Китайский праздник балет новерра

Les Fêtes Chinoises балет 18 века Жан-Жорж Новерр (1727–1810). Точная дата создания балета неизвестна, но, вероятно, он был создан в 1751 году для Марсель, где Новерр был балетмейстером. Возрождения последовали в Лион и Страсбург и балет был поставлен в Париж в понедельник, 1 июля 1754 г. Опера-Комик, с декорами от Франсуа Буше. Les Fêtes Chinoises мало сюжета или темы, но вместо этого была серия танцевальных картинок, вдохновленных Шинуазри проекты Рококо вышитые на описаниях Китая путешественниками и исследователями. Балет стал первым большим успехом Новерра. 1755 год Лондон производство было полностью уничтожено антифранцузскими бунтовщиками накануне Семилетняя война.^[1]

Фон

Жан-Жорж Новер родился в Париже 29 апреля 1727 года и учился танцам Луи Дюпре. Он начал свою профессиональную карьеру в 1743 году с выступлений на Опера-Комик в Париже. Там он научился управлять жестами и движениями и наблюдал за итальянскими комиками с их акцентом на импровизационный и физический театр. До Новерра в балетах не применялась танцевальная техника; такие зрелища были свободно организованы вокруг истории или темы, но само танцевальное движение было в основном формальным и орнаментальным, с очень ограниченным набором мимических жестов, чтобы передать действие.^[2] Он использовал эту новую революционную постановку как ответ и контраст балетам того времени. «Новерр указывает, что такие исполнители редки. Он … думает, что актер-танцор должен принять вызов — перевести словесное описание в сценическое действие, что это включает не только исполнение, но и интерпретацию».^[3] В возрасте двадцати лет Новерр стал балетмейстером в Марселе и поставил хореографию. Les Fêtes Chinoises к музыке вероятно Жан-Филипп Рамо, хотя Новерр не указал композитора в своем либретто. Балет впервые был показан в 1751 году или ранее, возможно, в Марселе или Страсбурге. После недолгих художественных переездов в Лион (где балет возродился в сезоне 1751 года) и Страсбург, Новерр вернулся в Париж в 1754 году. Les Fêtes Chinoises был поставлен импресарио Жаном Моне в Комической опере 1 июля 1754 года и получил признание.^[4][5]

Эскизы балета были плодом дружбы Буше и Жана Моне, в результате которой «еще в 1743 году» были созданы проекты для Моне в Театре Фуар де Сен-Лоран.^[6] Le Nouveau Календарь очков в Париже описал сцену Les Fêtes Chinoises как «проспект, заканчивающийся террасами и лестница, ведущая к дворцу», затем переходящая в общественную площадь, украшенную для фестиваля, и продолжающуюся последующими сменами сцен, в которых Календарь заметил: «Г-н Монне не пожалел ничего, что могло бы помочь богатому воображению г-на Новерра».^[2]

Les Fêtes Chinoises был полуреалистичным по стилю и состоял из мало сюжетных танцевальных картинок. Элементы реального и идеального были включены в произведение, которое навеяло экзотический Китай путешественников и исследователей, а также фантастический Cathay из шинуазри дизайнеры Рококо.^{[примечание 1][1]} Вместо того, чтобы представлять разное дивертисменты или сюита танцев, Новерр вышел за рамки традиционных придворных балетов в Les Fêtes Chinoises для создания сплоченной, интегрированной работы, согласованной по языку и атмосфере, и сосредоточенной на едином богатом стиле с небольшим драматическим действием. Такая презентация была для его аудитории чем-то новым и ярким.^[7] В первые годы своей карьеры Новер чувствовал, что все типы, национальности и состояния мужчин подходят для изображения в танце, но в конце своей карьеры он отрекся и написал, что только благородные герои и героини (в основном древности) уместно для достоинства сценического танца.^[8] В конце жизни он невзлюбил Les Fêtes и исключил его из опубликованных либретто.^[1]

Краткое содержание сюжета

Ж. де Бульмэ, очевидец спектакля Les Fêtes Chinoises написал:

[…] общественная площадь, украшенная для фестиваля, на заднем плане амфитеатр, на котором сидят шестнадцать китайцев, [и] тридцать два видны на Градины (ступенчатые ярусы) проходящие через пантомима. По мере того, как первая группа спускается, еще шестнадцать китайцев, как мандаринов, так и рабов, выходят из своих жилищ […]. Все они образуют восемь рядов танцоров, которые, последовательно поднимаясь и опускаясь, довольно хорошо имитируют волны бурного моря. Все китайцы, спустившись, начинают марш-характер. Шесть белых рабов несут мандарин в роскошном паланкине, а двое негров тянут колесницу, на которой сидит молодая китаянка. Им предшествуют и следуют множество китайцев, играющих на различных музыкальных инструментах […]. Марш завершился, балет начинается и не оставляет желать лучшего ни в разнообразии, ни в аккуратности фигур. Это заканчивается контроль тридцати двух человек, чьи движения отражают огромное количество новых и идеально разработанных состояний ума, которые образуются и растворяются с величайшей легкостью. В конце […] китайцы возвращаются на свое место в амфитеатре, который превращается в фарфоровый шкаф. Тридцать две вазы, которые поднимаются вверх, скрывают […] тридцать две китайские, которые видел прежде.^[8][9]

Учитывая, что большинство представлений (театральных и балетных) до этого происходило либо в королевских дворах, либо во дворах гостиниц, таверн или пабов, такое количество людей на сцене одновременно было неслыханным делом. Однако Линкольн Кирстейн добавляет, что он «состоит из танцевальных картинок с небольшим сюжетом, включающих элементы реального и идеального, включая экзотический Китай путешественников и исследователей и фантастический Катай дизайнеров рококо-шинуазри». ^[1] Кроме того, костюмы были «нетрадиционными» — они были основаны на римских доспехах и имели китайские украшения.^[8]

Постановка в Париже, 1754 г.

Великолепный декор парижской постановки, гениальный хороводы, и его большой и великолепно обученный кордебалет удивили и обрадовали публику, которой еще не приходилось видеть что-либо столь чудесное. Хотя, вероятно, в балетной теме не было ничего глубокого, впервые появилась целостная концепция костюма, декора, свойств и движения, подчиненная развитию сценической картины, и зрители пришли посмотреть балет как таковой. не виртуоз в моде. Музыкальные инструменты, такие как треугольник и тарелка («Турецкая музыка «) были впервые представлены в балете, хотя неизвестно, играли ли они в оркестре или использовались только в качестве сценические свойства.^[10] Костюмы были разработаны Луи-Рене Боке, который отказался от традиционной балетной формы римских доспехов с накладными кусочками китайского декора в пользу полномасштабных и реалистичных китайских костюмов.^[8] Декор был создан Гийе и Муленом и, возможно, Леусом по проекту Франсуа Буше.^{[заметка 2]} Жан-Жозеф Дюмон превратил их в полномасштабные карикатуры и соткал девять раз, сначала в 1743 году, а последний раз в 1775 году, когда их рококо Pastorale Galante начал бы казаться немного устаревшим. Китайская ярмарка из серии, в Кливленде, проиллюстрирован Ландау 1983, рис. 20.^[11][12]

Прием

Les Fêtes Chinoises был первым большим успехом Новерра. В скупой дневниковой записи драматург Шарль Колле заметил в июле 1754 года: «В этом месяце весь Париж устремился на китайский балет, который проводится в Комической опере. Я не люблю балеты, и мое отвращение к танцам сильно возросло, поскольку все театры были заражены балетом; но я должен признать, что этот китайский балет необычен и, по крайней мере, своей новизной и живописностью он заслужил долю аплодисментов, которые ему были даны ».^[13] 1 июля 1754 г. Mercure de France отметил, что балет был поставлен с необычайной роскошью, и в августе сообщил, что «толпа собралась, чтобы увидеть его с небывалым фурором».^[9]

Лондонское производство, 1755 г.

Les Fêtes Chinoises был представлен в Лондон с новым оборудованием и декором от Boquet под названием Les Métamorphoses Chinoises 8 ноября 1755 г. после переговоров между Дэвид Гаррик, владелец Театр Друри-Лейн (который ценил балет, женился на балерине и искал театральную новинку), и Жан Моне, обладатель лицензии в Опере-Комик. Один комментатор заметил:

Декорации были великолепны, а костюмы великолепны. В марше вышло 90 человек. Паланкин и автомобили были богато украшены. Все флигели украшали балконы, заполненные китайскими мужчинами и женщинами-зрителями праздника. В кордебалет были хорошо сложены и хорошо сгруппированы, отдельные па приятно варьировались, а контрданс был исполнен с необычной точностью и аккуратностью. грандиозные балеты […].^[8]

Однако угроза войны между Великобританией и Францией,^{[заметка 3]} антагонизм англичан с французскими танцорами привел к беспорядкам, в ходе которых были разрушены дорогостоящие декорации и машины Боке, а театр и его аксессуары сильно пострадали. Гаррик понес убыток в несколько тысяч фунтов.^[8] Новерр и его семья были вынуждены скрываться после того, как брат балетмейстера Огюстен ранил человека в бою.^[14] Новерр оставался в Англии на некоторое время после беспорядков, наблюдая за танцевальными представлениями на Друри-Лейн, но без выставления счетов. Он уехал из Лондона в Лион в марте 1757 года.^[15]

Рекомендации

Примечания

Сноски

Библиография

НОВЕ́РР

В книжной версии

Том 23. Москва, 2013, стр. 167-168

Скопировать библиографическую ссылку:

