, икона «Покров Богоматери» конца XVII – начала XVIII века из Покровской церкви села Анхимово Вологодской области. Изображение Богоматери напоминает икону Божией Матери Боголюбской, влияние которой здесь очевидно.
Слева: икона «Покров Богоматери» конца XVII – начала XVIII века из Покровской церкви села Анхимово
Справа: Боголюбская икона Богоматери. Ок. 1158–1174 гг. Владимиро-Суздальский музей-заповедник
Под влиянием западного искусства появился извод, в основе которого явно традиции иконографии Мадонны Милосердия, где Дева Мария накрывает Своей мантией верующих.
Еще одним вариантом «Покрова» можно назвать «Покрой нас кровом крилу Твоею», где Богородица, укрывающая Своим покрывалом тех, кто ищет у Нее помощи, изображена с крыльями.
Слева: Мадонна Милосердия. Пьеро делла Франческа, 1445–1462 гг.
Справа: Икона Богоматери «Покрой нас кровом крилу Твоею благодати», мастер Симеон. Вторая половина XVIII в.
В XIX веке, если брать традиционную иконопись, чаще происходило копирование того или иного иконографического извода без богословского осмысления, отсюда – перегруженность композиций, уход в эстетизм.
На иконографию Покрова Пресвятой Богородицы, как в целом на икону, все больше начинают влиять художественные стили светской живописи – академизм (Нефф), а потом, позднее, и модерн (Нестеров).
“
Под влиянием академизма и модерна икона больше приобретает черты религиозной картины.
Слева: Покров Богородицы. Т. А. Нефф. 1846-1848. Холст, масло. Исаакиевский собор, Санкт-Петербург
Справа: Покров Богоматери. Нестеров М. 1914 г. Дерево, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва
XX век и попытка собрать утраченное
В XX–XXI веках можно увидеть несколько тенденций. С одной стороны – попытки изучить и тщательно сохранить традиции древнерусской живописи, с другой, уже в более позднее время – попытки эксперимента.
В первом случае поиски новых иконографий идут изнутри традиций, как, например, новая иконография иконы Всех святых, в Земле Российской просиявших, которую иконописец Мария Соколова (монахиня Иулиания) разрабатывала совместно с епископом Афанасием (Сахаровым), что тоже созвучно иконописной традиции.
Мария Соколова всячески старалась сохранить и возродить настоящие древнерусские традиции, ратовала за то, чтобы икону изучали все будущие священники, с ее именем связано появление Иконописной школы при Московской духовной академии.
Мария Николаевна Соколова
(1899-1981 гг.)
“
…в противоположность искусству светскому древняя икона возникла не на воображении и фантазии художника, не на его личном восприятии и толковании современной Божественной истины, а, с одной стороны, на самоотреченном послушании голосу Церкви святых иконописцев, которые через свое послушание также приобщались духовному опыту Церкви, то есть духовному опыту всех предшествующих поколений, учителей и святых иконописцев, вплоть до апостолов.
Для Соколовой было важно следовать традиции, не стремясь искусственно к новизне и оригинальности. Однако в итоге написанные ею образы – оригинальны и вместе с тем вписаны в контекст развития русской иконописи.
Это можно сказать о Покрове Пресвятой Богородицы, написанном на потолке Серапионовой палаты в Троице-Сергиевой лавре.
Классически написан образ Богородицы – сдержанные линии, красный мафорий, синяя туника и белый плат, который Она простирает над каждым из молящихся. Богородица изображена в мандорле, в окружении из Небесных Сил.
Покров Богородицы. Соколова М.Н. Роспись потолка Серапионовой палаты, Троице-Сергиева лавра
Следование традиции и поиски новых форм
Сегодня можно увидеть и попытки выработать новую иконографию Богородицы, в основе которой лежит иконография Покрова. Однако попытки эти выглядят не совсем удачно. Например, неканоничная икона «Воскрешающая Русь».
Здесь трудно не согласиться с архимандритом Лукой (Головковым), руководителем Иконописной школы при Московской духовной академии, который назвал образ неудачным и
уверен
, что само решение иконы вызывает вопросы. «На иконе изображена Богородица и множество храмов внизу. И совсем нет людей. Для чего эти храмы? Для кого эти храмы? Ведь главное-то – воскресение души человеческой».
Действительно, на иконе Божия Матерь раскрывает Свой покров над безлюдными храмами, хотя главный смысл иконографии Покрова Богородицы – Ее заступничество и защита людей, каждого из которых Она накрывает Своим омофором.
