Мне есть что добавить к этой статье, поскольку сценарным мастерством интересуюсь давно. Прочитал более 55 учебников — американских, английских, канадских, австралийских, русских. Составил свою, более подробную структуру сценария. Но начинающим сценаристам пока будет достаточно и этой информации:
Трехактная структура сценария
Классический киносценарий имеет трехактную структуру. Это проверенная временем схема, на основе которой создано большинство популярных кинофильмов.
Смысл трехактного построения сценария не в том, чтобы подогнать историю под определенный жесткий шаблон. Четкая структура помогает автору внятно и последовательно изложить историю, не запутаться в сценах и персонажах и выстроить логику развития действия и поведения героев. Эта структура универсальна и подходит для фильма любого жанра.
Обычно сценарий полнометражного фильма составляет 90–120 страниц, то есть одна страница соответствует примерно одной минуте фильма. Для удобства изложения будем считать, что у нас 120-страничный сценарий, набранный в MS Word шрифтом Courier New , 12 кеглем, с полуторным интервалом. Это составляет около 120000 знаков.
1 Акт
Экспозиция
(страницы 1 — 30)
Первый акт — это экспозиция и завязка истории. К концу первого акта читатель должен иметь представление о времени и месте действия будущего фильма, о главном герое и антигерое, о предыстории сюжета. Здесь должен быть обозначен основной конфликт фильма.
Представление читателя о сценарии в целом зависит от первого акта. Если потенциальному покупателю не понравились первые десять страниц сценария, дальше он читать не будет.
В первом акте необходимо:
Представить главного героя Вашей истории. Главный герой должен сразу заинтересовать будущего зрителя, вызвать у него симпатию и желание узнать о дальнейшей судьбе персонажа.
Обозначить главную цель героя, к которой он будет стремиться на протяжении всей истории.
Описать провоцирующий инцидент — событие, которое обозначит основной конфликт фильма.
Задать настроение, интонацию фильма, а также линии поведения героев.
Показать, что Ваша история универсальна, интересна каждому из нас.
Ввести в действие антигероя – главную преграду на пути главного героя.
В конце первого акта должно произойти значительное событие, которое полностью изменит жизнь героя. Это первый поворотный пункт, который запускает второй акт.
2 Акт
Борьба героя с препятствиями на пути к цели
(30 – 90 страница)
Второй акт – это основная часть Вашего сценария. Здесь идет рассказ о препятствиях, которые встают на пути главного героя и о том, как герой их преодолевает. Наращивайте напряжение на протяжении всего второго акта. Давление обстоятельств и антигероя на главного героя должно постоянно усиливаться.
Второй акт самый большой по объему, поэтому лучше разделить его на три части, каждая из которых должна закончиться поворотом сюжета, вопросом, ответ на который герой и зритель получат в начале следующей части.
2 Акт, 1 часть.
Герой начинает действовать
Вызов, который получил герой в конце первого акта, заставляет его действовать.
Главный герой сталкивается с множеством препятствий, которые возникают по вине антигероя или обстоятельств. Преодолевая трудности, персонаж развивается. Меняются его поведение и мотивы.
В конце первой части герой достигает границы, за которой уже не будет пути назад. Раньше он мог отказаться от миссии и жить как раньше. Теперь все мосты сожжены. Он должен полностью посвятить себя цели.
2 Акт, 2 часть
Преграды становятся все более серьезными, а цена поражения – более высокой. Если герой проиграет, он потеряет все, чем дорожит.
Эта часть второго акта заканчивается тем, что герой терпит крупное поражение. Какими бы сложными для преодоления не были до этого преграды, он всегда справлялся с ними. Теперь он оказывается перед лицом максимально опасной и практически неразрешимой ситуации.
2 Акт, 3 часть
Подготовка к Кульминации
Наступает самый драматический момент истории. Герой оказывается в критическом положении. Обстоятельства против него. Главная цель кажется недостижимой. Это черный час героя.
Неожиданно, герой получает еще один шанс довести дело до конца и достичь главной цели. Он понимает, что должен бороться и победить.
3 Акт
Главный герой выполняет свое предназначение
(90 — 120 страница)
Третий акт занимает последние 30 минут фильма. Это наиболее динамичная и эмоционально напряженная часть истории. Герой получает ответы на все вопросы. Завершаются все сюжетные линии. Действие подходит к кульминации, после которой наступает развязка истории.
Персонаж вступает в финальное противоборство с антигероем.
Действие стремительно приближается к неминуемой развязке – окончательному разрешению конфликта. События должны происходить в ускоренном темпе.
В третьем акте не должно появляться никакой новой информации, все события являются следствиями действий героя в предыдущих актах.
В финальный момент кризиса наступает кульминация. Кульминация — это высшая точка истории. Герой должен преодолеть самое главное препятствие, сделать окончательный выбор.
Наступает развязка истории. Здесь нужно показать, как перемены, которые произошли с героем, повлияют на жизнь персонажа. Эта часть истории не должна быть затянутой. Достаточно нескольких минут.
Источник: http://www.cinemotion.ru/cinemotion/agency/studio/6/.
SCREENPLAY STRUCTURE by Michael Hauge
Перевод с английского: Вадим Филоненко
Источник: http://zhurnal.lib.ru/k/klimowy_w_i/structure.shtml
Английский оригинал: http://www.screenplaymastery.com
Голливудское кино построено просто.
Хотя написание удачного сценария для Голливуда, несомненно, нельзя назвать легким делом, но работа сценариста упрощается тем, что истории для кино по большей части основываются на трех основных компонентах: построении характера, желании и конфликте.
Как правило, авторы изображают в своих фильмах героев, которые, олицетворяют упорное упрямство в достижении своих целей. Например, и Кларис Старлинг, пытающаяся остановить ГАННИБАЛА, и Капитан Миллер, СПАСАЮЩИЙ РЯДОВОГО РАЙАНА, и БИЛЛИ ЭЛЛИОТ, пытающийся получить преимущество при поступлении в балетную школу, все эти герои (протагонисты) вынуждены противостоять внутреннему и внешнему конфликтам в их целеустремленном преследовании какой-то важной для них цели.
Можно упрощенно нарисовать структуру сценария, определяющую последовательность событий, которые ведут героя по направлению к его заветной цели. Этим приемом можно пользоваться и при написании романтической комедии, и триллера, и исторической драмы, и многобюджетного научно-фантастического фильма, все успешное кино Голливуда использует одну и ту же структуру в своей основе.
В правильно структурированном фильме сценарий можно разделить на шесть основных этапов, которые определены пятью ключевыми поворотными пунктами на рисунке. Не зависимо от жанра, эти поворотные пункты всегда одни и те же; они всегда занимают одни и те же позиции в сценарии и фильме. То, что случается в 25% точке 90- минутной комедии будет идентично тому, что случится в той же точке (проценте) трех часовой эпопеи. (Эти проценты относятся как к общему времени показа фильма, так и к страницам вашего сценария).
Далее давайте рассмотрим два последних блокбастера с точки зрения структурного развития сюжета: сценарий Сюзанны Грант «ЭРИН БРОКОВИЧ», и «ГЛАДИАТОР» сценаристов Дэвида Францони, Джона Логана и Билла Николсона. Эти два фильма, такие разные по стилю, жанру, длительности и содержанию, оба сделали более 100 миллионов долларов кассовых сборов, оба были хорошо приняты критикой в 2000 г. и в основе обоих фильмов лежит одна и та же структура.
ЭРИН БРОКОВИЧ: Жизнь Эрин — разрушается, одинокая мать, которая не может найти работу, попадает под машину и проигрывает судебный процесс.
ГЛАДИАТОР: Максимус, самый сильный и популярный в Риме генерал, ведет римские войска к победе в последней битве.
Первые 10% вашего сценария должны ввести читателя и зрителя в начальную ситуацию истории, должны показать повседневную жизнь, которой живет ваш герой, и создать идентификацию зрителя с вашим героем, заставить зрителя симпатизировать ему благодаря таким особенностям, как сила характера, привлекательность, странность и/или властность.
«CAST AWAY» перемещает нас в мир должностного лица FedEx, показывает его как хорошего, опытного работника и создает симпатию к нему, вызывает чувство беспокойства когда в Рождество он должен оставить женщину, которую любит, чтобы улететь в опасную погоду. Или вспомним мистерии Lowell Bergman загадочные, угрожающие в начале «THE INSIDER». Эта экспозиция вытягивает нас из нашего собственного существования и помещает в пленительный мир, созданный сценаристом.
Альтернатива это новая возможность развития ситуации для Героя.
ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин заставляет Эда Масри дать ей работу.
ГЛАДИАТОР: Император Марк Аврелий предлагает Максимусу получить награду, но Максимус говорит, что хочет поехать домой к жене и детям.
На десяти процентной точке пути вашего сценария ваш герой должен получить возможность, которая создаст новое, значимое желание, и запустит персонаж в его путешествие. Это — точка, где Нео встречает Морфеуса и хочет узнать о Матрице, или где Айк увольняется с работы и хочет пойти на поиски Сбежавшей Невесты.
Заметим, что желание, созданное новыми возможностями — не является той специфической целью, которая определяет концепцию вашей истории, но именно это желание приводит Героя к тому, что возникает…
ЭРИН БЕРКОВИЧ: Эрин начинает работать в юридической фирме Эда Масри, знакомится с соседом Джорджем и начинает заниматься делом в городе Хинкли, Калифорния, но затем увольняется.
ГЛАДИАТОР: Умирающий Император просит Максимуса взять Рим под свой контроль, чтобы отдать власть народу, вопреки амбициям его сына Коммодуса.
Следующие 15% сценария ваш герой действует в соответствии с той новой ситуацией, которая возникла из новой возможности. Он пытается приспособиться к новым обстоятельствам, старается понять, что происходит, или придумывает специфический план, позволяющий достичь главной цели: Флетчер понимает, что он проклят и должен начать говорить правду в фильме Лгун, Лгун; а М-с. Даутфайер разрабатывает план, чтобы иметь возможность видеться со своими детьми.
Иногда структура рассказа связана с географией, часто новая возможность это перемещение Героя на новое место: посадка на круизный лайнер в Титанике и в фильме Талантливый М-р. Рипли; поездка Героя в Цинциннати на похороны отца в Человеке Дождя; похищение Президента на Борту номер Один.
В большинстве фильмов герой входит в эту новую ситуацию охотно, часто с чувством возбужденного ожидания, или, по крайней мере, полагая, что новая проблема, с которой он столкнулся, может быть легко решена. Но как только конфликт начинает формироваться, он тут же начинает изменять самого героя тем больше, чем больше препятствия, которые ему надо преодолеть, так происходит до тех пор, пока, наконец, он не придет во…
ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин вновь нанимается на работу, чтобы помочь выиграть иск против PG&E.
ГЛАДИАТОР: Максимус узнает, что Коммодус убил своего отца, клянется, что остановит нового Императора и выполнит последнюю волю Марка Аврелия.
Что-то должно случиться с Героем в четверти пути вашего сценария, что-то, что превратит первоначальное желание в специфическую, значимую цель с ясно определенной выходной точкой. Это — сцена, где определяется концепция вашего сценария, и обнаруживается внешняя мотивация вашего Героя.
Внешняя мотивация является моей условной финишной линией, которая, как делают вывод зрители, должна быть достигнута вашим Героем к концу фильма. Это ситуация, когда Тэсс обнаруживает, что Кэтрин украла у нее идею в Деловой Девушке, и теперь сама хочет заключить сделку, выдав себя за брокера. Это то, что, по нашему мнению, Тэсс должна сделать, и мы знаем, что когда она выполнит задуманное (или потерпит неудачу), фильм закончится.
Пожалуйста, не смешивайте внешнюю и внутреннюю мотивацию вашего Героя. Поскольку большинство из того, что отвечает нашим эмоциональным проявлениям, следует из стремлений героя, его ранимости, страхов, смелости и возможностей роста характера, мы часто фокусируемся на этих элементах, при разработке сценариев. Но эти невидимые компоненты персонажа могут эффективно воздействовать на зрителя, только если они вырастают из простого, безусловно, управляющего героем, желания.
ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин уговаривает резидентов из Хинкли нанять Эда для того, чтобы он их представлял, и вовлекается в романтические отношения с Джорджем.
ГЛАДИАТОР: Максимуса хватают и собираются убить, он убегает, но обнаруживает свою семью убитой, после чего оказывается схваченным и проданным Проксимо, который делает из него гладиатора.
Следующие 25% вашего рассказа зритель ощущает, что план вашего героя должен сработать, благодаря тем мерам, которые он предпринимает, чтобы достичь свою цель: Этан Хант приближается к раскрытию преступника в фильме Миссия: Невыполнима 2; Пэт влюбляется в женщину его мечты в фильме Кое-что О Мери.
Это не значит, что этот этап обходится без конфликта. Но независимо от того, с какими препятствиями встречается ваш Герой, он способен справится с ними или избежать их.
ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин и Эд регистрируют документы на судебном процессе, рискуя получить отвод от судьи, который может расстроить все надежды на судебное урегулирование.
ГЛАДИАТОР: Попав в Рим, Максимус понимает что, только завоевав толпу, как гладиатор, он сможет уничтожить Коммодуса.
