Что такое драматический сценарий

Что такое драматургия и зачем это нужно знать сценаристам? 

Знания драматургии — это база сценарного мастерства. Это далеко не все, что закрывает вообще все инструментарные потребности сценариста, но это то, вокруг чего можно развивать свои знания и умения. 

На самом деле, эти основы взяты из первых сохранившихся до наших дней источников. Люди достаточно давно придумывают истории, ставят театральные постановки, поэтому одна из первых работ, которая появилась именно в попытках осмыслить драматургию, — это Поэтика Аристотеля. 

Cегодня можно будет заложить важную базу в изучении сценарного мастерства. 

Вообще тем, кто только начинает писать сценарии, важно для начала просто наслушаться и начитаться разных терминов, чтобы понимать, чем оперируют авторы, сценаристы, драматурги, а еще чтобы в целом видеть не одно сплошное «волшебство» на экране, а понимать, из каких элементов оно состоит и как этот эффект непрерывного волшебства достигается. Тем же, кто уже что-то знает, читал книги, проходил курсы, полезно иногда возвращаться к базе и немножко делать настройку и освежать знания.

Когда мы говорим о драматургии, речь идёт именно про пьесы, про то, что может быть поставлено на сцене в театре. Драматургия исследует механизмы драматического повествования.

Можно сказать, что драматургия — это и искусство, и наука, и практика в одном флаконе. Драматургия — это опыт наблюдений за реакцией зрителей на визуальное повествование, которое происходит (по крайней мере, раньше происходило), в основном на сцене. А сегодня уже не только на сцене, но и на экране. 

Основные инструменты воздействия на чувства зрителя в драматургии — это то, что мы видим, и то, что мы слышим.

Для сравнения: в литературе, нет возможности визуального повествования. 

Возникает, скорее, что-то между чтением и слышанием произведения в своей голове + включение фантазии. Зато в комиксах наоборот задействуется именно визуальная, иллюстрированная часть.

Именно потому драматургия так близка к сценарному мастерству, которое в первую очередь тоже и про визуальное повествование, и про слышание. Однако в сценарном мастерстве больше возможностей. У сценариста больше инструментов, чем у драматурга.

При этом сценарное мастерство гораздо ближе к литературе, чем драматургия. Это может быть неочевидно, но инструменты сценарного мастерства легко применимы и при работе над литературным произведением.

Именно об этом мы сегодня поговорим. 

Какие есть инструменты драматического повествования? 

Самое главное в кино — это сценарий, сценарий и ещё раз сценарий. 

Альфред Хичкок

Хичкок говорил, что самое главное в кино — это сценарий, сценарий и ещё раз сценарий. В драматургии распространено мнение, что ключевое в драматическом повествовании — это конфликт, конфликт и ещё раз конфликт. Это, конечно, преувеличение, и тем не менее, пока в истории нет конфликта, противостояния героев с социумом или ещё с кем-то/чем-то, то у истории нет повода, в ней просто ничего не происходит. В процессе конфликта, в котором участвует главный герой, появляются препятствия. Герой должен что-то преодолевать.

Лучше, если присутствует некий элемент неизвестности, как для героя, так и для зрителя, ожидание того, что будет происходить. Плюс всегда происходит что-то, чего зрители не ждут. 

В чём разница между драматургией и сценарным мастерством? 

Драматургия, в первую очередь, это театральная постановка. Особенность истории в пьесе состоит в том, что есть единство места и времени. Что же это значит? 

Это значит, что в театре не так просто сменить место. В целом, можно обозначить, что что-то изменилось, герои куда-то прошли, но постоянно это делать достаточно сложно. Это не так легко, как в кино. В одной сцене мы находимся в квартире, в следующей сцене мы уже можем лететь куда-нибудь в космическом корабле. В этом плане драматургия не имеет такой возможности и также не имеет возможности параллельно вести какие-то сюжетные линии так, чтобы мы видели их мгновенно и одновременно. Я уже не говорю про возможности полиэкранов, когда у нас кадр просто может разделиться, и мы одновременно можем видеть, как один герой в одном месте делает что-то, а другой герой совсем в другом месте, в другой точке планеты тоже что-то делает либо они просто разговаривают друг с другом по телефону, находясь в разных местах. 