Неканоничная икона «Воскрешающая Русь»
“
Главный смысл иконографии Покрова Богородицы – Ее заступничество и защита людей, каждого из которых Она накрывает Своим омофором.
Большая икона Александра Лавданского, написанная в 2017 году для храма Покрова Пресвятой Богородицы в Красном Селе – гармонична. С одной стороны, иконописец обращается к более ранней традиции написания – это видно по трактовке образов, по стилистике написания, с другой стороны – к более поздней трактовке иконографии, когда совмещаются «новгородский» и «суздальский» изводы. Интересно, что на колонне в правой части иконы Лавданский изобразил статую императора Юстиниана. Икона наполнена архитектурой и людьми.
Изображая многолюдность Церкви Небесной, мастер прибегает к тому же приему, что и при изображении многолюдности Церкви земной – повторяющиеся силуэты голов, но только в нимбах. Если в верхней части иконы ритмы нимбов четкие, они одинаковы, то в нижней части, где показана многочисленность собравшихся в храме – несколько другая картина: чья-то голова чуть наклонена, чья-то выступает совсем немного – так, как и бывает в переполненном помещении. О том, что действие происходит именно в закрытом пространстве храма, напоминает велум в верхней части иконы. Цвета – очень яркие, праздничные, буквально поющие.
Покров Пресвятой Богородицы. Александр Лавданский, 2017 год
“
В целом видно, что перед нами – трактовка иконографии Покрова Пресвятой Богородицы современным иконописцем, тщательно изучившим опыт предшественников.
В иконописной мастерской Александра Лавданского. Фотографии Юлии Маковейчук
Ирина Зарон – иконописец, имеющий яркий авторский почерк. С одной стороны, она бережно следует традициям иконописи, с другой – в рамках канона она мыслит очень свободно и по-настоящему творчески. Ее иконные образы – красивы, изысканны и глубоки. Тонкие линии, сдержанность цвета – все это делает творчество Зарон узнаваемым.
Она стремится вернуть в церковное искусство красоту в ее многоликости, причем красоту, не отделенную от смыслов. И это резко отличает ее от некоторых иконописцев, представителей более младшего поколения, которые область поисков ограничивают именно богословскими смыслами, считая красоту – украшательством, чем-то лишним и второстепенным, как и от тех, кто, создавая внешне красивые произведения с грамотно построенной композицией, занимается разработкой иконы только с художественной точки зрения, проходя мимо богословских поисков.
В иконе Покрова Божией Матери, находящейся в надвратном храме Андреевского монастыря в Москве, все изображенные устремлены к Богородице, Она здесь – смысловой и композиционный центр. Диагональное движение ангелов, держащих покров – стремительно, можно было бы сказать, что они напоминают молнии, если бы не мягкое цветовое решение, не выбивающее ангелов из основного фона…
Покров Пресвятой Богородицы. Ирина Зарон, 2004 год
“
Эта икона – явление современного российского искусства в целом, а не только церковного.
Среди «станковых» икон можно назвать Покров Пресвятой Богородицы, выполненный в 2018 году белорусским иконописцем Виктором Довнаром с сыновьями Алексеем и Николаем. Икона написана по частному заказу, для конкретной семьи. Отсюда – выбор композиции: под плащом Божией Матери – узнаваемые русские святые, например, блаженная Ксения Петербургская.
Обращаясь к иконографии, которая связана с западным вариантом Madonna della misericordia (Мадонна Милосердия), Довнар, однако, с помощью некоторых деталей словно связывает ее с традиционным Покровом.
Мафорий Богородицы напоминает небо, и святые, которых Она укрывает им, словно находятся под защитой Небесной Сени, то есть они уже находятся под Небесным покровом в Горнем мире. Но одновременно они были членами Церкви и здесь, на земле, и искали в молитвах защиты у Божией Матери.
Закругленность покрова, который образуется раскрытым мафорием Божией Матери, Ее распахнутыми руками, вторит арке, образованной покровом, который сверху, над всеми изображенными, держат два ангела. Эта деталь не только делает композицию более завершенной, но и одновременно связывает два варианта иконографии.
«Покров Пресвятой Богородицы» XVII века – икона, которую называют «Казацкая»
Близкий к этой иконографии извод Покрова Пресвятой Богородицы мы встречаем в некоторых украинских иконах.
Икону XVII века из церкви поселка Старая Соль Старосамборского района Львовской области еще называют «казацкой иконой», поскольку под плащом Богородицы изображены, в том числе, казаки. Автор иконы, в отличие от своих ранних предшественников, делает попытку передать эмоции тех, кто ищет защиты у Божьей Матери, отчего икона, с одной стороны, делается доступной для восприятия, с другой – утрачивает глубину и мыслится более локально, прямолинейно.