НОВЕ́РР (Noverre) Жан Жорж (29.4.1727, Па­риж – 19.10.1810, Сен-Жер­мен-ан-Ле), франц. тан­цов­щик и ба­лет­мей­стер. Ре­фор­ма­тор и тео­ре­тик хо­рео­гра­фич. иск-ва. Учил­ся у Ж. Д. Дю­пре и Л. Дю­пре. В 1740-х гг. в па­риж­ском те­ат­ре «Опе­ра-Ко­мик», в при­двор­ной опе­ре в Бер­ли­не, в Мар­се­ле. С 1750 в Лио­не (в 1751–52 воз­глав­лял ба­лет­ную труп­пу как ба­лет­мей­стер). В 1754 в «Опе­ра-Ко­мик» по­ста­вил свой пер­вый из­вест­ный ба­лет «Ки­тай­ский празд­ник». В этом и в по­сле­дую­щих по­став­лен­ных там же ба­ле­тах («Ис­точ­ник юно­сти», 1754; «Фла­манд­ские уве­се­ле­ния», 1755) при­дер­жи­вал­ся прин­ци­па жи­во­пис­но­сти, бе­ря за об­ра­зец стан­ко­вые кар­ти­ны, го­бе­ле­ны, из­де­лия из фар­фо­ра. В 1755 и 1756–57 га­ст­ро­ли­ро­вал в Лон­до­не по при­гла­ше­нию Д. Гар­ри­ка . Зна­ком­ст­вом со зна­ме­ни­тым ак­тё­ром Н. объ­яс­нял пе­ре­лом в сво­их эс­те­тич. взгля­дах – от­каз от изо­бра­зи­тель­но­сти во имя дей­ст­вен­но­сти хо­рео­гра­фии. В 1757 по­ста­вил в Лио­не ба­лет «Рев­ность, или Празд­не­ст­ва в се­ра­ле» (му­зы­ка пред­по­ло­жи­тель­но Ф. Гар­нье), в ко­то­ром от­чёт­ли­во про­сту­пи­ли дей­ст­вен­ные мо­ти­вы, на­ме­ти­лись дра­ма­тич. ха­рак­те­ры. В кн. «Пись­ма о тан­це и ба­ле­тах» (1760) Н. из­ло­жил свои взгля­ды на ба­лет как са­мо­сто­ят. спек­такль с креп­кой сю­жет­ной ин­три­гой, ло­гич­но и по­сле­до­ва­тель­но раз­ви­тым дей­ст­ви­ем, с ге­роя­ми – вы­ра­зи­те­ля­ми силь­ных стра­стей. При­зна­вал за ба­ле­том пра­во на­ру­шать клас­си­ци­ст­ские един­ст­ва мес­та, вре­ме­ни и дей­ст­вия в ин­те­ре­сах глав­но­го – ло­ги­ки раз­ви­тия сю­же­та, под­чи­нён­ной за­ко­нам му­зы­ки. Н. упо­ря­до­чил и раз­вил струк­тур­ные фор­мы ака­де­мич. ба­лет­но­го тан­ца – соль­но­го и ан­самб­ле­во­го. На­чал осу­ще­ст­в­лять свою ре­фор­му в Штут­гар­те; в 1762 на сце­не при­двор­но­го те­ат­ра по­ста­вил ба­лет «Ад­мет и Аль­це­ста» Ж. Ж. Ро­доль­фа и Ф. Дел­ле­ра, а так­же «Ри­наль­до и Ар­ми­да», «Пси­хея и Амур», «Смерть Гер­ку­ле­са» (все на му­зы­ку Ро­доль­фа). В 1763 соз­дал один из сво­их про­слав­лен­ных ба­ле­тов – «Ме­дея и Язон» Ро­доль­фа. Эти и др. ба­ле­ты Н. шли ме­ж­ду ак­та­ми опер, обыч­но по три ба­ле­та в од­ном спек­так­ле и, сле­до­ва­тель­но, бы­ли ко­рот­ки. Вме­сте с тем ка­ж­дый, от­ве­чая по смыс­лу то­му или ино­му ак­ту опе­ры, яв­лял со­бой раз­вёр­ну­тое и за­кон­чен­ное це­лое, час­то по­де­лён­ное на неск. эпи­зо­дов – ак­тов. Со­дер­жа­ние оп­ре­де­ля­лось пре­им. кру­гом ми­фо­ло­гич. тем, от анак­ре­он­тич. ба­се­нок в га­лант­ном ду­хе до ге­ро­ич. и тра­гич. ис­то­рий, час­то за­им­ст­во­ван­ных из ре­пер­туа­ра совр. дра­мы и опе­ры. Н. об­ра­щал­ся так­же к ро­ма­нам, сказ­кам, вост. эк­зо­ти­ке. В 1767 за­клю­чил кон­тракт с опер­ным те­ат­ром Ве­ны, где со­труд­ни­чал с К. В. Глю­ком (ба­ле­ты в опе­рах «Па­рис и Еле­на» и «Ор­фей и Эв­ри­ди­ка»). В кон. 1760-х – сер. 1770-х гг. по­ста­вил ба­ле­ты на му­зы­ку Й. Стар­це­ра («Дон Ки­хот», «Род­жер и Бра­да­ман­та», «Пять сул­танш», «Адель де Пон­тье», «Ос­тав­лен­ная Ди­до­на», «Го­ра­ции и Ку­риа­ции» и мн. др.), на му­зы­ку Ф. Ас­пель­май­ра («Ацис и Га­ла­тея», «От­мщён­ный Ага­мем­нон», «Ифи­ге­ния в Тав­ри­де», «Апел­лес и Кам­пас­па») и др. В эпо­ху на­ро­ж­дав­шей­ся эс­те­ти­ки сен­ти­мен­та­лиз­ма Н. бы­ли близ­ки идеи Ж. Ж. Рус­со: по­эти­за­ция ес­теств. чувств и от­но­ше­ний, воз­вра­ще­ние че­ло­ве­ка к при­ро­де и т. д. Рус­сои­ст­ские мо­ти­вы ото­зва­лись в ба­ле­те «Бел­тон и Эли­за», по­став­лен­ном в Ми­ла­не (1775). Зна­чи­тель­но по­влия­ли на прак­ти­ку Н. итал. опе­ра-буф­фа и франц. ко­мич. опе­ра. Поль­зу­ясь сце­на­рия­ми ко­мич. опе­ры, он вы­вел на ба­лет­ную сце­ну об­ра­зы лю­дей из на­ро­да, а жан­ро­вые осо­бен­но­сти её му­зы­ки от­ра­зи­лись на хо­рео­гра­фии. Пан­то­мим­ное дей­ст­вие ба­лет­ных ко­ме­дий, уст­рем­ля­ясь к сча­ст­ли­вой раз­вяз­ке, за­кан­чи­ва­лось празд­ни­ком – тан­це­валь­ным ди­вер­тис­мен­том. При­ме­ром мо­жет слу­жить ба­лет «Доб­ро­де­тель­ная из­бран­ни­ца в Са­лан­си» на му­зы­ку де Байю (1775, Ми­лан), со­чи­нён­ный че­рез год по­сле по­яв­ле­ния од­но­им. опе­ры А. Э. М. Грет­ри.

Источник статьи: http://bigenc.ru/theatre_and_cinema/text/2666975

Жан Жорж Новер и его реформы

Занятие № 21. Жан Жорж Новер и его реформы.

Лекция 17. Жан Жорж Новер и его реформы.

Протесты и пожелания, закономерные эстетики Просвещения, удалось теоретически обосновать и отчасти воплотить выдающемуся французскому балетмейстеру 18 в. Ж.-Ж. Новеру.

Он явился, по существу, самым последовательным продолжателем традиций классицизма в балете (которые во многом усовершенствовал), но и самым активным его реформатором. Новер отказался от пышности и зрелищности во имя психологической осмысленности и философской углубленности содержания балетного спектакля, его целостности и стройности.

Жан Жорж Новер родился в Париже 29 апреля 1727 года. В день его рождения весь балетный мир празднует Международный День танца.

С 1743 г. Новер выступает как танцовщик в парижском театре комической оперы. 1755-57 г. возглавляет балетную труппу в Лондонском театре «Друри-Лейн».1760-67 г. – работает в театрах Штутгарта. 1776-80 г. – балетмейстер «Гранд-Опера» в Париже. 1781-94 г. с перерывами работает в Лондоне.

До нас дошли 80 названий балетов Новера, 24 хореографические постановки на оперной сцене и 11 дивертисментов. Его произведения долго не сходили со сцен многих театров, а его теоретическое наследие до сих пор актуально. Теория, подкрепленная практикой, принесла Новеру славу «отца современного балета».

Первые известные балеты Новера – «Китайский праздник» и «Фламанские увесиления». Они открыли первый период творчества Новера, как переходный к созданию ДЕЙСТВЕННОГО БАЛЕТА.

В это время в балете было принято ориентироваться на живопись. Основой мизансцен спектаклей Новера того времени была историческая картинка. В постановке балетов он придерживался принципов живописности. На сцене действовали типажи, но отсутсвовали личности. Показываемые характеры передавали общее движение спектакля, но в них не было внутреннего движения. Композиция, оживая и двигаясь, возвращалась к исходной изобразительной статике.

Балеты были сочинены в форме ДИВЕРТИСМЕНТА*, но каждый танец был неразрывно связан с общим замыслом.

Несмотря на недостатки, первые балеты Новера существенно отличались от всего ранее известного публике и принесли ему огромную популярность.

2 период творчества Новера (с 1754 г. )

Перелом в своих творческих взглядах (отказ от изобразительности во имя действенности хореографии) Новер обяснял знакомством со знаменитым актером Девидом Гаррисом (искусство актера, поражало психологизмом и достоверностью) великим исполнителем шекспировских ролей. Новер мечтал о том, что когда нибуть трагедии Щекспира будут идти на балетной сцене. Чтобы совершить задуманное необходимо было доказать, что балет – серьезное искусство.

В 1763 г. состоялась премьера самого известного балета-трагедии Новера «Медея и Язон». Сюжет был выбран под влиянием моды на кровавые сюжеты с ужасоми и убийствами. «Медея и Ясон» стал самым ярким балетом десятилетия. Зритель ходил на него, чтобы мыслить и сопериживать. Балет перестал восприниматься как искусство легкомысленное.

В первые была сделана сложная система декораций для балета, художником были разработаны сценические костюмы.

Новер начал бороться с импровизацией актеров. Балеты были продуманы до мелочей, выверено каждое движение, жест, взгляд. Музыка, считал Новер, должна представлять своего рода программу, которая устанавливает и предопределяет движения и игру каждого танцовщика. д влиянием просветительской мысли. Преклоняясь перед авторитетом Вольтера и Дидло, Новер показал на балетной сцене идеи высокого долга и глубокие чувства. Новер вывел на балетную сцену людей изнарода.

Теоретические взгляды Новера были изложены в 1760 году в «Письма о танце и балетах». Хореограф разрабатывал этот труд несколько лет. В ней было пятнадцать глав – писем. Главным в нем было:

Балет – самостоятельный спектакль с конкретной сюжетной линией; действие в нем должно развиваться логично и последовательно; его герои могут быть носителями высоких чувст, идей высокого долга; художественное оформление (декорации) балетного спектакля должно точно отражать эпоху и место действия.

Новер продолжал работать над эти трудом всю жизнь. Он дополнял и разъяснял сказанное, вводил новые факты, имена, примеры, выбрасывал устаревшее. Новер умер 19 октября 1810 года в бедности, не успев закончить ни статью о балете, ни «Танцевальный словарь». Он оставил колоссальное наследство, обобщившее опыт балетного театра XVIII века. Он создал форму многоактного балета, а его серьезные познания в анатомии позволили расширить технику танца и исполнительские возможности артистов балета.

Осуществляя свою реформу, Новер вносит изменения и в балетный костюм – упрощает обувь, облегчает и укорачивает платья, навсегда устраняет маски, а в постановках балетных комедий допускает присутствие народно-бытовых костюмов.

В конце 18 в. Новер объявляет непримиримую войну дивертисменту и изгоняет его из своих постановок. В его спектаклях хореографические фрагменты соединяются выразительной танцевальной пантомимой. Все это становится настолько выразительным, что естественно и свободно существует под музыку. Так возникает действенный танец. Уивер (английский балетмейстер-новатор) назвал такой танец сценическим. Сам Новер подразделял танец на два вида: «Первый – механический, второй – действенный. Первый интересен только разнообразием темпов, равновесием, изяществом поз, техникой и т. д. Второй – душа первого. Душа придает танцу жизнь, выразительность, пленяет сердце зрителей.

В результате новаторской реформы, осуществленной Жаном Жоржем Новером, балет окончательно выделился из оперного спектакля и обрел самостоятельность.

Источник статьи: http://pandia.ru/text/80/504/83871.php

Теоретики балета

Новер Жан Жорж

(Noverre, Jean-George) (1727–1810), французский артист, крупнейший балетмейстер, реформатор и теоретик хореографического искусства.

Родился в Париже 29 апреля 1727. Ученик Луи Дюпре, Новер дебютировал в качестве танцовщика в 1743 и работал в разных театрах Франции, в 1755–1757 – в Лондоне.

Первая постановка — «Китайский балет» (1749г.) в театре Комической оперы в Париже. В 1754 Новер ездил на гастроли в Лондон по приглашению крупнейшего английского актера Д. Гаррика, воззрения которого оказали значительное влияние на дальнейшее творчество Новера.