В театре мы не можем перемещаться во времени. Например, в кино мы можем увидеть и флешфорвард, и флешбэк, то, что будет дальше, либо то, что было в прошлом. Мы можем мгновенно перейти в какое-то воспоминание, в параллельную линию в прошлом. Это всё достаточно непросто сделать в постановке. Опять же, базы сходятся, но есть нюансы, которые различают. 

Почему я говорил, что сценарное мастерство ближе к литературе, чем драматургия? 

Произведение, книга, рассказ действительно может происходить в одном месте и в одном времени, но большинство произведений всё же про то, что мы можем перемещаться, когда угодно и куда угодно, как мы захотим. Мы можем оказываться в прошлом/будущем, мы можем вести параллельные линии, можем одновременно наблюдать за абсолютно разными событиями. Это будет несложно, и зрителю следить за этим будет несложно, что трудно себе представить в постановке.

Драматургия основана на практике постановок. В постановке важна визуальная составляющая, но тем не менее для визуального воздействия и взаимодействия со зрителями у сценариста всё равно значительно больше инструментов.

• Что такое драматическая структура? 

Аристотель в своем трактате Поэтика одним из первых вывел. Однако термин «трёхактная структура» появился всё-таки позднее. 

По Аристотелю пьеса должна имитировать единое целое действие. При этом она имеет начало, середину и конец. По сути, это и есть три акта: первый акт, второй акт и третий акт. Трёхактная структура, которая стала практически незыблемой.

Есть ещё 5-актная структура, Пирамида Фрейтага. Некоторые эту же структуру называют 4-актной. Однако во многом, это та же самая трёхактная структура. Рассмотрим ее подробнее.

Первый акт — это экспозиция, начинало истории. 

Мы оказываемся в мире, где находится наш главный герой и где происходит наша история. Следующим происходит восходящее действие. На сценарном языке это «первый поворотный пункт», где уже произошла завязка. 

Восходящее действие — это начало действия героя, часть истории, где герой уже пытается решить возникшую перед ним проблему. Он пытается, пытается, и происходит климакс. Такой вот термин. В сценарном мастерстве он называется либо центральным поворотным пунктом, либо мидпоинтом (когда в первой попытке решить проблему герой доходит до предела и что-то осознаёт, узнаёт). 

Он доходит до некого кризиса и понимает: всё, что он делал было неправильно — нужно было действовать иначе. Этот центральный поворотный пункт и он тоже есть в сценарном мастерстве. 

Дальше идёт так называемое падение, то есть герой начинает действовать по-другому. Здесь происходит либо возврат, либо падение, но, по сути, персонаж просто меняет стратегию. А дальше происходит катастрофа.Между падением и катастрофой находится — кульминация, то есть некое разрешение конфликта или откровение.

Катастрофа — это та же кульминация.То есть это та самая финальная битва, когда вся история, весь конфликт выходят на максимум, когда у героя практически нет шансов победить, но он идёт до последнего.  Он либо победит, либо проиграет. 

Развязка. Та же самая развязка есть в сценарном мастерстве. Разрешение, развязка — в принципе, похожие определения, так ведь?

Откровение — герой узнаёт что-то про себя либо про окружающий мир. Стоит всегда обращать внимание на такой важный инструмент, ведь это та самая арка героя, которая есть и в сценарном мастерстве, когда герой что-то понял, осознал, изменился.Это и есть то самое откровение. 

Все эти термины имеют схожее значение и в сценарном мастерстве. 

А рассматривая структуру Аристотеля мы можем увидеть, с чего всё начиналось. Сегодня структура стала чуть сложнее, но в целом, различия не такие огромные, чтобы не понимать о чем речь.

Друзья  (сериал 1994-2004)

Ключевые понятия из Поэтики Аристотеля:

Мимезис — это имитация реальности на сцене. Наглядным будет пример с музыкой, которая звучит в постановках. Музыки достаточно много в кино, в сериалах, но её не так много, как в реальности. Мюзиклы, фильмы, сериалы — это имитация реальности, имитация наблюдения за жизнью, за героем, который пытается решать возникшие проблемы. Можно сказать, что это миф, условная художественная, вымышленная реальность, в которую зрители верят. То есть это такая договорённость, что у вас на сцене либо на экране происходит имитация, в которую зритель верит. Мы видим представление и погружаемся в него, начинаем воспринимать эту имитацию, как реальность. 