«Покров Пресвятой Богородицы со св. Иоанном Рильским и св. королем Стефаном Милутиным», 1839 год
Похожий вариант мы видим и на фреске Захария Зографа в монастыре Покрова Богородицы в Самокове (Болгария).
Если говорить упрощенно, то в предыдущей иконе Богоматерь закрывает Своим покровом казаков, а здесь Она защищает местных монахов.
Слева от Божьей Матери изображен византийский император Лев Мудрый, во время правления которого случилось чудо, со своей свитой и Патриарх Геннадий, который перенес ризу Пресвятой Богородицы во Влахернский храм. По обеим сторонам от Богородицы – южнославянские святые: святой король Стефан Милутин и святой Иоанн Рильский. Интересно, что традиция в данной иконографии изображать святых, чтимых в данном регионе или у конкретного заказчика, найдет свое продолжение и в современной нам иконографии.
“
В одном из вариантов иконы Покрова Пресвятой Богородицы среди молящихся в храме иконописец Александр Соколов изобразил свою семью, тогда еще единственную старшую дочку. То есть частная семейная история оказалась вписанной в глобальную, общецерковную.
Ольга Шаламова в работе «Покров Пресвятой Богородицы» стремится передать «новгородский» извод иконографии современными художественными средствами. Изображение лаконично, и вместе с тем – передает все заложенные в иконографии смыслы.
Композиция делится на три части – три арки храма, который словно выступает из пространства иконы на поля. В центральной части – Богородица, справа и слева от Нее группы святых.
Покров Пресвятой Богородицы (бумага, смешанная техника). Ольга Шаламова. 2018 год
Фигуры чуть вытянутые, словно стремящиеся вверх, блаженный Андрей одной рукой тянется к Богородице, своим указательным жестом вырываясь из своего композиционного пространства. Позу уравновешивает движение ноги, которой он упирается в поля иконы. Эту фигуру можно прочитать как стремление человека, живущего на земле, к святости, к Небу. Недаром же синий мафорий Богородицы созвучен по цвету с фоном иконы, символизирующим Небо.
Плат, который держат ангелы над Богородицей – красный, почти такой же, как нимбы святых, и движению плата вторят округлости нимбов. Эта деталь тоже работает для объединения композиции. Но в целом все цвета, композиция – сдержанны. Художнику главное – показать смыслы, не отвлекаясь на изобразительные изыски.
Часто встречается и монументальный вариант – живописный или мозаичный – иконы Покрова Божией Матери. Интересно решил тему художник-мозаичист Максим Богданов в храме в честь Покрова Божией Матери в деревне Корнеевка Мелеузовского района (Республика Башкортостан).
Максим – художник, чувствующий архитектуру, и все его работы – четко и грамотно вписаны в архитектурное пространство. Чаще на фасаде храма изображают лишь Богоматерь, держащую Свой плат, а уже внутри храма – распространенная композиция.
В 2014 году Богданов создал мозаичный портал, удачно вписав традиционную композицию: Богородица в мандорле в окружении ангелов, два ряда – нижний – те, кто присутствовал при чуде, Роман Сладкопевец со свитком, верхний – святые и Отцы Церкви.
Золотой фон делает всю композицию сияющей, светоносной. Верхняя часть фона – кирпично-красного цвета, такого же, как и стены самого храма.
Каждый верующий словно проходит внутрь изображаемого, таким образом, конкретный храм в деревне Корнеевка оказывается неразрывно связан с тем Влахернским храмом, где явилась Богородица святым Андрею и Епифанию, где распростерла Свое покрывало над всеми, стоящими в церкви.
Храм Покрова Божией Матери в д. Корнеевка. Мозаичный портал, 2014 год. Максим Богданов
“
Церковная история, с одной стороны, развивается, и верующие знают о конце времен, с другой – она сходится в единой точке – точке Вечности. Как и тогда, сегодня Божия Матерь заступается за людей.
Современные росписи собора святителя Николая в Евпатории вызвали критику у некоторых верующих. Расстройство вызвал тот факт, что при реставрации не были восстановлены в соборе, построенном в конце XIX века, изначальные росписи. Но, как это парадоксально ни звучит, новые росписи более соответствуют сакральному пространству храма, чем сделанные изначально, в духе академизма, в духе того времени.