Точно в середине вашего сценария ваш герой должен полностью определиться со своей целью. Вплоть до этой точки, у героя еще была возможность повернуть назад, отказаться от выполнения своего плана, и вернуться к той эмоциональной жизни, которой он жил в начале фильма. Но теперь ваш герой должен «сжечь мосты» за собой и увязнуть в ситуации «с головой». (И пусть никто никогда не скажет, что Я не могу поместить две затасканные метафоры в одном предложении).
Именно в этот момент Труман пересекает мост в Шоу Трумана, а Роза занимается любовью с Джеком в Титанике. Они рискуют значительно больше, чем в любом из предшествующих эпизодов фильма. И в результате прохождения этой критической точки, они должны теперь попасть в…
ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин редко видит Джорджа и своих детей, тогда, как Эд обращается в большую фирму, которая не имела отношение к истцам из Хинкли.
ГЛАДИАТОР: Максимус становится героем Народа Рима и открывает свое истинное лицо Коммодусу.
Следующие 25% вашего сценария достижение цели становится значительно труднее, и ваш Герой рискует потерять всё в случае, если он потерпит неудачу. После того, как Митч Макдир начинает собирать доказательства против Фирмы, в середине этого фильма, теперь он должен скрыть свою деятельность, как от бандитов, так и ФБР (осложнения), и в случае неудачи может попасть или в тюрьму, или погибнуть (более высокие ставки).
Этот конфликт развивается дальше, до ситуации, в которой уже кажется, что успех уже в руках вашего героя, и тут его подстерегает…
ЭРИН БРОКОВИЧ: Большинство истцов забирают иски, благодаря ошибочным действиям новых юристов, а Джордж бросает Эрин.
ГЛАДИАТОР: Максимус отклоняет предложение помощи лидера Сената, а Коммодус собирается уничтожить и Максимуса и Сенат.
Примерно к 90 (стандартом считается 120) странице вашего сценария что-то должно случиться с вашим героем, из-за чего зрителям покажется, что все потеряно: Кэрол бросает Мелвина в As Good As It Gets; Морфеус схвачен в Матрице. Если Вы пишете романтическую комедию подобную Деловой Девушке или Чего Хотят Женщины, это — точка где обман вашего героя вскрывается и любовники расстаются.
Эти катастрофические события оставляют вашему герою только одну возможность: он должен сделать одно, последнее усилие, такое, чтобы получить «все или ничего», значимым для него оказывается только сделать-или-умереть, не иначе, и в этот момент он попадает в…
ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин должна сплотить жителей Хинкли, которые согласны на арбитраж и находит свидетелей, которые дадут показания против офиса корпорации PG&E.
ГЛАДИАТОР: Максимус организует побег от Проксимо для того, чтобы возглавить свои бывшие войска против Коммодуса.
Побитый и уставший, на пределе своих сил, ваш герой должен теперь рискнуть всем, что он имеет и приложить каждую унцию своей силы и смелости, чтобы достичь своей окончательной цели: Тельма и Луиза должны опередить ФБР, чтобы достичь границы; а Кеннеди должен попытаться подписать окончательное соглашение с Советами в фильме 13 Дней.
В течение этого этапа вашего сценария конфликт разрастается до неимоверных размеров, темп ускоряется, и все работает против вашего героя, пока ситуация не достигнет…
ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин и Эд выигрывают 330 миллионов долларов по судебному иску, а Джордж возвращается к Эрин.
ГЛАДИАТОР: Максимус дает финальный бой Коммодусу на арене.
Несколько вещей должны случиться к кульминации фильма: герой должен встретиться с самым большим препятствием; он должен определиться со своей собственной судьбой; и внешняя мотивация должна разрешиться окончательно. Это тот самый великий момент, когда Еврейские фабричные рабочие спасаются в фильме Список Шиндлера.
Заметим, что кульминация может произойти в любой момент от 90% отметки фильма вплоть до последних пары минут в конце фильма. Точное положение кульминационного момента зависит только от того, сколько времени вам понадобится на…
ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин получает премию в 2 миллиона долларов и остается работать с Эдом.
ГЛАДИАТОР: Максимус соединяется со своей семьей в смерти, и новые лидеры республики отдают почести его телу.
Хотя Герой и достиг своей цели, но фильм еще не закончился. Вы должны показать, как изменится жизнь героя теперь, когда его приключение закончилось.
В таких фильмах, как РОКИ, Тэльма и Луиза, Шоу Трумена, остается очень не много моментов, которые требуют объяснения, и цель автора завершить фильм так, чтобы зритель ушел оглушенный или просто веселый. Итак, кульминация происходит почти в конце фильма. Но во многих романтических комедиях, развязка занимает последние 5, а то и 10 страниц сценария.
Понимание этих этапов и поворотных пунктов дает вам в руки мощное средство для разработки сценария. Определяется ли концепция вашего рассказа в одной четвертой сценария? Достаточно ли значима цель для вашего героя, причем, внешний результат должен быть четко обозначен, это не просто внутреннее желание успеха, эта цель должна быть акцентированной и самодостаточной? Ввели ли вы полностью зрителя в обстоятельства жизни вашего героя перед тем, как предоставить ему новые возможности на 10% отметке фильма? Страдает ли он от БОЛЬШОЙ НЕУДАЧИ в 75% пути вашего сценария?
Но, хочу предупредить: не позволяйте всем этим процентам заблокировать ваш творческий процесс. Структура является эффективным шаблоном для увеличения эмоционального воздействия вашей истории. Но вы не должны быть скованы рамками этого шаблона. Найдите характеры, которые полюбите вы сами, и историю, которая разожжет, прежде всего, вашу страсть. И затем приложите к истории эти структурные принципы, чтобы быть уверенным, что ваш сценарий сможет захватить внимание самой широкой аудитории.
Каким правилам следуют сценаристы, из чего состоит сюжет и как распределяются роли между персонажами фильма — объясняет киновед, преподаватель ВГИКа и Московской школы кино Всеволод Коршунов.
Любой фильм похож на слоеный пирог. То есть состоит из нескольких уровней: сценарий, изображение, звук, идеи и т. д. Мы решили понятно и доступно рассказать о каждом из них и открываем серию материалов-уроков, которые покажут на примере любимых картин, как вообще придумывается и снимается кино. Первый текст — о самом важном элементе фильма: истории, которую он рассказывает.
Над созданием истории работает специальный человек — сценарист, который пишет сценарий, основу будущего фильма. В киноиндустрии есть такая поговорка: «По хорошему сценарию можно снять плохой фильм, а по плохому сценарию хороший фильм снять нельзя». Другая поговорка гласит: «Фильм рождается трижды — на этапе сценария, на съемках и на монтаже». И если сценарий написан непрофессионально, то, как его ни спасай с помощью суперзвезд, роскошных декораций или дорогих спецэффектов, фильм все равно не получится. Сценарий как фундамент дома: если фундамент сделан плохо, то все красивые статуи и яркие наличники рано или поздно рухнут вместе с ним.
В основе профессионального сценария лежат пять главных элементов: конфликт, протагонист, цель, антагонист, структура истории.
Конфликт
Это база любой истории, без конфликта история просто не получится. Само слово «конфликт» происходит от латинского «conflictus», что в переводе означает «столкновение, борьба». Конфликт — это столкновение персонажей, сил, образов. Очень важно обратить внимание на последнее слово — «образов». Есть фильмы, в которых конкретных персонажей нет, а конфликт все равно есть. Например, старый немой фильм немецкого режиссера Вальтера Руттманна «Опус № 1» (1921).
Это самое настоящее абстрактное кино, и конфликт в нем — столкновение фигур, форм, цветов, размеров, видов движения. Есть ли конфликт в знаменитом «Черном квадрате» Малевича? Да, конечно, столкновение черного и белого, фигуры и фона, большого и маленького.
Но если мы решим делать не абстрактный фильм, а фильм с историей, у которой есть начало, середина и конец, то нужно придумать стержень, вокруг которого будет закручен конфликт. И этот стержень называется протагонист.
Протагонист
Если сильно упрощать, то протагонист — примерно то же самое, кого мы привыкли называть героем. Или главным героем. Или главным действующим лицом. Почему же не подходит выражение «главное действующее лицо»? Да потому, что есть случаи, когда протагонист бездействует. Как, например, Золушка. Трудолюбивая в сюжете сказки, она страшно ленива как элемент сюжета. За нее историю толкают другие персонажи — мачеха, фея, король, принц. Она лишь реагирует на их действия, но фактически не действует сама. Золушка — типичная пассивная протагонистка.
А почему не используют термин «герой»? Его используют, но в обыденной речи, для краткости и простоты, обязательно имея в виду, что «герой» — очень условный термин. «Герой» в переводе с древнегреческого означает «доблестный муж, предводитель», тот, кто ведет за собой, спасает мир, может быть, даже жертвует собой. Например, Иккинг в мультфильме «Как приручить дракона» (2010) — самый настоящий герой, готовый пожертвовать жизнью ради друзей и соплеменников. Но разве во всех историях есть герой? В сказках почти везде есть герой и есть злодей. А во взрослых и сложных историях не всегда. Бывает, что в центре сюжета оказывается нехороший персонаж, может быть, даже убийца и психопат — например, в «Джокере» Тодда Филлипса.
Таких протагонистов называют антигероями. К антигероям можно отнести Малефисенту из одноименного фильма 2014 года и Дарта Вейдера из второй трилогии «Звездных войн». Их авторы, как и Тодд Филлипс, взяли злодеев из классических историй — легендарного диснеевского мультфильма «Спящая красавица» и первой трилогии «Звездных войн» — и поставили их в центр своей. Зачем? Чтобы выяснить, как Энакин Скайуокер превратился в чудовищного Дарта Вейдера, а добрая фея Малефисента стала злой колдуньей.
Итак, герой и антигерой — это две функции протагониста. Протагонист — термин безоценочный. С древнегреческого языка это слово переводится как «первый в состязании», то есть перед нами персонаж, который на вопрос «Чья это история?» отвечает «Моя!». Именно его судьба поставлена в центр сюжета. И он может быть как активным, так и пассивным, как героем, так и антигероем. Кстати, есть еще один вариант — негероический герой, то есть самый обыкновенный персонаж, не совершающий никаких подвигов и не делающий никому зла. Как та же Золушка.
Но одного протагониста, для того чтобы конфликт закрутился, мало. Нужна цель.
Цель
Это очень конкретная вещь, к которой протагонист стремится. Например, предмет, некое сокровище (золотое руно в мифе об аргонавтах, священный Грааль в «Индиане Джонсе» или «Коде да Винчи», крестраж в истории про Гарри Поттера, Камни Бесконечности в финальных «Мстителях»).
Но бывает и так, что цель не связана с предметом. Иккинг в мультфильме «Как приручить дракона» должен убить дракона. Это и есть его цель. Цель Малефисенты — отомстить королю Стефану за обман, унижение и предательство.
Но что мешает протагонисту дойти до цели? Препятствия. А кто расставляет препятствия? Вторая сила в конфликте. Так и хочется написать — злодей. Но мы только что выяснили, что герой и злодей — упрощенные категории, которые работают только в детских сказках. В кино тот, кто мешает протагонисту достичь цели, называется антагонистом.
Антагонист
И это вновь безоценочный термин. В переводе с древнегреческого — просто «соперник, противник», который может быть как отрицательным, так и положительным.
В истории Малефисенты антагонист — король Стефан, он делает все, чтобы уйти от наказания, и пытается защитить свою дочь Аврору от проклятия Малефисенты.
В истории Иккинга два главных антагониста. В мире людей — отец, сильный воин, вождь племени, который ни во что не ставит собственного сына. Иккинг хочет доказать отцу, что способен быть таким же сильным, и пытается убить дракона. А в мире драконов это мегадракон, который использует древний принцип «разделяй и властвуй» и стравливает драконов и людей, сам при этом находясь в безопасности.
Однако фильм — это динамичная система, в ней постоянно что-то происходит, но, главное, меняется баланс сил между протагонистом и антагонистом. За этот баланс отвечает структура истории.
Структура
Сюжет всегда можно разделить на несколько глав, этапов. Это и есть структура истории. Разные теоретики кинодраматургии по-разному дробят фильм на элементы: три акта, восемь эпизодов (секвенций), 12 шагов, 22 бита (пункта истории).
Мы познакомимся с концепцией Майкла Хейга, который выявляет шесть ступеней в развитии сюжета и пять поворотных точек между ними.
1. Первая ступень — это экспозиция, то есть представление персонажей и мира, в котором происходит действие истории. Происходит оно прямо перед началом конфликта между протагонистом и антагонистом. В «Малефисенте» экспозиция — это детство феи, ее знакомство со Стефаном, их влюбленность. В «Как приручить дракона» экспозиция более динамична — это нападение драконов на остров викингов, которое заканчивается тем, что Иккинг вступает в бой и сбивает дракона.
Экспозицию завершает первая поворотная точка — завязка, то есть начало конфликта (оно приходится примерно на одну восьмую часть истории). Стефан отрезает крылья Малефисенте и приносит их королю, чтобы самому занять трон. Иккинг находит сбитого дракона, понимает, что тот ранен, вытаскивает нож, чтобы убить врага, но не может этого сделать! И от бессилия падает в обморок.