Уже в эти годы Новер пришел к мысли о создании танцевального спектакля, независимого от оперы (в состав которой балет ранее входил). Ратовал за приобщение балета к серьезной тематике, создание спектакля с развивающимся действием и действенными характеристиками. Главным выразительным средством балетов Новера стала пантомима (подчас отанцованная), реже – развитой танец, который в его глазах олицетворял бессодержательную дивертисментность, господствовавшую в балетных сценах предшествующей эпохи.

По возращении во Францию Новер осуществил ряд реформаторских постановок в Лионе (1758-1760), а затем продолжил свою деятельность в Штутгарте, в Вене и Милане. В течение многих лет Новер был лишен возможности работать в Париже, поскольку направление его искусства было чуждо придворным кругам. Лишь в 1775 году он получил приглашение в Парижскую оперу, где работал до 1780 года. В последующие годы осуществил ряд постановок в Англии и других странах; занимался литературно-теоретической деятельностью.

Идейной основой важнейших преобразований, осуществленных Новером в хореографическом искусстве, была эстетика французских просветителей (Ф. Вольтера, Д. Дидро, Ж.-Ж.Руссо и др.)

Утверждая идейность и демократическую направленность балета, который должен был, по мысли Новера, оказывать воспитательное воздействие на зрителя «третьего сословия», Новер боролся за более глубокую связь хореографического искусства с литературой, призывал к созданию балетов на тему современной жизни, обращался к сюжетам, заимствованным из истории и мифологии. Взамен лишенного драматургической цельности пышного оперно-балетного представления Новер создал балет-пьесу, в котором содержание музыки раскрывалось в драматических, пластически-выразительных образах.

Тем самым он превратил балетный спектакль в самостоятельный вид сценического искусства. Для творчества Новера характерна разработка жанра героического «трагического балета» с сильно развитой сюжетной понтомимой («Медея и Ясон», «Орфей и Эвридика», «Адель де Понтье», « Горации и Куриации» и др.) Он реформировал балетный костюм, а также отменил маски и другие условные атрибуты придворных балетов.

Новер поставил свыше 80 балетов и большое число танцев в операх. Многие его балеты прошли премьерами в Штутгарте (с 1762), где он был директором Балетной школы и где музыку писал композитор Ж.-Ж.Родольф, и в Вене (в 1767–1776), где его сотрудниками были композиторы К.Глюк, Й.Старцер (Штарцер), Ф.Аспельмайер. В 1776–1781 Новер возглавлял балетную труппу Парижской оперы (тогда Королевской Академии музыки), но встретил сопротивление со стороны консервативной труппы и завсегдатаев театра; в 1780–1790-х годах работал преимущественно в Лондоне.

Наиболее значительные постановки Новера – Медея и Язон (музыка Родольфа, 1763), Адель де Понтье (музыка Старцера, 1773), Апеллес и Кампаспа (музыка Аспельмайера, 1774), Горации и Куриации (по пьесе П.Корнеля, музыка Старцера, 1775), Ифигения в Авлиде (музыка Э.Миллера, 1793). Большинство этих спектаклей повествовали о драматических событиях и сильных страстях. Вслед за Вольтером и Дидро Новер проводил на балетной сцене идею о подчинении долгу. В отдельных постановках заметно также тяготение к провозглашаемым Ж.-Ж.Руссо идеям права человека на естественное чувство и близость природе (Белтон и Элиза, композитор неизвестен, первая половина 1770-х годов).

Новер оказал большое влияние на развитие европейского балета конца XVIII в. Образцом балета, осуществленного в принципах Новера, является дошедший до наших дней балет «Тщетная предосторожность», поставленный учеником и последователем Новера, балетмейстером Ж. Добервалем. Свои эстетические взгляды Новер изложил в обширном труде «Письма о танце и балетах» («Lettres sur la danse et sur les ballets»), изданном в 1760 в Лионе и Штутгарте, уже при его жизни неоднократно издававшемся на различных языках (наиболее полное русское издание 1804-1807 гг.).

В последние годы жизни Новер занимался преимущественно интеллектуальным трудом, однако последователи артиста ставили его балеты по всей Европе (в том числе в России). Бессмертный труд Новера «Письма о танце» до сих пор является примером вдумчивого, тщательного анализа балетного искусства и входит в золотой фонд балетной критики и балетоведения. Выдвинутые автором постулаты, сделанные им выводы, намеченные рекомендации, написанные в середине 18 века, на заре балетного театра, верны и актуальны и по сю пору.

Реформы Новера как создателя действенного балета (ballet d’action) оказали решающее влияние на все дальнейшее развитие мирового балета, а некоторые его идеи не потеряли значения и в наши дни: главные из них – требование взаимодействия всех компонентов балетного спектакля, логического развития действия и характеристик действующих лиц. Новера называют «отцом современного балета».

Умер Новер в Сен Жермен-ан-Ле 19 октября 1810.

День рождения Новера, 29 апреля, теперь стал праздником, отмечаемым во всем мире как Международный День Танца.

Ниже приводится краткое содержание одного из его самых известных произведений:

« Письма о танце и балетах».

1. Письмо первое:Рассуждение о пантомиме и жесте: о технике нынешних танцев по сравнению с древней.
О жесте: «столь полезные для жизни, бесполезные для театра».

2. Письмо второе: Два вида танца: механический (технический) и пантомимический (действенный).
Что должен иметь танцовщик-мим? Техника или действие, или то и другое. Немногие это могут. Может ли соединиться в одном человеке и техника и эмоции?
О таланте.

3. Письмо третье: О качествах, необходимых балетмейстеру.

Балетмейстер — это призвание, а не ремесло. Кто может стать балериной: танцовщица должна знать музыку, темпы, знать рисунок и планировку движений, знать «сочетание» рук и ног.

Балетмейстер творит, а не копирует. Балетмейстер должен много читать, учить историю.

Балетмейстер должен завести три тетради: 1.исторические сюжеты

2. мифологические сюжеты

3. литературно- поэтические сюжеты

Общение с художниками.

Продумать сюжет, отбросить лишнее.

По мнению Новера, не надо заменять выразительность жеста ничего не говорящей техникой. В балетном произвдении должно быть не больше 3-х актов и 4-х персонажей.

Балетмейстер должен исполнять, разъяснять и воздействовать.

Балетмейстером должны быть изучены история, мифология, античная поэзия и науки.

Познания в геометрии.

Балетмейстер — это «хорошо отлаженная машина». Нужны познания в технике.

Знать живопись, анатомию.

Балетмейстер должен увидеть в танцовщике (ученике) его способности, его жанр.

Должен хорошо слышать музыку.

Балетмейстер должен иметь обширные знания.

6. Письмо шестое:

Курс учения балетмейстера.

Балетмейстер должен быть наблюдательным.

Например: наблюдение за ремесленниками и различными сторонами жизни.

На танец можно переложить и трагедию, и комедию.

Все, что преподнесено для живописи, годится и для танца.

В танце можно выразить не только прекрасное, но и низменное.

Трудность в том, чтобы украшать природу, но не искажая ее.

Балетмейстер, не знающий танца в совершенстве, способен сочинять лишь посредственные произведения.

Новер понимал под танцем лишь «серьезное содержание».

Краски должны играть на сцене, быть в правильных пропорциях.

Краски и костюмы должны быть резко выделены. Должен быть выдержан рост актеров (сравнение с живописью), «декорации должны служить средством оттенения Балета»

7. Письмо седьмое: О выборе сюжета

Сюжеты из истории могут дать богатейшие образы и величайшие средства выразительности.

Но разнообразие должно быть девизом балетмейстера. Не только трагедии!

8. Письмо восьмое: О композиции балетов

«Балетмейстер есть последовательность картин, связанных между собой действием, составляющим сюжет балета».

Сцена — это «полотно, на котором сочинитель преображает свой замысел. Музыка, декорации, костюмы — это краски. А сам сочинитель- живописец».

Труд Новера состоит из 15 «писем».

Поделитесь новостью с друзьями:

Источник статьи: http://balletrf.ru/entsiklopediya-baleta/teoretiki-baleta/42-nover

Костюм и сцена из «Китайского танца» (1742) Франсуа Буше, возможно, вдохновили Les Fêtes Chinoises.

Les Fêtes Chinoises — балет 18-го века, созданный Жан-Жорж Новер (1727–1810). Точная дата создания балета неизвестна, но, вероятно, он был создан в 1751 году для Марселя, где Новерр был балетмейстером. Возрождения последовали в Лионе и Страсбурге, и балет был поставлен в Париже в понедельник, 1 июля 1754 года, в Комической опере, с участием декоры от François Boucher. В Les Fêtes Chinoises было мало сюжета или темы, вместо этого была серия танцевальных картинок, вдохновленных дизайном китайского стиля из рококо, вышитых на описаниях Китая путешественниками и исследователями.. Балет стал первым большим успехом Новерра. Производство 1755 Лондон было полностью уничтожено антифранцузскими мятежниками накануне Семилетней войны.

Содержание

• 1 Предпосылки
• 2 Краткое содержание сюжета
• 3 Париж производство, 1754
• 4 Прием
• 5 Лондонское производство, 1755
• 6 Источники

История

Новерр, 1807

Жан-Жорж Новерр родился в Париже 29 апреля 1727 года и учился танцам под руководством Луи Дюпре. Он начал свою профессиональную карьеру в 1743 году с выступлений в Комической опере в Париже. Там он научился управлять жестами и движениями и наблюдал за итальянскими комиками с их акцентом на импровизационный и физический театр. До Новерра в балетах не применялась танцевальная техника; такие зрелища были свободно организованы вокруг истории или темы, но само танцевальное движение было в основном формальным и орнаментальным, с очень ограниченным набором мимических жестов для передачи действия. Он использовал эту новую революционную постановку как ответ и контраст балетам того времени. «Новерр указывает, что такие исполнители редки. Он… думает, что актер-танцор должен принять вызов перевода словесного описания в сценическое действие, что это включает не только исполнение, но и интерпретацию». В возрасте двадцати лет Новерр стал балетмейстером в Марселе и поставил хореографию Les Fêtes Chinoises на музыку, вероятно, Жана-Филиппа Рамо, хотя Новерр не указал композитора в своем либретто. Балет впервые был показан в 1751 году или ранее, возможно, в Марселе или Страсбурге. После коротких артистических переездов в Лион (где балет был возрожден в сезоне 1751 года) и Страсбург, Новерр вернулся в Париж в 1754 году. «Китайский праздник» был поставлен импресарио Жаном Моне в Комической опере 1 июля 1754 года. большое признание.

Эскизы балета были плодом дружбы Буше с Жаном Моне, результатом которой стало создание дизайна для Моне в Театре Фуар де Сен-Лоран «еще в 1743 году». Le Nouveau Calendrier des Spectles de Paris описал сцену Les Fêtes Chinoises как «проспект, заканчивающийся террасами и лестничный пролет, ведущий ко дворцу», затем переходящий в общественную площадь, украшенную для фестиваля, и продолжающуюся последующими сменами сцен, в которых Календриер заметил, что «г-н Монне не пожалел ничего, что могло бы помочь богатому воображению г-на Новерра».

