3х актная структура сценария

Три акта — самая древняя структура со времен Аристотеля, с тех пор она используется как классический принцип построения истории.

Разбираемся, как устроена главная структура всех текстов, в том числе сценариев, и почему она действительно важна и существует абсолютно в каждой хорошей истории.

Есть мнение, что структура ограничивает творчество, но по факту, все наоборот, структура только помогает ему:

Структура делит историю на три части
Придает истории логику и последовательность

Структура не загоняет историю в какие-либо рамки или шаблоны, ее главная задача в том, чтобы сделать восприятие истории для зрителя комфортным и понятным. Благодаря структуре ваша история приобретает последовательность, зритель может без труда разобраться, что за чем следует и как развиваются события. Ему становится проще следить за повествованием, так как оно логично.

Джентельмены ( 2019)

Когда Аристотель писал свою работу «Поэтика», он отметил, что в каждой истории есть начало, середина и концовка и это три ее обязательных элемента.

Со временем их стали называть актами, а их последовательность и соединение — структурой.

Удивительное путешествие доктора Дулиттла ( 2020)

Первый акт — начало истории, действия, здесь происходит завязка.

Задача первого акта рассказать:

Кто главный герой
Каким образом он действует
Где происходят события
Какой перед нами жанр

В первом акте нужно дать зрителю всю необходимую информацию для восприятия истории. Никаких лишних деталей и больших объемов информации быть не должно, иначе зритель запутается.

Первым актом сценарист вовлекает человека в историю, чтобы зритель заинтересовался ей и захотел посмотреть.

После знакомства с героем и тем, что его окружает, в первом акте происходит завязка действия.

Она запускает сюжет и начинает развивать главный конфликт истории. Это может быть конфликт протагониста с антагонистом или антагонистическими силами.

Из первого акта зритель должен узнать, какая расстановка сил противостоящих сторон и как герой будет пытаться разрешить конфликт.

На этом моменте возникает главный драматический вопрос — связующее звено всего действия, а также тот вопрос, которым будет задаваться зритель, когда увидит вашу завязку.

После возникновения главного драматического вопроса мы переходим ко второму акту.

Второй акт — самый длинный. Если делить историю на четверти, то второй акт — это две четвертых всей истории.

В этой части сценария происходят основные действия, развиваются те события, которые приводят героя из пункта А в пункт Б, т.е. из пункта, в котором мы обозначили цель героя, в пункт, где герой достиг этой цели или проиграл.

При этом, второй акт делится на две части, так как в его середине возникает центральный поворотный пункт. Он разрезает историю пополам так, чтобы история поменяла свое направление, а зрителю было интересно ее смотреть.

В этой точке для героя поднимаются ставки или меняется место действия, жанр: может быть антагонист становится другом, а врагом, мешающим достичь цели, оказывается кто-то другой.

Это пункт, в котором все переворачивается с ног на голову, и герой, и зритель, обнаруживают, что история, которая развивалась своим чередом, — совсем не то, чем казалась.

Ситуация героя усложняется, и через стремление героя побороть все сложности и добиться своей цели, мы подходим к третьему акту.

Образование ( 2019)

Третий акт — последствия того, что происходило во втором акте. Это кульминация — момент, когда битва за свою цель становится неизбежной. И битва эта — финальная, здесь растет напряжение, ускоряется темп, все идет к тому, что конфликт вот-вот разрешится. Его можно разыграть по-разному.

Главное — чтобы история пришла к логическому концу, а также, чтобы вы смогли показать свою главную мысль, что именно вы хотели сказать своей историей.

И помните, что без конфликта истории не получится, любое произведение строится именно вокруг него.

Подробнее о понятии акта в сценарии читайте в материале, что такое акт в сценарии >>>>

Четыре плоскости истории — это те пути в истории, развитие которых нужно показать:

Линия действия

Она рассказывает, как герой попал в ту или иную ситуацию и, что предпринимает, чтобы из нее выбраться. Это основная плоскость, которая покажет, о чем ваша история в целом.

История протагониста

Ее нужно прописывать отдельно от линии действия, потому что на развитие героя могут влиять второстепенные факторы и герои. Эта линия — более детальный взгляд на героя.

История антагониста

Рассказывает путь антагониста, то есть, когда он появляется и как действует. Иногда зрителю не обязательно видеть всю историю антагонистических сил или антагониста, достаточно показать результаты их действий и как они воздействуют на главного героя. Но этот путь — третья плоскость истории, третья точка взгляда на повествование.

Конфликт антагониста и протагониста

Как развивается конфликт, с чего начался и чем он закончился.

В каждой из этих четырех плоскостей должно быть три акта — начало, середина и конец. Это не единственные линии и плоскости, которые могут быть в вашем сценарии, но это основополагающие элементы, на которых держится история.

Соник в кино ( 2020)

Важно помнить, что трехактная структура — это основа, с помощью которой вы выстраиваете причинно-следственную связь, логику действия.

Но для того, чтобы история получилось интересной и нашла отклик у аудитории, одной структуры недостаточно. Нарастающее напряжение, активные действия героев, которые цепляются друг за друга, вырастают друг из друга, необходимы для развития конфликта.

При этом, когда вы создаете историю, не нужно концентрироваться сразу на поворотных пунктах истории и элементах структуры. Они лишь должны помочь вам правильно подать и рассказать историю, сделать её более комфортной для восприятия.

Главное же — это путь, который проходит герой, это его изменения, действия, переживания и то, что вы хотите этим сказать, ваша идея.

Вы сначала создаете историю, а уже потом проверяете и адаптируете ее под структуру, чтобы убедиться в том, что действительно ведете зрителя по нужному пути.

Источник

1. Что такое трехактная структура?

Трехактная драматургическая структура — это классическая структура драматургического произведения, подразумевающая его деление на три части (или акта), в каждом из которых последовательно развивается ход событий и раскрывается художественный замысел произведения. Если по-простому, это начало, середина и конец истории. К концу каждого из актов герой меняется, что делает возможным переход действия в следующий акт.

2. Это единственная драматургическая структура?

Конечно же, нет! Эксперименты и новаторские идеи не обошли кинематограф. Кроме классической структуры (ее еще называют архисюжетом) можно найти фильмы с мини-сюжетом и антисюжетом (по классификации Роберта Макки, «История на миллион долларов»).

Как понять, что вы смотрите фильм с классической структурой? Отмечайте по списку:
— у событий и поступков есть причинно-следственная связь;
— у фильма закрытая концовка: зрителю понятно, к какому финалу пришел герой, достиг он своей цели или нет, и почему;
— в фильме развивается внешний конфликт — конфликт героя с внешними силами (силы природы, противник-антагонист, общество);
— в фильме один главный герой, и он всегда действует — делает что-то конкретное и осязаемое, чтобы достичь своей цели;
— реальность фильма неизменна — предложенные автором обстоятельства, даже самые фантастические, остаются постоянными.

В фильме с минисюжетом вы увидите:
— открытую концовку: вопросы (все или несколько), поднятые в сюжете фильме, остаются без ответа (например, героиня убила своего любовника, но неизвестно как сложилась ее дальнейшая судьба, какие чувства испытывала она к убитому);
— внутренний конфликт: герой сосредоточен не на разногласиях со своим окружением, а на противоречиях в своих мыслях и чувствах;
— несколько главных героев;
— пассивного главного героя: так как его основной конфликт — внутренний, то и внешней активности он не проявляет (не бежит, не летит, не скачет), все его усилия направлены на свои переживания.

Самый малочисленный и экзотический отряд — это фильмы с антисюжетом. Из общих черт можно выделить:
— случайность: события, происходящие в фильме, беспричинны, нелогичны, не связаны друг с другом и не вызывают значимых последствий для персонажей;
— нелинейное время: события следуют в произвольном порядке, нарушают хронологию, перескакивают с одного момента времени на другой;
— непостоянная реальность: эпизоды истории перемещаются из одной «реальности» в другую и создают эффект абсурдности происходящего.

Как вы видите, классической трехактной структурой можно и пренебречь, но для этого ее нужно знать и понимать.

3. Где она используется?

Это самый распространенный способ рассказывать истории: сценарии фильмов, видеоролики, рекламные ролики, пьесы, художественная проза, поэзия — везде можно найти элементы трехактной структуры. К тому же, это еще и самый старый способ рассказывать истории. Не верите? Проверьте на любой народной сказке из любой части мира.

4. Зачем что-то про нее знать?

С помощью трехактной структуры автор удерживает внимание зрителя и добивается своей главной авторской цели — вызвать сопереживание, эмпатию. Аристотель в своем труде «Поэтика» написал, что сострадание и страх, которые вызывает трагедия, заставляют сопереживать героям, тем самым очищая, возвышая и воспитывая зрителей. На мой взгляд, это очень достойная цель для драматурга!

5. Что происходит в первом акте?

В первом акте зрители знакомятся с главным героем и его миром. Это называется экспозиция. Экспозиция завершается завязкой — событием, которое переворачивает мир главного героя буквально с ног на голову.

Это событие или угрожает разрушить мир главного героя, или открывает для героя новый путь к достижению его цели, или предлагает герою новые обстоятельства:
— Бильбо исчезает и оставляет Кольцо Всевластия Фродо («Властелин колец: Братство кольца»);
— Елена сбегает с Парисом в Трою, ее муж Менелай обращается за помощью к своему брату Агамемнону, и тот объявляет войну троянцам («Троя»);
— дядя просит Катю присмотреть за собакой и квартирой в высотке на Котельнической набережной, пока он с женой будет в отпуске («Москва слезам не верит»).

Первый акт заканчивается, когда герой принимает решение действовать: он оставляет свой прежний мир за спиной и отправляется к новой цели, которую ему открыл первый акт.

6. Что происходит во втором акте?

Во втором акте главный герой преодолевает препятствия на пути к своей цели — так развивается конфликт истории. Воля героя и его целеустремленность подвергаются испытаниям, развитие событий нарастает и достигает поворотной точки или «точки невозврата», после которой герой уже не может вернуться к прежней жизни: он вынужден действовать иначе, меняться.

В поворотной точке герой одерживает победу или терпит провал — и оба эти события впоследствии могут оказаться ложными:
— Фродо вызывается отнести кольцо в Мордор и становится Хранителем кольца;
— Ахилл отказывается воевать: он обрел любовь Брисеиды и хочет вернуться домой;
— Катя рожает дочку Сашу и становится матерью-одиночкой.

Тем не менее, силы, противостоящие герою (антагонист), продолжают действовать, и герой терпит неиллюзорное поражение: он теряет надежду, цель ускользает из его рук, противник близок к победе. Гэндальф гибнет, Фродо узнает от Галадриэль, что Братство кольца обречено — кольцо обретет власть над всеми спутниками Фродо. Защитник Трои и брат Брисеиды Гектор убивает названного брата Ахилла, Патрокла — и Ахилл выбирает месть: он убивает Гектора и отсылает Брисеиду в Трою. Катя случайно встречает Родиона, отца своей дочери, когда тот приезжает снимать о ней сюжет.