2. После завязки начинается вторая ступень — новая ситуация. Это усложнение конфликта: протагонист придумывает план А для достижения цели. Малефисента превращает ворона в своего слугу, который должен стать ее крыльями. Так она хоть как-то сможет вернуть то, что украл у нее Стефан, и быть в курсе людских дел. Иккинг понимает, что викинги правы: он не может убивать драконов, однако теперь отец меняет свое решение и отправляет Иккинга в школу драконоборцев.
План А приводит протагониста ко второй поворотной точке — она называется изменение планов (это примерно первая четверть истории). Фактически это крушение плана А. Малефисента понимает, что ворон Диаваль хоть и помогает ей, но не может уменьшить боль, причиненную предательством Стефана. Узнав о рождении Авроры, Малефисента решает сделать девочку инструментом мести Стефану и насылает на нее проклятие. Иккинг не может достучаться до отца — он больше не хочет убивать драконов, но теперь вынужден этому учиться.
3. Дальнейшее запутывание сюжетного клубка Майкл Хейг называет прогрессией, то есть развитием действия. Это третья ступень в истории. Протагонист вынужден разрабатывать план B. Для Иккинга это не убить дракона, который оказывается совершенно безопасным и милым Беззубиком, а наоборот, приручить, понять его. Мальчик делает для Беззубика искусственную перепонку, они играют, летают, становятся друзьями.
Для Малефисенты план B — ждать и наблюдать за Авророй, чтобы ничто не помешало проклятию сбыться. И невольно она становится лучшей нянькой, чем нанятые Стефаном феи. В отличие от них, Малефисента всегда рядом и всегда готова, будучи невидимой, отвести беду.
В середине фильма происходит слом истории. Это третья поворотная точка — точка невозврата: протагонист не может выйти из игры и отмотать события до той точки, когда конфликт еще не начался. Для Малефисенты это момент, когда Аврора накануне 16-летия переходит границу миров и оказывается в волшебном лесу; колдунья и девушка знакомятся, и Малефисента наконец понимает, что Аврора стала для нее близким человеком, который, конечно, не заслуживает того страшного проклятия.
В истории Иккинга точка невозврата — объявление решения старейшины о том, что на экзамене пройдет единоборство Иккинга с драконом. То, чего он так хотел в экспозиции, теперь для него немыслимо. План А и план B вступили в неразрешимое противоречие.
4. Четвертая ступень в развитии конфликта — усложнение и повышение ставок. У Иккинга план B трещит по швам, он должен принять какое-то решение и во время полета с Беззубиком видит гнездо мегадракона — подлинного врага и драконов, и людей. Правда, пока не понимает, что делать дальше.
Малефисента безуспешно пытается отменить проклятие и, что называется, подстелить соломки — сделать все, чтобы как можно быстрее снять проклятие, когда Аврора уснет беспробудным сном. Заезжий принц вселяет в нее надежду, но тут история подходит к четвертой поворотной точке, которую Хейг назвал большой неудачей, и это крах плана B (примерно три четверти истории). Аврора находит веретено, проливается капля крови, девушка засыпает, принц ее целует, но ничего не происходит, потому что спасти Аврору может лишь поцелуй истинной любви — любви, в которой Малефисента разочаровалась и которой, как она убеждена, не существует.
Иккинг в точке большой неудачи проваливает экзамен, Беззубика запирают, отец произносит страшные слова «ты не викинг, ты не сын, ты не с нами».
5. Чтобы приблизиться к цели, протагонисту нужно совершить последний рывок. Именно так называется предпоследняя, пятая ступень. Протагонист вынужден собирать все силы в кулак, совершать сверхусилие и придумывать план С — самое сложное и решительное действие, к которому он не был готов в начале истории и готов только сейчас, после стольких потерь и поражений. Малефисента в отчаянии целует Аврору, и именно этот поцелуй оказывается поцелуем истинной любви — материнской. Аврора спасена, но сама Малефисента угодила в ловушку короля Стефана. План С — это единоборство со Стефаном. Именно сейчас Малефисента возвращается к своей подлинной цели — отомстить Стефану в честном поединке, не прикрываясь ни в чем не повинной Авророй.
Иккинг придумывает, как он сам об этом говорит, «безумный план», и это план С в его истории — объединить усилия драконов и людей в битве с их истинным врагом, мегадраконом. Первоначальная цель — убить дракона — возвращается, но теперь она уточнена — убить не какого-то там дракона, а конкретного врага, использующего вражду викингов и драконов в своих целях.
План С приводит к последней, пятой поворотной точке (вторая половина последней четверти истории) — кульминации, то есть решающей схватке, от которой зависит исход конфликта. В обеих историях это единоборство — Малефисенты со Стефаном, Иккинга с мегадраконом.
6. То, что происходит после кульминационной битвы — это уже финальная, шестая ступень — последствия. Здесь мы видим новую расстановку сил, новый баланс в мире. Драконы и люди мирно сосуществуют, Иккинг окончательно понимает, что не смог убить Беззубика не из страха, а потому, что увидел в нем Другого, иную часть себя. Ведь это история не столько про «убить дракона», сколько про «принять самого себя» — не вписываться в мир, подчиняясь чуждым тебе правилам, а сформулировать свои принципы и жить, не поступаясь ими. Чем больше Иккинг по инерции («так же положено») вписывался в мир викингов и уходил от самого себя, тем больше ошибок совершал. Цена этих ошибок — железный крюк вместо ноги и протез вместо крыла у Беззубика.
В истории Малефисенты и Авроры финал тоже строится на разрушении границы между мирами и объединении государств. Малефисента также допустила чудовищную ошибку, отдавшись своим эмоциям. И с большим трудом смогла ее исправить, соединив в себе сразу двух персонажей — и злодея, и героя.
Сценаристы обоих фильмов переосмысляют старые истории — сказку о Спящей красавице и драконоборческий миф. Как древние мифы работают в новых сюжетах, зачем их до сих пор регулярно включают в фильмы и почему зритель далеко не всегда может их распознать — об этом речь пойдет в следующем материале.
Вашему вниманию краткий дайджест по вопросам написания сценария, составленный по лучшим учебникам кинодраматургии. Хорошо подойдет для начинающих сценаристов, поможет не только ознакомится с основными понятиями кинодраматургии, но и сформировать общее представление о структуре киносценария и порядке работы над ним.
1. Первый этап — идея
Прежде, чем писать сценарий, необходима идея — суть истории, которую можно выразить двумя-тремя фразами. «Старый король раздал богатство дочерям и остался ни с чем. Дочери его предали» ( Король Лир). «Мы все на самом деле лежим в огромных ваннах и питаем своей энергией машины, а вся наша жизнь — иллюзия созданная компьютером. Повстанцы борются с машиной, проникая в мир иллюзии по своим тайным каналам» (Матрица).
Нужно точно понимать, из чего может получиться история, а из чего нет. Сколько раз приходится слышать: «Ой, моя жизнь — сплошной сценарий, я тебе такое расскажу, бери да снимай. Как-то раз мы поехали туда-то и там было то-то, и на нас напали, а мы убежали, а потом так хохотали… Классное кино?!» Нет, не классное. Подобные истории могут в лучшем случае превратиться в занятную сцену. Идея для кино должна содержать «анекдот», зерно, которое можно развить. «В тёмном дворе встретились два крепких парня и стали драться. Один оказался непобедимым роботом. Второму парню пришлось убежать, но он набрал разных „примочек“ и роботу пришлось туго. Но полиция арестовала парня, считая его сумасшедшим. А робот разгромил полицейский участок» — это не идея, это набор несвязанных действий. Идея для кино выглядит так: «После глобальной войны землю захватили машины, которые стали истреблять людей. Один человек придумал как с ними бороться. Машины отправили в прошлое киборга, чтобы убить мать этого человека ещё до его рождения. Люди отправили в то же время человека, чтобы эту женщину защитить». Это уже идея, которую можно развить и получить в итоге фильм «Терминатор».
Идея должна быть оригинальной. «Бандиты грабят банк, а их ловит полиция» — идея не оригинальная и потенциала в ней нет. А вот если главарь банды и главный полицейский — люди почти идентичных характеров, стоящие по разные стороны баррикады, это уже потенциал, блестяще раскрытый в фильме «Схватка» с Робертом Де Ниро и Аль Пачино. Невозможно смотреть бесконечные фильмы про бандитов, разборки и крутых мужиков. «Бригада» закрыла эту тему надолго, если не навсегда. Но нет… Снова и снова на студии присылают сценарии, в которых братва кого-то мочит, коммерсанты разбираются с «крышами», а менты вступают в сговор с авторитетами. Даже если это реалии жизни, смотреть про это с экрана давно уже не интересно. Свежая оригинальная идея — верный залог успешного фильма. Идею необходимо записать несколькими фразами. Трёх-четырёх фраз достаточно, чтобы обрисовать замысел.
2. Второй этап — создание структуры
1. Отправной точкой будущей драмы является драматическая ситуация, масштаб которой достаточен для создания цельного произведения. Именно потенциал драматической ситуации определяет качество идеи. «Что если боксёр-неудачник получит шанс сразиться с чемпионом мира» — Рокки. «Что если из будущего прилетит киборг, чтобы уничтожить мать неродившегося ребёнка — будущего спасителя человечества?» Развязка драматической ситуации должна быть понятна сразу — боксёр выстоит вничью, терминатора уничтожат и пр. Не надейтесь, что сядете писать и финал родится сам по себе. Чтобы придти к финалу, нужно знать в каком направлении двигаться, иначе история будет ходить кругами и потеряет остроту. Если идея родилась, можно переходить к следующей стадии — выработке темы и контртемы.
2.Тема должна поднимать произведение от частной истории к общечеловеческим ценностям и быть направленной против чего-то — против какого-то зла и несовершенства, которое будет олицетворять контртема. Тема и контртема должны развиваться в конфликте.
3. Из темы и контртемы рождаются протагонист и антагонист — главный положительный и главный отрицательный герои фильма. Нужно создать примерный набросок протагониста и антагониста и подобрать второстепенных персонажей. Тщательная проработка характеров будет осуществляться на третьем этапе, сейчас нужны только смутные образы.
4.Получив смутные образы будущих героев и общую идею можно приступать к структурированию. Возьмите лист бумаги и проведите горизонтальную линию — это будет ось времени будущего фильма. На оси времени определяются первая и вторая поворотные точки и мидпойнт. Первая поворотная точка — переход от завязки к основному действию. Вторая поворотная точка — кульминация и переход к развязке. Мидпойнт — середина фильма, перелом основного действия, смена направления. Мидпойнт — появление «доктора Шопхаузена» в «Отпетых Мошенниках»; раскрытие махинаций Зака сержантом Фоули в «Офицер и Джентельмен»; разговор в центральном парке и решение Лукаса познакомить Перри с девушкой в «Король-Рыбак». Посмотрите эти фильмы — точно в середине всегда происходит какое-то важное событие, кардинально меняющее направлении истории.
5. В середине первой и второй половины второго акта намечаются «петли» — ключевые сцены, в которых действие также меняет направление или обрастает новыми сложностями и красками. «Петли», поворотные точки и мидпойнт должны быть яркими драматическими ситуациями. Хорошо, если они выражаются в сценах-аттракционах. Любая сцена может быть перенесена в экстремальные, визуально интересные условия — этому нужно уделять серьезное внимание. Аттракционы могут быть придуманы заблаговременно или родиться по ходу дела. Главное — приберечь самое интересное для финала.
6. Завязка узлов. Нет случайных сцен, случайных героев. Драматургию нужно вязать в крепкие узлы. Важно, чтобы все повороты действия происходили с участием персонажей, заявленных в первом акте. Новый персонаж может появиться в конце фильма, но тогда о нём шёпотом должны говорить с первой сцены. Крайней слабостью драматургии является появление в середине фильма новых героев, которые начинают разрешать ситуации тех героев, с которыми мы уже знакомы.
7. Персонажи должны находиться в постоянном конфликте. Конфликт — это диалог действий. Должны родиться примерные наброски конфликтных, зрелищно-интересных сцен. Все сцены должны содержать драматическую ситуацию. От сцене к сцене драматические ситуации углубляются, напряжение выстраивается по возрастающей.
8. Итогом работы на этапе структурирования должен стать краткий синопсис. Сжатое, на три-четыре страницы, изложение будущего фильма, в котором обозначены все основные сюжетные повороты. Первая страница для первого акта, вторая и третяя для второго, четвёртая — для кульминации и развязки. Если по ходу работы какие-то сцены обрастают удачными, на ваш взгляд, подробностями это тоже можно сразу же записать. Тогда синопсис может получиться на 10-15 страниц, и по нему уже можно определить контуры будущего сценария.
О синопсисах.
Хороший синопсис — это уже полдела. Любой грамотный режиссёр или продюсер может определить по синопсису потенциал будущего фильма — стоит овчинка выделки или нет. Написание сценария может потребовать большого труда, в то время как синопсис может быть написан за два-три дня. Многие сценаристы пишут синопсисы, чтобы заинтересовать ими потенциальных продюсеров и только потом, завоевав первоначальный интерес, садятся за настоящую работу. Написать хороший синопсис легче, чем довести до совершенства сценарий. Поэтому начинающим сценаристам имеет смысл писать много синопсисов. Какой-то из них может «выстрелить», и заинтересовать более опытных людей, которые помогут довести историю до совершенства. Именно поэтому на конкурсе существует отдельный раздел для синопсисов. Уверен, что есть множество авторов, способных написать хорошую историю для кино на пяти-шести страницах, но у них нет опыта разработки, и не хватает времени, чтобы каждый день сидеть и писать, превращая синопсис в сценарий. Если ваш синопсис интересен, из него можно будет сделать хороший сценарий.