Собор святителя Николая в Евпатории. sobor-evpatoria.ru
Покров Пресвятой Богородицы. Роспись собора святителя Николая в Евпатории. Сергей Андреев
Разрабатывал систему росписей храма и писал главные образы художник Сергей Андреев. Композиция Покрова Пресвятой Богородицы расположена в одной из апсид храма. Богородица в бордовом мафории, держащая в руках красное покрывало, стоит на фоне трехглавого храма, причем по размеру Ее фигура и храм – равнозначны. Вновь мы видим иллюстрацию мысли, что Богородица – воплощение Церкви земной. С левой стороны от Нее – Иоанн Предтеча и апостол Иаков Зеведеев, а с правой – святитель Николай Мирликийский и святой благоверный князь Александр Невский. Образ Иоанна Предтечи связан с рассказом о явлении Богородицы во Влахернском храме и изображается практически на всех иконах данной иконографии.
Образы других святых появились здесь тоже не случайно: центральный придел освящен во имя святителя Николая Мирликийского, правый придел – во имя святого князя Александра Невского, левый малый придел посвящен апостолу Иакову Зеведееву.
С другой стороны, предстоящие святые – из разных времен церковной истории, из разных стран, ведь Церковь объединяет всех, поскольку во Христе «нет ни эллина, ни иудея» (Кол. 3, 11), и за каждого Божия Матерь возносит молитвы к Сыну.
“
Современное искусство может касаться сакральных тем бережно, вдумчиво, без желания эпатировать или поглумиться.
Интересно, что и современные художники, представители актуального искусства, тоже обращаются к этой теме. Инсталляция «Покров» художников Татьяны Баданиной и Владимира Наседкина – пример, что современное искусство может касаться сакральных тем бережно, вдумчиво, без желания эпатировать или поглумиться.
Инсталляция появилась в октябре 2005 года в Подмосковье, в Серафимо-Знаменском скиту, у церкви в честь иконы Божией Матери «Знамение». Тогда у входа в храм, почти под иконой Божией Матери «Знамение», появилось красное, развевающееся на ветру покрывало, под которым проходил каждый, направляющийся в церковь. То есть вот такое зримое воплощение символа защиты Богородицей каждого человека.
Т. Баданина и В. Наседкин
Инсталляция «Покров». Баданина Т. и Наседкин В. 2005 год. Серафимо-Знаменский скит. nasedkin-badanina.com
Когда Божию Матерь изображают Одну
Отдельно следует сказать, что с конца XIX века стал появляться вариант иконографии Покрова, где Божия Матерь изображается Одна, без святых и свидетелей чуда во Влахернском храме. Некоторые считают, что изображать Божию Матерь с покровом без традиционной композиции – не совсем канонично. Но, с другой стороны, такая иконографическая трактовка, часто обоснованная задачей вписать образ в пространство стены, создать монументальный образ, делает изображаемое еще более надвременным. Богоматерь простирает Свой покров над каждым, кто приходит в храм и даже просто проходит мимо.
Из более поздних примеров можно вспомнить фреску над входом в московский храм Святителя Николая в Кленниках, которую в середине 90-х годов прошлого века выполнил протоиерей Николай Чернышев. Фреска удивительно вписывается в пространство стены, становясь неотделимой частью портала храма.
Храм свт. Николая Чудотворца в Кленниках
Покров Пресвятой Богородицы. Храм Святителя Николая в Кленниках. Протоиерей Николай Чернышев
На памятном знаке, установленном на месте взорванной церкви Покрова Пресвятой Богородицы в Петербурге – мозаичная икона Покрова Пресвятой Богородицы, где Богородица представлена как раз в «одиночном» изводе (автор оригинала А.В. Васильев), без предстоящих. Вроде бы в традиционной иконной манере – элементы модерна, которые чувствуются в повороте лика.
Икона сдержанна по колориту, приглушенные цвета, плат в руках Богородицы – ближе к серому. Свет в иконе – не цветной, а серый, он объединяет все составляющие иконы. При этом икона сделана довольно живописно, свет, полутона создаются разными цветами и именно цветом лепится форма, все линии не твердые. Во всем этом ощущаются традиции петербургской мозаичной школы.
Памятный знак на месте взорванной церкви Покрова Пресвятой Богородицы. sobory.ru
Мозаичная икона Покрова Пресвятой Богородицы. fotopitera.ru
Божию Матерь, стоящую на облаке и простирающую Свой плат над верующими, изобразил в 2014 году Альберт Солтанов с помощью мозаики на алтарной апсиде храма Покрова Божией Матери в поселке Жестылево Московской области. Перед Солтановым стояла задача сделать образ, который бы вписывался в архитектуру храма, построенного в 1904 году в псевдорусском стиле, с другой стороны – соблюсти требование заказчика, чтобы образ был близок к иконе Покрова Божией Матери из Иоанновского ставропигиального женского монастыря в Санкт-Петербурге. Дело в том, что именно святой Иоанн Кронштадтский благословил строительство каменного храма в селе и даже пожертвовал триста рублей на это благое дело.