К моменту перехода в третий акт герой не только терпит сокрушительное поражение, он еще аккумулирует весь полученный опыт, трансформируется внутренне и исключительно в безнадежной ситуации находит единственно правильное решение и стимул бороться до конца.

7. Что происходит в третьем акте?

В третьем акте происходят важнейшие события — кульминация и развязка.

Кульминация — центральное событие фильма, наиболее напряженный момент в развитии действия; все предыдущие части служат подготовкой к ней. Это финальное столкновение героя и противоборствующих ему сил:
— Боромир нападает на Фродо, чтобы отнять у него Кольцо Всевластия, Фродо удается бежать, но он понимает, что братство пало;
— в охваченной огнем Трое Ахилл спасает Брисеиду от греческих солдат, но его убивает Парис, брат Брисеиды;
— Родион без приглашения приходит в гости к Кате и проговаривается при Гоше, что Катя — директор крупного предприятия, а Гоша после этого порывает отношения с Катей.

Развязка — это логическое окончание истории, описание того, как сложилась судьба героев после кульминации. Развязка охватывает только те события, которые необходимы для целостности истории и/или завершения судьбы персонажа. Так, в фильме «Троя» кульминация — это гибель Ахилла, а развязка — сцена его погребального костра, в которой Одиссей говорит, что мир будет вечно помнить имя Ахиллеса.

8. Сколько по времени длится каждый акт?

Столько, сколько это нужно сценаристу, чтобы решить драматургические задачи каждого акта. Да, представители американской драматургической школы настаивают на том, что первый, второй и третий акты должны занимать 25%, 50%, 25% экранного времени соответственно. Однако, это правило применимо к полнометражным лентам, и то не в полной мере: в фильме «Залечь на дно в Брюгге» завязка приходится на 42 минуту фильма — за час до финала, а в фильме «Любой ценой» завязка, а не экспозиция, открывает фильм. Если уверены в своих силах — не ограничивайтесь процентами.

9. Можно ли поменять акты местами?

Можно: обратная последовательность развития событий, от конца истории — к ее началу, называется реверсивной драматургией. Можно выстроить последовательность событий четко, от начала к концу, как это сделано в фильмах «Необратимость» и «Мементо». А можно отказаться от любой хронологической последовательности — так решены фильмы «Вечное сияние чистого разума» и «500 дней лета». Как правило, этот прием используется в арт-хаузном кино.

10. Можно ли сделать больше актов, чем три?

Нет. В классической структуре — а я рассказываю именно о ней — есть начало, середина и конец, то есть первый, второй и третий акты соответственно. Других актов не бывает.

Начинающего сценариста могут сбить с толку учебники кинодраматургии: их авторы предлагают пятичастную (уже упоминавшийся Роберт Макки, «История на миллион долларов») и даже семичастную (Джон Труби «Анатомия истории») структуру сценария. Однако, не стоит путать части или этапы развития истории и акты: они соотносятся как части и целое. Лучше всего разница видна в структуре, которую предлагает Блейк Снайдер в своем учебнике «Спасите котика!». Снайдер разбивает сценарий полнометражного фильма на 15 элементов, однако, четко распределяет их между тремя актами.

11. Какой акт самый важный?

Логично предположить, что самый важный акт — третий, так как в нем происходит кульминация истории. Но без правильной подготовки, а она происходит в первом и втором актах, создать яркую, убедительную и запоминающуюся кульминацию не получится. У каждого акта — свои драматургические задачи, и каждый акт одинаково важен.

Источник

Составить интересный текст для презентации, блога, журнала можно разными способами, в том числе без какой-то системы, но не факт, что ожидаемый эффект вовлеченности читателя будет достигнут. Трехактная структура – это универсальный и распространенный прием раскрытия сюжета, он прослеживается в большинстве классических драматургических произведений. Это костяк любой истории, определенная схема, которая помогает простроить сюжет и сделать его увлекательным от самого начала до конца.

Интересно, что трехактная структура используется авторами не умышленно, а интуитивно. Она логичная и очевидна. Зачем тогда в ней разбираться, если все так просто? – может возникнуть такой вопрос. О системе полезно знать, чтобы предотвратить ошибки в составлении текста, причем любого: коммерческого, обывательского, для блога и социальных сетей.

Узнать об эффективном изложении мысли вы сможете на программе «Сторителлинг». В нее входит, в том числе, работа с составлением текстов, которые работают, интересны и приносят пользу. Ораторам и людям, работающим с презентациями, будет полезна программа «Современная риторика» – в ней тоже есть базовые принципы работы с интересными статьями и сценариями.

Мы же продолжаем разговор о трехактной структуре текста с примерами.

Что такое трехактная структура?

Любое произведение строится на развитии какого-то конфликта, и речь идет не напрямую о ссоре или драке. Автор раскрывает какое-то событие или явление, окружая его действием героев, обстоятельствами и описанием динамики событий с лаконичным завершением в конце.

Впервые об оформленной трехактной структуре текста написал отечественный режиссер Александр Наумович Митта в своей книге «Кино между адом и раем» [А. Митта, 1999]. Это подробное пособие для начинающих кинорежиссеров и актеров, которое нашло отклик среди авторов драматургии. Есть мнение, что первым о подобной структуре заговорил Аристотель, но он обозначил лишь тот факт, что у любой истории должны быть начало, середина и конец.

Под трехактной структурой текста понимается костяк, состоящий из трех основных блоков, как следует из ее названия:

Завязка (тезис), в которой заключается начало истории и закладываются исходные данные будущего сюжета. Знакомство с героями, постановка конфликта и обозначение локации.
Развитие конфликта и антитезис, раскручивание сюжета. На этом этапе происходит основная часть действий, вне зависимости от продолжительности истории и количества страниц в книге/минут в фильме.
Развязка истории и финал. Последовательное и логическое завершение сюжета. На этом этапе конфликты либо разрешаются, либо обрываются.

Драматурги используют разные инструменты развития сюжета, но костяк обычно один и состоит он из трех актов. Так строится любой театральный сценарий, схема подходит для публицистики и сторителлинга.

Где используется трехактная структура?

Использование трехактной структуры прослеживается в классической литературе, в сценарной работе и в кинематографе. Она позволяет наиболее полно и четко определить, о чем хочет рассказать автор.

Структура киносценария классическая трехактная наиболее часто встречается в кинематографе всех жанров – комедии, драмы, документальных фильмах.

Система раскрытия сюжета в трех актах универсальна. Используя ее, можно написать сценарий спектакля или любую историю, которая должна захватить внимание читателя.

Если оглянуться, на трехактной структуре строится любое изложение: речь директора школы на выпускной линейке (вступление, основа, поздравление как итог), новогоднее обращение президента 31 декабря, сюжеты сказок Пушкина, любое произведение драматургии, даже статьи на 4brain, художественные фильмы и сериалы. Обратите внимание на блоги – в хороших читаемых пабликах большинство историй тоже изложены преимущественно в системе трех актов. Она прослеживается везде, где есть упор на развитии сюжета.

Зачем знать о трехактной структуре?

Трехактная структура повествования позволяет правильно выстроить историю любого жанра, что будет полезно знать новичку. Она помогает сделать повествование органичным, особенно тем, кто с изложением мысли не очень-то дружит.

Но у некоторых экспертов иное мнение. Так, сценарный консультант и преподаватель Джон Труби считает, что такая структура не полезна, а вредна для автора [Raindance, 2013]. По его мнению, привязка к жесткой рамке модели ограничивает разнообразие сюжетности, авторы повторяют друг друга, а истории становятся предсказуемыми. У большинства таких сюжетов счастливый конец, т. е. предсказуемый. Соответственно читателю или зрителю становится неинтересно знакомиться с историей.

Кроме того, с подобной структурой получаются и удачные, и неудачные книги, сценарии, лонгриды. Джон Труби назвал трехактную структуру текста «спасательным кругом драматургии», которая будет действительно полезной новичкам. Для опытных авторов, по его мнению, это проблема.

В драматургии есть и другие способы раскрытия сюжета: перестановка блоков начала, конца и середины, метод от обратного и т.д. Это инструменты авторов, которые мастерски владеют искусством повествования. Три акта текста – это, условно, азбука, но универсальная. Придерживаясь ее простого алгоритма, можно создать уникальную и увлекательную статью, используя разные лексические инструменты (метафоры, эпитеты и т.д.), а также приемы ( экспозиция, прогрессии и некоторые другие), о которых речь пойдет дальше.

В чем плюсы и минусы трехактной структуры

Плюсы текста, составленного по системе трех актов, очевидны:

универсальность – можно составить любой текст и сценарий;
простота – методом может пользоваться опытный и начинающий автор;
логичность – структура интуитивно понятна и проста в освоении.

Минусы обозначим, опираясь на мнение Джона Труби [Raindance, 2013]. Он определяет трехактную структуру как жесткие рамки, которые ограничивают авторов и не гарантируют отличного результата на выходе. А теперь по пунктам.

Концепция «акта» присуща театральному сценарию, где есть поднимание и опускание занавеса, т.е. начало и конец акта технически оформлены. Для более подвижного искусства это не подходит. Можно обыграть этот момент в фильме, но в сторителлинге будет проблематично.
Деление на три акта слишком простое для интересного фильма. Каждый блок придется расширять, а это, возможно, приведет к разделению входа, середины и выхода на еще более мелкие части. Кроме того, запутаться в такой структуре новичку не составит труда. Отсюда множество провальных сценариев, которые никогда не увидят реализацию – система очень простая для сложной истории.
Большинство терминов сложно применить в рамках большой истории. Например, за героем гонится какой-то персонаж. Что это за момент? Кульминация, развязка или самостоятельная сцена? В чистой системе трех актов сложнее вписывать ветки сюжета, если инструментам повествования не хватает точности.
Персонажи остаются за бортом основной истории, ведь для них в системе нет отдельного места. Обычно при слабой проработке истории второстепенные герои получаются блеклыми и неинтересными.
Главный недостаток системы – зачастую слабый сюжет, особенно для сценаристов, которым важно создать зрелищный и захватывающий продукт в условиях конкуренции среди фильмов с концентрированными переплетениями историй.

Если обобщить недостатки, окажется, что возможная проблема трехактной структуры – это слабая отдача автора. Если он мастерски владеет словом и понимает, как надо выстроить сюжет, его работа имеет все шансы на успех.

Описание актов

Теперь подробнее рассмотрим основные акты структуры: завязку – развитие – развязку. Одновременно приведем примеры их использования в произведениях, опираясь на методику французского писателя и режиссера Ива Лавандье «Драматургия. Искусство рассказывания историй: кино, театр, опера, радио, телевидение, комиксы» [И. Лавандье, 2019].