Высокомерие — это достаточно важный элемент характера, который порождает историю. Высокомерие или гордость очень часто являются мотивом либо главного героя, либо антагониста. Очень мало примеров успешных произведений, где этого нет.

Немезида или «возмездие»— это тоже важный элемент, который практически всегда есть в сценарном мастерстве. Главный герой совершает ошибки после чего получает возмездие (немезиду). Либо наоборот сюжет строится на том, что главный герой пытается совершить возмездие.

Гамартия или «трагический недостаток»— это важный элемент разработки характера персонажа. У каждого главного героя есть как минимум один важнейший недостаток.Он есть и в драме, и в комедии. Герой может осознавать или не осознавать изъян, но он важен для истории, ведь он создаёт либо проблему, либо опасность для героя. 

Так, в фильме «Один дома» трагический недостаток главного героя заключается в том, что он — ребёнок, ему всего 8 лет, но он должен противостоять взрослым, опасным грабителям. Плюс к этому он — не очень социализированный ребёнок, плохо умеет общаться с другими людьми, из-за чего не может кому-то пожаловаться о возникшей проблеме.

Анагнорис или «признание», «идентификация» — герой понимает, чего он на самом деле хочет, осознаёт, что раньше он делал что-то неправильно, имел неправильные убеждения, и наконец-то находит себя. Этот элемент тоже повсеместно применяется как в сценарном мастерстве, так и во многих книгах, постановках. 

Перипетия, «сюжетный поворот» — приём, обозначающий неожиданный поворот в развитии сюжета и усложняющий фабулу. Аристотель определил перипетию как «превращение действия в его противоположность».Где-то сюжетных поворотов больше, где-то они насыщеннее.  Сюжетный поворот — один из ключевых инструментов в работе сценариста и драматурга.

Катарсис или «очищение»— это максимальный всплеск эмоций, которого удаётся достичь при создании имитации действий в произведении. Он достигается за счет того, что зритель настолько сильно начинает верить в представление, в эту имитацию реальной жизни, что в какой-то момент испытывает максимальное сопереживание и доходит до пика своих переживаний. Это может быть просто некое напряжение, сочувствие, слёзы либо ещё какой-то другой сильный эмоциональный выплеск вследствие высвобождения напряжения, которое нарастало в ходе развития истории.

Сюжет, мифы— мифы сейчас у нас имеют немного другое значение, но это сюжет, то есть структура действий, последовательность действий — то, что происходит в произведении.

Персонаж— не просто некая картонная двухмерная маска персонажа, а объемный набор характеристик.

Дианойа (мысль, тема)— смысл истории: о чём, в целом, эта история либо что хотел бы сказать автор этой историей. 

Лексис (речь) — здесь имеются в виду диалоги либо голос за кадром. 

Мелом (мелодия) — во времена Аристотеля постановки были очень музыкальными — на сцене всё время аккомпанировал хор. В сценарном мастерстве тоже может быть музыкальное сопровождение, мелодию ещё можно воспринимать и как темпоритм истории.

Опсис (зрелище)— о том, как выглядит история визуально, насколько она впечатляюща. В кино это можно называть «аттракционом» для зрителя (взрывы, погони, летающие корабли и т.д.).

Как легко можно заметить все перечисленные элементы сегодня тоже все еще существуют и даже работают в той или иной мере. Практически все эти понятия есть в сценарном мастерстве, но их вывели уже очень-очень давно. Невозможно написать интересную историю без этих инструментов драматургии. Что-то из них в принципе может уйти, не использоваться в кокой-то конкретной истории. Где-то может не быть мысли, темы или зрелища. Но не использовать эти инструменты совсем и сделать хорошую историю не получится. Абсолютное большинство либо вообще все эти инструменты важны для хорошей, сильной, убедительной истории, которая будет интересна большому количеству зрителей.

Поэтика Аристотеля является первым доступным нам античным трудом, в котором были перечислены важные составляющие драматургии. Также он определил жанры: трагедию и комедию.По сути, это базовые жанры.Постепенно было открыто больше поджанров.Но можно сказать, что основное: либо нам грустно, либо нам смешно. А может быть так, что и грустно, и смешно.