Покровский храм в Жестылево. www.tourprom.ru
Покров Богородицы. Мозаика Альберта Солтанова. 2014 год. Покровский храм в селе Жестылево
Икона, о которой идет речь, написана на холсте, натянутом на подрамник. На обратной стороне надпись: «Писал сию икону священник Иоанн Смирнов. 1908 г.».
Сейчас икона хранится у раки святого. Написана в стилистике того времени, со стремлением к реалистичности (понятно, что речь идет не о реализме иконы, а о нашем «трехмерном» реализме). Синий мафорий, белая туника делают образ Божией Матери словно выступающим навстречу к верующим со Своим покрывалом в руках, более строгим и одновременно – более трепетным.
Список с этой иконы находится и в алтаре жестылевского храма. Но икона, выполненная в условно академическом стиле, никак бы не вписалась в экстерьер храма, глядя на который, даже специалист не сразу определит, что это – начало XX века, а не XVI век. Поэтому Альберт Солтанов сохранил композицию: Богоматерь, держащая в руках плат, словно выступает к верующим. Но он полностью отошел от академизма в сторону традиционной иконы. Красный мафорий, синяя туника – насыщенные цвета делают образ праздничным и радостным, так же, как и золотой фон. Когда на икону падают солнечные лучи, она буквально начинает светиться, напоминая о преображающем фаворском свете.
Покров Пресвятой Богородицы. Икона в Иоанновском ставропигиальном женском монастыре в Санкт-Петербурге. imonspb.ru
А это надвратная икона «Покров Пресвятой Богородицы» художников Алексея Жучкова и Светланы Темчук в мужском монастыре Животворящего Креста Господня в селе Погост Крест Ивановской области, написана в 2013 году. Понятно, что закомпоновать в небольшой треугольник композицию с традиционной иконографией, где изображается Богородица, явившаяся со святыми во Влахернском храме святому Андрею, было бы невозможно, ведь речь о монументальной работе. Зато поясное изображение Божией Матери, держащей в руках плат, идеально вписывается в треугольник.
Мужской монастырь Животворящего Креста Господня
Мозаика «Покров Пресвятой Богородицы». 2013 год. Алексей Жучков и Светлана Темчук
Очень яркий и выразительный образ Покрова Пресвятой Богородицы создал иконописец Ярослав Добрынин в алтаре Покровского храма Московской духовной академии. Поднимаясь над иконостасом, Богородица, простирая Свой плат над верующими, защищает их и словно собирается обнять, хотя это слово здесь не совсем точно. Образ Богородицы мыслится как образ Защитницы, Молитвенницы перед Своим Сыном.
Покровский храм МДА. www.taday.ru
Покров Пресвятой Богородицы. Фреска Ярослава Добрынина. 1987 год. www.fedmp.ru
В середине – конце XX века для иконописцев важно было осознать, сохранить, а часто и возродить традиции высокой иконописи, ни о каком новаторстве и художественных поисках речи в целом не шло, хотя иконописцам и удавалось создавать уникальные произведения.
“
Сегодня, хотя образ Покрова Божией Матери не так распространен, мы наблюдаем как обращение к традиционным изводам, так и попытки поисков, как в области художественных средств, так и смысловой трактовки этой иконографии.
Икона Покров Пресвятой Богородицы – древнейшие её образы в русской иконографии представлены в Суздале на вратах Рождественского собора (начало XIII века).
Икона Покров Пресвятой Богородицы: история возникновения и символы
История широко почитаемого в Русской Православной Церкви праздника Покрова Богоматери имеет немало пробелов. Вопросы о его происхождении и установлении, равно как и о сложении соответствующей иконографии в изобразительном искусстве, не раз ставились в церковной и научной литературе.
Пластина церковных врат Рождественского собора в Суздале. Начало XVIII в.
Возникновение праздника было предопределено событиями, произошедшими в византийской столице. Согласно житию святого Андрея Юродивого (Х в.), в константинопольском Влахернском храме, хранившем величайшую святыню христианского мира — ризу Пресвятой Богородицы, случилось божественное посещение. Блаженный Андрей и его ученик Епифаний удостоились увидеть Пресвятую Деву в сопровождении Иоанна Предтечи и Иоанна Богослова.