Акт первый: завязка

В первом акте главная задача автора – ввести читателя в курс дела. В этой части должна быть такая приманка, чтобы читатель провалился в историю. Если первые строки не заинтересуют его, произведение с большой вероятностью будет отложено в сторону.

Правило ввести читателя в курс дела актуально для всех всего: драматургии, прозы, комедии и пр. В первом акте автору необходимо:

включить в историю главного героя;
ввести антагониста главного героя;
показать читателю, где будет происходить действие;
заложить начало развития будущей истории в аспекте конфликта;
обозначить суть и причины конфликта.

Не лишним будет и обозначить сюжетный поворот, который будет непредсказуемым и, возможно, не совсем логичным на первый взгляд. Еще один интересный ход для автора в начале повествования – увести читателя от логического понимания, что будет в конце.

Первый акт отличается медленной скоростью развития сюжета, ускоряться ему следует к концу второго акта, ближе к развязке. Однако в конце первой части будет не лишним эффект неожиданности – он и отвлекает читателя от логической развязки, и затягивает в чтение. Идеально к концу первого акта устроить мини-хэппи-энд. Так у читателя складывается ложное ощущение, что с героем все будет хорошо.

Акт второй: развитие сюжета

Негласное правило драматургии: «хочешь удержать внимание – делай хуже». Оно работает в литературе, в кинематографе и в театре. Любит народ «хлеба и зрелищ», и в данном случае «хуже» относится как раз к этой людской потребности.

Чем сложнее развивается сюжет, чем больше герои испытывают эмоций страданий и боли, тем больше шансов, что читатель будет втянут в знакомство с историей и не бросит чтение.

Сам второй акт характеризуется непосредственным развитием конфликта. Его структура может быть любой, все зависит от фантазии автора, но главная задача – разогнать конфликт от легкого раскачивания к концу первого акта до пика и быстрого завершения в третьем.

Во втором акте заключаются все сюжетные линии развития истории.

Акт третий: развязка

Развязка истории – это буквально катастрофа, столько к ней должно собраться напряжения для читателя. Разрешение ситуации в этой точке:

обрывается;
разрешается полностью;
разрешается на время.

Останется ли у читателя чувство недосказанности, оставит ли ему автор возможность самостоятельно завершить историю в своих фантазиях? В любом случае, в третьем акте сохраняется высокое напряжение развития истории, которое останется послевкусием и оформит впечатление о книге или произведении, а если мы говорим о сторителлинге или продающем тексте, то финал часто определяет, купит потенциальный клиент услугу или нет.

Три акта составления текста в теории выглядят так. А далее расскажем о них на примерах сериала и художественного произведения.

Трехактная структура на примерах

Прослеживание системы трех актов в кинематографе отследим на примере разбора фильма «Бойцовский клуб» по трехактной структуре, написанного по роману американского писателя Чака Паланика. Лента увидела свет в 1999 году, но на рубеже тысячелетий фильм не в полной мере был понят. Главный герой истории – состоятельный молодой человек, который страдает от бессонницы, вызванной неприятием культуры общественного потребления, приводящего к общественному хаосу, а люди в результате становятся рабами своих желаний. Концепция не была принята на «ура», когда в обществе такие тенденции только набирали вес; фильм и книга стали культовыми немного позже, в 2009 году [New York Times, 2009].

Теперь рассмотрим трехактную структуру сценария на примере фильма.

Акт 1: завязка

В самом начале истории автор знакомит читателя с безымянным главным героем, который рассказывает историю о себе. У него есть все для безбедного существования, он трудится менеджером в серьезной компании, общается с людьми соответствующего уровня, у него успешная карьера.

Несмотря на все это, у него есть психологическое расстройство, из-за которого каждую ночь его мучается бессонница, а иногда он не может отличить ощущаемую боль от фантазии. Герой отправляется к психотерапевту, который предлагает для решения проблемы посетить тренажёрный зал либо анонимное собрание мужчин с подобными проблемами. Этакий «кружок по интересам».

Герой сначала посещает анонимную встречу. При виде неизлечимо больных мужчин, страдающих от рака яичек, он на какое-то время приходит в чувства, но его быстро накрывает вновь.

Действие разворачивается на рубеже 90-х и 2000-х годов. Однажды герой знакомится с Тайлером, продавцом мыла. По характеру он – противоположность главному действующему лицу. После этого знакомства менеджер возвращается домой и обнаруживает дома погром – произошел взрыв, причину которого установить не удалось.

Что сделал автор? Он познакомил аудиторию с главными героями, показал локацию действия и задал действие, от которого отталкивается история – взрыв в доме главного героя и обозначение его позиции практически бесчувственного человека.

В фильме в этом моменте довольно точно поставлена точка.

Акт 2: сюжет

На протяжении всего фильма и книги герои взаимодействуют и противоборствуют, и вокруг этого раскручивается сюжет. Уже во втором акте рассказчик и Тайлер организуют подпольный мужской клуб, где проходит основной массив действий.

В фильме участвует большое количество героев. Сюжет сильно закручен, хоть и развивается почти предсказуемо. Для 1999 года для неискушенного зрителя он неплох. В истории в линию действий вплетены мысли, направленные на потребительство – автор и Паланик умело показывают, к чему приводит тяга к приобретению новых вещей и разных благ.

Уже в конце двадцатого века показывается сортировка потребителей под рекламу по ряду признаков, борьба маркетологов за внимание публики в желании продать как можно больше чего угодно. В этой реальности люди перестают осознавать себя и будто находятся в тумане. Демонстрируется мода на брендовые вещи: кеды, часы, парфюм. Авторы говорят о таргетинговой рекламе поисковых систем, которая разжигает огоньки желания приобретать и потреблять.

Акт 3: развязка

Понять, что наступает конец фильма, зритель может по концентрации сюжета к завершению основной части ленты. В фильме и книге «Бойцовский клуб» развязка начинается в моменте, когда Тайлер исчезает из жизни рассказчика после автомобильной аварии. Еще один участник клуба Боб погибает при выполнении очередного задания, и этим рассказчик пытается положить конец собственной разрушительной деятельности.

Следуя по стопам Тайлера, он обнаруживает, что клубы, как у него, появились во всех крупных городах. Более того, их члены его принимают за Тайлера. Как окажется в итоге, Тайлер и есть рассказик, главный герой, т.е. его альтер-эго, вторая сторона личности, которую герой не афиширует, проекция, сгусток вытесненных желаний. Оказывается, главный герой сам разгромил собственный «гламурный» дом. А пока рассказчик был в беспамятстве, его альтер-эго задумало разрушить несколько крупных финансовых корпораций.

Финал истории концентрирован, в нем происходят самые интересные действия: полицейские, которые входят в банду «Разгром», попытка самостоятельно обезвредить взрывчатку и завершение жизни Тайлера.

Трехактная структура сценария в данном случае наглядно показала, что ее может быть достаточно при умелом использовании для создания качественного кино, которое стало культовым [New York Times, 2009]. Однако не стоит забывать, что фильм снят в конце 90-х годов, когда такого потока фильмов, как сейчас, еще не было.

Трехактная классическая структура сценария сегодня используется крайне редко, сценаристам приходится использовать гораздо более глубокие структуры сюжета, чтобы удержать внимание зрителей. Старую-добрую классику можно встретить разве что в скетчах, сериалах рамках одной серии, в незамысловатых кинолентах.

Приемы трехактной структуры для копирайтера и блогера

Три акта в рассказе – универсальная формула для тех, кто пишет. Сценарии, блоги, рекламные ролики, статьи – в любой трехактной структуре кино, где есть протагонист, который рассказывает историю от своего имени или о герое в третьем лице.

Александр Назайкин, профессор-философ МГУ, в лекции «Три акта в истории для текста копирайтера» привел емкую инструкцию для тех, кто пишет [А. Назайкин, 2022]. Автор считает, что структура помогает обеспечить масштабность и сложность истории, избежать повторений. В совокупности эти факторы соответствуют творческим возможностям авторов, которые работают в разных жанрах.

Александр Назайкин углубляет понимание актов разделением их на отдельные части, где каждое действие развивается, в свою очередь, в трех маленьких актах. Это способствует максимальному возрастанию конфликта и предупреждает от циркуляции, что, кстати, может помочь избежать тех ошибок, о которых говорил Джон Труби. История при таком построении получает развитие по нарастающей.

Теперь рассмотрим построение актов с точки зрения А. Назайкина.

Завязка

Акт – завязка, на которую приходится до 25% всего объема истории. Чтобы разнообразить и сделать его интересным, можно воспользоваться одним из нескольких приемов:

Экспозиция дает представление о происходящем, готовит почву для конфликта. Никаких глубоких диалогов, только «предлагаемые обстоятельства» и рассмотрение героя со всех основных сторон. Задача экспозиции – познакомить зрителя или читателя с будущей историей, но не зацикливать на этом внимание. Действует принцип «Показывайте, а не рассказывайте». В случае, если конфликт отсутствует, согласно теории Назайкина, аудитория тем сильнее погружается в историю, чем медленнее она раскручивается, чем сложнее добыть информацию. Так, предысторию лучше распределить по всему первому акту. Часть фактов нужно использовать для вовлечения, другую часть – для накапливания концентрации сюжета и неожиданного его поворота.
Ретроспективная история в первом акте – это прием, который вводит аудиторию в курс происходящего быстро, одновременно создает сильное драматическое напряжение. Такая история дает понимание, что и когда произошло перед основным событием, почему главный герой испытывает свое состояние. Ретроспективная сцена пригождается в экспозиции истории для быстрого вовлечения аудитории в моменте перехода к основным действиям.
Сон героя – это прием, который можно использовать для описания предыстории сюжета. Сон может стать полной вводной или ее частью.
Закадровый комментарий – прием для сценариев, позволяющий привнести в первый акт больше данных и юмора, многоплановость.
Вспышка интереса – завершающий этап первого акта, момент, в котором скопилось достаточно напряжения для развития сюжета и перехода к основным событиям. Точка фабулы – событие, которое толкает историю к активному развитию. Под вспышкой интереса предполагается действие, которое реализуется в виде побуждения главного героя выйти из привычной зоны в драматическую ситуацию. Как утверждает автор, событие может стать кризисным для героя и одновременно самым удачным.

Перечисленные инструменты значительно расширяют возможности для автора, которому нужно начать историю и сделать ее нетривиальной.

Прогрессия усложнений истории

Самая объемная часть текста, занимает до 50% всей истории. Она соединяет контекст и объединяет его в одно целое, создает основу для развязки.