3. Третий этап — поэпизодный план.
Когда история в целом придумана, можно составить поэпизодный план — последовательный набор сцен. На этом этапе важно выстроить событийную канву — наметить, что вообще будет происходить с персонажами, куда их зенесёт и кто с кем столкнётся. Для этого нужно проработать первый акт, две части второго и третий.
Первый акт
— экспозиция. Факты экспозиции должны накапливаться, чтобы повернуть историю в неожиданном направлении. Создание атмосферы — также свойство экспозиции. Но экспозиция не должна быть набором ознакомительных сцен. Надо сразу создавать конфликт. Первый уровень заинтересованности — любопытство. Фильм задаёт вопросы, и в каждом ответе содержится новый вопрос.
Первая поворотная точка
— выход фильма на новый виток, вспышка интереса, побуждающее происшествие. Просиходит примерно на 15-20 минуте обычного 90 минутного фильма или на тридцатой минуте двухчасового. Первая поворотная точка — важнейший момент, с которого в зрителе появляется интерес к фильму. Нео знакомится с повстанцами и узнаёт про матрицу — первый поворот. Терминатор и солдат защитник добираются до Сары Конор — первый поворот. Первая поворотная точка чётко определяет главный драматический вопрос, ответ на который будет дан в кульминации. Главный драматический вопрос, по сути, определение темы и контртемы. Побуждающее происшествие не может придти со стороны, оно рождается из видимых предлагаемых обстоятельств. Нельзя, чтобы поворотная точка свалилась с неба. Она должна сложится из тех элементов, которые уже заложены в первых сценах фильма. На первой поворотной точке заканчивается первый акт сценария и начианется второй.
Второй акт
— прогрессия усложнений. Закладываются бреши, барьеры и кризисы. Как говорил известный американский сценарист: «В первом акте герой забирается на дерево. Во втором акте кидайте в него камни. В третьем акте дайте ему слезть с дерева.» Сцены во втором акте должны чередоваться по принципу драматической перипетии — действие должно двигаться от отчаяния к надежде, от счастья к несчастью, от удачи к неудаче. Вот первая поворотная точка, и герой оказался в кризисной ситуации, с которой будет разбираться все оставшиеся 70-100 минут фильма. Он предпринял некое действие, и ситуация направилась в сторону благополучного разрешения. Но нет, что-то произошло, и ситуация стала ещё хуже. Герой предпринял некие шаги, и ситуация снова улучшилась. Но обстоятельства опять изменились, и всё стало ещё хуже, чем было. Это перипетия — зигзаги действия, амплидуда которых должан постоянно возрастать и достичь своего мкксимума в конце второго акта в кульминации.
История может усложняться следующим образом:
1. Углубление драматизма ситуации — барьеры растут.
2. Расширение конфликта — в конфликт втягивается всё больше людей.
3. Сила неуверенности — зритель не знает, по какому пути пойдёт герой, который всё время оказывается на распутье.
История рассказывается от одной драматической ситуации к другой. К середине сценария -мидпойнту должна разрешиться наиболее острая драматическая ситуация первой половины второго акта. В драматических ситуациях раскрываются характеры. На этапе поэпизодного плана характеры ещё не проработаны, но есть смутный образ. На этой стадии известно что сделает персонаж, но ещё непонятно как.
Мидпойнт
— возникает новая драматическая ситуация, вскрываются новые мотивы, появляется новая информация, увеличивается амплитуда перипетии. В истории должна появиться мощная свежая струя, предпосылки которой закладывались на протяжении всего предыдущего времени. При этом, появиться эта струя должна неожиданно. Один из наиболее ярко выраженных мидпойнтов заложен в структуре фильма «К-19» с Гаррисоном Фордом — это взрыв реактора. Вспомните сюжет. Командование приказывает вывести в море недоделанную лодку — экспозиция. Лодка выходит в море — первая поворотная точка. Первая половина второго акта — это учения. Мы видим, что лодка недоделана, но экипаж состоит из мужественных достойных людей. Пуск ракеты и благополучное выполнение задания — это разрешение наиболее острой драматической ситуации первой половины фильма. Дальше требуется свежая струя, новый поворот событий, и ровно в середине фильма этот поворот происходит — на лодке взрывается реактор.
Второй акт
— вторая половина. Увеличение амплитуты перипетий. Драматические ситуации должны становиться более острыми. Пик второго акта приходится на вторую поворотную точку, выраженную в обязательной сцене.
Обязательная сцена
— вырастает в конце прогрессии усложнений как решающая схватка героя и антагониста, как самое эмоциональное событие фильма. В ней сталкиваются тема и контртема в своём максимальном развитии. В обязательной сцене контраст надежды и отчаяния, позитивной и негативной энергии фильма достигает максимума. Обязательная сцена даёт ответ на главный драматический вопрос фильма заявленный на первой поворотной точке. К моменту обязательной сцены важно развязать все подсюжеты. Обязательная сцена является кульминацией.
Третий акт
— развязка. Все зрительские эмоции должны быть выпотрошены в обязательной сцене. В К-19 это борьба со взбесившимся реактором. Третий акт — подвязывание всех ниточек — возвращение лодки, сцена на кладбище, когда оставшиеся члены экипажа отдают дань памяти погибшим.
Этих базовых знаний достаточно, чтобы написать синопсис на 5-6 или 10-15 страниц, по которому будет совершенно понятно, стоит ли вкладывать в такую историю силы, время, а в последствии и продюсерские деньги. Этих знаний достаточно, чтобы написать сценарий, если у вас есть настоящий талант, и подробная разработка сцен и характеров получится у вас интуитивно. Но даже если вы очень-очень талантливы, вам не помешают знания, собранные режиссёром Александром Миттой в его замечательной книге«Кино между Раем и Адом». Тем, кто хочет написать хороший сценарий, имеет смысл прочесть эту книгу от корки до корки и запомнить как таблицу умножения. Здесь вы сможете ознакомиться со сжатым конспектом этой книги. Выжимкой, в которой собрано самое главное.
Драматическая ситуация
— это положение героя, когда давление окружающих обстоятельств сильнее, чем возможности характера персонажа. Иначе говоря «выбирайся из безвыходных положений здесь и сейчас».
Драматическую ситуацию определяют три фактора:
1. Человек находится в безвыходном положении.
2. Угроза развития этой ситуации зеставляет его искать выход.
3. Он ищет выход и вступает в борьбу с антагонистом — тем, кто ему угрожает.
Угроза заставляющая действовать в драматической ситуации называется альтернативным фактором. Главная угроза альтернативного фактора действует извне. Альтернативный фактор — немедленая угроза здесь и сейчас.
Все увлекательные истории развиваются от одной драматической ситуации к другой. Необходимо повышать уровень напряжения — каждая последующая драматическая ситуцация становится острее или опаснее предыдущей.
В кино важны персонажи достигающие крайней точки человеческого опыта. Драматическая ситуация срывает с людей покров маски и обнажает характер — подлинную суть. Как поведут себя персонажи — вступят ли в борьбу с антагонистом, будут тонуть в дерьме или полезут вверх, топя или спасая друг друга. Не важно, какие слова они говорят — нужно заставить их действовать. Когда человек попал в драматическую ситуацию, то ему надо избавиться от того, что ему мешает, или добиться того, чего у него нет. То что заполняет героя можно коротко определить как боль. Боль включает мотивацию, которая превращается в намерение. Намерение превращает желание достичьб цель в действие. Пока цель не достигнута, драматическая ситуация не разрешена. Драматическая ситуация — это барьер, который надо преодолеть, чтобы двигаться дальше.
В драматической ситуации характер полностью сосредотачивается на одной простой задаче. Каждый раз нас интересует один конкретный мотив, который побуждает характер сделать один конкретный шаг. Одна ясная мотивация для одного ясного действия.
Драматическая ситуация заявляет проблему возникшую между людьми. Простые, жизненно ясные вопросы заявляются в драме сразу. Персонаж драмы появляется со своей проблемой. Рассказ возникает, потому что «кто-то хочет получить что-то» нам интересно, «почему он этого не может».
Все угрозы и страхи, способные стать альтернативным фактором, концентрируются в семи категориях:
1. Удар по самоуважению.
2. Профессиональный провал.
3. Физический вред.
4. Угроза смерти.
5. Угроза жизни семьи.
6. Угроза жизни популяции.
7. Угроза человечеству.
Драматическая перепетия
Главная задача драмы — показ человека в борьбе за счастье. Драму интересуют крайние акты и крайние факты. В центре внимания драмы находится человек между счастьем и несчастьем.
Движение от счастья к несчастью, от отчаяния к надежде греки называли «перипетия».
Схема: счастье — оценка новой информации — несчастье — оценка новой информации — счастье. Новая информация — «вдруг», которое происходит с героем. «Вдруг» — очень важное слово для драматического рассказа. «Вдруг» — это маленький необходимый зрителю стресс.
Профессиональный рассказ — нанизывание кусков жизни на шампуры и выкладывание из шампуров зигзагов перипетий. Перипетия может содержаться и в каждой отдельной сцене.
Главная цель драматического произведения — катарсис — пик эмоционального переживания. Чтобы достичь катарсиса нужно иметь хороший запас мощных перипетий. Драма стремится развить крайние состояние всего, что попадает в её поле. «В конце герой или женись, или стреляйся» (А.Чехов).
Конфликт
Закон драматического конфликта — борись лицом к лицу, победи лоб в лоб. В конфликте борются ясные, чётко выраженные силы. Зло обязательно должно концентрироваться в облике конкретного антагониста, который борется с героем здесь и сейчас. Персонаж, носитель зла, может выражать любые философские идеи, но не словами, а действиями в конфликте. Своими действиями противник задаёт герою вопросы. Герой действиями даёт ответы.
В конфликте всегда сталкиваются две стороны. Протагонист и Антагонист часто борются в конфликте не потому что один плохой, а другой хороший. Они оба вовлечены в драматическую ситуацию из-за общей проблемы, в которой столкнулись их судьбы, и компромисс невозможен. Задача драматурга — не примирить персонажей, а подтолкнуть развитие конфликта к катастрофе. Когда в конфликте возникает катастрофа, происходит непредвиденное развитие действия. Конфликт резко ухудшает ситуацию или создаёт непредвиденные последствия. Конфликт создаёт интригующие вопросы: какое будущее ожидает персонажей? Конфликт надо решать здесь и сейчас — давление времени хорошо работает.
Правила помогающие развитию конфликта:
1. В начале сцены цели персонажей несовместимы и недостижимы.
2. Извне угрожает альтернативный фактор.
3. Есть давление времени. Проблему надо решать здесь и сейчас.
4. Мы должны подталкивать персонажей к катастрофе.
5. Мы следим, чтобы зритель спрашивал себя: что будет делать персонаж?
6. Конфликт развивается как эмоциональный опыт персонажей, который мы можем почувствовать вместе с ними.
Развитие конфликта в исполнении
Конфликт — это диалог действий. Действия в поступках всегда должны выглядеть как импровизация двух соавторов. Один никогда не знает, что сделает другой. Его задача — загнать партнёра в тупик, изменить его «я хочу». А задача противника — выйти из тупика и самому загнать в тупик партнёра. Непременное качество развития конфликта — его непредсказуемость.
В любой сцене, как бы хорошо конфликт ни был развит в сценарии, непредсказуемости надо добиваться действиями актёров, сознательными и расчитанными. Здесь действует принцип «только не Б» — действия актёра, его реакции, должны быть обратными ожидаемым.
Задача актёра в конфликтной сцене — как переделать партнёра? Как заставить его делать то, что необходимо визави?
Разность потенциалов
Для развития конфликта надо понять, чем заряжен каждый из противников. Чем больше разность потенциалов, тем ярче искра конфликта. В конфликте важны не слова, а намерения. Важно то, чем заряжены персонажи на длительный срок. Важно то, что определяет доминанту поведения в конфликте.
Ориентиры для конфликта:
1. Чем больше контраст персонажей, тем ярче выглядит конфликт.
2. У персонажей должны быть две различные амбиции.
3. Две различные мотивации сталкивают персонажей в конфликте. В конфликте «что я хочу» — всегда конкретно. «Почему я хочу этого» — также должно быть ясно и несоединимо с «почему» — антагониста.
4. В конфликте сталкиваются две разные враждующие цели.
5. Герой и антагонист действую в разных масках.
6. Непонимание друг друга — важный элемент развития конфликта.
7. Персонажи должны быть заряжены универсальными эмоциями. Например: страх, паника, наслаждение, разочарование, беспомощность, вина, вожделение, радость…
Барьеры в конфликте
Важным элементом конфликта являются барьеры. Только преодолевая барьеры, персонажи делают конфликт видимым. Барьеры выявляют характер. Конфликт — это, по сути, диалог: вопрос-ответ-вопрос… Но вопросы и ответы — это не слова, а действия. Вопросы имеют вид барьеров для противника. Критерий целесообразности диалога в драме — слова должны ставить барьер, который должен преодолеть противник в конфликте. Решиться на что-то — преодолеть барьер внутри себя. Действовать — преодолеть барьер в реальной драматической ситуации.