Богоматерь молилась за предстоящих в храме людей и, сняв с головы свой плат, простерла его над собравшимися. Описание этого видения стало одним из источников иконографии Покрова, однако существенное влияние на нее, по всей видимости, оказали и свидетельства о так называемом «еженедельном» чуде, происходившем каждую пятницу на всенощном богослужении в том же Влахернском храме. Покров, наполовину закрывавший чтимый образ Богоматери, невидимою силой приподнимался и оставался парить над иконой в течение всего времени молитвы.
К сожалению, в источниках, упоминающих об этом (древнейшим из них является «Слово на совершившееся во Влахернах чудо» Михаила Пселла, 1075 г.), не содержится описания той самой иконы, над которой поднималась пелена[1]. Возможно, знание иконографического типа, в котором была представлена Богоматерь, существенно обогатило бы наши представления об истоках иконографии Покрова.
Покров Богоматери. Из Покровского монастыря в Суздале. Конец XV в. Государственный Владимиро-Суздальский историко-архитектурный музей-заповедник
Почитание влахернских реликвий, как считали некоторые исследователи, не могло не оставить заметного следа в византийской богослужебной практике и в церковном календаре. Г. П. Георгиевский даже предполагал, что установление праздника Покрова в Греческой Церкви 1 октября могло быть приурочено ко дню памяти святого Романа Сладкопевца, одного из предполагаемых авторов акафиста Пресвятой Богородице, служившего во Влахернском храме.
Однако аргументы о русском происхождении праздника не менее убедительны, но единого мнения о месте его возникновения нет. Традиционно принято связывать начало почитания Покрова на Руси с владимиро-суздальскими землями и именем святого князя Андрея Боголюбского. Тем не менее, прозвучавшая еще в дореволюционной литературе гипотеза об установлении праздника в первой половине XII веке в Киеве поддерживается в ряде публикаций и в наши дни.
Не менее остро стоит вопрос и о византийских иконографических прототипах русских икон Покрова.И. А. Шалина предполагает, что образец мог быть иллюстрацией акафистного цикла, созвучной по смыслу с идеей заступничества Богоматери за человеческий род.
Покров Богоматери. Из Зверина монастыря. Ок. 1399 г. Новгородский музей-заповедник
Древнейшие образы Покрова в древнерусском искусстве представлены на вратах Рождественского собора в Суздале начала XIII века, выполненных в технике золотой наводки по меди, и в росписях собора Снетогорского монастыря в Пскове (1313).
На пластине суздальских врат Богоматерь в трехчетвертном повороте воздела в молении руки к Спасителю, изображенному над вспарушенным покрывалом. Фигуру Пресвятой Девы фланкируют стоящие и взирающие вверх ангелы. В дальнейшем они будут представлены парящими, а Богородица — в строго фронтальной позе.
Общепринято выделять два основных иконографических извода Покрова — так называемые «суздальский» (среднерусский) и «новгородский». В первом случае Богоматерь изображается перед храмом простирающей свой мафорий над всеми присутствующими. Внизу в центре обычно располагается амвон, на котором стоит святой Роман Сладкопевец со свитком в руках. Наиболее ранним образцом этого типа является храмовая икона Покровского Суздальского монастыря второй половины XIV века (ныне в Государственной Третьяковской галерее).
Примечательно, что архитектура заднего плана передает общие черты построек во Влахернах — базилики с двускатной крышей и круглой купольной церкви. Сооружение базиликального типа повторяется на иконе конца XV века из этого же монастыря (Владимиро-Суздальский музей-заповедник). В «новгородском» варианте плат поддерживают ангелы, а не Сама Богородица, представленная внутри храма над закрытыми царскими вратами. Одна из наиболее ранних икон этого типа происходит из Зверина монастыря и датируется 1399 годом (Новгородский музей). Архитектура на заднем плане совсем иная — трехнефный храм венчают пять главок с куполами.
Покров Богоматери. Лицевая сторона двухсторонней иконы-таблетки из Софийского собора Новгорода. Конец XV в. Новгородский музей-заповедник
Оба варианта имеют и схожие черты. Как правило, в нижней части изображался очевидец влахернского чуда святой Андрей Юродивый, указующий своему юному ученику на образ Пречистой Девы.
Покров, дарующий заступничество Царицы Небесной, чаще всего выделялсяярко-краснымцветом. Художники следовали описанию видения в житии святого Андрея, где подчеркивалось, что простираемый плат был «молнии подобен». В памятниках XVI века — например на иконах из Глушицкого Сосновецкого монастыря (Вологодский музей) и Воскресенского Горицкого монастыря (Череповецкое музейное объединение) — Богоматерь держит плат белого цвета.