Для удержания интереса аудитории важно использовать детали, запоминающиеся аудитории и создающие живую картинку. Для этого есть несколько инструментов:

Углубление драматизма ситуации, в которой находится главный герой, делая ее более трудной, повышая ставки в борьбе, которую он ведет. К примеру, сначала что-то угрожало его карьере, а с развитием сюжета возникли угрозы жизни, человечеству. Например, если герой путешествует, в этой части он может испытывать переживания или проходить приключение.
Расширение конфликта за счет присоединения воздействий антагонистов. Увеличение стрессовых ситуаций для усложнения пути протагониста в трехактной структуре в кино, преодоления внутреннего сопротивления – это одно из основных правил успеха ленты.
Ирония. Она дает контрастность действий и результата. При этом чрезмерная ирония может разрушить основную линию истории, поэтому ее следует дозировать. Идеально подавать факты так, чтобы аудитория сама сделала вывод «Вот это ирония!»

Прогрессия способна сохранить внимание аудитории после вспышки интереса. Если она отсутствует, есть риск, что статью или книгу не дочитают, а в середине просмотра киноленты начнут скучать. Чтобы длинный второй акт не был утомительным, его следует делить на несколько отдельных актов.

Развязка

На развязку в трехактной структуре фильма приходится 25% всего объема истории. Третий акт при этом может быть самым коротким из всех трех частей. В нем история резко усложняется вплоть до катастрофичного положения главного героя. В точке самого высокого напряжения происходит кульминация, в которой все разрешается – находится решение проблемы или происходит гибель героя. В истории наступает баланс, ситуация необратимо изменяется к лучшему или к худшему. По крайней мере, становится понятно, куда она двигается.

Начало третьего акта развязки должно прослеживаться с кульминационной точки второго акта, а заканчивается он решением основного вопроса истории. Не завершением, а именно разрешением, т.е. логичным действием относительно главной проблемы, например, добро победило зло, даже если главный герой оказывается побежденным.

И перед тем, как подвести итог, предлагаем закрепить материал статьи с помощью небольшого теста:

А теперь подытожим.

Резюме

Трехактная структура сюжета поможет составить любой сценарный, художественный и информационный текст для любой аудитории. Используйте приемы, приведенные в статье, инструменты, предлагаемые А. Назайкиным, и тренируйтесь в составлении интересных материалов для презентации продуктов, себя и т.д.

Еще один способ освоить основы изложения мысли – наша программа «Сторителлинг», на которой вы научитесь оригинально и аргументированно излагать свои мысли, чтобы люди читали и делали то, чего вы от них хотите. А применять традиционные и современные приемы ораторского искусства вы научитесь на программе «Современная риторика». Эти навыки пригодятся для выступлений, презентаций, видеоблогинга и прочих ситуаций, где взаимодействовать с аудиторией нужно напрямую, выступая онлайн или офлайн.

Источник

Трехактная структура

Трехактная структура – классическая для любых видов художественных произведений. У каждого фильма или серии сериала есть начало, середина и конец. Эти элементы и лежат в основе трехчастной структуры. Начало соответствует Акту 1, середина – Акту 2 и конец – Акту 3.

Развитием и изучением трехактной структуры занимались многие сценарные теоретики. В этом материале мы затронем работы самых известных из них: Сида Филда, Роберта Макки и Линды Сегер.

Сид Филд трехчастное построение истории называет парадигмой. Для ее иллюстрации он выстроил понятийную схему того, как выглядит сценарий, включающая три акта.

Первый акт

Акт 1 – это единица драматического действия, где автор вводит главных героев, устанавливает их характер и первые детали сюжетных линий. Тут же выстраивается экспозиция и завязка будущего сюжета. Это нужно сделать как можно раньше, чтобы зритель не заскучал.

В этом и есть главное предназначение этой части истории: подготовить зрителя к дальнейшим приключениям, дать ему всю необходимую для изначального понимания информацию.

Так в первом акте мультфильма “Зверополис” мы узнаем о Джуди Хопс, ее жажде справедливости, смелости и мечте стать полицейской. Здесь же Джуди начинает свой путь полицейской в центральном районе Зверополиса среди крупных животных, не воспринимающих ее всерьез, и разочаровывается в своей службе.

Линда Сегер советует начать первый акт с картинки. Безграничная пустыня с кочевниками, полицейская погоня по мегаполису, напряженная операция хирурга-гения и так далее. Это даст понять, где происходит действие и кто герой. Расскажите зрителю все максимально возможное этим изображением.

Второй акт

Акт 2 – это блок из 60-ти страниц, где происходит основная конфронтация.

В течение этой части герой активно пытается достичь своей цели. Каждый эпизод должен быть наполнен испытаниями и противоборством в рамках именно этой цели.

В “Зверополисе” второй акт – это активное расследование Джуди и поиск животных, которые от чего-то одичали будучи похищенными и заточенными. В этом акте Джуди и Ник находятся в конфронтации с похитителем пусть пока они не знают, кто это.

Третий акт

Акт 3 – часть сценария на 30-ти страницах между сюжетным узлом в конце акта 2 и до конца сценария. В акте 3 помещаются кульминация и развязка. Главный вопрос для зрителя в этой части: побеждает ли герой в финале или проигрывает? Женится ли он, остается ли он со своей возлюбленной? Найдет ли клад? Вернется ли домой?

Так в фильме “Гарри Поттер и узник Азкабана” кульминация — это сражение Гарри с толпой дементоров с помощью заклинания патронуса, а развязка – спасение гиппогрифа Клювокрыла и Сириуса Блэка от казни их побег. Во второй части “Гарри Поттера и Даров смерти” — это финальная битва Гарри и лорда Волан-де-Морта в битве за Хогвартс, а развязкой становится победа Гарри и окончание правления лорда Волан-де-Морта. В “Человеке-невидимке” кульминация – это открытое нападение мужа-абьюзера на героиню Элизабет Мосс и персонал больницы. Развязка в этом фильме имеет свои ловушки, но в итоге героиня Элизабет Мосс освобождает себя от преследования мужем навсегда.

В “Зверополисе” кульминационным событием становится прямое столкновение Ника и Джуди с мисс Барашкинс. И далее нам показывают, как наладилась жизнь в Зверополисе, пострадавшие животные приходят в себя, Ник получает работу в полиции, а Хопс – серьезные задания на службе.

Поворотные точки

Поворотные события (далее ПС) – это то, что Филд называет сюжетными узлами. Но Сегер дает более точное понимание этих пунктов структуры.

Каждое из поворотных событий выполняет следующие функции, о которых нужно помнить автору при написании:

поворотное событие придает действию новое направление развития;

ПС ставит основную проблему и заставляет зрителя мучиться в догадках;
часто ПС – момент принятия героем сложного решения;
ПС должно увеличивать ставки;
ПС дает толчок для действий героя в следующей части;
ПС вводит нас в новые обстоятельства и по-новому освещает происходящее.

Первое и второе поворотное событие отличаются единственным: второе событие должно ускорять действие и подталкивать историю к развязке.

В том же “Зверополисе” первым сюжетным узлом для Хопс становится дело пропавшего мистера Выдрингтона, за которое она берется, чтобы доказать начальнику свою значимость.
Второй сюжетный узел – это догадка Хопс о том, как именно дичали похищенные животные, и что стоит за этим баран Дуглас, который убирал неугодных хищников по указке мисс Барашкис. Второй сюжетный узел ведет к кульминации, противостоянию мисс Барашкис и Хопс, и к дальнейшей развязке.

Соединив части в целое, мы получаем примерно следующую модель на страницах сценария. Это основа большинства полнометражных фильмов.

Катализатор Линды Сегер

Каждый из авторов методик по-своему видит некоторые части и нюансы трехактной структуры. Например, Линда Сегер помещает в завязку обязательный катализатор.

Катализатор – событие, которое резко начинает действие, когда герой обязан вступить в бой и вести себя активно. Это может быть землетрясение, убийство, е-мейл от кредиторов, неожиданная смерть героя. И тут зритель уже знает примерно, за чем он будет наблюдать дальше.

Есть три типа катализаторов: действие, диалог, ситуация.

Наиболее эффективным катализатором является действие, начинающее историю. В «Свидетеле» – убийство и Джон Бук вызывается для расследования. Акула нападает на пловчиху в «Челюстях-1».

Информация в диалоге может тоже стать хорошим катализатором. Для Уолтера Уайта из сериала “Во все тяжкие” мощным толчком стал диагноз рака легких, который ему сообщил врач.

Иногда функции катализатора заменяет определенная ситуация. Серия каких-либо инцидентов, которые настраивают нас на что-то. Например, в фильме “Гарри Поттер и Узник Азкабана” такими инцидентами стали освобождение из тюрьмы Азкабан опасного преступника, охотящегося на Гарри, Сириуса Блэка, и его появление в районе Хогвартса.

Срединная точка Сида Филда

Разрабытавая свою парадигму на протяжении долгих лет Сид Филд в какой-то момент понял, что ее изначальный вид не помогает сценаристам написать самую сложную и длинную часть истории – второй акт. Опытным путем он выводит понятие срединной точки второго акта.

Срединная точка делит второй акт на две равные части. Первая половина второго акта идет от сюжетного узла в конце Акта I до срединной точки. Вторая половина второго акта идет от срединной точки до сюжетного узла в конце Акта II.

Драматическая функция это точки в том, чтобы ввести важное для основной линии событие, которое меняет направление сюжета. Например, если до этой сцены, у героя все получалось, то после нее все начнет рушится. В первой половине второго акта герой успешно обманывал начальника, во второй его ложь начала трещать по швам. И наоборот, в первой части с героем-школьником никто не хотел дружить, после срединной точки у него появились первые друзья.

Инструментально обнаружение срединной точки помогает фокусировать линию истории в специфическую линию действия. С ней есть направление, линия развития.

Прогрессия усложнения Макки

Совсем другой подход к написанию второго акта у Роберта Макки. В своей книге “Истории на миллион долларов”, он ввел такое понятие как “прогрессия усложнения”. Именно рогрессия усложнения образует основную часть истории.

По Макки все действия второго акта должны происходить через развивающийся конфликт между протагонистом и антагонистом.

Выглядит это следующим образом. Некое важное событие побуждает персонажа отправится в путешествие или начать решать проблему, чтобы восстановить былое равновесие. Но его действия лишь усугубляют проблему, открывая так “брешь между ожиданием героя и реальностью” – точку невозврата. Теперь герой не может откатить все назад или действовать как раньше тоже. Ему приходится адаптироваться, придумывать новый способ решения конфликта, но это лишь еще больше ухудшает его ситуацию, приводя к следующей точке невозврата. И так до самой кульминации.

Еще раз подчеркнем: точка невозврата – это осознание героем и зрителем, что персонаж не может возвращаться к своим предыдущим действиям, так как они больше неэффективны, а проблема лишь усиливается.

Прогрессия усложнений развивается за счет того, что персонаж мобилизует свои способности. Он проявляет все больше силы воли, попадают в условия непрерывно возрастающего риска и постоянно вынужден преодолевать все более сложные препятствия.

Источник

Band

Подпишитесь на рассылку Band

Делимся писательскими приемами, рассказываем о литературе, зовем на бесплатные лекции, даем скидки. Подписывайтесь и становитесь автором вместе с Бэнд!