Итак, Аристотель для всех нас определил общую структуру: начало, середина, концовка. Впоследствии она стала трёхактной структурой — базой для всех любых структур. Он увидел ключевые инструменты драматургии, про которые мы поговорили и которые у нас есть до сих пор. В первую очередь, Поэтика, конечно, про трагедию. Но в ней присутствуют и некоторые определения комедии. До нас дошёл ещё и некий Коаленовский трактат. В нем всего около двух листов, но, по сути, он очень похож на то, что говорил Аристотель, и никак ему не противоречат.

• Как Аристотель определял трагедию и комедию? 

Комедия — это «подражание низким людям», но не тому, что отвратительно в этих людях, а в тому, что в них смешно. Это смешное в целом безобразно, но не вызывает у нас страданий. Грубо говоря, возьмем в качестве примера отрицательного архитипичного персонажа — коррумпированного чиновника. Если мы хотим сделать хорошую комедию, то мы не будем брать что-то совсем отвратительное из его характера и поступков, а найдём только то, что нас в нём действительно рассмешит, плюс выищем какие-то противоречия его характера. Допустим, с одной стороны, он системно и регулярно ворует и обманывает, но при этом он очень верующий человек, делает пожертвования и строит храм. Причём он может строить этот храм на деньги, которые украл. Это смешно? Абсолютно точно, в этом есть комедия. К тому же это не вызывает у нас страданий. Мы видим несоответствие, парадокс героя. Вокруг этого мы как раз можем строить комедию, не делая акцент на чём-то действительно отвратительном. В этом суть комедии.

Суть трагедии — «подражание действию» серьёзному и законченному. «Подражание действию» — это важное определение из Поэтики. Подражание, то есть воспроизведение, повторение реальной жизненной ситуации, в которой произошло что-то серьёзное. При этом в трагедии присутствует сострадание и страх, посредством которых достигается катарсис (очищение).По сути, это какая-то очень-очень грустная история. Мы становимся свидетелями трагических событий в жизни героя. У нас подключается сострадание,эмоция страха. Мы боимся за героя и, наверное, за себя. Мы боимся попасть в такую ситуацию или оказаться перед таким выбором, в котором оказывается герой. Через эти сопереживания, через боязнь мы и приходим к катарсису (очищению), то есть к максимальному сопереживанию и выплеску эмоций.

• Как применять знания драматургии при написании сценария? 

Что мы должны иметь в виду, когда работаем над сценарием? 

В основе любого произведения лежат три вещи: эмоции, смысл и отвлекающие факторы.

Какие можно использовать эмоции? Сопереживание, страх, если речь идёт о трагедии. Либо смех, если мы говорим про комедию. Соответственно, другие эмоции в зависимости от жанров. В хорроре — страх. В триллере — предвосхищение, ожидание, страх. И по всем другим жанрам тоже можно вспомнить ключевые эмоции. Они важны, и не просто важны, а должны быть в основе любого произведения. 

Следующее — это смысл, — то, о чём и зачем вы рассказываете свою историю. Что-то, придающее смысл проведённому времени у экрана. 

Важны и отвлекающие факторы — то самое пресловутое переключение, включение в художественную реальность или выпадение из повседневности зрителя. Мы как бы пусть и ненадолго, пусть и условно, перемещаемся на космические объекты, необитаемые острова, находимся на каких-нибудь кораблях, например, на Титанике, но в безопасном варианте. Нам в отличие от героев не нужна спасательная шлюпка. То есть, мы предлагаем зрителю очутиться в абсолютно новых для себя обстоятельствах, которые очень сильно не похожи на его обычную жизнь. И это здорово.

Идем дальше.

По Аристотелю — в хорошей истории должны быть четыре составляющие:

● благородство

● характеры должны друг другу подходить

● правдоподобность

● последовательность.

Благородство. Мы можем привести достаточно много примеров неблагородных главных героев. Благородство, в принципе, можно иметь в виду как благородство, но для современной драматургии и современного сценарного мастерства можем обозначить ещё и как наличие собственной системы ценностей. Это значит, что герой не просто делает что-то плохое, потому что «я хочу делать что-то плохое, потому что я злой», а он имеет для себя очень убедительные аргументы, почему он поступает именно таким образом. Совершая какие-то не очень приемлемые поступки для общей морали, они все же имеют под собой  какую-то основу. Он обосновывает свои действия. В целом, можно понять, почему он так считает и поступает. Зритель вовсе не обязан принимать его точку зрения, но важно то, что мы понимаем, почему он действуем таким, может быть, социально неприемлемым образом. Это углубляет, как историю в целом, так и персонажа.