Покров Богоматери. Новгород. Середина XVI в. Государственный Русский музей
В конце XV века происходит объединение двух иконографических вариантов сцены. На иконе-таблетке из Софийского собора в Новгороде, композиция которой станет образцом для многих памятников XVI столетия, плат над представленной в позе Оранты Богоматерью держат ангелы, а внизу изображается святой Роман. Для поздних образов характерно включение большего количества действующих лиц: среди присутствующих теперь можно увидеть и византийского патриарха Тарасия (784–806), защищавшего почитание икон Богоматери, и императора Льва Мудрого с супругой Феофаной. Именно в его правление и произошло влахернское чудо.
На новгородской иконе середины XVI века (Государственный Русский музей) по сторонам от Богоматери представлены сонмы святых на облаках, строго разделяемые по чину высокими колоннами огромного белокаменного храма. Слева Пречистой предстоят святые мученики, святители и пророки, справа — апостолы, преподобные и праведные жены, среди которых узнаются образы преподобной Марии Египетской и мученицы Иулиты с младенцем Кириком в белой рубашечке. Необходимо отметить уникальную деталь этой иконы, встречающуюся лишь еще на одном образе Покрова, а также на иконе «Воздвижение Креста» второй половины XVI века из Третьяковской галереи.
Покров Богоматери. Из Горицкого монастыря. Третья четверть XVI в. Череповецкое музейное объединение
Речь идет о конной статуе императора Юстиниана, изображенной стоящей на колонне. Эта статуя является совершенно конкретной исторической реалией: она была воздвигнута в Константинополе в VI веке при жизни самого императора неподалеку от храма Святой Софии. Самое раннее описание этой статуи, как указываетО. А. Белоброва, сохранилось в древнерусском сочинении конца XIV века «Беседа о святынях и других достопримечательностях Царьграда», а наиболее ранним изображением памятника являлся несохранившийся рисунок, выполненный по просьбе Епифания Премудрого Феофаном Греком. Этот рисунок главного константинопольского храма и конного монумента рядом с ним стал образцом при создании книжных миниатюр, а вслед затем изображение статуи появилось и в иконописи.
Покров Богоматери. Начало XVII в. Государственный Русский музей
Редким повествовательным сюжетом, дополняющим общую картину, является «Явление Богоматери святому Роману». К спящему на одре юноше склоняется Пресвятая Дева, держащая в руках свиток. Проглотив его, преподобный обретает талант к исполнению церковных песнопений, за что и получает прозвище Сладкопевец. Описанная сцена представлена в левом верхнем углу храмовой иконы Покровской церкви Московской духовной академии и иконы из музея Коломенское (обе конца XVI в.), а также посреди храмового пространства на упомянутой иконе из Горицкого монастыря.
В иконах Покрова в XVII веке существенно меняется поза Предстательницы. Удивительно, но теперь она напоминает древнейший образец с суздальских врат: Богоматерь изображается в трехчетвертном повороте с поднятой головой, обращенная в молитве ко Христу, образ Которого располагается вверху ближе к краю, а не над Богородицей в центре. Примером могут служить памятники начала XVII века — Покров из Сольвычегодского музея и икона из Государственного Русского музея.
Светлана Липатова, Православие.ru
Покров Богородицы. Середина XVII в. Украина
Покров Пресвятой Богородицы. Северная Русь, XVIII в.
Покров Пресвятой Богородицы. Россия, XVIII в. Церковь Покрова в с. Селезневе Спас-Клепиковского района Рязанской области
Покров Пресвятой Богородицы. Конец XVIII века
Покров Пресвятой Богородицы. Юг России, казачьи станицы, 1825-1850 гг.
Покров Пресвятой Богородицы. XIX в.
Покров Пресвятой Богородицы. XIX в. Храмовая Бутырская
Покров Пресвятой Богородицы. Россия, последняя треть XIX в.
В основу иконографии праздника Покрова Божией Матери положены воспоминания о чудесном избавлении от врагов жителей Константинополя в 10 в. Св. Андрей Юродивый и его ученик Епифаний, находясь в первый день октября во Влахернском храме Константинополя, где хранились риза Богородицы, головной покров и часть Ее пояса, во время всенощного бдения видели в воздухе чудное явление Божией Матери.
Пресвятая Дева, окруженная пророками, апостолами и Ангелами, сияющая солнечным светом, молилась о грешном мире и покрывала христиан честным Своим омофором. Сподобившийся этого видения св. Андрей спросил своего ученика Епифания: «Видишь ли, брате, Царицу и Госпожу всех, молящуюся о всем мире?» «Вижу, святой отче, и ужасаюся», – отвечал ему Епифаний.