Что такое акты в сценарии

Сегодняшняя тема неразрывно связана с тем, как нужно строить повествование, поэтому она относится к базовым знаниям любого писателя и сценариста.

Акт в сценарии или любом другом произведении: это целостная часть сюжета, которая вместе с другими составляет трехактную структуру. Части отделяются друг от друга резкими сюжетными поворотами, так что в каждом акте действие идет в принципиально разных обстоятельствах.

В статье мы будем придерживаться именно такого определения. Важно не путать это понятие с актами или действиями, на которые делятся пьесы — эти части отделяются друг от друга падением занавеса, и их может быть и два, и пять. Деление при этом может быть формальным.

Что такое трехактная структура сценария

Три акта, из которых состоит сюжет киносценария или любого другого сюжетного произведения:

I акт

Содержит экспозицию, оканчивается завязкой.

II акт

Включает в себя различные перипетии (преодоление препятствий, изменения к лучшему и худшему).

III акт

Начинается с кульминации и содержит в себе развязку.

В некоторых случаях мы не найдем экспозицию, а определение кульминации может оказаться сложным. Таким образом, не все пять элементов обязательны, но, сколько бы их ни было в сценарии, актов в сюжете всегда три.

Также эта структура примерно определяет объем каждой из частей — хронометраж или количество страниц. На первый акт, как правило, отводится около 25% всего произведения, на второй — 50%, на третий — снова 25%. Но это примерные доли.

Возьмем в качестве примера «Бойцовский клуб» Дэвида Финчера:

1. Первая часть длится полчаса — до взрыва в кондоминиуме, сцены в баре и драки Рассказчика с Тайлером Дерденом. Именно эти события поворачивают повествование к центральной сюжетной теме — о бойцовском клубе.

2. Вторая часть фильма длится примерно час двадцать минут — до озарения Рассказчика.

Подписаться на полезные материалы, бесплатные лекции и скидки

3. На третью часть, в которой главный герой пытается помешать планам Тайлера Дердена, уходит еще полчаса.

Это трехактная структура сценария с классическим распределением долей. В других произведениях может быть иначе. Например, кульминация и развязка могут произойти внезапно и ближе к концу, в то время как на протяжении всего повествования напряжение только нагнеталось.

Так происходит в рассказе Эдгара По «Колодец и маятник»: развязка случается мгновенно, за один последний абзац (а всего их в рассказе — 38). В третьем сезоне сериала «Твин Пикс» под развязку тоже отведена одна серия, предпоследняя, — после 16 эпизодов мучительной подготовки к ней.

Как строится первый акт

Начало произведения состоит из экспозиции и завязки.

Экспозиция — это плавное введение в сюжет: зрителя или читателя знакомят с действующими лицами, обстановкой, где будет разворачиваться действие. Она может быть и опущена: тогда знакомство развернется постепенно, частями, по ходу повествования, которое сразу набирает обороты.

Завязка — ключевой элемент, событие, которым заканчивается первый акт. Это не значит, что начальная часть в остальном лишена происшествий. Но именно завязка — поворотный пункт, момент, в котором повествование разворачивается к основной сюжетной теме.

Например, «Хоббит» Дж.Р.Р. Толкина начинается с прихода Гендальфа к Бильбо, но это еще не завязка: здесь для главного героя еще ничто не предвещает скорых приключений. Завязкой можно назвать уход Бильбо с гномами — это поворотный для героя пункт, когда он, внезапно сам для себя, отказывается от домашней жизни на неопределенный срок.

В самом начале сценария «Фарго» братьев Коэнов — множество событий, включая рождение плана у персонажа о похищении жены. Но завязкой, то есть окончанием первого действия, можно считать убийство трех людей на дороге главными антагонистами — тут становится ясно, что все пошло не по плану.

Как мы видим, завязка может быть более плавной и более резкой: о начале путешествия хоббита мы уже можем догадываться (хотя бы из названия книги), а как именно переломится сюжет в «Фарго» — нет.

Как строится второй акт

Это сердцевина произведения, в которой разворачивается и усложняется основной конфликт. Вторую часть разные теоретики называют по-разному — действием, развитием, борьбой, конфронтацией, перипетиями.

Перипетия — это внезапный сюжетный поворот в сценарии, событие, которое меняет течение повествования.

Хотя середина произведения отделяется с двух сторон двумя важнейшими поворотными точками — завязкой и кульминацией, в середине такие повороты тоже могут происходить.

Начиная с Аристотеля, они делятся на два вида: «от лучшего к худшему» и «от худшего к лучшему». На основе того, какие перипетии в каких частях произведения происходят, выделяют разные типы сюжетов. Курт Воннегут, например, обозначил четыре вида:

«Мальчик встречает девочку» (подъем, спад, подъем)
«Золушка» (подъем, резкий спад, плато, подъем)
«Человек в беде» (спад, плато, подъем)
Кафкианская история (только спад)

Это только пример классификации. В 2016 году ученые с помощью искусственного интеллекта насчитали шесть таких типов сюжета.

Как строится третий акт

Началом третьего акта можно считать кульминацию, в которой напряжение достигает пика, далее следует развязка.

Кульминация: это наиболее напряженный элемент развития конфликта, точка, в которой основное действие достигает апогея, переламывается и выходит на финишную прямую.

Развязка: заключительный элемент сюжета, в котором основной конфликт произведения разрешается или приходит к логическому завершению.

Например, кульминация фильма «Джокер» Тодда Филлипса — окончательное принятие Артуром Флеком своей темной стороны (полчаса до конца). Напряжение фильма находится на высшем пределе, события разворачиваются к последней части — к поступкам новой личности главного героя. Развязка происходит незадолго до окончания — это триумф Джокера перед толпой и сцена в больнице. Напряжение снимается: персонаж получил то, что он хотел, и ему воздалось по закону.

Кульминация и развязка могут быть не так явно отделены друг от друга. Так происходит, например, в малых формах — рассказах и короткометражках. Кроме того, развязки может и не быть. Фильм «Экзистенция» Дэвида Кроненберга, например, заканчивается открытым вопросом: персонажи не понимают, что происходит, и зрителям ответ тоже не дается.

Неопределенность же концовок «Американского психопата» (Мэри Хэррон) и «Помни» (Кристофер Нолан) смазывает развязку, но последние откровения, данные главным героям, явно выполняют ее функцию.

Могут ли акты идти в другой последовательности

Этим вопросом иногда задаются, потому что время в произведении может идти нелинейно. Фильм «Бойцовский клуб», например, начинается с флешфорварда — с фрагмента из развязки, с того, к чему повествование вернется в конце. Значит ли это, что кусок третьего акта оказался в самом начале?

Фрагменты в сценарии фильма «Помни» вообще сложены в обратном порядке — как и, например, главы книги «Рэй задним ходом» Дэниела Уоллеса. Значит ли, что в этих произведениях сначала идет третий, потом второй, затем первый акт?

Нет, и здесь мы должны провести различие между фабулой и сюжетом.

Фабула — порядок, в котором описываемые события происходили.
Сюжет — порядок, в котором они изложены.

Поскольку же деление на акты относится к сюжетной последовательности, то и их порядок всегда остается постоянным.

Так, хоть концовка в «Помни» относится к прошлому, для зрителя она становится развязкой. Читатель получает информацию в последовательности, обратной тому, как ее получает главный герой, — но именно фрагменты из прошлого помогают зрителю достроить пазл.

Фрагмент же концовки, вставленный в начало «Бойцовского клуба», не становится для зрителя частью развязки — у него еще недостаточно информации, и сцена оказывается просто «крючком», создает интригу.

Все это — в экспериментальных вариациях, но все же классический трехактный сценарий.

Что еще почитать по этой теме:

Бывают ли четырех-, пятиактные и другие структуры сюжета

Есть теоретики, которые предлагают четырех-, пяти-, восьмичастные структуры.

Например, иногда вспоминают писателя XIX века Густава Фрейтага, который описал типичное строение драматического произведения через восемь этапов, от вступления к катастрофе.

Среди наших современников ярый противник трехчастного деления — сценарист Джон Труби, который написал известную книгу по сценарному мастерству «Анатомия истории».

Труби пишет, что классическая структура — слишком упрощенная, и предлагает вместо нее семипунктную дугу сюжета: слабость/нужда, желание, оппонент/загадка, план, битва, открытие себя, новое равновесие.

Другая популярная схема повествования — «путь героя», изложенный Джозефом Кэмпбеллом и адаптированный к миру кино Кристофером Воглером. «Путь» содержит 12 пунктов.

Противоречит ли всем этим схемам трехактная структура? Нет. Все зависит от того, как каждый теоретик отвечает на вопрос, что такое акт в сценарии: если он приравнен к ключевым точкам в сюжете, то актов может быть и больше трех. Хотя, на наш взгляд, здесь возникает терминологическая путаница.

Сам Кристофер Воглер показывает, что 12-частный «путь героя» идеально ложится в классическую структуру из 3 актов сценария: первый заканчивается «Началом пути», второй — «Дорогой домой».

Семипунктовый план Джона Труби, положенный на три действия, может выглядеть так: первое заканчивается «оппонентом/загадкой», второе — «открытием себя».

Таким образом, классическая структура вечна. А на какой набор сюжетных элементов вы будете опираться при написании произведения — зависит уже от вас.

Мечтаете стать писателем?

Учитесь у лучших современных авторов – Гузель Яхина, Галина Юзефович, Алексей Иванов, Линор Горалик и других.

В школе БЭНД более 20 программ для авторов с разными запросами и разным уровнем опыта: нужны оригинальные посты для блога и нативный сторителлинг? Хотите написать серию рассказов и опубликовать их в толстом журнале? Всегда мечтали о крупной форме – романе или детской книге? BAND поможет найти свой уникальный авторский голос и выйти на писательскую орбиту.

Источник

From Wikipedia, the free encyclopedia

«First act» redirects here. For the musical instrument manufacturer, see First Act.