Характеры в ансамбле персонажей должны быть такими, чтобы они создавали всё, что нам нужно для драматургии: конфликты, напряжение. Характеры должны подходить друг другу не в бытовой понимании, а именно в понимании драматургии — таким образом, чтобы они порождали ситуации, которые могли бы составить гармоничную историю.

Правдоподобность. Правдоподобность заключается не в том, что для зрителя всё должно выглядеть по-настоящему, как в жизни. Важна некая логичность, соблюдение правил того художественного мира, который мы создаем в виде сценария. 

Например, в жизни нет таких технологий, которые есть в фильме Аватар, и тем не менее историю нужно рассказать правдоподобно, чтобы зрители поверили. Важно выстроить историю таким образом, чтобы возникало ощущение того, что это представление как реальная жизнь, чтобы зритель пришел к тем самым эмоциями, к катарсису.

Последовательность. В первую очередь, здесь имеется в виду причинно-следственная связь, когда происходящее вытекает из последующего. Наш сценарий — это не набор каких-то несвязанных событий, всё в нем имеет свои последствия и влияет на историю. Именно за счёт последовательности история и развивается. 

Поскольку Аристотель говорил именно про действующие лица, то можно сказать, что важна именно последовательность действий характера: чтобы не возникало ощущения, что герой делает что-то лишь бы стало интересно, чтобы мы реально видели, герой настоящий. Какой характер мы увидели, таким он и существует в истории. Даже если он проходит некую арку, в его судьбе есть некие изменения — они должны быть последовательны. Изменения происходят под воздействием каких-то ситуаций и событий. Лишь тогда герой может измениться. Причинно-следственная связь должна быть как в сюжете, так и при создании цельного характера персонажа.

Густав Фрейтаг, немецкий драматург — человек, который в немецком театре был первым, кто получил должность под названием «драматург» (раньше такой должности не было) говорил о том, что он равнодушен к тому, какая из противостоящих сторон выступает за справедливость. В обеих сторонах противостояния смешивается добро и зло, власть и слабость. Могут быть неоднозначные главные герои, неоднозначные конфликты, и нет однозначно хороших и однозначно плохих, но всё это тоже было придумано очень и очень давно.

• Итоги:

Знания драматургии — это база сценарного мастерства, но далеко не все существующие инструменты. Тем не менее, сценарист может очень многое почерпнуть из драматургии. Основы из первых сохранившихся источников актуальны и сегодня. 

мы разобрали инструменты и структуру истории. Увидели, что в базе определений и понятий ничего сильно не изменилось, поэтому сегодня можно и нужно изучать и находить материалы трактаты людей, написавших произведения, которые знают и помнят и по сей день. Например, инструмент «высокомерие» оказался чем-то забытым, но как никогда актуальным.

Инструменты драматического повествования — это конфликт, главный герой, препятствие, неизвестность, характеристика, трёхактная структура, подготовка, драматическая ирония, комедия, активность и диалоги. Драматургическая структура имеет начало, середину и концовку. 

Необходимо, чтобы в основе любого произведения были эмоции, смысл и отвлекающие факторы. Отвлекающие факторы на современном киноязыке — это «аттракционы», то есть аттракционы на экране, какой-то визуальный опыт. В целом, это может быть аттракцион из фантастического фильма. Например, в «Аватаре» сеттинг (мир произведения) — это всё один большой аттракцион. Для нас же это некий приятный, отвлекающий фактор. 

Интересуетесь драматургией и сценарным мастерством — 

 Записывайтесь на базовый курс, скоро старт. >>>>

Что такое режиссерский сценарий? Зачем он нужен? Как пишется режиссерский сценарий? Как он структурируется и оформляется? Какие ошибки могут возникнуть при создании режиссерского сценария?

Людям, которые только-только заходят в киноиндустрию, бывает очень трудно разграничить обязанности режиссера и сценариста.

Кажется, разницу между этими двумя специальностями понять не трудно: один придумывает сценарий, другой снимает по нему фильм. Но если начать вдаваться в подробности, то новичкам нелегко понять, какие задачи лежат на режиссере, а какие — на авторе. Тем более, что часть этих функций дублируется: сначала какую-то работу делает сценарист, а потом режиссер в ходе выполнения своих задач переделывает все в соответствии со своим видением.