Иконография праздника Покрова Божией МатериОписание этого видения стало одним из источников иконографии Покрова. Но, по всей видимости, существенное влияние на нее оказали и свидетельства о так называемом «еженедельном» чуде, происходившем каждую пятницу на всенощном богослужении в том же Влахернском храме. Покров, наполовину закрывавший чтимый образ Богоматери, невидимою силой приподнимался и оставался парить над иконой в течение всего времени молитвы. Эти два мотива и легли в иконографию икон праздника, подчеркивая смысл покровительства Богородицы, Ее защиты, оказываемой людям.
Хотя чудесное избавление жителей произошло в Константинополе, но по случаю многих смут в Византийской империи день Покрова не был внесен в число церковных праздников. Честь установления этого праздника принадлежит Российской Церкви.
Традиционно принято связывать начало почитания Покрова на Руси с именем св. князя Андрея Боголюбского. Государственная раздробленность, характерная для русских земель в 12 — начале 13 вв., конечно же, вызывала обеспокоенность у современников. Политический центр государства обязательно должен исполнять роль и духовного, религиозного центра. Поэтому большое значение придавалось своим, местным, святыням — иконам, монастырям. Св. Андрей Боголюбский почитал Пресвятую Богородицу как покровительницу своего княжества.
В его правление и стало почитаться чудо во Влахернском храме Константинополя, когда Богородица простерла над верующими белый покров (омофор) и вознесла молитву о спасении мира от невзгод и страданий. В почитании этого события русскими людьми присутствует новое понимание значения Богородицы для Руси — Сама Божия Матерь устанавливает над Русью особое покровительство. Таким образом, здесь впервые нашла выражение очень важная для всякого русского человека идея – Русь, вошедшая в мир христианских народов, тоже подпадает под благодатный Покров Пресвятой Божией Матери и становится Домом Богородицы на Земле.
Общепринято выделять два основных иконографических извода Покрова – так называемые «суздальский» (среднерусский) и «новгородский». В первом случае Богоматерь изображается перед храмом, простирающей свой мафорий над всеми присутствующими. В «новгородском» варианте плат поддерживают Ангелы, а не Сама Богородица, представленная внутри храма над закрытыми царскими вратами.
Оба варианта имеют и схожие черты. Как правило, в нижней части изображался очевидец влахернского чуда св. Андрей Юродивый, указующий своему юному ученику на образ Пречистой Девы. Покров, дарующий заступничество Царицы Небесной, чаще всего выделялся ярко-красным цветом. Художники следовали описанию видения в житии св. Андрея, где подчеркивалось, что простираемый плат был «молнии подобен». В конце 15 в. происходит объединение двух иконографических вариантов. На иконе плат над молящейся Богоматерью держат Ангелы, а внизу изображается св. Роман Сладкопевец. Для поздних образов характерно включение большего количества действующих лиц.
В иконах, где группируются многие святые, всегда есть некий центр. На иконе Покрова в роли такого центра, вокруг которого собирается многоликий Собор, является Богоматерь. Такое построение выражает идею соборности, изображение грядущего соборного человечества. Чтобы ввести человечество в храм и осуществить в нем подлинную соборность, нужны «пост и труд, и теснота, и всякие скорби». Но от этой скорби икона обращает к радости. Она выражает собою тот новый мировой порядок и лад, где прекращается кровавая борьба за существование и вся тварь с человечеством во главе собирается в храм. Тварь становится здесь сама храмом Божиим, потому что она собирается вокруг Христа и Богородицы, становясь тем самым жилищем Святого Духа. Образ Богоматери – Царицы Небесной, скорой Помощницы и Заступницы, олицетворяет любящее материнское сердце, которое чрез акт Богорождения становится сердцем вселенной. Вокруг Богоматери собирается весь мир. Здесь радужное земное преломление небесного света на иконе неизменно выражает собою высшую радость твари земной и небесной, подчеркивая смысл евангельского текста: «… се, Аз с вами есмь во вся дни до скончания века» (Мф. 28, 20).
Богородица, собравшая мир вокруг Предвечного Младенца, олицетворяет Собою осуществление и раскрытие этого замысла. Именно эту собранную воедино Вселенную замыслил Бог в Своей Премудрости; и именно ею должно быть побеждено хаотическое царство смерти. Поэтому видение во Влахерне получает другой – всемирный – смысл. Покров, осеняющий все и всех, становится уже мирообъемлющим, кажется, что под Покровом Божией Матери собралось все человечество.
Юлия Клюева, 21 января 1916 года