События
Фильм — это история, которую характеры рассказывают своими действиями в конфликтах. Драматический рассказ должен состоять из цепи событий. Двигаясь от события к событию, мы можем создавать максимальное напряжение. Событие — часть истории, в которой происходит реально ощутимое изменение жизненной ситуации. В каждом событии содержится только один конфликт. Событие — это выбор характера. Выбор характера, погружённый в реальную жизнь, порождает событие.
Дейсвтия персонажей готовят событие, накапливают конфликт. Событие взрывает конфликт и изменяет отношения.
Событие и информация
Информация, которую мы хотим сообщить зрителям через событие, делится на две категории. Осевая информация — толкает историю вперёд. Информация предлагаемых обстоятельств — создаёт эмоциональный климат и достоверность реального события.
Осевую информацию мы стремимся минимализировать. Чем меньше зритель знает, тем сильнее он хочет узнать новое. Задача рассказчика — цедить осевую информацию и выдавать её по каплям через конфликты. В драме информация — это повод для эмоций. Главные усилия употребляются для развития эмоции истории.
Информация, которую зритель получает без усилий не имеет ценности для возбуждения зрительских эмоций. В памяти остаётся только 2 процента сказанных слов. Информация, которая оседает в памяти, связана с действиями персонажей, вовлечённых в конфликт. Соотношение дейсвтий и слов не должно превышать пропорции один к четырём: 75 процентов — действия, понятные без комментариев, 25 процентов — слова, поясняющие мотивы поведения.
Предлагаемые обстоятельства — сумма уникальных личных впечатлений о жизни, которые превносятся в историю. В разработке истории проявляется ум и профессионализм. Но никакой опыт не заменит личного детального знания жизни.
Брешь
Брешь — это «что-то» мешающее герою достичь цели; пропасть лежащая перед героем или продолённая им в прошлом. Преодоление бреши укрепляет веру в победу героя. Если мы знаем, что герой в прошлом преодолел какую-то брешь, мы верим, что он преодолеет ту, которая лежит перед ним сейчас.
Для успеха фильма должны сообща работать следующие правила:
1. Герою должен противостоять антагонист, превосходящий силой.
2. История должна развиваться от события к событию.
3. Каждое событие разворачивается в три акта через поворотные точки.
4. Тема должна расти в непрерывном конфликте с контртемой. Среди всего этого герой растёт преодолевая бреши.
Грамотной структуре свойственны: злая воля антагониста, чёткая точка «без возврата» и кризис перед кульминацией.
Стратегия истории в драме — путь непрерывного преодоления брешей от начала до финала.
Углубление брешей увеличивает энергию истории. Каждое следующее действие героя должно требовать от него больше риска и отваги. Энергия истории рождается из опыта преодоления брешей на глазах зрителя.
Бреши в историях выстраиваются так, чтобы выявлять рост сил антагониста. Бреши выявляют рост темы и контртемы. Этап за этапом антагонист показывает свои возрастающие возможности.
Бреши выстраиваются по принципу драматической перипетии и являются, по сути, тем же самым но под другим ракурсом. Действия персонажей преодолевающих бреши развиваются от отчаяния к надежде, от несчастья к счастью.
Барьеры
Барьер — это то, что характер должен преодолевать, добиваясь цели. Героя делают барьеры. Непрерывная череда барьеров героя выстраивается в единое сквозное действие. Непрерывная череда действий антагониста выстраивается в сквозное противодействие. Сквозное действие концентрирует внимание на сверхценной идее.
Ценности кино — любовь, мужество, воля к победе, отвага и сострадание. Если барьеры вытаскивают это из глубин характера, зритель открывает герою сердце. Актёр не выиграет и трёх рублей, если автор и режиссёр не обеспечат ему барьеры.
Характеры
Характер должен начинать действовать сразу. Его нужно сразу опрокидывать в драматическую ситуацию — пусть покажет себя в деле. Не нужно иллюстрировать черты характера маленькими вводными наблюдениями — нужно сразу лезть в драку.
Экспозиция и поворотный пункт
Факты экспозиции должны накапливаться, чтобы повернуть историю в неожиданном направлении. Создание атмосферы — также свойство экспозиции.
Определение центра добра и зла
Центр добра и центр зла нужно определить как можно раньше. Зрителю нужно как можно скорее идентифицировать себя с добром. Нужно расставить в фильме акценты — где добро, а где зло — за кого и за что болеть.
Вспышка интереса — первая поворотная точка
Первая поворотная точка — побуждающее происшествие. Оно устанавливает точное направление развития интереса к фильму на весь срок до конца. Побуждающее происшествие не может придти со стороны, оно рождается из видимых предлагаемых обстоятельств.
Три пути развития усложнений
1. Углубление драматизма ситуации — барьеры растут.
2. Расширение конфликта — в конфликт втягивается всё больше людей.
3. Сила неуверенности — зритель не знает, по какому пути пойдёт герой, который всё время оказывается на распутье.
Обязательная сцена
Обязательная сцена даёт ответ на главный драматический вопрос фильма. Этот вопрос чётко возникает во вспышке интереса — то есть на первой поворотной точке. Путь от вспышки интереса к обязательной сцене — путь главного драматического вопроса.
Главный закон обязательной сцены — зритель должен получить то, что хочет, но совсем не так, как он этого ожидает.
Максимум эмоционального напряжения в обязательной сцене возникает из:
1. Максимального саспенса;
2. Самого высокого барьера перед героем;
3. Чётко обозначенной «точки без возврата» перед самой глубокой брешью;
4. Максимальных драматических перипетий.
Кризис
Когда возрастающие сложности подвергли характер достаточно серьёзным испытаниям, мы получаем представление о возможностях характера. Наступает время кризиса. Это то место, где герой подвергается самому большому испытанию. Мы можем понять характер глубже, увидев его в кризисе перед решающим выбором. Материал драмы — крайние акты и крайние факты. Мы должны понимать, что есть рай и что есть ад героя. Напряжение создаёт энергия неуверенности — она в выборе близких альтренатив. (Напр. Богатство в однообразном бизнесе или голодная, но счастливая жизнь художника) Кризис ставит перед характером выбор действий между конкретной необходимостью и потенциальной возможностью. Кризис может развиваться во многих местах истории, перед каждым решением. Самый важный кризис наступает перед кульминацией. Он предшествует обязательной сцене и кульминации. Это то место, где герой должен принять самое важное решение и пересечь точку без возврата. Здесь наступает остановка действия, и энергия истории собирается, как вода перед плотиной. Кризис важен не только как смысловой, но и как ритмический элемент. Он задерживает действие перед взрывом эмоции.
Кульминация
Кульминация — это взрыв эмоций перед окончанием фильма. Если все эмоции выпотрошены в обязательной сцене, то это просто тихое место, где даётся ответ на главный драматический вопрос. Это то место, где тема безоговорочно побеждает контртему. История подошла к концу.
Кульминация — реализация темы посредством событий.
Кульминация не должна перегружаться словами. Зрители должны понимать эмоцию, которая заставляет героя говорить. Все должно быть ясно из действий, движений и мизансцен. Кульминация — это триумф темы.
Кульминация — это место, где работает диалектический монтаж. В столкновениях простых кадров вспыхивает третий смысл. В кульминации кардиограмма драматической перипетии делает самый резкий скачок от несчастья к счастью, от поражения темы к победе и утверждению темы.
В кульминации меняется весь баланс сил в жизни и душе героя. А если герой гибнет, кульминация устанавливает цену его гибели. Если помимо главного сюжета к кульминации движутся несколько подсюжетов, их все надо развязать. В кульминации лучше всего действует чистое, освобожденное от боковых сюжетов, главное коренное действие. Лучшая последовательность развязки подсюжетов — от менее важных к более важным.
Нужно задолго до начала съемок распределять усилия и средства так, чтобы основные удары наносились в правильных местах.
Кульминация и ключевые визуальные органы
Кульминация — это место, где тема может быть выражена с предельной ясностью в ключевом визуальном образе, как метафора коренной идеи. Ясный и эмоциональный ключевой образ собирается из кадров, объединённых визуальным лейтмотивом.
Ключевой образ может иметь свою сюжетную историю, тогда он действует эмоциональнее. В «Кукушке» каменная плита экспонируется как предмет, около которого больные собираются играть в карты. Потом Мак Мерфи безнадежно пытается оторвать этот куб. В финале индеец отрывает плиту и пробивает ей окно с решеткой.
Энергия характера
Чтобы характер был интересным, он должен излучать энергию. Для этого он должен получить цель. Герой ни на секунду не должен оставаться без движения к цели. Подлинная цель может быть надолго спрятана внутри характера, но какая-то часть обязательно видна, понятна и действует на сознательном уровне. У героя должна быть сквозная цель — одна на весь фильм.Все цели героев в кульминации становятся ясными. Цели характера могут меняться, противоречить друг другу при условии, что все они являются частями единой сквозной цели, сквозной сверхзадачи.
Чтобы понять, чего хочет характер на самом деле, надо отчетить на 4 вопроса.
1. Чего я хочу в общем смысле?
«Вобщем» — это сквозная задача характера на весь фильм, «спецефически» — это последовательная серия желаний от эпизода к эпизоду.
2. Почему я этого хочу?
В каждом действии мотивация должна быть сконцентрирована в одном ответе, который поглотит все остальные и направит действия в развитие конфликта сцены. В каждой сцене главный мотив один. Главное почему — единственно. Тогда я знаю, что делать. Ответ на вопрос «почему» отвечает и на вопрос для кого.
3. Против кого я этого хочу?
Как правило против антагониста, но может быть против кого угодно — любого, кто стоит на дороге и мешает преодолеть брешь.
4. Какое давление я испытываю?
Это брешь, барьер, внутренние проблемы и противодействие каждого, кому я мешаю на пути к своей цели.
Главная цель должна быть установлена как можно раньше.
Цель должна иметь большое притяжение. Цель — это магнит. Главная цель действует непрерывно, а подсобные цели выстраиваются по необходимости от эпизода к эпизоду.
Главная цель, возникнув сразу, может проясняться неторопливо, освобождаясь от временных целей.
Сквозное действие характера протягивает через весь фильм цепочку, состоящую из различных действий-противодействий. Мотивировка героя — самый важный элемент фильма. То, что хочет герой, — это то, про что история.
У мотивировки есть два уровня. Внешний — то, что герой хочет получить зримо и ощутимо. Внутренний — почему он добивается этого.
Мотивации и действия должны быть органически связаны.
То, что стоит поперёк желания, — это и есть конфликт. Преодолеть барьер конфликта — единственная возможность раскрыть характер. Характер идёт к цели, преодолевая один барьер за другим. А мы узнаём, на что способен характер.
Кто + Что делает + С какой целью = характер.
Эти три вопроса дают первое представление о характере. Их надо задавать каждому персонажу в каждой сцене.
Кто
Для начала нам надо знать только то, что даёт возможность характеру убедительно действовать в своих интересах. Зрители должны быть убеждены, что мотивации героя — его собственные, а не навязанные сценаристом.
Как характер входит в конфликт
В характере можно заметить и выделить одну из трёх доминант:
— воля,
— эмоции,
— ум.
Одна из них определяет, как характер входит в конфликт. Мы затачиваем характер в направлении этой доминанты. Как бы поворачиваем остриё и вскрываем им конфликт.
Исходя из биографии героя, мы должны дать понять зрителям, как характер войдёт в решающий конфликт и как выйдет.
Эмоциональный — импульсивными действиями, пренебрегая компрмиссами.
Волевой — сконцентрировав все силы для достижения поставленной цели.
Умный — найдя для себя позицию, обеспечивающую победу.
Доминанта поведения в конфликте — качество характера, вопрос, который требует ответа.
Характеры как скульптура
Три взгляда обрисовывают характер с необходимой полнотой и помогают понять, как он будет действовать в конфликте.
1. Физический облик.
2. Психологический портрет.
3. Жизнь в социальном окружении.
Надо ответить всего на 10 вопросов, чтобы характер приобрел первоначальный облик.
1. Интеллект — как он принимает решения.
2. Физиология — здоровье, возраст, отклонения от нормы, болезни, отношение к спорту.
3. Социальная база — происхождение, класс, религия, партия.
4. Экономическая база — насколько богат, или в долгах, или нищий или вор.
5. Талант — что отличает от других: музыкант, грабитель, спортсмен.
6. Посторонние интересы — что-то помимо работы, степень увлечённости.
7. Сексуальная жизнь — в семье, на стороне, есть ли какие проблемы.
8. Семья — жена; родители; дети; как он с ними связан; как женился; какие отношения.
9. Образование — где, какое, с каким успехом; самоучка.
10. Неприязни — не выносит запах рыбы, лягушек и пр.
Имеет смысл знать только то, что помогает правильно развивать конфликт. Глубокий характер проявляется только под сильным давлением драматической ситуации.
Характер — это этический выбор под давлением драматических событий. Только действия подтвердят моральный выбор каждого и откроют суть характера.
В каждом характере можно обнаружить 2 уровня.