Разобраться во всех этих нюансах сходу не получиться, нужно идти постепенно. Мы уже говорили о разнице между сценаристом и режиссёром в одном из наших материалов. А сегодня попробуем немного углубиться в детали.

Начнем с того, что, вопреки распространенному мнению, режиссеры тоже пишут сценарии. И мы сейчас не про те случаи, когда постановщик становится соавтором основному сценаристу. 

Один из этапов работы режиссера в кино – разработка его собственного, режиссерского сценария. Или как его еще иногда называют – постановочный план. Или даже монтажно-постановочный план.

Именно на написании такого плана мы и остановимся подробней.

Что такое режиссерский сценарий

Режиссерский сценарий создается на основе драматического. Для этого постановщик последовательно проходится по каждой сцене и дописывает в нее все, что нужно для осуществления съемок каждого конкретного момента. Он обозначает все нюансы: как будут расположены камеры, какие ракурсы нужно обязательно снять, в каких цветах должна быть оформлена сцена, какой должен быть свет, атмосфера, как будут двигаться актеры, какой реакции от них нужно добиться, какая должна быть музыка, какая скорость монтажа и так далее. Если в сцене предусмотрены трюки или аттракционы, это тоже прописывается. Делается пометка, если потребуется компьютерная графика, комбинированная съемка, съемка с рельс, с дрона или с крана.

В общем, как мы и сказали, в этот документ вносится вся информация, которая может потребоваться режиссеру на площадке. И, таким образом, поэтапно прорабатывается весь сценарий.

В процессе работы, если на каком-то позднем этапе что-то меняется или появляется какая-то новая информация, необходимая для съемки, режиссерский сценарий прямо на площадке переписывается или дополняется. Например, когда с помощью художника и оператора режиссер составит раскадровки, их тоже включают в монтажно-постановочный план, расставив картинки в нужных местах сцены, в том порядке, в котором их потом планируется смонтировать.

В итоге получившийся документ становится в три, а то и в пять раз больше изначального драматического сценария. А у очень дотошного режиссера постановочный план может быть еще объемнее.

Когда и где нужен режиссерский сценарий

Режиссерский сценарий – это вспомогательный инструмент, который применяется, прежде всего, при создании полнометражных фильмов, музыкальных клипов и рекламных роликов. При съемке сериалов режиссерские сценарии пока не распространены.

Съемка телесериалов поставлена на поток, там обычно нет времени на этот этап. Но и по режиссерской работе сериалы обычно гораздо проще, чем полнометражные фильмы, готовящиеся к выходу в кинотеатрах. Кроме того, за творческую концепцию телесериала обычно отвечает не режиссер, а шоураннер или креативный продюсер. Так что и особой необходимости в постановочном плане от режиссера тоже нет.

Впрочем, сериальный бум, идущий по всему миру, подталкивает создателей создавать все более и более масштабные и качественные шоу. Так что, вполне возможно, скоро мы столкнемся с ситуацией, когда и для сериалов будут повсеместно разрабатываться некие аналоги режиссерского сценария. Можем лишь предположить, что обязанность по их составлению ляжет на плечи постановщика или шоураннера.

Что касается рекламных роликов и музыкальных клипов, то в этих видах контента режиссерский сценарий нужен для того, чтобы согласовать все задумки с заказчиком. И музыкальные продюсеры, и рекламодатели очень рьяно относятся к своему продукту. Им нужно четко понимать, что и как будет снято и смонтировано.

Ну а съемка полнометражного фильма – это гораздо более сложный процесс. Сам язык кино в полном метре может быть гораздо сложнее, чем в телепроизводстве. И при этом сроки создания полнометражного фильма гораздо более щадящие, чем сроки на телевидении. Именно поэтому нет никаких обоснованных причин не использовать режиссерский сценарий при съемке полного метра.

Режиссерская экспликация

Когда режиссер приступает к работе над проектом, у него на руках есть только то, что написал автор – финальный драфт драматического сценария. 