Les Fêtes Chinoises были полуреалистичными по стилю и состояли из танцевальных картин с небольшим сюжетом. Элементы реального и идеального были включены в работу, которая напоминала экзотический Китай путешественников и исследователей и фантастического Катая из китайского стиля дизайнеров рококо. Вместо представления разнообразных дивертисментов или танцевальной сюиты, Новерр вышел за рамки традиционных придворных балетов в Les Fêtes Chinoises, чтобы создать сплоченную, интегрированную работу, соответствующую месту и атмосфере, и которая сосредоточена на едином богатом стиле с небольшим драматическим действием. Такая презентация была для его аудитории чем-то новым и ярким. В первые годы своей карьеры Новер чувствовал, что все типы, национальности и состояния мужчин подходят для изображения в танце, но в конце своей карьеры он отрекся и написал, что только благородные герои и героини (в основном древности) уместно для достоинства сценического танца. В конце жизни он невзлюбил Les Fêtes и исключил его из опубликованных либретто.

Краткое содержание сюжета

J. де Бульмэ, очевидец представления Les Fêtes Chinoises, писал:

[…] общественная площадь, украшенная для праздника, на заднем плане амфитеатром, на котором сидят шестнадцать китайцев [и] тридцать два человека. видно на градинах (ступенчатых ярусах), проходящих через пантомиму. По мере того, как первая группа спускается, еще шестнадцать китайцев, как мандаринов, так и рабов, выходят из своих жилищ […]. Все они образуют восемь рядов танцоров, которые, последовательно поднимаясь и опускаясь, довольно хорошо имитируют волны бурного моря. Все китайцы, спустившись, начинают марш-характер. Шесть белых рабов несут мандарин в роскошном паланкине, а двое негров тянут колесницу, на которой сидит молодая китаянка. Им предшествуют и следуют множество китайцев, играющих на различных музыкальных инструментах […]. Марш завершился, балет начинается и не оставляет желать лучшего ни в разнообразии, ни в аккуратности фигур. Он заканчивается контрдансом тридцати двух человек, чьи движения отражают огромное количество новых и идеально разработанных отношений, которые образуются и растворяются с величайшей легкостью. В конце […] китайцы возвращаются на свое место в амфитеатре, который превращается в фарфоровый шкаф. Тридцать две вазы, которые поднимаются вверх, скрывают […] тридцать две китайские, которые видел раньше.

Учитывая, что большинство представлений (театральных и балетных) до этого происходило либо в королевских дворах, либо во дворах гостиниц, о тавернах или пабах, где одновременно было столько людей на сцене, было неслыханно. Однако Линкольн Кирстейн добавляет, что он «состоял из танцевальных картинок с небольшим сюжетом, включающих элементы реального и идеального, включая экзотический Китай путешественников и исследователей и фантастический Катай дизайнеров рококо-шинуазри». Кроме того, костюмы были «нетрадиционными» — они были основаны на римских доспехах и имели китайские украшения.

Парижское производство, 1754

Буше, 1741

Великолепный декор Парижского производства, гениальный хороводы и их большой и великолепно подготовленный кордебалет изумляли и восхищали публику, которой еще не приходилось видеть что-либо столь чудесное. Хотя в балетной теме, вероятно, не было ничего глубокого, впервые появилась целостная концепция костюма, декора, свойств и движения, подчиненная развитию сценической картины, и зрители пришли посмотреть балет как таковой. не виртуоз в моде. Музыкальные инструменты, такие как треугольник и тарелка («турецкая музыка »), были впервые представлены в балете, хотя неизвестно, игрались ли они в оркестре или использовались только в качестве сценических свойств. Костюмы были разработаны тем, кто отказался от традиционной балетной формы римских доспехов с накладными кусочками китайского декора для полномасштабных и реалистичных китайских костюмов. Декор был создан Гийе и Муленом и, возможно, Леусом по эскизам Франсуа Буше. Жан-Жозеф Дюмон преобразовал их в полномасштабные карикатуры и соткал девять раз, сначала в 1743 году, а последний раз в 1775 году, когда их пастораль в стиле рококо начинала показаться немного устаревшей. Китайская ярмарка из этой серии в Кливленде проиллюстрирована Ландау, 1983, рис. 20.

Reception

Les Fêtes Chinoises был первым большим успехом Noverre. В своей скупой дневной записи драматург Шарль Колле в июле 1754 года заметил: «В этом месяце весь Париж устремился на китайский балет, который проходил в Комической опере. Я не люблю балеты, и мое отвращение к танцам. значительно увеличилось с тех пор, как все театры были заражены балетом, но я должен признать, что этот китайский балет необычен и, по крайней мере, своей новизной и живописностью он заслужил долю аплодисментов, которые ему дают ». 1 июля 1754 года Mercure de France заметил, что балет был поставлен с необычайной роскошью, и в августе сообщил, что «толпа собралась, чтобы увидеть его с беспрецедентным фурором».

Лондонская постановка, 1755

Les Fêtes Chinoises был представлен в Лондоне с новым оборудованием и декором от Boquet под названием Les Métamorphoses Chinoises 8 ноября 1755 года после переговоров между Дэвидом Гарриком, владельцем из Театра Друри-Лейн (который ценил балет, женился на балерине и искал театральную новинку), и Жан Монне, обладатель лицензии в Опере-Комик. Один комментатор заметил:

Прекрасные декорации и великолепные костюмы. В марше вышло 90 человек. Паланкин и машины были богато украшены. Все флигели были украшены балконами, заполненными китайскими мужчинами и женщинами-зрителями праздника. Кордебалет был хорошо составлен и хорошо сгруппирован, индивидуальное па приятно варьировалось, а контрданс был выполнен с точностью и аккуратностью, необычной для больших балетов […].

Однако угроза войны между Британией и Францией, антагонизм англичан с французскими танцорами привел к беспорядкам, в ходе которых были разрушены дорогостоящие декорации и машины Боке, а театр и его аксессуары серьезно пострадали. Гаррик понес убыток в несколько тысяч фунтов. Новерр и его семья были вынуждены скрываться после того, как брат балетмейстера Огюстен ранил человека в бою. Новерр оставался в Англии на некоторое время после беспорядков, наблюдая за танцевальными представлениями на Друри-лейн, но без выставления счетов. Он уехал из Лондона в Лион в марте 1757 года.

Ссылки

Notes

Footnotes

Bibliography

Обновлено: 31.01.2023

Жан Жорж Нове́рр (фр. Jean-Georges Noverre ) (29 aпреля 1727, Пaриж — 19 октября 1810, Сен-Жермен-ан-Ле) — великий французский балетный танцор, хореограф и теоретик балета, создатель балетных реформ. Считается основоположником современного балета. День его рождения 29 апреля по решению ЮНЕСКО с 1982 года отмечается как международный день танца [1] .

Содержание

Биография

Среди его педагогов были знаменитый французский балетный танцор Луи Дюпре [2] и танцор Королевской академии музыки Франсуа-Робер Марсель.

Первое выступление состоялось в Фонтенбло при дворе французского короля Людовика XV — было это, в 1742 году или в 1743 году [2] . После удачного дебюта Новерр сразу получил приглашение в Берлин от принца Генриха Прусского. По возвращении в Париж он был принят в балетную труппу при театре Опера-Комик, а вскоре, в 1748 году, женился на актрисе и танцовщице Маргарите-Луизе Совёр (фр. Marguerite-Louise Sauveur ).

В 1775 году Мария-Антуанетта, став к этому времени супругой дофина, а затем, с 1774 года, короля Франции Людовика XVI, повелела Новерру прибыть в Париж и назначила его первым балетмейстером в театре Оперы, носившем тогда название Королевской Академии музыки.

С 1778 года — член Французской королевской академии танцев.

Все это время, где бы он ни находился, он продолжал неистово работать: он не только ставил балетные спектакли (Новерр поставил свыше 80 балетов и большое число танцев в операх. [2] ), он уделял огромное внимание теории танцевального искусства, разрабатывая и развивая его. Его имя стало широко известно, и он находился в переписке с выдающимися людьми своего времени, в том числе с Вольтером, некоторые письма к которому сохранились до настоящего времени. Новерр начал важную работу над созданием балетного словаря. Примерно в 1795 году он прибыл в Сен-Жермен-ан-Лэ. Там он готовил к изданию свой словарь, который так и не успел довершить — 19 октября 1810 году он скончался.

Значение

Литературные труды

Основные постановки

Примечания

Ссылки

• Персоналии по алфавиту
• Родившиеся 29 апреля
• Родившиеся в 1727 году
• Родившиеся в Париже
• Умершие 19 октября
• Умершие в 1810 году
• Умершие в Сен-Жермен-ан-Ле
• Артисты балета по алфавиту
• Артисты балета Франции
• Артисты балета XVIII века
• Балетмейстеры по алфавиту
• Балетмейстеры Франции
• Балетмейстеры Австрии
• Балетмейстеры Великобритании
• Балетмейстеры XVIII века
• Балетные педагоги по алфавиту
• Балетные педагоги Франции
• Балетные педагоги Австрии
• Балетные педагоги Великобритании
• Балетные педагоги XVIII века
• Персоналии:Франция

Wikimedia Foundation . 2010 .

Полезное

Смотреть что такое «Новер, Жан Жорж» в других словарях:

Новер Жан Жорж — (Noverre) (1727 1810), французский балетмейстер, реформатор и теоретик хореографического искусства. Поставил свыше 80 балетов. Основываясь на эстетике французских просветителей, создавал спектакли, в которых содержание раскрывалось в драматически … Энциклопедический словарь

НОВЕР (Noverre) Жан Жорж — (1727 1810) французский балетмейстер, реформатор и теоретик хореографического искусства. Основываясь на эстетике французских просветителей, создавал спектакли, в которых содержание раскрывалось в драматически выразительных пластических образах,… … Большой Энциклопедический словарь

Новер Ж. Ж. — HOBÉP (Noverre) Жан Жорж (29.4.1727, Париж, – 19.10.1810, Сен Жермен ан Ле), франц. артист и балетмейстер. Учился у Ж. Д. Дюпре и Л. Дюпре. В 1743 получил первый ангажемент в парижском т ре Комической оперы. В 1745–47 выступал в… … Балет. Энциклопедия

Новер Ж. Ж. — (Noverre) Жан Жорж (29 IV 1727, Париж 19 X 1810, Сен Жермен ан Ле) франц. балетмейстер. Ученик Л. Дюпре. Выступал как танцовщик с 1743. Первые поставленные Н. балеты Китайский праздник и Источник юности (1754), Фламандские увеселения… … Музыкальная энциклопедия

Новер Ж. Ж. — НОВÉР (Noverre) Жан Жорж (1727–1810), франц. балетмейстер, реформатор и теоретик хореогр. иск ва. В спектаклях Н. содержание раскрывалось в драматически выразительных пластич. образах. Сделал балет самостоят. видом сценич. иск ва … Биографический словарь

Родольф, Жан-Жозеф — Жан Жозеф Родольф Jean Joseph Rodolphe Дата рождения 14 октября 1730(1730 10 14) Место рождения Страсбург (Франция) … Википедия

Ясон и Медея (балет) — Ясон и Медея Jason et Médée Композитор Жан Жозеф Родольф Источник сюжета Древнегреческая легенда о Ясоне и Медее Хореограф Жан Жорж … Википедия

Международный день танца — (англ. International Dance Day) праздник, посвященный всем стилям танца, отмечается 29 апреля. Праздник инициирован Международным … Википедия

Первые шаги Новера в балетном искусстве

Знаковая встреча для Жана Жоржа Новера

Знакомство с Дэвидом Гариком оказало огромное влияние на дальнейшее творческое развитие Новера. Несмотря на свой преклонный возраст Гарик имел множество идей для балетных постановок, которые были не приняты в это время. Из-за этого он пришелся не ко двору и чувствовал себя не нужным. Благодаря молодому французу Новеру, который жил танцевальным искусством, Дэвиду Гарику удалось поделиться своими идеями, и он нашел в Новере поддержку. Война между Францией и Англией заставила Жана Жоржа Новера остаться в Англии. Именно тут он познакомился с театром Англии, изучил основы пантомимы и драматургию Шекспира. В этой стране Новера посетило множество идей как выразить танцем все чувства и эмоции.