1. Эмоциональный уровень восприятия. Общительный, нелюдимый, успешный, озабоченный, подозрительный, доверчивый.
2. Физическое состояние. Здоров или болен, устал. Опрятен или небрежен. Стыдится своего тела или гордится им. Хромает, сутулится, заикается…
Полезно знать, что делал характер за 15 минут до сцены. И за 6 часов до сцены: спал? Выпил? Дрался? Бежал из тюрьмы?
В драме нужно знать главную черту характера. С ней — в бой!
Думать в драме — это значит принимать решения и действовать. Что полезно учитывать, чтобы показать, как характер принимает решения.
1. Мы выстраиваем логистику действий, каждый бит поведения имеет причину. Каждый шаг сделан, потому что к нему привели ясные причины, понятные зрителям.
2. Но многого характеры не знают и должны опираться на интуицию. Они сталкивают кусочки информации, делают выводы и превращают их в действия, желательно — с риском и опасностью.
3. Иногда герои действуют вопреки своей выгоде и пользе. Ими руководят эмоции.
Интеллектуальная реакция характера на мир объясняется с помощью аттитьюд — это философия характера по отношению к теме. Всегда в фильме герой имеет один аттитьюд, а антагонист — другой, противоположный. И это столкновение — самая интересная часть драматургической работы. Аттитьюд — сквозная задача роли. И одновременно взгляд характера на мир фильма. Атитьюд — это философия действия характера в конфликте. Аттитьюд выражается в одном-двух предложениях, чтобы это можно было легко объяснить актёру.
Сюжет — это способ двигать героя через препятствия. Аттитьюд героя может расти, меняться, но только на основе очень прочной мотивации и в итоге убедительных действий в конфликте.
Три взгляда на характер
Характер в своём развитии может выдержать три противоречивые точки зрения.
1. Что характер думает о себе сам?
2. Что думают о нём другие?
3. Что думает об этом автор?
Только автор знает истину и ведёт к ней персонажей через конфликты и повороты действий, но так, что характеры не догадываются об этом. Автор должен держать в руках стратегию развития характера.
Фильм выдерживает 4-5 подсюжетов вокруг основного. У них одна обязанность перед главным сюжетом — они должны подталкивать его вперёд к кульминации. Среди всех основных персонажей полезно определить основную фигуру, помогающую главному характеру. Это катализатор истории — каталист. Он заставляет героя действовать. Обычно каталист — это враг или объект любви героя. Враг заставляет героя отвечать действиями на угрозу. Объект любви надо завоёвывать или защищать от врагов.
Персонажа-каталиста называют осевым персонажем.
В общей структуре драмы развитие главного героя должно быть самым сложным и подробным, а вокруг него располагаются остальные персонажи со своими историями. Чем дальше персонаж от главного героя, тем проще и лаконичнее его история, его подсюжет. У боговых персонажей не должно быть своих историй, они обслуживают остальных.
Когда структура приобретает стройность, можно приглядеться ещё к одной структурной проблеме максимального развития энергии драмы. Драма — это война каждого против остальных. Нужно проверять, не осталось ли у персонажей резерва для конфликта.
Зритель должен любить героя
1. Герой — центр истории.
2. Его мотивы двигают сюжет.
3. Нужно выявлять эмоции, которые помогут зрителю сопоставить себя с героем.
4. Герой должен вызывать симпатию. Для этого н должен оказаться в драматической ситуации — чем раньше, тем лучше.
5. Опасность, в которой оказался герой, должна расти быстрее, чем его возможности справиться с ней.
6. Какой герой вызывает любовь?..
а) Хороший и добрый.
б) Смешной и справедливый.
в) Умелый в своём деле.
7. Проблему идентификации нужно решать немедленно. Сперва симпатия, потом всё остальное.
8. Героя нужно наделять силой. Какой?
а) Сила власти над людьми.
б) Действия без колебаний.
в) Смелость в выражении чувств.
г) Сила переживаний и глубина реакции на реальность.
9. Слабости и недостатки должны быть узнаваемы и понятны.
10. Открывать и понимать реальность нужно вместе с героем.
Соединять несовместимое
Характеру в истории нужно немногое. Главное, оснастить его способностью убедительно действовать внутри сюжета. Нужно знать, чего характер хочет сознательно, а чего — подсознательно. Нужно знать, какими действиями он добивается своей цели. Работа драматурга — придумывать простые и ясные действия и ими обрисовывать характеры. Добиться глубины характера можно с помощью противоречий.
Придумать можно многое — гланове, чтобы действия и мотивации были убедительны. Для этого нужно знать две вещи, которые прячутся в душе героя: как выглядит рай героя и как выглядит его ад.
Проще:
1. Как он представляет себе счастье? Что для него главное: любовь? Деньги? Карьера? Дружба? Честь? Нужно выделить из этого один главный фактор, который станет вектором характера с указанием «рай». Ад героя ещё более важен, чем рай.
2. Какая ситуация была бы для героя самой ужасной. Чего он стыдится или боится больше всего? Чего он никогда не допустит?
Как выглядит ангел героя — его идеальное развитие в счастье. Как выглядит дьявол героя — абсолютная чернота его души.
Действие характера в кульминации должно быть непредсказуемым, чтобы зритель получил эмоциональный шок. Но с другой стороны, поступок должен вытекать из всего опыта жизни характера — мы должны верить действиям персонажа.
Закономерное и непредсказуемое действие — главная поворотная точка в развити характера. Она позволяет проникнуть в самую суть характера, выпотрошить его перед потрясенными зрителями.
Профессиональная формула общения с характером — автор должен, как Господь Бог, знать мир каждого персонажа, его жизнь, рай и ад его души.
http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/4655
В этом материале мы поговорим об одном из ключевых элементов сценария. Это сцена или часть сцены, где сюжет вдруг разворачивается и сходит с накатанной предыдущими эпизодами колеи.
Чаще всего такой элемент называют поворотной точкой. Это понятие ввел в обиход и популяризировал сценарный теоретик Сид Филд. И с тех пор, этот элемент кочует из одной драматической структуры в другую. Его также называют акт-брейком, точкой невозврата, поворотным пунктом, просто поворотом – суть от этого не меняется. Это все еще места в сценарии, где история героя меняет свое направление.
Основное качество сюжетных поворотов – это их тесная связь с героем. С его эмоциональной составляющей и движением по сюжету. Поворотные точки должны быть неразрывно связаны с изменением характера героя. Благодаря этому они объединяют историю, а не разрывают ее на части.
Сюжетный поворот не обязательно должен быть яркой сценой с экшеном или сильным конфликтом. На самом деле, много таких поворотов построены на обычных диалогах, во время которых герой вдруг узнает информацию меняющую его жизнь. И в этом нет ничего плохого.
Для чего нужны поворотные точки?
Давайте, представим историю, где нет никаких поворотов. И сюжет идет по изначально проложенному направлению. Пусть это будет история поиска клада. И уже сразу герой понимает, какие шаги ему нужно сделать для выполнения цели: расшифровать карту, поехать на место и выкопать клад.
И действительно, дальше все так и происходит. Он расшифровывает, выезжает и выкапывает. Пусть даже каждый из этих шагов на проверку окажется несколько сложнее, чем казалось изначально. Ведь должны же быть в сюжете препятствия?!
Но спасут ли эти препятствия такую историю?
Нет. Потому что без поворотных моментов, история становится предсказуемой. А значит, и следить за ней зрителям будет не интересно.
А теперь представьте, что пытаясь расшифровать карту, герой обращается за помощью к отрицательному персонажу. И тот вместо того, чтобы помочь протагонисту, просто ворует ее и отправляется на поиски клада сам. Разумеется, теперь первоначальный план героя надо менять, история двигается совершенно по другому направлению. И в сюжете появляется несуществующая ранее интрига. Это и есть пример поворотной точки.
Поворотные точки в трехактной структуре
В самой популярной, «классической» трехактной структуре, по которой создано подавляющее большинство фильмов обычно выделяется три поворотные точки.
Первая из них идет в конце первого акте, следующая в середине второго, а последняя примыкает к третьему акту. Каждый из этих поворотов выполняет свою задачу.
Первый поворот
Первая поворотная точка стоит на границе первого и второго акта. Именно она запускает основной сюжет истории. Именно в ней перед героем возникает цель, которую ему нужно как можно быстрее достичь.
Изначально этот момент располагался в районе двадцатой – двадцать пятой минуты. Но так как сегодня есть тенденция к сокращению длины первого акта, то теперь первый поворот можно встретить и на пятнадцатой, и даже на пятой минуте фильма.
Все что идет до первой поворотной точки, по сути, – экспозиция. Введение в мир фильма и знакомство с персонажами.
Например, в «Пиратах Карибского моря» таким поворотом выступает сцена нападения проклятых пиратов на город и похищение ими Элизабет. Именно после этого момента жизнь персонажа Орландо Блума кардинально меняется, а перед ним встает важная и не терпящая отлагательств цель: спасти свою возлюбленную.
Все что происходило до этого – знакомство с миром и персонажами. Мы узнали про то, что в этом мире есть пираты и проклятия. Узнали кто такие капитан Джек Воробей, Уилл Тернер, Элизабет Свон и командор Нортингтон. И только с момента похищения Элизабет основной сюжет начинает набирать обороты.
Вторая поворотная точка
Второй сюжетный поворот в трехактной структуре находится на границе между вторым и третьим актом. Именно он ускоряет развитие сюжета и толкает его к финалу. Если главная задача первого поворота задать начало истории, то функция второй точки – придать ускорение истории для ее скорейшего завершения. Именно события второго сюжетного поворота подводят нас к кульминации, а через нее и к финалу.
Например, во втором поворотном узле фильма Дэвида Финчера «Исчезнувшая» мы впервые видим, насколько действительно цинична и безжалостна героиня Розмунд Пайк – Эми. Это момент с убийством поклонника Эми – Деси Коллинза (Нил Патрик Харис). Именно этот момент сворачивает историю и подводит его к совершенно непредсказуемому изначально концу: Эми возвращается к Нику (Бен Аффлек).
До этого история шла к совершенно другому финалу. Зрители могли предположить что в конце Ник либо оправдается от обвинений в убийстве жены, либо его посадят. Так что этот сюжетный узел можно считать образцовым: он не только подтолкнул историю к финалу, развернул ее в совершенно непредсказуемое русло, и тем самым вызвал новую волну интереса у зрителей.
Мидлпойнт – средняя точка
Изначально, схема Сида Филда, или как он ее называл – «парадигма» включала в себя лишь два сюжетных узла. Но со временем он понял, что этого недостаточно.
Проблемы возникали при написании второго акта – самой длинной части сценария. Его ученики часто стопорились в середине, не зная как привести историю ко второй точке. Дело в том, что выстроить четкий путь на такую длинную дистанцию не имея никаких ориентиров – очень сложно. Продумать сцены на пятнадцать, двадцать, даже на тридцать страниц вперед вполне можно, но удержать все, что будет на 60 страницах уже не так-то просто. Именно тогда Сид Филд выделил такое понятие как «мидлпойнт» – срединная точка. Узел, разделяющий второй акт пополам.
Эта точка тоже меняет направление истории, но не обязательно так глобально как первый и второй повороты. По мнению Филда, эта точка чаще всего меняет контекст истории. Если в первой половине акта герой успешно врал и обманывал других персонажей, то после срединной точки, его паутина лжи должна дать трещину. События идут примерно в том же направлении, но их контекст уже другой. Если в ромкоме, в первой половине второго акта возлюбленная героя отвергала его ухаживания, то в срединной точке она впервые покажет, что на самом деле он ей не безразличен.
Например, в «Мстители. Эра Альтрона» в середине второго акта в результате с Альтроном, Мстители терпят поражение и разносят Нью-Йорк. После этого их объявляют в розыск. Это и есть срединная точка. До нее мстители всеми любимые герои, уверенные в своих силах. А после контекст меняется: теперь они раздавленные проигрышем изгои.
Три сюжетных узла – это минимум для полнометражного фильма. Придумать в трехактной структуре интересный сюжет без использования этого инструмента практически не возможно. Значение каждого из этих поворотов вырастает из самых основ драматургии. А с основами не сильно-то поспоришь.
Но время не стоит на месте. Развивается зритель. Развивается кино. Развивается сценарное ремесло. И сегодня авторы все чаще и чаще приходят к выводу, что и трех точек не всегда достаточно, чтобы удержать интерес зрителей. Именно поэтому помимо этих трех обязательных узлов, в современных фильмах легко можно найти дополнительные повороты.
Может не такие глобальные, и обязательные, но они есть. Ведь каждая сцена в истории должна что-нибудь менять в сюжете. Так почему она не может дополнительно менять направление сценария?
Так что, если вы пишите полнометражный фильм на основе трехактной структуры или любой из ее производной, вам в любом случае надо будет помнить об этих трех основных точках. Но совершенно не обязательно ограничиваться только ими. Если сможете вставить в сценарий еще несколько поворотов, ваше кино от этого только выиграет.
Сюжетный поворот — это происшествие, изменяющее ситуацию в фильме или сериале с точки зрения героя и/или зрителя. Та точка в истории, которая меняет наше восприятие того, что происходит на экране.