Прочитав его, постановщик должен сначала выработать общую концепцию будущего фильма. Режиссеру нужно представить, как будет выглядеть его кино, какую атмосферу передавать, какими выразительными средствами это будет достигаться. Вся концепция описывается в отдельном документе – режиссерской экспликации. Этот документ пишется в свободной форме и в среднем занимает от пяти до десяти страниц.

Термин экспликация произошел от лат. «еxplicatio» — «разъяснение». Изначально использовался при постановке театральных представлений. Но с развитием кино перекочевал и туда.

Так как четкого формата у этого документа нет, то и его содержание может быть совершенно разным. Но обычно в экспликации режиссер проводит краткий анализ истории, раскрывает внутренние и внешние конфликты, подтексты и скрытые смыслы, которые будут в фильме. А потом рассказывает, какими средствами он все это покажет на экране. 

Как только у постановщика складывается общее понимание будущей картины, он идет согласовывать его с продюсером или заказчиком фильма. И если видение режиссера заказчику нравится, будущий создатель приступает к написанию режиссерского сценария.

Как и многие другие кинотермины в России, экспликацию очень часто путают с самим режиссерским сценарием. Тем более, что экспликацию часто прикрепляют в качестве введения вверху режиссерского сценария. Но с академической точки зрения это два разных документа.

Структура и формат режиссерского сценария

Так как режиссерский сценарий включает в себя большое количество разрозненных элементов, то удобнее всего структурировать их в таблице. Разумеется, все дополнительные пометки можно вписывать и прямо в драматический сценарий, выделяя их цветом или форматированием. Но результат, скорее всего, все равно получится громоздким и не удобным.

Поэтому лучше всего не изобретать велосипед и пользоваться таблицей. Так документ получается наиболее наглядным.

Каждая строчка отвечает за отдельный съемочный кадр. А каждый столбик — за свой вид информации.

Если в разрабатываемом фильме сцены не очень длинные, а монтаж размеренный и простой, то строками можно отделять не каждый кадр, а отдельные сцены. Это значительно ускорит процесс разработки постановочного плана. Главное, чтобы такое решение не отразилось на дальнейшей работе.

Пример оформления режиссерского сценария

Оформленный в таблицу режиссерский сценарий выглядит примерно так:

Колонки, приведенные в примере, наиболее полезные. 

Номера сцен и кадров помогают с быстрым ориентированием в документах и отснятом материале. Именно эти номера потом пишутся на хлопушках во время съемки. Хронометраж позволяет рассчитать выработку за смену.

Выработка – количество минут экранного времени, которое примерно войдет в итоговый монтаж, снятое за один рабочий день. Обычно стандартный часовой рабочий день съемочной команды длится десять часов. В зависимости от сложности съемки (натура или павильон, фильм или сериал, разговорная сцена или трюковая), из всего материала, снятого за день, в итоге остается от 2 до 5 минут готового видео.

Чтобы высчитать, сколько примерно длится каждый кадр или сцена, их нужно сыграть и проговорить с нужным темпом при включенном секундомере. Разумеется, при съемке хронометраж будет больше, но лишнее потом подрежется на монтаже. 

Раскадровка помогает правильно выставить кадр и понять, как будет двигаться камера. Обозначение локаций покажет, где нужно снимать сцену. Крупность поможет заранее выбрать объективы для камер. И, кроме того, это поможет заранее спланировать монтаж. 

Графа «действие» распишет мизансцену внутри кадра, чтобы в сцене люди не просто стояли на месте и говорили. Режиссер должен описать здесь все. Как двигаются актеры, какие эмоции показывают на каждом этапе, через что они это показывают: через мимику, движения тела, действия со сторонними предметами и т.д.

«Диалог» привяжет кадр к конкретным репликам персонажа, благодаря чему вся съемочная команда узнает, что эта фраза должна быть произнесена именно в этом месте, на этом ракурсе с этой крупностью.

 «Звук» поможет правильно записать аудиодорожку. А благодаря графе «реквизит» на съемочной площадке не возникнет ситуации, когда весь процесс заморожен из-за отсутствия в кадре необходимых в этой сцене пистолета, букета роз или зонтика.

В колонку «Примечание» обычно заносится все то, подо что не удалось выделить отдельный столбец. Разумеется, при необходимости какие-то графы можно убирать или объединять. А вместо них добавлять что-то другое. Например, в некоторых фильмах не обойтись без отдельных столбиков, посвященных

• оборудованию
• костюмам
• гриму
• компьютерной графике
• цветовым или световым акцентам
• трюкам и экшену
• режиму 

Режим – это описание времени суток светового оформления кадра, снимаемого на натуре: день, ночь, вечер, закат, рассвет, пасмурно, туман и т.д.