Деятельность Новера во Франции

(Noverre, Jean-George) (1727–1810), французский артист, крупнейший балетмейстер, реформатор и теоретик хореографического искусства.

Родился в Париже 29 апреля 1727. Ученик Луи Дюпре, Новер дебютировал в качестве танцовщика в 1743 и работал в разных театрах Франции, в 1755–1757 – в Лондоне.

Уже в эти годы Новер пришел к мысли о создании танцевального спектакля, независимого от оперы (в состав которой балет ранее входил). Ратовал за приобщение балета к серьезной тематике, создание спектакля с развивающимся действием и действенными характеристиками. Главным выразительным средством балетов Новера стала пантомима (подчас отанцованная), реже – развитой танец, который в его глазах олицетворял бессодержательную дивертисментность, господствовавшую в балетных сценах предшествующей эпохи.

Новер поставил свыше 80 балетов и большое число танцев в операх. Многие его балеты прошли премьерами в Штутгарте (с 1762), где он был директором Балетной школы и где музыку писал композитор Ж.-Ж.Родольф, и в Вене (в 1767–1776), где его сотрудниками были композиторы К.Глюк, Й.Старцер (Штарцер), Ф.Аспельмайер. В 1776–1781 Новер возглавлял балетную труппу Парижской оперы (тогда Королевской Академии музыки), но встретил сопротивление со стороны консервативной труппы и завсегдатаев театра; в 1780–1790-х годах работал преимущественно в Лондоне.

Умер Новер в Сен Жермен-ан-Ле 19 октября 1810.

День рождения Новера, 29 апреля, теперь стал праздником, отмечаемым во всем мире как Международный День Танца.

Ниже приводится краткое содержание одного из его самых известных произведений:

2. Письмо второе: Два вида танца: механический (технический) и пантомимический (действенный).
Что должен иметь танцовщик-мим? Техника или действие, или то и другое. Немногие это могут. Может ли соединиться в одном человеке и техника и эмоции?
О таланте.

3. Письмо третье: О качествах, необходимых балетмейстеру.

Балетмейстер творит, а не копирует. Балетмейстер должен много читать, учить историю.

Балетмейстер должен завести три тетради: 1.исторические сюжеты

2. мифологические сюжеты

3. литературно- поэтические сюжеты

Общение с художниками.

Продумать сюжет, отбросить лишнее.

По мнению Новера, не надо заменять выразительность жеста ничего не говорящей техникой. В балетном произвдении должно быть не больше 3-х актов и 4-х персонажей.

Балетмейстер должен исполнять, разъяснять и воздействовать.

Балетмейстером должны быть изучены история, мифология, античная поэзия и науки.

Познания в геометрии.

Знать живопись, анатомию.

Балетмейстер должен увидеть в танцовщике (ученике) его способности, его жанр.

Должен хорошо слышать музыку.

Балетмейстер должен иметь обширные знания.

6. Письмо шестое:

Курс учения балетмейстера.

Балетмейстер должен быть наблюдательным.

Например: наблюдение за ремесленниками и различными сторонами жизни.

На танец можно переложить и трагедию, и комедию.

Все, что преподнесено для живописи, годится и для танца.

В танце можно выразить не только прекрасное, но и низменное.

Трудность в том, чтобы украшать природу, но не искажая ее.

Балетмейстер, не знающий танца в совершенстве, способен сочинять лишь посредственные произведения.

Краски должны играть на сцене, быть в правильных пропорциях.

7. Письмо седьмое: О выборе сюжета

Сюжеты из истории могут дать богатейшие образы и величайшие средства выразительности.

Но разнообразие должно быть девизом балетмейстера. Не только трагедии!

8. Письмо восьмое: О композиции балетов

В 1982 году Организация Объединённых Наций по вопросам образования, науки и культуры ЮНЕСКО приняла решение установить Международный день танца. Выбрали дату – 29 апреля. Почему именно эту?

29 апреля 1727 года родился французский хореограф, реформатор и теоретик балета Жан Жорж Новер.

Их общение было недолгим – гастроли начались в ноябре 1755 года, а этот год был сложным в англо-французских отношениях. В Северной Америке стычки между английскими и французскими колонистами привели к настоящей войне, в которой участвовали и индейцы-союзники, и регулярные воинские части. Дело было за немногим – в 1765 году Великобритания объявила войну Франции. И это погубило удачно начатые гастроли Комической оперы. Из-за погромов, устроенных в театре враждебно настроенными англичанами во время представлений, погибли ценнейшие декорации. Гастроли пришлось прервать, труппа уехала, но сам Новер остался в Лондоне у своего друга Гарика.

Он знакомился с передовым английским театром, с драматургией Шекспира, с опытом английского пантомимного театра, с книгами Уивера. У него появлялись первые идеи о том, как сделать немой танец – говорящим, заставить его выражать чувства и движения души.

В итоге главным выразительным средством балетов Новера стала пантомима, подчас отанцованная, богатая напряженными ситуациями и бурными страстями, реже – развитой танец, который в его глазах олицетворял бессодержательную дивертисментность, господствовавшую в балетных сценах предшествующей эпохи. Новер очень заботился о сквозном действии, о соответствии действия и музыки, о характерах персонажей и добился того, что их радости и горести стали вызывать бурные эмоции в зрительном зале. Такое прежде было немыслимо.

Оставшиеся без работы три десятка танцовщиков разбрелись по театрам Италии, Германии, Англии, Испании, Португалии. У каждого в багаже были партитуры и программы Новеровских балетов, эскизы костюмов, в памяти – хореография Новера. И не беда, что на афишах они велели печатать свои имена. Новое и передовое искусство распространилось по Европе, основы старого балета были подорваны – хотя его поклонники не сдавались.

И опять он возвращается во Францию, опять просит дирекцию Оперы предоставить ему работу. История повторяется – он опять получает отказ. Но хоть начинают выплачивать пенсию – так что можно поселиться в предместье Парижа и жить, не беспокоясь о завтрашнем дне. Он имел право на отдых – поставлено более восьмидесяти балетов и несчетное количество танцев в операх.

Последние его годы были печальны. Он иногда посещал театры и видел, что молодые балетмейстеры реализовали его планы, превзошли его достижения, самостоятельный балетный театр расцветает, и мало кто вспоминает имя основоположника. Что же остается?

Читайте также:

  

• Физические свойства атф кратко

  

• Идейное наследие чаадаева кратко

  

• Интересные факты о норвегии кратко

  

• Оттепель фильм сюжет кратко

  

• 5 пунктов кальвинизма кратко

(Noverre, Jean-George) (1727–1810), французский артист, крупнейший балетмейстер, реформатор и теоретик хореографического искусства.

Родился в Париже 29 апреля 1727. Ученик Луи Дюпре, Новер дебютировал в качестве танцовщика в 1743 и работал в разных театрах Франции, в 1755–1757 – в Лондоне.

Первая постановка — «Китайский балет» (1749г.) в театре Комической оперы в Париже. В 1754 Новер ездил на гастроли в Лондон по приглашению крупнейшего английского актера Д. Гаррика, воззрения которого оказали значительное влияние на дальнейшее творчество Новера.

Уже в эти годы Новер пришел к мысли о создании танцевального спектакля, независимого от оперы (в состав которой балет ранее входил). Ратовал за приобщение балета к серьезной тематике, создание спектакля с развивающимся действием и действенными характеристиками. Главным выразительным средством балетов Новера стала пантомима (подчас отанцованная), реже – развитой танец, который в его глазах олицетворял бессодержательную дивертисментность, господствовавшую в балетных сценах предшествующей эпохи.

По возращении во Францию Новер осуществил ряд реформаторских постановок в Лионе (1758-1760), а затем продолжил свою деятельность в Штутгарте, в Вене и Милане. В течение многих лет Новер был лишен возможности работать в Париже, поскольку направление его искусства было чуждо придворным кругам. Лишь в 1775 году он получил приглашение в Парижскую оперу, где работал до 1780 года. В последующие годы осуществил ряд постановок в Англии и других странах; занимался литературно-теоретической деятельностью.

Идейной основой важнейших преобразований, осуществленных Новером в хореографическом искусстве, была эстетика французских просветителей (Ф. Вольтера, Д. Дидро, Ж.-Ж.Руссо и др.)

Утверждая идейность и демократическую направленность балета, который должен был, по мысли Новера, оказывать воспитательное воздействие на зрителя «третьего сословия», Новер боролся за более глубокую связь хореографического искусства с литературой, призывал к созданию балетов на тему современной жизни, обращался к сюжетам, заимствованным из истории и мифологии. Взамен лишенного драматургической цельности пышного оперно-балетного представления Новер создал балет-пьесу, в котором содержание музыки раскрывалось в драматических, пластически-выразительных образах.

Тем самым он превратил балетный спектакль в самостоятельный вид сценического искусства. Для творчества Новера характерна разработка жанра героического «трагического балета» с сильно развитой сюжетной понтомимой («Медея и Ясон», «Орфей и Эвридика», «Адель де Понтье», « Горации и Куриации» и др.) Он реформировал балетный костюм, а также отменил маски и другие условные атрибуты придворных балетов.

Новер поставил свыше 80 балетов и большое число танцев в операх. Многие его балеты прошли премьерами в Штутгарте (с 1762), где он был директором Балетной школы и где музыку писал композитор Ж.-Ж.Родольф, и в Вене (в 1767–1776), где его сотрудниками были композиторы К.Глюк, Й.Старцер (Штарцер), Ф.Аспельмайер. В 1776–1781 Новер возглавлял балетную труппу Парижской оперы (тогда Королевской Академии музыки), но встретил сопротивление со стороны консервативной труппы и завсегдатаев театра; в 1780–1790-х годах работал преимущественно в Лондоне.

Наиболее значительные постановки Новера – Медея и Язон (музыка Родольфа, 1763), Адель де Понтье (музыка Старцера, 1773), Апеллес и Кампаспа (музыка Аспельмайера, 1774), Горации и Куриации (по пьесе П.Корнеля, музыка Старцера, 1775), Ифигения в Авлиде (музыка Э.Миллера, 1793). Большинство этих спектаклей повествовали о драматических событиях и сильных страстях. Вслед за Вольтером и Дидро Новер проводил на балетной сцене идею о подчинении долгу. В отдельных постановках заметно также тяготение к провозглашаемым Ж.-Ж.Руссо идеям права человека на естественное чувство и близость природе (Белтон и Элиза, композитор неизвестен, первая половина 1770-х годов).

Новер оказал большое влияние на развитие европейского балета конца XVIII в. Образцом балета, осуществленного в принципах Новера, является дошедший до наших дней балет «Тщетная предосторожность», поставленный учеником и последователем Новера, балетмейстером Ж. Добервалем. Свои эстетические взгляды Новер изложил в обширном труде «Письма о танце и балетах» («Lettres sur la danse et sur les ballets»), изданном в 1760 в Лионе и Штутгарте, уже при его жизни неоднократно издававшемся на различных языках (наиболее полное русское издание 1804-1807 гг.).

В последние годы жизни Новер занимался преимущественно интеллектуальным трудом, однако последователи артиста ставили его балеты по всей Европе (в том числе в России). Бессмертный труд Новера «Письма о танце» до сих пор является примером вдумчивого, тщательного анализа балетного искусства и входит в золотой фонд балетной критики и балетоведения. Выдвинутые автором постулаты, сделанные им выводы, намеченные рекомендации, написанные в середине 18 века, на заре балетного театра, верны и актуальны и по сю пору.