Невозможно перечислить все варианты сюжетного поворота. Их много, мы расскажем о наиболее популярных и сильных среди них:
Один из частых приёмов — это раскрытие героя либо группы героев, когда оказывается, что они совсем не те, кем казались.
Надо всегда различать: перед нами поворот для героя или для зрителя?
Герой мог знать, кем он является, однако для зрителя поворот станет новостью. Бывает наоборот — мы знаем что-то, что ждёт героя, а герой этого ещё не знает. Поэтому очень важно не допустить слияния со зрителем, чтобы не смешивать в кучу и героя, и зрительское восприятие. Когда вы работаете над поворотами, вы должны хорошо понимать, для кого этот поворот.
Смена мотивации героя — это информационный поворот, когда герой что-то узнаёт либо становится участником неких событий. До этого поворота он действовал «потому, что…». Тут можно назвать любую причину/мотивацию. Дальше, после поворота, его мотивация меняется. Может быть его цель скорректируется и обобщится. Когда цель меняется в следствии получения новой информации, то история может пойти по-другому пути, и это вполне нормально.
Например, в сериале «Во все тяжкие» Уолтер Уайт сначала просто пытался оставить деньги, потом его мотивация изменилась после того, как он почувствовал вкус «своего величия». Его гордость разыгралась. Казалось бы, он уже собрал необходимую сумму денег, и даже намного больше, чем может потратить его семья, но при этом он не остановился. Теперь ему стало важно создать большую империю. Смена мотивации — это очень сильный поворотной пункт.
Неожиданное убийство. Это классика. В «Игре престолов» этот приём используется на максимуме, потому что убиваются не только второстепенные герои, не только те герои, которые казались второстепенными, но и те герои, которые являлись главными. Также автор мог сразу убить много героев, которые тоже выглядели, как группа очень важных персонажей в истории. Этот приём называется «Никто не в безопасности». Важно понимать, что даже не само убийство, а вероятность какого-то убийства, — это уже сам по себе поворот.
Ложная победа либо ложное поражение. Сюда также можно отнести ложную смерть либо ложное спасение— всё это тоже сюжетный поворот. Нам кажется, что герои победили, но вдруг что-то происходит — и все становится с ног на голову.
Следующий поворот, который часто выглядит не очень круто, — мы видим сцену или череду событий, и все они оказываются сном, фантазией. Этот прием надо применять очень аккуратно.
Очень избитый шаблон — когда герой просыпается в первой же сцене. Для использования шаблонных приемов у автора должно быть очень серьёзное оправдание.
Например, когда в «Сумерках»всё дошло до финальной битвы, битва свершилась… а потом оказалось, что зрителю показали лишь вариант развития событий, который потом не произошел в реальности. Там, где этого совсем не ожидают, где это действительно оправдано, где это может шокировать, где это подведено, как вариант развития событий, как в «Сумерках», — это на грани, но допустимо.
Менее популярный поворот, когда человек не знал, кто он на самом деле. В «Матрице»Нео узнавал, кем он является. Необязательно это должно быть что-то эпичное: кто-то может оказаться чьим-то родственником, сыном или, наоборот, не родственником.
По ходу истории поворотов может быть много. Некоторые из них будут чуть сильнее, какие-то чуть слабее в плане неожиданности и событийности. Важно, чтобы сюжетный поворот был не очень ожидаем.
- Какие бывают обязательные поворотные пункты?
Обязательные поворотные пункты — это те пункты, которые привязаны к основной структуре фильма, серии сериала, короткометражки либо серии веб-сериала. В принципе, общая структура везде одинакова, если это не экспериментальное либо авторское кино.
Всегда есть завязка, в которой происходит то, что и запускает историю.
Есть первый поворотный пункт, в котором герой понимает, что он принимает этот бой, он придумал, как он будет действовать — это начало действия героя. Центральный поворотный пункт — это разворот в середине истории. Это самый сильный поворотный пункт, но, опять же, бывает, что самым сильным является финальный поворотный пункт.
Например, в развязке «Шестого чувства»выясняется, что мальчик является призраком. В «Сумерках» оказывается, что этой финальной битвы не было и так далее.
Очень важно не слишком концентрироваться на структуре и поворотных пунктах. Самое главное — как эту историю проходит главный герой.Если нам с ним интересно по ходу истории — не нужно выверять структуру по миллиметрам. Структура, конечно, должна быть. Тем не менее, если мы берём структуру и главного героя, проходим историю его глазами, важно понимать, с чем он сталкивается, какие решения он принимает, какие эмоции испытывает, на какой правде он настаивает. В плане вовлечения зрителя в историю это важнее, чем правильно выверить структуру или высчитать количество необходимых поворотных пунктов.
Сколько должно быть поворотных пунктов?
Количество поворотных пунктов зависит, во-первых, от того, в каком жанре вы находитесь. Например, жанр боевикне подразумевает слишком много психологизма. Согласитесь, на боевик зритель приходит с целью немножко взбодриться, получить адреналин и так далее.
Когда человек приходит на мелодраму,он хочет получить совсем другие эмоции. Он хочет посопереживать героям, включиться в эту историю и желать, чтобы всё в конце концов случилось. Подобная история, конечно же, не подразумевает такого же количества поворотных пунктов, которые нужны в боевике.
В драметоже важно, чтобы зритель получал именно те эмоции, которые он ждёт от драмы. Важно раскачивать эмоциональный фон зрителя, поэтому нужно чтобы темп всё время менялся.
Исходите из того, какой у вас жанр, в каком темпе и в каком количестве поворотов он обычно проходит. При этом сейчас наметился тренд на смешение жанров.Поэтому стоит обратить внимание на количество сюжетных поворотов, которые есть в тех примерах, которые являются для вас референсами.
Доктор хаус (сериал 2004 – 2012)
Сюжетный поворот может быть значительным, как центральный поворотный пункт либо мидпоинт, развязка и т.п. А может быть сюжетный поворот, который является «винтиком», без которого сама история не будет дальше двигаться, не будет развиваться, но без него история не будет двигаться. При этом он не шокирует, не обескураживает, кардинально не меняет ход истории. Они-то и составляют бо́льшую часть истории.
Что не нужно делать и что нужно делать, чтобы даже самые яркие сюжетные повороты сработали?
1. Первое и самое главное — сюжетный поворот, особенно очень неожиданный, ломающий всё, не должен быть сам по себе, просто ради того, чтобы просто произошло что-то неожиданное.
2. Даже неожиданный сюжетный поворот всё-таки должен быть подготовлен.
Помните, в «Игре престолов», авторы частенько могли неожиданно убить главного героя? Когда это всё произошло в первый раз — это действительно неожиданно, но мы пока и не знаем, что можно ожидать в пилотной серии. Конечно же, поначалу это нас шокирует, как зрителя, но при этом дальше мы понимаем, что для конкретной истории это нормально. Мы понимаем, что в этом мире так уже происходило раньше, поэтому мы не удивляемся, как инопланетянам в мелодраме. Поэтому для нас эти убийства — неожиданность, но при этом мы не чувствуем себя идиотами, то есть нас никто не обманывает. Авторы нас не шокируют лишь для того, чтобы шокировать.
Когда оказалось, что финальной битвы в «Сумерках» на самом деле не было, мы уже знали, что Элис Каллен периодически видит будущее. Соответственно, если бы это выяснилось только в момент битвы, — тогда бы это было «облапошивание» зрителя. Как говорят, это всё было бы пришито белыми нитками. Поэтому, если у вас задуман какой-то важный поворот, который всё переворачивает с ног на голову — зрители должны быть подготовлены к нему какими-то предшествующими фрагментами. В самом повороте не может оказаться, что на протяжении всей истории герой был обычным детективом, и вдруг оказалось, что он умеет взбираться по стенам, как Спайдермен.
Когда вы работаете над сюжетными поворотами, вы должны понимать, что важно оценивать вашу историю глазами зрителя, потому что в какой-то мере мы играем со зрителем, в кто кого предскажет. Конечно же, зрителю интересно соревноваться с сильным соперником, а не с тем, у которого все ходы понятны на 5 шагов вперёд.В такой истории зритель начинает скучать. Он почувствует своё превосходство над автором. Если же автор начинает запутывать, но при этом играет честно, то есть закладывает всё то, что потом сработает поворотном пункте, особенно в значительном, то зрителю с таким автором интересно. Предсказать его тоже становится определённым соревнованием. А в какой-то момент, когда зритель понимает, что он не в состоянии опережать автора, он может просто сдаться и плыть по течению, включившись в историю и перейдя в режим полного подсматривая, и получая удовольствие.
Помните, снисходительное отношение касаемое российских фильмов/сериалов? Когда речь идёт о просмотре американского/британского сериала, у русского зрителя изначально нет такого предвзятого отношения, поэтому зритель быстрее расслабляется. Чтобы русскоязычному автору же вовлечь зрителя в свою историю, нужно постараться, поиграть со зрителем и честно его обыграть. Тогда дальше будет чуть-чуть проще, но не легко. Мы играем, честно готовим и закладываем всё, что нужно для сюжетного поворота, но при этом пытаемся сделать так, чтобы всё это сработало неожиданно.
- Теперь давайте поговорим про усилители и о том, что ещё важно не упустить?
Когда вы хотите шокировать или удивить всех очень сильным поворотом, важно, чтобы этот поворот не обесценивал всё, что было до него.
Важно понимать, что каждый поворот — это движение истории вперёд, но не её обнуление. Обнуление внутри истории — это не очень хорошо.
Не повторяйте сюжетные повороты, которые уже были в этой истории. Мы не должны ходить по кругу. Если зритель уже увидел какой-то сюжетный поворот и снова видит похожий — ему неинтересно.
Важно, чтобы поворот произошёл не сам по себе. Важно проходить историю глазами зрителя. Попробуйте распечатывать, а потом читать свою историю. Ведь, если вы всё время «живёте» со своей историей, она у вас в ноутбуке/компьютере, где вы её набираете, то распечатав ее на бумаге и прочитать — получится увидеть её глазами зрителя. Пройти по своей истории и посмотреть, что с ней так, а что не так; где она вовлекает, а где есть какие-то тёмные пятна. То, как меняется история, то, что последует после этого поворота, очень часто важнее, чем сам поворот. Поэтому думайте не только о самом повороте, но и о последствиях: что будет после, куда всё это будет двигать.
Ещё рекомендация, которая может помочь усилить сюжетный поворот — смена эмоции (был оптимизм — стал пессимизм, был пессимизм – стал оптимизм). Речь может не идти об абсолютной полярности, просто может появиться другая эмоция. Например, герой был просто подавлен, а затем стал зол.
Типичные ошибки при создании поворотов:
Важно не концентрироваться на поворотах. Важно концентрироваться на герое, на эмоции, которая у вас на данный момент истории, и следить за состоянием героя и зрителя, то есть пытаться проживать всё это глазами зрителя.
Подготовленность. Автор часто не готовит поворот, а думает лишь о том, как бы шокировать зрителя, сделав что-то неожиданное. В итоге это ни к чему не приводит — событие произошло как бы само по себе, в отрыве от происходящего. Это, конечно, не может вызвать никаких эмоций у зрителя.
·Важно, чтобы эти повороты были не то, чтобы в рамках жанра. Если же они выходят за рамки жанра — мы должны понимать почему.
Ещё одна из ошибок — это когда сюжетных поворотов в истории долго нет и автор слишком увлёкся героем. Часто это происходит в самом начале истории. Автор слишком увлёкся экспозицией и хочет пересказать всё о главном герое, всё-всё-всё, что он придумал. Не зря же сценарист собирал столько материалов, написал такой большой файл о своём герое, заполнил всякие анкеты про него. Как же всё это просто выбросить и не показать зрителю? Поэтому автор показывает всё, что придумано, чтобы всё было максимально реалистично и так далее. Поэтому, если есть какие-то черты, события, которые не влияют на мотивацию, никак не работают — их можно смело убирать. Конечно же, детали действительно придают сценарию жизни, но нельзя пытаться поделиться абсолютно всем, что вы знаете о своих героях, о своей истории, о мире, о котором вы рассказываете. В любом случае автор будет знать больше, чем получится внести в сценарий.
Очень частая ошибка — это слишком сильное перенаселение мира. Опять же, можно привести примеры: «Игра престолов», «Мир дикого запада», где очень много героев, и это не работает в ущерб истории. С другой стороны, это развязывает руки авторам, и героев можно убивать в большом количестве. Тем не менее всё это исключения. Часто то, что можно Тарантино, нельзя начинающему автору.
С точки зрения целесообразности для истории, нужно подходить ко всему: к количеству информации, к величине экспозиции, к количеству главных героев и так далее. Истории очень сложно долго существовать без сюжетных поворотов, потому что тогда будет возникать ощущение, что в ней ничего не происходит. Как бы хорошо ни были продуманы детали, если нет работающей ситуации, если нет конфликта и действий героев, то с таким же успехом бесконечно долго можно смотреть в окна. Может повезёт, если что-то произойдёт, а может не повезёт. Если фильм вызывает примерно такие ощущение, то у фильма и его авторов точно есть какие-то проблемы.
Что нужно делать? Как надо генерировать эти варианты?