A visual representation of the three-act structure

The three-act structure is a model used in narrative fiction that divides a story into three parts (acts), often called the Setup, the Confrontation, and the Resolution. It was popularized by Syd Field in his 1979 book Screenplay: The Foundations of Screenwriting. It has been falsely attributed to Aristotle who in fact argued for 2-act and 16-act plays.^[1] Aristotle split the play into two acts: δέσις (desis) and λύσις (lysis), which roughly translates to binding and unbinding,^[2] although the contemporary translation is «complication» and «dénouement».^[3]

Dramatic question[edit]

As the story moves along, the plot usually progresses in such a way as to pose a yes or no question, the major dramatic question. For example, Will the boy get the girl? Will the hero save the day? Will the detective solve the mystery? Will the criminal be caught by law enforcement and brought to justice? Will the protagonist be murdered by the fugitive? This question must be answered in the climax of the story. The answer is often yes; no; maybe; yes, but…; or no, and what’s more…

Structure[edit]

The first act, or opening narration, is usually used for exposition, to establish the main characters, their relationships, and the world they live in. Later in the first act, a dynamic incident occurs, known as the inciting incident, or catalyst, that confronts the main character (the protagonist). The protagonist’s attempts to deal with this incident lead to a second and more dramatic situation, known as the first plot point, which (a) signals the end of the first act, (b) ensures life will never be the same again for the protagonist and (c) raises a dramatic question that will be answered in the climax of the film. The dramatic question should be framed in terms of the protagonist’s call to action, (Will X recover the diamond? Will Y get the girl? Will Z capture the killer?).^[4]

The second act, also referred to as rising action, typically depicts the protagonist’s attempt to resolve the problem initiated by the first turning point, only to find themselves in ever worsening situations. Part of the reason protagonists seem unable to resolve their problems is because they do not yet have the skills to deal with the forces of antagonism that confront them. They must not only learn new skills but arrive at a higher sense of awareness of who they are and what they are capable of, in order to deal with their predicament, which in turn changes who they are. This is referred to as character development or a character arc. This cannot be achieved alone and they are usually aided and abetted by mentors and co-protagonists.^[4]

The third act features the resolution of the story and its subplots. The climax is the scene or sequence in which the main tensions of the story are brought to their most intense point and the dramatic question answered, leaving the protagonist and other characters with a new sense of who they really are.^[4]

References[edit]

^ Aristotle. Poetics.
^ katabiblon. «λύσις».
^ Poetics 18
^ ^a ^b ^c Trottier, David: «The Screenwriter’s Bible», pp. 5–7. Silman James, 1998.

External links[edit]

What’s Wrong With The Three Act Structure by former WGA director James Bonnet, via filmmakeriq.com
What’s Right With The Three Act Structure by Yves Lavandier, author of Writing Drama and Constructing a Story

Источник

From Wikipedia, the free encyclopedia

«First act» redirects here. For the musical instrument manufacturer, see First Act.

A visual representation of the three-act structure

Dramatic question[edit]

Structure[edit]

References[edit]

^ Aristotle. Poetics.
^ katabiblon. «λύσις».
^ Poetics 18
^ ^a ^b ^c Trottier, David: «The Screenwriter’s Bible», pp. 5–7. Silman James, 1998.

External links[edit]

What’s Wrong With The Three Act Structure by former WGA director James Bonnet, via filmmakeriq.com
What’s Right With The Three Act Structure by Yves Lavandier, author of Writing Drama and Constructing a Story

Источник

Трехактная структура повествования — это прием, наиболее распространенный в драматических произведениях. Некая схема, костяк произведения, который помогает логично и последовательно выстроить сюжет. Это самый распространенный тип построения сюжета, его использует большая часть писателей-прозаиков и драматургов, даже не задумываясь о сущности приема. Является ли трехактная система единственной? Конечно нет, конфликт можно раскрывать и нетипичными способами, например по пути антисюжета (об этом подробнее скажем ниже), однако классическая схема лучше всего подойдет начинающим авторам или авторам, более нацеленным на раскрытие сюжета и идейной части, чем на игру с формой. Рассмотрим вопрос подробнее.

Суть трехактной структуры

Само название раскрывает значение приема. Суть этой структуры в том, что сюжет и основная конфликтная линия распределяются по трем частям произведения, трем актам:

завязка или тезис;
развитие сюжетной (конфликтной) линии или антитезис;
развязка или синтез.

Чтобы было понятно как работает схема, можно несколько упростить вышесказанное. Первая часть, завязка — это, по сути, знакомство с героями, локациями, и постановка конфликта. Вторая часть — это часть действий. Развитие сюжетных линий и конфликтов, здесь все последовательно подводит читателя к последней части, развязке. В развязке все конфликты разрешаются или обрываются.

Первый акт

В первом акте перед автором текста, не важно драматургического или прозаического, стоит задача ввести читателя в курс дела. Что должен сделать писатель в первом акте?

Ввести главного героя;
Ввести его антагониста;
Обозначить локацию;
Обозначить действия героев, ведущие к зарождению конфликта;
Наметить конфликт;
Вариативно, ввести неожиданный сюжетный поворот, уводящий от развития основного конфликта, отодвигающий его на конец второго акта и на третий, то есть на более динамичные части повествования или же, напротив, обостряющий конфликт. Главное в конце первого акта — это эффект неожиданности.

Второй акт

В драматургии есть негласное правило, которого просто нельзя не придерживаться, если хочешь удержать внимание читателя или зрителя. Это, если упростить, принцип «делай хуже». Имеется в виду не качество текста, естественно, а происходящие с героем события. Именно поэтому первый акт рекомендуется заканчивать «хэппи эндом» в миниатюре, дать читателю ложное чувство спокойствия за героя. Весь второй акт посвящается развитию конфликта, от слегка обозначившейся оппозиции в первом акте до катастрофического разрешения в третьем (не стоит воспринимать слово «катастрофический» слишком прямо, это всего лишь обозначение пика конфликта). Именно в ходе второго акта развиваются основные сюжетные события.

Третий акт

Третий акт — это та самая «катастрофа», ситуация наибольшего напряжения конфликта и последующая развязка, временное или полное разрешение ситуации. Третий акт должен быть наиболее эмоционально напряженным, так как именно окончание произведения оставляет самое сильное впечатление.

Это, в принципе, вся трехактная структура, однако это только теория. Практическое применение разберем ниже, но перед этим нужно понять, как прием из области драматургии можно применить на любое прозаическое произведение, что из этого выйдет и каковы плюсы и минусы использования трехактной структуры.

Где можно использовать трехактную структуру

Как уже было сказано выше, трехактная структура, как и само понятие акта, родом из драматургии. Именно три акта — это оптимальное по времени и насыщенности событиями решение для сцены. Но всегда ли это используется в театре и всегда ли подходит для написания художественной прозы? Как бы не хотелось облегчить положительным ответом жизнь начинающему писателю или сценаристу, ответом будет однозначное «нет».

Драматургическое искусство давным-давно отошло от классических приемов, трехактная структура очень ограничивает эксперименты с формой и, со времен зарождения модернизма, говорить о господстве этой структуры уже нельзя. Драматурги сознательно меняют акты местами, отказываются от конфликтного развития событий и сюжета вообще, то есть всячески экспериментируют, так как искусство не терпит постоянных повторений.

Где же сейчас используется эта структура? Да по сути везде, где упор ставится именно на развитие сюжета. Это все сериалы, художественные фильмы для широких масс, сюжетная литература, то есть приключенческая, детективная, любовная. Во всех случаях, когда автору важнее рассказать историю, а не поразить читателя неожиданным ходом.

Лучше всего структура эта прослеживается на примере современных сериалов. Небольшой первый акт — это «пилотная серия». Немного предыстории, резкие перемены в жизни главного героя, которые он будет осмыслять много серий и так далее. Второй акт — это сам ход сериала. Последняя серия — это третий акт. Вот такое неравномерное, но очень четко работающее распределение.

Для наглядности возьмем сериал «Сверхъестественное». Первый акт, то есть завязка, действительно укладывается в первую серию. Выделяются главные герои — братья Винчестеры, вводится антагонист — таинственный демон-убийца, основная локация — автомобиль «Импала». Действия героев, ведущие к зарождению конфликта — это приезд старшего брата к младшему, сообщение о том, что их отец, охотник на монстров, пропал и отказ младшего брата поехать на поиски, бросив учебу и девушку. Зарождение конфликта — категорическое нежелание младшего из братьев становится на стезю «охотников» и представление старшего брата о том, как должны вести себя члены одной семьи в таких ситуациях. Неожиданный поворот, ложная развязка — это смерть девушки младшего из Винчестеров, согласие временно вернуться к охоте.

Второй акт этого сериала длится уже вот как 14 сезонов. Весь он построен на принципе «делай хуже». Каждый новый монстр, с которым сталкиваются охотники, страшнее предыдущего, а за таинственными преступлениями стоят все более страшные силы. Такое нагнетание, усиление — это секрет успеха данного произведения кинематографа. О третьем акте, развязке, сказать пока нечего, возможно и сами сценаристы пока не знают, чем закончат бесконечное развитие конфликта «братья Винчестеры — весь остальной мир». Как эта система действует в драматургии должно быть понятно на данном примере. А вот что с прозой?

Трехактная структура прозаического художественного произведения

Строение литературного произведения несколько отличается от трехактной структуры киносценария. Ведь литературное произведение может иметь более сложную организацию и вовсе не иметь сюжетной линии, только сложный и многослойный конфликт.

Поэтому трехактную структуру литературного произведения мы будем рассматривать только на сюжетных произведениях. Это может быть рассказ, роман, повесть, но строго сюжетных жанровых разновидностей, где есть развитие внешних событий.

Примерный план приключенческого романа по трехактной структуре

В первом акте мы возьмем главного героя, например подростка, живущего в городе N обычной жизнью. Город N локация, подросток — главный герой, антагонистом может выступать таинственный незнакомец, пока не проявляющий враждебности, но о его враждебной сущности можно намекнуть читателю, оставив в неведении героя. Отсутствие знания о враждебной сущности незнакомца может послужить началом развития конфликта. Далее необходимо ввести действия героя, подталкивающие к развитию конфликта. Например, пусть он найдет дневник прадеда с картой, на которой обозначен клад и отправится на поиски сокровищ.

Второй акт — это все события в пути. Именно приключения и детективы хорошо ложатся на трехактную систему. Границы между началом пути, самим путем и его завершением всегда четко видны. Окончанием второго акта будет достижение точки на карте.

Третий акт, пик и катастрофа, ярче всего будут выражены в прямом противоборстве. Враг снимает маску, становится явным и неизбежно прямое столкновение.

Несмотря на то, что данная здесь план-схема не описывает конкретный приключенческий роман, сюжет может показаться смутно знакомым. А все потому, что мы подсознательно видим эти схемы в реальных произведениях. Поэтому иногда говорят о детективах Донцовой или о женских любовных романах, что все они одинаковы. Нет, сюжеты разные, но «костяк» один. Именно в этом и опасность использования драматургической схемы в художественной литературе. Сюжет должен быть очень ярким и необычным, чтобы перекрыть всем известный шаблон.

Однако, для начинающего автора, трехактная схема может быть хорошим подспорьем, так как отлично организует текст. Не стоит бояться ее использовать, если сюжет насыщен и ярок, однако и экспериментировать с формой тоже можно. Трехактная система — это не закон, а небольшая «шпаргалка», призванная помочь в творческих изысканиях.

Источник

Друзья и коллеги!
Завтра, 14 октября, в нашем сообществе стартует 1-й «Осенний ДРАМАФОН».
Пока не могу раскрыть его условия. Но, в качестве подготовки к забегу, давайте вспомним, что такое трёхактная и пятиактная структура сценария (или пьесы).
Замечание. Количество страниц в приведенном ниже тексте соответствует американской сценарной лесенке. Думаю, для пьесы надо делить это количество на 2-3, в зависимости от ее объема.