Реформы Новера как создателя действенного балета (ballet d’action) оказали решающее влияние на все дальнейшее развитие мирового балета, а некоторые его идеи не потеряли значения и в наши дни: главные из них – требование взаимодействия всех компонентов балетного спектакля, логического развития действия и характеристик действующих лиц. Новера называют «отцом современного балета».

Умер Новер в Сен Жермен-ан-Ле 19 октября 1810.

День рождения Новера, 29 апреля, теперь стал праздником, отмечаемым во всем мире как Международный День Танца.

Ниже приводится краткое содержание одного из его самых известных произведений:

« Письма о танце и балетах».

1. Письмо первое:Рассуждение о пантомиме и жесте: о технике нынешних танцев по сравнению с древней.
О жесте: «столь полезные для жизни, бесполезные для театра».

2. Письмо второе: Два вида танца: механический (технический) и пантомимический (действенный).
Что должен иметь танцовщик-мим? Техника или действие, или то и другое. Немногие это могут. Может ли соединиться в одном человеке и техника и эмоции?
О таланте.

3. Письмо третье: О качествах, необходимых балетмейстеру.

Балетмейстер — это призвание, а не ремесло. Кто может стать балериной: танцовщица должна знать музыку, темпы, знать рисунок и планировку движений, знать «сочетание» рук и ног.

4.Письмо четвертое:

Балетмейстер творит, а не копирует. Балетмейстер должен много читать, учить историю.

Балетмейстер должен завести три тетради: 1.исторические сюжеты

2. мифологические сюжеты

3. литературно- поэтические сюжеты

Общение с художниками.

Продумать сюжет, отбросить лишнее.

По мнению Новера, не надо заменять выразительность жеста ничего не говорящей техникой. В балетном произвдении должно быть не больше 3-х актов и 4-х персонажей.

Балетмейстер должен исполнять, разъяснять и воздействовать.

5.Письмо пятое:

Балетмейстером должны быть изучены история, мифология, античная поэзия и науки.

Познания в геометрии.

Балетмейстер — это «хорошо отлаженная машина». Нужны познания в технике.

Знать живопись, анатомию.

Балетмейстер должен увидеть в танцовщике (ученике) его способности, его жанр.

Должен хорошо слышать музыку.

Балетмейстер должен иметь обширные знания.

6. Письмо шестое:

Курс учения балетмейстера.

Балетмейстер должен быть наблюдательным.

Например: наблюдение за ремесленниками и различными сторонами жизни.

На танец можно переложить и трагедию, и комедию.

Все, что преподнесено для живописи, годится и для танца.

В танце можно выразить не только прекрасное, но и низменное.

Трудность в том, чтобы украшать природу, но не искажая ее.

Балетмейстер, не знающий танца в совершенстве, способен сочинять лишь посредственные произведения.

Новер понимал под танцем лишь «серьезное содержание».

Краски должны играть на сцене, быть в правильных пропорциях.

Краски и костюмы должны быть резко выделены. Должен быть выдержан рост актеров (сравнение с живописью), «декорации должны служить средством оттенения Балета»

7. Письмо седьмое: О выборе сюжета

Сюжеты из истории могут дать богатейшие образы и величайшие средства выразительности.

Но разнообразие должно быть девизом балетмейстера. Не только трагедии!

8. Письмо восьмое: О композиции балетов

«Балетмейстер есть последовательность картин, связанных между собой действием, составляющим сюжет балета».

Сцена — это «полотно, на котором сочинитель преображает свой замысел. Музыка, декорации, костюмы — это краски. А сам сочинитель- живописец».

Труд Новера состоит из 15 «писем».

Талант и учеба, не говоря уже о честолюбии, казалось, гарантировали Новерру заслуженный карьерный путь в престижном театре. Но этого не произошло. В 1743 году Жан Монне, новый директор Оперы Комик, нанял Дюпре собрать балетную труппу и ставить балеты. Монне хотел создать респектабельный театр с самыми талантливыми художниками и пригласил также композитора Жана-Филиппа Рамо и живописца и декоратора Франсуа Буше. Дюпре, в свою очередь, привел Мари Салле и одного из своих учеников, 16-летнего Новерра. Так что, несмотря на то что высоким образцам благородного стиля его учил один из самых почитаемых исполнителей, свою карьеру Новерр начал рядом с Мари Салле в народных театрах и на ярмарках. И хотя Салле была лет на 20 старше Новерра, они быстро подружились, а впоследствии он поддерживал ее и представлял образцом экспрессивного танца.

То, что Новерр начал в «Опере Комик», тем не менее, подвело его к теме, сопровождавшей его в течение всей жизни и принесшей разочарования и страдания. Парижская опера оставалась непререкаемой вершиной искусств, Новерра туда тянуло, и с этим ничего нельзя было поделать. Это был вопрос престижа, а также возможностей и ресурсов: Опера по-прежнему была единственным парижским театром, где было дозволено ставить лирические трагедии и оперы-балеты. Новерр очень старался получить там место: в 1750-х, заработав за рубежом и в провинциях некоторую репутацию, он выдвинул свою кандидатуру на пост балетмейстера Оперы. Но даже поддержка мадам де Помпадур, влиятельной (умной, просвещенной и утонченной) фаворитки Людовика XV, не смогла преодолеть царившие там нравы и интриги: Новерр получил унизительный отказ, место было отдано менее талантливому, но «своему» кандидату. Как позднее желчно заметил один современник, «если и есть кто-то, способный вытащить нас из детства, в которое мы впали в области балета, то это такой человек, как Новерр. Опера должна охранять и достойно оплачивать такой талант, но именно по этой причине они ничего подобного не сделают»²⁵.

Первый настоящий прорыв Новерра связан с Лондоном. В 1755 году актер и постановщик Дэвид Гаррик пригласил его поставить балет на сцене «Друри-Лейна». Их объединяло схожее происхождение. Как и у Новерра, семья Гаррика была не театральной: он вырос в буржуазном доме потомков французского протестанта. Образованный и прекрасно знающий особенности своего сословия, он переживал, что выбором профессии опозорит уважаемое семейство: в то время большинство лондонских театров располагалось в глухих темных переулках среди борделей и прочих заведений сомнительной репутации. Подхватив театральное дело после Уивера и Стила, он задался целью спасти театр, очистить его и заставить уважать. Как и они, он верил, что театр может быть нравственным и полезным для отражения свобод английской политической системы, был образцовым семьянином и призывал своих актеров и актрис следовать его примеру.

Гаррик с успехом закрепил положение шекспировской драмы на вершине театрального искусства, доказав, что она – национальное достояние. Чтобы привлечь публику, он перемежал популярные ярмарочные жанры серьезными пьесами, в его театре ставились пантомимы, клоунады, сценки в духе commedia dell’arte. Для воспитания у зрителя внимания и подобающего поведения, он затемнил зрительный зал и убрал зрительские кресла со сцены. Сам Гаррик был притягательным актером и мастером пантомимы, знаменитым своими лепными чертами лица и виртуозной способностью «надевать» и моментально менять «маски» – придавать лицу выражение любви, ненависти, ужаса. Но главное, он не использовал традиционную возбужденную и пафосную декламацию, предпочитая более простую и искреннюю манеру, которая проясняла текст и была обращена непосредственно к зрителю, минуя все классовые условности.

Новерр приехал, чтобы поставить свой самый показательный балет «Китайские праздники», созданный по китайским мотивам (в то время все китайское было в моде). Он с большим успехом прошел на ярмарке Сен-Жермен в Париже. С роскошными декорациями Буше и большим количеством танцовщиков, постановка была полна дорогостоящих визуальных эффектов, как, например, сцена, где расставленные в восемь рядов «китайцы» изображали океанские волны, покачиваясь и подскакивая. Впрочем, время для поездки Новерра было не самым подходящим: когда он прибыл в Лондон в 1756 году, напряженные международные отношения сопровождались преждевременными слухами о французском вторжении, и Гаррик подвергся суровой критике за приглашение «вражеской» труппы. Несмотря на все усилия (он поднялся на сцену и попытался успокоить свистящую публику, уверяя, что Новерр – швейцарец), зал взорвался, агрессивность зрителей нарастала, и балет был снят. Новерр был вынужден скрыться. Однако если встреча Новерра с английской публикой оказалась преждевременной, то в отношениях с Гарриком этот эпизод стал началом крепкой дружбы. Когда на следующий год Новерр приехал, но неожиданно заболел и не мог работать, Гаррик любезно пригласил его к себе выздоравливать. Укрывшись во внушительной библиотеке Гаррика, где было полно книг по пантомиме, Новерр начал писать свои «Письма о танце и балетах». Позднее он признавался в том, что великий актер оказал огромное влияние на его работу, заявив, что Гаррик сделал для актерского мастерства то, что он сам надеялся сделать для танца.

Впрочем, когда Новерр сочинял «Письма», его мысли были не только в Лондоне, но и в Париже. К середине столетия балет во французской столице приблизился к своего рода кризису. Мари Салле и ее поколение ушли, и танец, казалось, начал скатываться к пустой и бессмысленной виртуозности. Артисты и критики принялись сурово обличать то, что они считали в балете трюками и фальшью. Выражение «как мастер танца» стало привычным обозначением всего ложного и упаднического. Эта волна критики возникла не из ниоткуда: она стала следствием обширных перемен в культуре, которые несло французское Просвещение. Новое поколение французских художников и писателей, в смятении наблюдавших, как классическая культура Франции XVII века клонится к закату, находились в глубоком противоречии с общественными устоями своего времени. Но идеи Просвещения выражались не только в критике принципов отжившей системы, но и в заботе о формах, видимости и внешности, включая то, как люди одевались, двигались и танцевали. Политика, а также искусство, мода, театр, опера и балет стали предметом полемических и аналитических заметок и обсуждений, и неслучайно многие из посвященных танцу статей вошли в авторитетную «Энциклопедию», которую Дидро и Д’Аламбер составляли с 1751 по 1780 год.

В своих «Письмах» Новерр признал, что обязан Дидро, который подробно написал о плачевном состоянии французского театра, считая его «деревянным» и чрезвычайно формальным. Он терпеть не мог то, как актеры принимают позы, прихорашиваются на авансцене (где освещение лучше) и произносят набор бравурных речей только для того, чтобы потом, к всеобщему недоумению, выпасть из образа и начать бесцельно бродить по сцене. Дидро хотел развивать другой театр – основанный на непрерывном действии, с драматическими сценами и сильной пантомимой. Он настаивал на том, что актеры должны снять маски и говорить друг с другом (не в зал) и, по примеру Гаррика, освободиться от общепринятых устаревших правил стилизованной декламации. Дидро не был одинок и во взглядах на театральный костюм: он и его единомышленники заявляли, что костюм должен стать более реалистичным и соответствовать персонажу, а не социальному статусу: пейзане не одеваются в шелка. В 1750-х эти идеи нашли отклик в театральных кругах. В 1753 году мадам Фавар в Комеди Итальен, сняв пышный наряд и украшения, играла деревенскую девушку в простом крестьянском платье, а двумя годами позже трагическая актриса мадемуазель Клерон, подхватив ее начинание, вышла на сцену без кринолина.