Давайте пойдём по техникам для того, чтобы у вас были хоть какие-то дополнительные инструменты:
На самом деле, всё достаточно просто. Если вы ставите себе задачу «Я хочу продумать и найти вариант неожиданного сюжетного поворота», то тогда они не то, чтобы гарантированно появятся, но, по крайней мере, повысится вероятность того, что это произойдёт. Самое сложное — это найти один идеальный вариант. Если у вас затык, если вы хотите найти один вариант, который точно будет талантливым — очень высока вероятность, что с этим у вас будет проблема. Когда вы ищите тот самый вариант— вы наверняка будете находить кучу причин, почему это не он. Чем чаще вы будете находить какой-то вариант решения и говорить себе «нет, это что-то не то», тем сильнее вы будете загоняться: «У меня не получается придумать. У меня затык. У меня творческий кризис». Просто не надо ставить себе задачу придумать один стопроцентный гениальный сюжетный поворот.
Попробуйте использовать простую технику «Список»:
Вы говорите: «Я сейчас придумаю 10, может быть, 20 вариантов неожиданного сюжетного поворота, и просто запишу их списком».
Когда вы пишете списком, вы уже не предъявляете повышенных требований к себе и к своим вариантам, не отвергаете то, что можно будет докрутить, додумать и так далее. Как часто говорят мастера сценарного мастерства — сценарий не пишется, а переписывается. Ваш первый вариант, первый драфт сценария/поэпизодника/синопсиса и так далее не обязан быть похож на те фильмы, которые попали в историю и являются топ-10 на Кинопоиске. Ни один фильм не написан с первого раза. Часто именно начинающий автор начинает нервничать, что получается какая-то ерунда: а ведь он написал в течение 20 минут пару вариантов, и они не талантливы, значит и сам автор не очень талантливый, но это не так.
Если вы не знаете, куда двигаться — вам нужно просто поставить себе задачу: «Сейчас я хочу найти 10 или 20 вариантов развития моей истории».И выписываете список того, как всё это может быть. Когда вы его пишите, не надо оценивать. Вы просто перебираете варианты.
Во-первых, когда вы записываете список, вы освобождаете свою «оперативную память» от того, что вы перекручиваете один и тот же вариант, насколько он хорош/плох, насколько это соответствует вашим ожиданиям о собственной гениальности и так далее. Вы просто выгружаете все варианты на бумагу. Можно написать не 20, а 100 ради эксперимента. На самом деле, это не так уж и много. Это точно можно сделать в течение пары тройки дней. Дать себе время передохнуть 1-3 дня, вообще забыть про этот список и посмотреть ещё какие-нибудь фильмы либо, наоборот, вообще ничего не смотреть, а погулять и покататься на горном велосипеде. Потом вернуться к списку и что-то докручивать и так далее. Я убеждён, что потом проблема будет в другом. У вас будет несколько вариантов, которые вам будут нравиться, и вы даже не будете знать, по какому пути пойти.
Найти один блестящий сюжетный поворот можно, если не пытаться перебирать их по одному. Если вы начинаете подходить к этому системно, то есть освобождаете свою голову, перебираете много вариантов, что-то докручиваете, вы не требуете от себя мгновенного гениального решения, то всё нормально. Сценарии не пишутся с первого раза. Вы 2 часа смотрите фильм, и кажется, что примерно в таком же темпе он написан. Нет. Всё это происходит не так быстро, как хотелось бы. Тем не менее, если подходить правильно, здраво, не нервничать и не паниковать, то всё будет получаться.
Попробуйте использовать эту рекомендацию, если вы уже в процессе написания какого-то сценария: в начале, в середине, в концовке. Может быть, у вас в сценарии есть какие-то сюжетные дыры. Вы пойдёте дальше и будете думать, на чём именно остановиться.
Хотите больше знать о сюжетных поворотах и о том, как их грамотно страивать в сюжет сценария — записывайтесь на Базовый курс, скоро старт >>>>
|
Реклама спонсора Создание сайтов для |
||||||
Сценарий. Поворотные точки
Для того, чтобы удержать внимание аудитории, используют разные приёмы. Например, иллюстрации или выразительная манера говорить. Но иллюстрации и выразительность я бы отнёс к эффектам внешнего характера, хотя и очень важного. Самую большую силу имеют приёмы, относящиеся к внутренней структуре сценария — фильма, спектакля, проекта или того же самого привычного для нас урока или лекции. Один из таких приёмов построения сценария, его структуры — создание на протяжении действия поворотных точек, своего рода развилок, когда зритель не может догадаться, как именно будут развиваться события дальше. Возникает интрига. Похожие статьи:Мастер-класс, или В классе у Мастера → Как придумать историю для фильма Научно-методические консультации-вариации → Урок как рассказ Авторский урок «haute couture» → Урок как форма педагогического авторства Авторский урок «haute couture» → Дано ли нам «предугадать, как Слово наше отзовётся?», или Как сказать на уроке о самом Главном Научно-методические консультации-вариации → Это все моё, родное! Это Родина моя! Теги: фильм, урок, троя, сценарий, спектакль, проект, поворотные точки, лекция, интрига, внутренняя структура, внимание Комментарии ()
|
||||||
Структура, предложенная Снайдером, является результатом его практического опыта и анализа работ других авторов, в частности, всемирно известной книги Сида Филда «Сценарий». На данный момент эта структура, пожалуй, является самым удобным и простым руководством по чёткому структурированию истории. Она также имеет в своей основе три акта, но внутри них – 15 основных пунктов, распределенных по страницам 110-страничного сценария. Кратко остановимся на каждом из них.
СТРУКТУРА ПО СНАЙДЕРУ
1) Открывающая сцена (с. 1). По этой части у нас складывается первое впечатление о фильме – о его тональности, настроении, масштабе. Это также возможность показать зрителю стартовую точку, с которой начинается путешествие главного героя (каким герой был до основных событий).
Открывающая и финальная сцены должны иметь противоположный заряд, как плюс и минус.
2) Формулирование темы (с. 5). Где-то на пятой минуте фильма с хорошей структурой сценария кто-то (обычно не главный герой) задает вопрос или произносит фразу (как правило, в адрес главного героя), в которой формулируется основная тема картины («Будь осторожен в своих желаниях», «Кто высоко летает, тот низко падает», «Семья важнее денег» и т.п.). Это высказывание – тематическая установка картины. По сути весь фильм – это цепь размышлений на тему некого образа жизни или стремлений главного героя, поэтому, определившись с главной темой, нужно с самого начала заявить её и для зрителя.
3) Установка (с. 1-10). На первых десяти страницах сценария необходимо обозначить «шесть вещей, которые нужно исправить» (шесть – условная цифра, которая может меняться). Это как будто список того, чего не хватает в жизни главного героя. В дальнейшем эти «шесть» вещей могут «сработать» в следующих актах в виде шуток, отсылок, событий (как у Чехова – ружьё, висящее на стене в первом акте, обязательно выстрелит).
4) Катализатор (с. 12). Фактически сцена с катализатором – первый момент, когда начинает что-то происходить. В установочной части сценарист показывает кусочек мира, а затем с помощью катализатора разрушает его в один момент. Иными словами, катализатор — это событие, которое круто меняет жизнь главного героя.
5) Размышление (с. 12-25). Размышления главного героя и последний его шанс признаться: «Это безумие». Важно показать, что герой отдаёт себе отчёт в происходящем, вступая в «новый мир». Даже если эта часть не показывает напрямую метания главного героя, она разрешает некий вопрос на пути от катализатора к началу второго акта.
6) Переход ко второму акту (с. 25). Это момент, когда мы оставляем позади старый мир («тезис») и вступаем в мир, который является его полной противоположностью, «антитезисом». Этот переход должен быть чётко обозначен и сопровождаться осознанным решением главного героя (герой не может попасть во второй акт «случайно»).
7) Второстепенная сюжетная линия (с. 30). На странице 30 Снайдер предлагает начать развитие второстепенной сюжетной линии, которая в большинстве случаев представляет собой любовную историю. Это также история, которая раскрывает тему картины. Этот момент является своеобразной «передышкой» после попадания в «новый мир». Здесь часто появляются новые персонажи, своеобразные антиподы персонажей, населявших мир первого акта.
Cool Развлечения и приколы (с. 30-55). Эта часть сценария даёт ответ на вопрос: «Почему я решил посмотреть фильм? Что такого интересного в его замысле, постере и основной идее?» Пока герой осваивается в новом мире, мы находимся в ожидании раскрытия замысла, и нам не нужно ничего больше. Здесь могут происходить бурные разборки между друзьями, нелепые погони, в это время тональность повествования как будто становится легче (например, Брюс Всемогущий здесь пробует себя в роли Создателя, а человек-паук тестирует свои новые странные сверхспособности).
9) Поворотная точка (с. 55). Как и Гулино, Снайдер говорит о необходимости резкого поворота ровно в середине сценария. Обычно эта точка является либо «подъёмом», когда кажется, что главный герой достиг всего (иногда это лишь иллюзия), либо «провалом», когда весь мир вокруг него рушится (что тоже может оказаться ошибочным впечатлением). В любом случае сюжетная точка «Всё потеряно», о которой мы поговорим далее, будет являться полной противоположностью центрального поворота.
10) «Плохие парни наступают» (с. 55-75). Именно в этот момент плохие парни решают провести перегруппировку сил и послать в бой тяжёлую артиллерию. Внутренние разногласия, сомнения и зависть начинают разъедать команду главного героя. Зло не сдаётся, а помощи герою ждать неоткуда. Он должен справиться с испытанием в одиночку. Надвигается катастрофа.
11) «Всё потеряно» (с. 75). Эта часть сценария – противоположность поворотной точки (если там мы видели иллюзию победы – здесь наблюдаем иллюзию поражения, и наоборот). Снайдер условно называет эту часть «дуновение смерти». В очень многих популярных картинах момент «всё потеряно» используется для того, чтобы убить кого-то из персонажей или же показать нечто связанное со смертью (даже если это комедия). Эта точка похожа на момент «Христос на кресте», когда умирает, остаётся в прошлом прежний мир, прежний герой, прежний образ мыслей.
12) «Душа во мраке» (с. 75-85). Это нечто, происходящее за мгновение до того, как главный герой, дойдя до ручки, наконец находит единственно верное решение, способное спасти его и весь мир (темнота, предшествующая рассвету). Здесь мы должны сполна испытать горечь поражения, чтобы выучить свой урок. Снайдер также отмечает, что данная часть может длиться как пять минут, так и пять секунд. Главное, что она является базовой и всегда присутствует в истории.
13) Переход к третьему акту (с. 85). Благодаря персонажам, которые появились во второстепенной сюжетной линии (любовной истории), благодаря всем размышлениям над темой картины и обсуждениям, имевшим там место, благодаря последнему рывку главный герой находит решение, которое позволит победить. В классическом варианте соединения основной и второстепенной сюжетных линий найти решение главному герою помогает женщина. Благодаря ей он понимает, как решить обе проблемы: победить плохих парней и завоевать её сердце.
14) Финал (с. 85-110). Здесь прошлое остаётся позади, а на смену ему приходит новый мир. Главный герой действует, руководствуясь опытом, который он приобрёл во втором акте, и последовательно расправляется со всеми плохими парнями. Финал истории – та её часть, в которой происходит зарождение нового общества. Главный герой не просто переживает личный триумф, он должен изменить мир.
15) Заключительная сцена (с. 110). Заключительная сцена фильма является противоположностью открывающей. Это доказательство того, что перемены произошли, и они налицо.
М. Ходж
«Структура сценария»
by Michael Hauge
оригинальный вариант статьи см. на сайте:
http://www.screenplaymastery.com
перевод с английского: Вадим Филоненко
Пять Ключевых Поворотных Пунктов Всех Успешных Сценариев
Голливудское кино построено просто.
Хотя написание удачного сценария для Голливуда, несомненно, нельзя назвать легким делом, но работа сценариста упрощается тем, что истории для кино по большей части основываются на трех основных компонентах: построении характера, желании и конфликте.
Как правило, авторы изображают в своих фильмах героев, которые, олицетворяют упорное упрямство в достижении своих целей. Например, и Кларис Старлинг, пытающаяся остановить ГАННИБАЛА, и Капитан Миллер, СПАСАЮЩИЙ РЯДОВОГО РАЙАНА, и БИЛЛИ ЭЛЛИОТ, пытающийся получить преимущество при поступлении в балетную школу, все эти герои (протагонисты) вынуждены противостоять внутреннему и внешнему конфликтам в их целеустремленном преследовании какой-то важной для них цели.
Можно упрощенно нарисовать структуру сценария, определяющую последовательность событий, которые ведут героя по направлению к его заветной цели. Этим приемом можно пользоваться и при написании романтической комедии, и триллера, и исторической драмы, и многобюджетного научно-фантастического фильма, все успешное кино Голливуда использует одну и ту же структуру в своей основе.
В правильно структурированном фильме сценарий можно разделить на шесть основных этапов, которые определены пятью ключевыми поворотными пунктами на рисунке. Не зависимо от жанра, эти поворотные пункты всегда одни и те же; они всегда занимают одни и те же позиции в сценарии и фильме. То, что случается в 25% точке 90- минутной комедии будет идентично тому, что случится в той же точке (проценте) трех часовой эпопеи. (Эти проценты относятся как к общему времени показа фильма, так и к страницам вашего сценария.)
скачать полностью «Структура сценария» М. Ходж