Источник.

Пятиактная парадигма, или о чём вам не рассказал Сид Филд

В своей статье, известный режиссер Рашид Нагуманов («Игла») критически анализирует классическую трёхактную структуру сценария и предлагает «пятиактную парадигму». В статье проиллюстрирована схемами и примерами из фильма «Китайский квартал» (автор сценария Р. Таун).

Как внесистемный кинематографист, я предлагаю профессиональным сценаристам всего мира внимательнее взглянуть на классическую 3-актную структуру, описанную Сидом Филдом в книге «Киносценарий»:

начало              середина             конец
1-й акт             2-й акт              3-й акт
———x—|———————x—|————
завязка          противостояние         развязка
стр. 1-30        стр. 30-90             стр. 90-120
Поворот 1                    Поворот 2
стр. 25-27                   стр. 85-90

Эта парадигма была поднята на щит и de facto признана стандартом в Голливуде. В то же время немало критики высказано в адрес её примитивизма и неспособности ответить на сложные требования современного кино. И вправду, вообразите эту парадигму картиной на стене, и сразу возникают трудные вопросы:
Фильм идёт уже полчаса (одна страница правильно сформатированного сценария соответствует одной минуте экранного времени), а мы всё ещё в «начале», как и тридцать, и двадцать пять, и двадцать минут назад?
Первый сюжетный поворот случается на странице 25. Мы что, до сих пор ехали гладко, и нас не заносило?
2-й акт состоит из 60 страниц противостояния — одно препятствие за другим на протяжении часа! Не утомительно?
Развязка — что это? Просто «конец», который длится тридцать минут?

И так далее, в том же духе…

Как бы отвечая критикам, Сид Филд позже предложил более детализированную структуру в рамках всё той же парадигмы (книга «Разрешение сценарных проблем»):

1-й акт              2-й акт             3-й акт
1-я половина 2-я половина
———x—|————|———x—|————
завязка            противостояние       развязка
Поворот 1         Середина     Поворот 2
(стр. 20-30)      (стр. 60)    (стр. 80-90)

2-й акт выглядит более разработанным и разделён на две части «срединной точкой». Уже легче, но вопросы остаются.

2-й акт теперь имеет две половинки, но точка поворота по-прежнему одна — во второй. А что в первой половине акта?
Теперь первый поворот может случиться раньше (начиная с 20-й страницы). Это делает завязку более динамичной, но мы всё еще чувствуем дискомфорт из-за отсутствия точки отсчета и слишком затянутого начала. Как быть с этим? Парадигма не даёт ответа.

Куда отнести «срединную точку» — к первой половине 2-го акта или ко второй его половине? Или она просто разрезает весь сценарий пополам?

Развязка — когда она происходит? В самом конце линии, после чего фильм немедленно заканчивается и идут финальные титры? Или же это непрерывный процесс развязки в течение тридцати минут, узел за узлом?

Подобные вопросы лишают парадигму полного счастья, которым она могла бы одарить сценаристов, ведь в целом она рисует четкую, сбалансированную картину сценария. Возникает ощущение, что мы видим конструкцию сюжета на расстоянии, не различая жизненно важных, решающих деталей. Так и хочется шагнуть к «картине на стене» и приглядеться поближе.

Сделаем этот шаг.

ЗАВЯЗКА: 10 ИЛИ 30 СТРАНИЦ?

Вглядевшись в 1-й акт, немедленно выделяешь «самую важную часть сценария» — его первые десять страниц. Именно в течение первых десяти страниц (или десяти минут фильма) обычно понимаешь, нравится тебе то, что ты видишь, или нет. Давайте отобразим это на картине:

1-й акт
стр. 10
—-|——x—|
завязка
Поворот 1
(стр. 20-30)

Сид Филд учит, что в течение первых десяти минут драматического действия нужно показать читателю главного героя, драматическую предпосылку истории (о чём она) и драматическую ситуацию (обстоятельства, окружающие историю). Герой, предпосылка, ситуация — всё это вместе определяется одним словом: «завязка».

Каждый поворот истории — это функция главного героя. В том числе и отправная точка — т.е. некое событие, которое запускает главного героя в движение. В сценарии «Чайнатауна» этот момент происходит на 7-й странице, когда Джиттс (Джек Николсон) принимает предложение лже-госпожи Малрей (Фэй Данауэй) расследовать дело: «Ну хорошо. Посмотрим, что можно сделать.»

Отправная точка в подавляющем большинстве голливудских фильмов случается не позже десятой минуты:

10-мин. завязка
———-x—|
Отправная точка

Схема выглядит подозрительно знакомо, не правда ли? Точно. Так выглядит акт в парадигме Сида Филда. Это и есть акт. Вследствие его важности, этот элемент драматического действия следует рассматривать именно как отдельный акт. В нем вы должны определить главного героя, предпосылку, ситуацию и жанр. Вся история должна завязаться в этом акте, иначе читатель забросит ваш сценарий, а зритель возненавидит ваш фильм.

Запишите и запомните: первые десять страниц завязки — это 1-й акт.

Исключительная важность завязки для всего сценария заслуживает ещё нескольких слов.

Как отдельный акт, завязка состоит из трех ясно различимых частей: первая сцена, отправная сцена и сцена сюжетного вопроса.

В «Чайнатауне» первая сцена содержит четыре страницы диалога между Джиттсом и Курли в кабинете Джиттса. Отправная сцена происходит в кабинете Даффи и Уолша от страницы 5 до отправной точки на странице 7. А сцена, в которой звучит главный сюжетный вопрос, происходит на публичных слушаниях в ратуше, и вопрос этот задаёт какой-то фермер: «Кто вам платит, мистер Малрей, хотел бы я знать?»

Первая сцена не обязательно показывает нам главного героя. Её главная задача — показать мир, в который нас забросило, а также определить жанр фильма. Иначе говоря, заложить фундамент для отправной сцены. А вот отправная сцена всегда связана с главным героем (даже если этот главный герой — неодушевленный предмет, вроде фестиваля в Вудстоке или войны во Вьетнаме). Отправная точка, которую она содержит — это первое действие протагониста, после чего немедленно следует сцена вопроса.

Сюжетный вопрос, в свою очередь, необязательно звучит из уст протагониста. Он может быть задан партнером, а иногда (как в «Чайнатауне») даже проходным, эпизодным персонажем. Единожды прозвучав, это вопрос закрывает завязку, и нас ждёт…

2-Й АКТ: ИНТРИГА

Прежде чем приступить к этому захватывающему этапу сценарной работы, спросите себя: Можно ли назвать следующие двадцать страниц сценария, которые теперь составляют 2-й акт, «завязкой»?

Готов поклясться, ответ вы уже знаете: Нет.

Современного зрителя раздражает завязка, которая тянется полчаса. Нужно делать это за десять минут. Как же в таком случае назвать следующие двадцать минут драматического действия, которые завершаются знаменитой «поворотной точкой номер 1»?

Очень просто: интрига.

Задавшись вопросом, который впоследствии окажется центральным для всей истории, наш герой отправляется в путь. Вопрос этот никогда не получает ответа в данном акте, но череда неожиданных событий приводит его к первой поворотной точке сюжета. Главный герой неожиданно для себя оказывается в центре интриги. Он — её часть!

Первый поворот является прямым результатом отправной точки в завязке. Протагонист отправился в путь, не вполне понимая, на что или куда он идет, и теперь перед ним точка, за которой нет возврата. Поворот номер 1 — это ничто другое, как решение главного героя преступить эту черту.

В «Чайнатауне» Джиттс после предварительного расследования понимает, что он стал актером в чужой игре. При этом самой большой неожиданностью для него становится появление настоящей госпожи Малрей в его кабинете. Некоторые ошибочно принимают это событие за первый поворот. Запомните: сюжет является функцией главного героя. Каким бы неожиданным ни было её появление, это еще не поворот сюжета. Джиттс пока ещё не меняет направления своего пути, решение ещё не пришло. По сути, это — проверка. Проверка решимости Джиттса на поиск истины. Настоящий первый поворот в «Чайнатауне» случается на странице 27 во время их второй встречи, когда госпожа Малрей предлагает отозвать иск. Вот теперь у Джиттса есть выбор. Чтобы сохранить проактивность героя, в каждом поворотном пункте должен присутствовать выбор: вернуться к привычной жизни или ступить на новую, неизведанную территорию. Джиттс делает свой выбор: «Я не хочу отказываться.»

Первый поворот не ведет напрямую в следующий акт. Прежде нужно завершить 2-й акт, и чаще всего он захлопывается с треском. Нас ожидает последняя неожиданность интриги, самая сильная. Сожгите мост перед глазами героя. Дайте нам почувствовать, что его жизнь уже никогда не будет прежней.

Убейте Малрея.

БУММ!…

Теперь, когда принято решение, пройдена точка возврата и мосты сожжены, главному герою не остётся ничего другого, как…

3-Й АКТ: TERRA INCOGNITA, ИЛИ УЧЕБА

Эта неизведанная территория в середине сценария может быть столь же малознакома автору сценария, как и его герою! И начинающие писатели, и матерые сценаристы часто признаются, что написали замечательную завязку и развязку, но совершенно потерялись в этом длиннющем, чудовищном 60-страничном среднем акте, а всё, что предлагают гуру от сценаристики — это швырять булыжники в главного героя и строить перед ним одно препятствие за другим, называя всё это «противостоянием». Булыжники — это хорошо, но много ли пользы от таких советов? Не очень.

Но есть один секрет, который превратит работу над средней частью вашего сценария в увлекательное, легкое и приятное занятие. Секрет заключается в том, что не надо писать шестьдесят страниц; в 3-м акте их всего тридцать.

Взгляните еще раз на то, что у Сида Филда называется «первой половиной» и «второй половиной» 2-го акта:

2-й акт
1-я половина 2-я половина
————-|———-x—|
Середина Поворот 2

На самом деле, мы видим 3-й и 4-й акты, с их собственными сюжетными поворотами:

3-й акт 4-й акт
———-x—|———-x—|
Середина Поворот 2

Вы можете сказать с недоверием: «Два акта противостояния вместо одного? Это еще хуже!»

Дело в том, что 3-й и 4-й акты вовсе не о противостоянии! С детских лет мы прекрасно знаем, что настоящее противостояние случается в конце фильма. Все мы помним эти «последние битвы», где наш герой сходится в смертельной схватке со злом, чем бы ни было это зло и в чем бы ни заключалась эта схватка.

О чем же тогда эти два срединных акта?

Как уже упомянуто, 3-й акт повествует о новой, неизведанной территории, куда ступает наш герой и которую он вынужден исследовать. Это акт об учебе.