Если проблема драматического театра состояла в том, что актеры произносили текст неестественно, то проблемой танца было то (и с этим все были согласны), что он не выражал вообще ничего. Либреттист и писатель Луи де Каюзак (работал с Рамо) жаловался на то, что балет достиг своего предела: Салле была экспрессивна, но ее последовательницы – пусть их движения отточены, но они скучны и принижают искусство своими бессмысленными трюками. Дидро, говоря о балете, терял терпение: «Я хочу, чтобы кто-нибудь мне объяснил, что все эти танцы, такие, как менуэт, паспье, ригодон, – означают… Вот мужчина несет себя с бесконечной грацией, каждое его движение источает легкость, шарм и благородство, но что он изображает? Это не пение, это solfège». Жан-Жак Руссо, сам сочинявший оперы и балеты в Париже в 1740-х и начале 1750-х, позднее решительно изменил свои взгляды на искусство, которое, по его мнению, служило ярким примером того, как общество «сковывает» человека, разрушая его природную доброту ложными светскими манерами:

Будь я танцмейстером, я бы не исполнял проделки Марселя, которые хороши только в стране, где он ими занимается. Вместо того чтобы вечно донимать моего ученика прыжками, я бы привел его к подножию скалы. Там я показал бы ему, в какую позицию встать, как держать корпус и голову, какие движения сделать, теперь как поставить ногу, теперь руку, чтобы легко скользить по круче, по грубой неровной тропинке, с выступа на выступ, карабкаясь вверх и спускаясь вниз. Я бы заставил его подражать скорее горному козлу, чем танцовщику Оперы²⁶.

Кроме того, Руссо не выносил обыкновения исполнять балет посреди оперы. Балетные вставки, сетовал он, прерывают развитие сюжета и разрушают драматический эффект. Поддерживая это мнение, барон Гримм высказывал свои опасения по поводу того, что балет поглощает французскую оперу: «Французская опера превратилась в спектакль, где все, что есть доброго и плохого в персонажах, сводится к танцу». Хуже того, танцы «бесцветны» и лишены смысла, чуть ли не набор «академических» экзерсисов. Со всей свойственной ему категоричностью Руссо делает вывод: «Танцы, поставленные исключительно ради танца, и балеты, состоящие из таких танцев, должны быть изгнаны из лирического театра»²⁷.

Что-то случилось: к концу XVIII века классический балет – форма искусства, когда-то вызывавшая почитание и даже благоговение, пропитанная престижем монархии и le grand siècle, – стал восприниматься как нечто бессодержательное и бессмысленное, как некий танец, которому мало кто верил и от которого многие вдруг отказались.

Такова была общая атмосфера, когда Новерр писал свои «Письма». Он хотел изменить направление развития балетного искусства, отойти от ищущей банальных развлечений аристократии и направить балет к трагедии, нравственным дилеммам, изучению человеческой души. Недостаточно, указывал он, выполнять красивые движения на фоне роскошных декораций и привлекающих взгляд костюмов. Танцовщики должны еще «говорить» с душой зрителя и вызывать у публики слезы. Балет должен стать «портретом человечества», взяв за предмет изображения человека и правду. Как сказал (по другому поводу) немецкий критик и драматург Готхольд Эфраим Лессинг (восхищавшийся Новерром), «если помпезность и этикет делают из людей машины, то задача поэта – вновь сделать людей из этих машин»²⁸.

К этому вел только один путь. Танец, говорил Новерр, должен рассказывать историю – не с помощью слов, арий или речитатива, а сам по себе, своими движениями. При этом под «историей» он понимал вовсе не комические сценки или легкие развлекательные интерлюдии, он хотел создавать мрачные и серьезные балеты об инцесте, убийствах, предательствах – и позднее действительно ставил балеты о Ясоне и Медее, о гибели Геракла и Агамемнона, об Альцесте и Ифигении, о битве между Горациями и Куриациями. Суть была не в том, чтобы изменить (или хотя бы попытаться) элегантные па и позы благородного стиля. Они должны были остаться без изменений. Реформировать балет нужно было в другом – в пантомиме. Новерр стремился создать новый вид балета, в котором сочетание пантомимы, танца и музыки (только не речи или вокала) составляло бы напряженное и последовательное драматическое действие – балет-действие (ballet d’action)²⁹.

Как и Уивер, Новерр осторожно указывал на то, что пантомима – это не «низкие и банальные» жесты, характерные для итальянских шутов, не «фальшивые и лживые» жесты, которые оттачиваются перед зеркалом. Пантомима, о которой он говорит, не имеет ничего общего с изящными придворными формами и обращена непосредственно к человеку. Пантомима в его понимании должна стать «вторым голосом», примитивным и страстным «зовом природы», который открывал бы самые глубокие и сокровенные человеческие чувства. Слова, указывал он, часто лгут или служат маской, скрывая истинные чувства человека. Тело, напротив, лгать не может: когда человек сталкивается с мучительной проблемой, мускулы инстинктивно реагируют, придавая телу позу, которая отражает страдание с большей точностью и драматизмом, чем могут выразить слова³⁰.

Однако была одна проблема. Пантомима не способна рассказать сложную историю. Она не может выразить, например, прошлое или будущее – как танцору объяснить жестами, что в прошлом году его мать убила отца? И вслед за «новыми» XVII века Новерр утверждает, что балеты вовсе не должны походить на пьесы, – они скорее должны напоминать живописные полотна. Единственный способ рассказать историю – создать последовательную череду «живых картин» по принципу триптиха. Поэтому Новерр усердно изучал живопись и архитектуру и применял в своих балетах законы перспективы, пропорций и освещения. Он распределил своих танцовщиков по росту, от низких к высоким, выстраивая их движение от авансцены в глубь сцены, к далекому горизонту, и тщательно вычерчивал схемы освещения и светотени на сцене. Более того, он настаивал на том, чтобы танцовщики в таких «картинах» были живыми людьми из плоти и крови, а не милыми украшениями, выстроенными по линейке симметричными рядами. У каждого должна быть своя роль, свои жесты, позы и реалистичное изображение в момент действия. В таких живописных картинах танцовщики, перед тем как начать двигаться, часто застывали в «моментальном снимке», и Новерр даже думал ввести в балет паузы, чтобы сосредоточить внимание зрителя на «всех деталях» этих «полотен»³¹.

Идея была не нова: картины явно фигурируют в размышлениях Дидро о новом драматическом театре, парижские юристы тоже стали принимать эффектные позы, чтобы усилить впечатление, представляя свои аргументы. Убедительность этого приема не прошла незамеченной и в высшем свете: когда в 1770 году дофин сочетался браком с Марией-Антуанеттой, празднование включало отдельные эпизоды, где актеры застывали в отрепетированных картинных позах, призванных подчеркнуть символическое значение момента. Это вошло в моду, и в конце XVIII века от Парижа до Неаполя в салонах было принято (особенно среди женщин) застывать в «живых картинах».

Тем не менее идеи Новерра обозначили ошеломительное переосмысление подхода к постановке балета. Во французской опере, как известно, танцы обычно представляли собой дивертисменты или номера, которые выстраивались вокруг определенной темы; симметрия, иерархия и соблюдение правил Фейё навязывали порядок как танцовщикам, так и сцене. Новерр же говорил о ряде статичных картин и групп в беспорядочных позах – с разбросанными руками и ногами и телами, зафиксированными в эффектном положении. Спектакль уже не был ниткой с нанизанными на нее жемчужинами-танцами, а превращался в ряд отдельных, но связанных между собой повествовательных картин, следующих (как слайд-шоу) на сцене одна за другой.

Мало того, Новерр захотел изменить внешность танцовщиков. Словно актер высокой драмы, он патетически восклицал:

Дети Терпсихоры… оставьте эти маски, ущербную имитацию природы, они уродуют ваши лица, они заслоняют, прямо говоря, вашу душу и лишают вас самых необходимых средств самовыражения; избавьтесь от этих огромных париков и гигантских причесок, что искажают пропорции головы и тела; обходитесь без этих тесных модных нижних юбок, которые лишают движение очарования, портят элегантные позиции и уничтожают красоту корпуса в его разнообразных позах³².

Маски, парики, нижние юбки, модные прически – эти давние и сбивавшие с толку символы высокого придворного этикета – должны были уйти или хотя бы уменьшиться до легко управляемых размеров. Смысл был в том, чтобы освободиться от «волшебных» эффектов и фальши – вместо них Новерр хотел открыть людям мир психологической драмы. Поэтому позже он настаивал (вслед за Гарриком) на том, что театр должен быть мрачным и спокойным и что публика должна сидеть на точно рассчитанном расстоянии от сцены, чтобы лучше прочувствовать визуальную композицию. Кроме того, закулисная часть должна быть скрыта от зрителя, а декорации должны меняться тихо и незаметно – это явно относится к обычаю (бытовавшему в Париже вплоть до последних десятилетий XVIII века), когда главный по сцене громким свистом подавал сигнал к смене декораций и рабочие шумно готовили и устанавливали их при полностью поднятом занавесе.

Как Дидро и его сторонники, Новерр надеялся сорвать вековую социальную облицовку и заново найти скрытого под ней естественного человека. Он жаждал сбросить все покровы и маски, освободить человека от устаревших социальных и художественных ограничений. Действительно, у ballet d’action было много общего с утопической идеей возврата к первобытному миру и создания примитивного и универсального языка, на котором можно было бы говорить со всеми – от беднейшего крестьянина до короля. Подозревая французский язык в развращенности и лживости (один критик назвал его «предательским»), многие философы считали пантомиму ясной и абсолютно прозрачной формой коммуникации. Как позднее сказал Луи-Себастьен Мерсье, жест «чист, в нем нет двойного смысла, он никогда не лжет»³³.

Главная идея заключалась не только в том, чтобы оживить искусство, но и в том, чтобы создать добродетельное государство, в котором фальшь и лживость отжившей придворной культуры уступили бы место более добропорядочной и честной жизни общества. Таким образом, пантомима стала пробным камнем совокупности социальных и политических вопросов и во второй половине XVIII века оказалась в центре страстной и широкомасштабной дискуссии – этот факт служит настойчивым напоминанием о том, что в то время балет не был отделен (как сегодня) от интеллектуальной жизни, а являлся частью широкого обсуждения будущей судьбы искусства и общества.

Вернемся к Руссо. Как мы видели, говоря о балете, он терял терпение, но пантомима в целом – другое дело. Жест и мимику он считал достойными внимания формами выражения того невинного и добродетельного состояния человека, когда он еще не был развращен обществом, – того самого «зова природы», которым так увлекся Новерр. Впрочем, как Руссо ни стремился прильнуть к блаженным истокам, он прекрасно сознавал ограниченность (в его понимании) откровенно примитивной формы общения. Он говорил, что пантомима передает по-детски невинные потребности, когда человек выражал лишь насущные желания пищи и пристанища. Без слов человеку невозможно ни полностью выразить свои эмоции, ни осознать себя как личность.

Учитывая все это, Руссо представлял себе золотой период развития культуры человечества, когда языка будет достаточно для общения, но недостаточно для лукавства и лицемерия. В этом утопическом мире люди будут жить в окружении музыки, танцев и поэзии; вдали как от жестокостей примитивного существования, так и распадающейся цивилизации они будут добры и нравственны. При этом пантомима настолько интересовала Руссо, что в 1763 году он написал одноактную версию «Пигмалиона» (не исполнялась до 1770 года), включавшую пантомиму, речь и музыку, и где актеры прибегали к жесту в моменты эмоционального подъема, когда должны были хранить молчание.