Разумеется, в процессе исследования герой встречает одно препятствие за другим (вспомните школу!) Разумеется, он попадет не в одну серьезную переделку. Да, враг может послать герою несколько серьезных предупреждений, обычно через посредников (незнакомый коротыш порежет Джиттсу ноздрю), чтобы заставить того изменить своё решение и уйти с неведомой территории — территории врага. И разумеется, старый добрый мир исчезнет как дым. Но это еще не противостояние лицом к лицу с главным врагом. Это процесс узнавания нового, и герой обязан пройти его, чтобы успешно сразиться со злом в финале.

Несмотря на все тяжести и опасности учебы, этот опыт по большей части вдохновляющий. Герой делает успехи, и ему это нравится. (На странице 51 Джиттс говорит буквально следующее: «Я чуть не лишился носа, черт побери. Но мне нравится. Нравится дышать всем этим.»). Вот это и есть срединная точка сценария.

Очень часто срединная точка менее артикулирована, чем 1-я и 2-я. В ней может не произойти решающего сюжетного поворота. 3-й акт не обязательно заканчивается ударом. Именно по этой причине девственным сценаристам, озабоченным швырянием булыжников в героя, бывает трудно найти середину драматургического действия иным способом, кроме механического складывания сценария пополам, — и тем самым еще более запутываясь в нем.

Истина заключается в том, что срединная точка сценария не разделяет два акта; это такой же сюжетный поворот, как другие, пусть он и менее ярок. Как мы уже знаем, в каждом акте перед завершением существует поворотная точка. Мы также знаем, что любой сюжетный поворот — это функция главного героя. Средняя точка принадлежит 3-му акту. Она имеет отношение к учебному опыту героя. При этом она случается на его взлете. Исходя из всего этого, ищите точку там, где герой доволен происходящим или получает какой-то важный урок, который в конце концов приведет его к победе.

Как завершить 3-й акт? На ваше усмотрение. Можно придумать ударную сцену без особых серьезных открытий, просто предложив очередное препятствие и успешно преодолев его. Можете даже дать в нем зрителю почувствовать вкус грядущей битвы. А можно отдать предпочтение и тонкой психологической сцене. Главное — помнить, что на этой сцене успешная учеба героя заканчивается. И самое важное — свяжите эту сцену с той, откуда мы пришли сюда, с сюжетным поворотом номер 1.

3-й акт «Чайнатауна» заканчивается словами Джиттса: «Раньше я крутил краны с горячей и холодной водой, ничего не понимая». Красиво.

Середина. Уверенный прогресс. Всё идет хорошо, завтра будет ещё лучше. Победа не за горами. Мы любуемся нашим героем. Мы болеем за него; мы ставим на него и уверены в своем выборе.

Не так быстро!

Наступила пора испытать серьезные — вы правы…

4-Й АКТ: НЕПРИЯТНОСТИ

Ну что, еще тридцать страниц «булыжников, препятствий и переделок», пока не доберемся до сюжетного поворота номер 2?

С легкостью.

В этот момент влезьте в шкуру главного злодея. Не зашёл ли герой слишком далеко? А то как же. Не пора ли ударить по-настоящему? Еще как пора!

4-й акт обычно начинается сценой, в которой дается иная, негативная оценка достижений героя.

4-й акт «Чайнатауна» начинается на странице 58, где Джиттс отправляется в гости к Ною Кроссу, который в конце концов окажется злодеем. Именно Кросс негативно отзовётся об усилиях Джиттса: «Ты можешь думать, что знаешь, с чем имеешь дело, но поверь мне, это не так.»

С этого момента герой покатится под гору, всё быстрее и быстрее, пока не достигнет самой низкой точки падения во всем сюжете. Здесь он столкнется с самым крупным препятствим, какое он до сих пор видел. Оно покажется ему непреодолимым. Возможно, он к своему смятению обнаружит, что двигался в неверном направлении. Что бы то ни было, герой испытает самые печальные минуты своей жизни. Все предыдущие усилия покажутся пустыми и тщетными.

Джиттс признается: «Мне казалось, я защищал кого-то, а на самом деле сделал всё возможное, чтобы навредить.»

И вновь появляется альтернатива: сдаться или сделать такое, чего никогда ещё в жизни не делал.

Вы знаете, что выберет герой. И этот выбор станет вторым главным поворотным пунктом сюжета. (В нашей уточнённой парадигме это пункт номер 4, но давайте пока держаться нумерации Сида Филда).

Большинство сценаристов без труда определяют второй сюжетный поворот. В этой сцене протагонист оставляет позади все колебания и идет навстречу главной проблеме, антагонисту, злодею, злоумышленнику, злу, немезису…

5-Й АКТ: ПРОТИВОСТОЯНИЕ

Да, именно в последнем акте происходит подлинное противостояние. Сид Филд называет его «развязкой». Но на деле развязка приходит в самом конце финальной битвы. Ведь если это не так, и мы узнаем о развязке в начале битвы, разве она сумеет нас захватить?

Развязка — это сюжетный поворот в конце 5-го акта. Это последнее действие нашего героя: победный удар, финальное открытие, конечная цель. Это ответ на вопрос, который впервые всплыл в завязке. Это разрешение 5-го акта и последняя точка всей истории.

После развязки может последовать завершительная сцена, а может и не последовать. Сюжет сам подскажет вам верное решение. Роберту Тауну понадобилась всего одна фраза, чтобы закончить историю: «Забудь, Джейк. Это Чайнатаун.»

Однако во многих шедеврах можно обнаружить отдельную завершительную сцену после развязки. Часто встречаются и фильмы, которые в конце прокладывают мостик к продолжению, по сути предлагают первую сцену нового сюжета. Ваша история вам продиктует. А иногда — ваш продюсер, режиссер или прокатчик. Так или иначе, но как только закончен 5-й акт, а с ним и вся история, вы вправе с гордостью напечатать самое долгожданное из всех слов: КОНЕЦ.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ: ТАК ЧТО ЖЕ НА КАРТИНЕ?

А вот что:

1-й акт     2-й акт       3-й акт        4-й акт       5-й акт
——x-|———-x—|————x—|————x—|————x-
завязка     интрига        учеба       неприятности противостояние
Начало     Поворот 1       Середина        Поворот 2        Конец
(стр. 5-10) (стр. 20-30)     (стр.50-60)     (стр. 80-90) (стр. 115-120)

Это и есть 5-актная парадигма. Вы сразу заметите, что её конструкция полностью совместима с 3-актной парадигмой. По сути это 3-актная парадигма на близком расстоянии. Пользуйтесь ей. Она даст вам инструменты, которых 3-актная парадигма просто не в состоянии предложить.

Анализируйте её. Вот разбивка «Чайнатауна»:
1-й акт (завязка): стр. 1-9
первая сцена — стр. 1-4
Отправная точка — стр. 7 («Посмотрим, что можно сделать.»)
сюжетный вопрос — стр. 9 («Кто вам платит, м-р Малрей?»)

2 акт (интрига): стр. 9-31
Поворот 1 — стр. 27 («Не хочу отказываться.»)
ударная сцена — стр. 30-31 (Малрей найден мертвым)

3-й акт (учеба): стр. 32-57
Середина — стр. 51 («Мне нравится.»)

4-й акт (неприятности): стр. 58-91
негативная оценка — стр. 64 (Ноя Кросс)
Поворот 2 — стр. 87 (Джиттс идет за г-жой Малрей.)

5-й акт (противостояние): стр. 91-118
Финальная точка — стр. 118 («Он за всё в ответе!»)

Вот «Матрица» (поставьте DVD и проиграйте, применяя 5-актную парадигму):
1-й акт (завязка): 1-11 мин
первая сцена — 1-6 мин
Отправная точка -9 мин («Конечно, я иду» — за Белым Кроликом)
сюжетный вопрос — 11 мин («Что такое Матрица?»)

2-й акт (интрига): 11-34 мин
Поворот 1 — 28 мин (Нео выбирает красную пилюлю.)
ударная сцена — 29-34 мин (отключение Нео от Матрицы)

3-й акт (учеба): 34-58 мин
Середина — 56 мин («Там, где у них сбой, ты преуспеешь.»)

4-й акт (неприятности): 58-93 мин
негативная оценка — 60 мин (Сайфер: «Если увидишь агента, беги.»)
Поворот 2 — 91 мин («Я пойду освобождать его.»)

5-й акт (противостояние): 93-124 мин
Финальная точка — 120 мин (Нео контролирует Матрицу.)

Возьмите в аренду 100 самых популярных DVD и убедитесь, что каждый блокбастер в точности сконструирован в соответствии с 5-актной парадигмой.

Вылечите свой сценарий парадигмой. Она сработает.

Исследуйте парадигму под микроскопом. Поделитесь своими открытиями.

Хотите снять персональный, авторский или авангардистский фильм? Всё равно изучите правила — а потом нарушайте их со знанием.

Удачи!

ПРОЦИТИРОВАННЫЕ РАБОТЫ

Field, Syd. Screenplay. New York: Dell, 1982.

Field, Syd. The Screenwriter’s Problem Solver. New York: Dell, 1998.

Towne, Robert. Chinatown (the screenplay).

НАПИСАНО 10 августа 2001

ОПУБЛИКОВАНО в книге Screenwriting for a Global Market, University of California Press, 2004

АВТОРСКИЙ ПЕРЕВОД Р. Нугманова 9 сентября 2006

Источник

1. Что такое трехактная структура?

2. Это единственная драматургическая структура?

3. Где она используется?

4. Зачем что-то про нее знать?

5. Что происходит в первом акте?

6. Что происходит во втором акте?

7. Что происходит в третьем акте?

8. Сколько по времени длится каждый акт?

9. Можно ли поменять акты местами?

10. Можно ли сделать больше актов, чем три?

11. Какой акт самый важный?

Что такое трехактная структура?

Где используется трехактная структура?

Зачем знать о трехактной структуре?

В чем плюсы и минусы трехактной структуры

Описание актов

Акт первый: завязка

Акт второй: развитие сюжета

Акт третий: развязка

Трехактная структура на примерах

Акт 1: завязка

Акт 2: сюжет

Акт 3: развязка

Приемы трехактной структуры для копирайтера и блогера

Завязка

Прогрессия усложнений истории

Развязка

Резюме

Трехактная структура

Первый акт

Второй акт

Третий акт

Поворотные точки

Катализатор Линды Сегер

Срединная точка Сида Филда

Прогрессия усложнения Макки

Что такое акты в сценарии

Что такое трехактная структура сценария

Как строится первый акт

Как строится второй акт

Как строится третий акт

Могут ли акты идти в другой последовательности

Бывают ли четырех-, пятиактные и другие структуры сюжета

Dramatic question[edit]

Structure[edit]

See also[edit]

References[edit]

External links[edit]

Dramatic question[edit]

Structure[edit]

See also[edit]

References[edit]

External links[edit]

Суть трехактной структуры

Первый акт

Второй акт

Третий акт

Где можно использовать трехактную структуру

Трехактная структура прозаического художественного произведения

Примерный план приключенческого романа по трехактной структуре