Дидро был не так уверен. Несмотря на свои безапелляционные рекомендации по поводу нового драматического жанра и актеров, обученных моментально выражать эмоции прямым жестом и речью, в том, что касалось пантомимы, его не оставляло некоторое беспокойство. Действительно, Дидро смущенно помалкивал в стороне (во всяком случае, мысленно) от громкого хора тех, кто слышал в пантомиме недвусмысленный и маскулинный «зов природы». В своей язвительной повести «Племянник Рамо», написанной в 1771 году и не обнародованной при жизни автора, Дидро ведет диалог с племянником великого композитора Жана-Филиппа Рамо – реально существовавшим человеком, композитором-неудачником, который предавался безрассудствам, но был не чужд высоких озарений. Дидро изображает племянника человеком отчаявшимся и сломленным, потерпевшим крах из-за неспособности пойти по следам великого дядюшки и оживить французскую музыку «зовом животной страсти». Племянник ведет беспутный и презренный образ жизни, а устраивается в жизни благодаря своему потрясающему таланту к пантомиме, который и демонстрирует философу. Искусно впав в блаженное состояние, он изображает сцены из опер и из собственной жизни; он льстит и угодничает, становится подобострастным и самодовольным, придавая телу и лицу «позиции», необходимые, как он считает, для получения вожделенных богатств. Дидро пытается его образумить: отказаться от ложных «поз» и начать зарабатывать по-настоящему. Но племянник возражает: общество, говорит он, безжалостно, одни пожирают других с поразительной скоростью, в то время как балерины-куртизанки типа мадемуазель Дешам мстят богатеям. Ему тоже надо ввязаться в драку или предаться забвению. Поэтому он «скачет, взлетает вверх, извивается, ползает, проводит жизнь в праздных разговорах и исполняет позиции» и может похвастаться такой ловкостью, с которой не сравнится «даже Новерр». Дидро рассержен и восклицает: «Все дело в том, что ты слабоволен, обжорлив, коварен, мутная душа <…>

Несомненно, за опыт мирской жизни нужно платить, но ты не понимаешь, какую цену платишь за жертву, которую приносишь, чтобы заполучить его. Ты танцуешь, танцевал и будешь танцевать свою гнусную пантомиму». Таким образом, племянник представляет собой наихудший образец продажного, рвущегося наверх сословия, нравственно опустошенного социальными играми, он погружен в самые мрачные глубины, куда только мог бы пасть мольеровский bourgeois gentilhomme[19]19

  Мещанин во дворянстве (англ.)

[Закрыть]

, своего рода пьющее, отчаявшееся, прискорбно своекорыстное социальное животное. Он отказался от всего, что действительно важно. При этом искренность, с которой он говорит об этом, свидетельствует о честности, до которой далеко даже самому твердокаменному из философов – последователей Дидро и людей высоких принципов. К концу повести непонятно, кто кому преподносит урок: возможно, затейливые пантомимы – это все, что у нас есть, полагает автор³⁴.

Дидро считал «Племянника Рамо» одним из своих «безумных» сочинений, однако повесть показала, что за самыми, казалось бы, громогласными и самонадеянными заявлениями о пантомиме и «естественном человеке» скрывалось порой чувство отчаяния и тягостного осознания того, какими всеобъемлющими и неотвратимыми могут быть социальные условности. В представлении Дидро, пантомима, несовершенства французской музыки и тягостное разрушение общества были завязаны в тугой узел. Казалось, невозможно разделить спутанные нити, а тем более выпутаться из них самому. Его «Племянник Рамо» был сложным размышлением о разложении общества изнутри, о поколении людей и художников, попавших в ловушку цинизма: племянник никогда не вдохнет новую жизнь во французскую музыку, тем более не выберется из «пантомим», управляющих его жизнью³⁵.

Однако самые поразительные мнения по поводу пантомимы исходили от тех, кто в ней сомневался и больше всех ей противодействовал. В пространной статье, опубликованной в Encyclopédie, Жан-Франсуа Мармонтель (протеже Вольтера и замечательный либреттист) говорит, что пантомима – морально опасная форма чистой страсти, которая соблазняет публику и ввергает ее в эмоциональное состояние, неподвластное разуму и критическому мышлению. Римляне, указывал он, пали жертвой пантомимы; грубые и невосприимчивые, они предпочли чувственные театральные формы тем, что воспитывали умеренность, разумность и мудрость. Из воспитанных, умеющих вести себя в обществе людей пантомима делала животных. Ее примитивные жесты, гневно утверждал другой наблюдатель, раздражают своей грубостью и оскорбляют сдержанные и элегантные манеры французской элиты.

Ballet d’action все прояснил и расставил по своим местам: он означал гораздо больше, чем новый вид театрального искусства. Сосредоточившись на пантомиме, Новерр проник в суть самой важной идеи французского Просвещения и связал с ней будущее балета. Это был смелый замысел: если пантомима сможет пробиться сквозь установленные и удушающие социальные условности, тянущие французское общество ко дну, то ballet d’action может стать выдающимся искусством нового современного человека.

Однако при всей одержимости Новерра пантомимой нельзя не заметить одного противоречия, от которого он старательно уходит: балет – искусство придворное, и его формы неразрывно связаны с этикетом, которого иначе Новерр избегал бы. Поразителен и тот факт, что в своих теоретических работах (а потом и балетах) Новерр страстно разоблачает фальшивые и бессмысленные каноны балета и в то же время неизменно им привержен. В своих постановках Новерр использовал балетные па и позы и упорно защищал досконально им изученный высокий благородный стиль. Пантомима стала «аварийным люком»: за счет жеста Новерр мог реформировать балет, не вникая в запутанный вопрос – как изъять «двор» из па и поз, созданных королевским воображением.

Это вполне объяснимо. В конце концов и сам Новерр был придворным – не мог им не быть. Его профессиональная жизнь (по меньшей мере за пределами Лондона) зависела от благорасположения и покровительства принцев, королей, королев и императриц, он жил среди париков, шелков и масок, хоть и выступал против них. И эта раздвоенность оставляла отпечаток буквально на всем, что он делал. Поэтому, как Дидро и Руссо, он отбросил лощеный этикет французской знати и был знаменит своими грубыми манерами и вспыльчивостью, но при этом мог быть приятным и очаровательным, и на портретах мы видим безукоризненно холеного придворного. В этом он вряд ли был одинок: Дидро был многословен, жадно ел, оскорблял высокое общество вспышками неуемного восторга, но при этом, когда художник Луи-Мишель ван Лоо написал его за столом со всклокоченными волосами, жаловался, что на портрете он не в парике. А Руссо, в начале 1750-х картинно отрекшись от парижского общества и отказавшись от украшений – часов, кружев, белых чулок, – до конца жизни мучительно переживал по поводу своей внешности.

Были и другие сложности. В Париже, где его «Письма» повсюду читались и вызывали восхищение, Новерр считался авангардистом балетного искусства, но зарубежные дворы приглашали его как французского балетмейстера, и там его положение нередко зависело от искусства постановки традиционного балетного великолепия. И когда Новерр выезжал в Штутгарт, Вену и Милан, он вез с собой французских танцовщиков и старался поддерживать их форму в серьезном стиле, даже когда ставил новые балеты-пантомимы. К тому же на протяжении всей творческой жизни он предпочитал работать с французским декоратором и художником по костюмам Луи-Рене Боке, а тот учился у Буше. Его шедевры в стиле рококо считались вершиной парижской моды и, казалось, были полной противоположностью всему, что отстаивал ballet d’action. Таким образом, в удобной последовательности (что было ему очень выгодно) Новерр то представлял аристократический французский стиль, то его критику в духе Просвещения.

В 1760 году, когда впервые были опубликованы его «Письма», Карл-Евгений, герцог Вюртембергский, пригласил Новерра руководить новой балетной труппой, только что созданной при его дворе в Штутгарте. Карл-Евгений был воспитанником Фридриха Великого и входил в когорту германских правителей, чьи дворы в Берлине, Мангейме и Дрездене в XVIII веке стали важнейшими центрами художественной жизни, куда приглашались музыканты и танцовщики со всей Европы. Миловидный, умный, с безупречными манерами, герцог строил пышные дворцы и держал великолепный двор, любил женщин и балет и питал особое пристрастие к французской и итальянской музыке и искусству. Роскошно обновленный им театр вмещал четыре тысячи зрителей, на сцене одновременно могли разместиться шестьсот артистов. Чтобы финансово поддерживать свою блистательную славу, Карл-Евгений безрассудно увеличивал налоги, запускал национальную лотерею, продавал должности, вырубал и продавал леса, в конце концов завладел казной и десять лет (с 1758 по 1768 год) правил без участия сословий, пока не был вынужден им подчиниться. Однако при всей необдуманной налоговой политике герцог собрал первоклассную оперную и балетную труппу.

Он приглашал лучших музыкантов и художников, и Новерр работал с композиторами со всей Европы: австрийцем Флорианом Иоганном Деллером, эльзасцем Жаном-Жозефом Родольфом и (самое поразительное) неаполитанским композитором Никколо Йомелли, которого переманили с престижной должности в римском соборе Св. Петра. Кроме того, к постановкам временно привлекались и хорошо оплачивались такие деятели, как декоратор и новатор Джованни Никколо Сервандони, художник по костюмам Боке (любимец Новерра), парижские танцовщики Гаэтано Вестрис и Жан Доберваль. Сам Новерр был окружен роскошью, ему предоставлялось все возможное: карета и пара лошадей, вино, еда, жилье, фураж для лошадей и целая (все разраставшаяся) балетная труппа (одновременно являвшаяся личным гаремом герцога). Новерр задержался там на семь лет и поставил около двадцати новых балетов. Среди них были бессмысленные придворные феерии, как, например, «Олимпиада», поставленная в 1761 году: портрет Карла-Евгения на сцене, украшенный фигурами муз, Аполлона, Марса и Терпсихоры, взмывал на Парнас в окружении богов. Однако было и несколько ballets d’action, поставленных согласно изложенным в «Письмах» мыслям, включая «Медею и Ясона»³⁶.

Постановка «Медеи и Ясона» была приурочена ко дню рождения Карла-Евгения: празднества включали военный парад, банкеты, шествия, массовые гулянья, фейерверки, конные балеты, дворцовые фонтаны били красным игристым вином. По итальянской традиции балет представлял собой отдельный антракт, предназначенный для развлечения, чтобы оживить серьезное настроение, – он не был дивертисментом, вставленным в ткань оперы, как было принято во французской традиции. Хотя балет «Медея и Ясон» на музыку Родольфа исполнялся как 35-минутная интерлюдия между первым и вторым актами серьезной оперы «Оставленная Дидона», трудно сказать, что он внес оживление или стал легким развлечением. Наоборот, он был напряженным, кровавым и трагическим. Из свидетельств современников известно, что история любви, ревности и мести передавалась ритмичными, размеренными шагами, жестко отмерявшими темп, жесты, свойственные пантомиме, в моменты наивысшего напряжения прерывались танцем, подобным арии, а драматизм подчеркивала статика: например, замирали дети, стоявшие на коленях, умоляя мать сохранить им жизнь, когда она угрожала им поднятым в руке кинжалом. Ломаные линии, сжатые кулаки, сильно согнутые колени и острые углы в локтях добавляли экспрессии. В финальной кровавой сцене Медея появлялась в повозке, запряженной огнедышащими драконами, с умирающим ребенком на руках. Безразличная к его плачу, она вонзала кинжал в сердце второго сына и бросала окровавленное оружие к ногам мужа. Тот поднимал кинжал, закалывал себя и падал в объятия умирающей возлюбленной, и в этот момент темнело небо и рушился дворец.