Но, конечно, до бесконечности растягивать столбики невозможно, так что режиссеру приходится выделять в отдельную категорию только самое нужное.

Зачем нужен режиссерский сценарий

Как и вся другая работа на препродакшене, режиссерский сценарий создается для того, чтобы облегчить дальнейшую работу. Предпроизводство – самый дешевый этап производства фильма. Именно поэтому он самый неспешный и, в идеале, самый основательный.

Чем тщательней проводятся мероприятия на преподакшене, тем меньше проблем возникает после.

Собственно, все вышесказанное можно применить и конкретно к режиссерскому сценарию.

Вот основные задачи, которые помогает решить качественный постановочный план:

• Разработка календарно-постановочного плана.
• Составление списка оборудования и реквизита.
• Съемка сцен максимально близко к задуманному.
• Ускорение работ по монтажу.

И это только основные моменты. Перечислить все мелкие ситуации и проблемы, решить которые помогает режиссерский сценарий, просто невозможно.

Ниже разберем подробнее основные задачи.

Календарно-постановочной план

Сцены фильмов очень редко снимают в хронологическом порядке. Особенно если в истории фигурирует много различных локаций и мест действия. Ведь если снимать так, как это потом будет выглядеть на экране, придется много раз переезжать, снова и снова собирать-разбирать декорации и совершать множество других ненужных действий. Все это растянет процесс съемок во времени, усложнит работу всем производственным цехам. И, как следствие, раздует бюджет. 

Кроме того, очень часто киноспециалисты работают сразу на нескольких проектах. В первую очередь речь, конечно, идет об актерах, которые могут одновременно сниматься в двух фильмах, сериале и еще успевают на выходных играть в театре. Они не могут перестраивать свой график в ущерб уже подписанных контрактов.

Именно поэтому план очередности съемок – это очень важный документ, в котором нужно учесть все факторы и скомпоновать работу так, чтобы все процессы оказались оптимизированы, не выходили за рамки бюджета и удовлетворяли всех задействованных в съемках людей.

Ну а чтобы составить такой план, нужно опираться на режиссерский сценарий.

Например, по нему можно посчитать, сколько сцен необходимо снять на определенной локации. А потом, зная примерную выработку съемочной группы за день, посчитать, на сколько съемочных дней нужно будет зарезервировать это место.

Точно так же на основе режиссерского сценария можно сделать выборку сцен по задействованным в них актерам, чтобы исключить моменты, когда актер приезжает в какую-нибудь даль ради пятнадцатисекундного дубля. Такая ситуация не понравится ни актеру, ни продюсеру, который все равно будет вынужден заплатить за эти секунды как за полную смену.

Способов оптимизации съемки довольно много. Сцены можно группировать по взятому в аренду съемочному оборудованию, погоде или времени года на натуре и т.д. И все это легко прослеживается по качественному режиссерскому сценарию. Вот почему постановочный план так нужен на этом этапе.

Составление списка оборудования и реквизита

Для того, чтобы съемки фильма прошли без проблем и задержек, производственные цеха должны точно понимать, что именно понадобится для работы: 

• какое оборудование: свет, камеры, линзы, дроны, тележки, стеди-камы;
• какой реквизит: еда, бутылки с алкоголем, сигареты, ключи, очки, телефоны, пистолеты, цветы;
• какие костюмы персонажей: одежда, обувь, аксессуары.

Все это нужно приготовить или даже произвести заранее. А потом во время съемок не забыть взять на локацию. 

Именно поэтому еще до начала продакшена цехам потребуется полный список оборудования, костюмов и реквизита. И опять же, со всем этим помогает хорошо прописанный режиссерский сценарий.

Съемка сцен

Режиссерский сценарий – огромное подспорье и для самого постановщика.

Съемочный процесс – это очень сложная работа. Десятки людей снуют по маленькому пятачку сцены, каждый делает какую-то свою задачу. Постоянно что-то идет не так, возникают непредвиденные трудности: то свет оказывается не таким, то кабеля не хватает для установки оборудования, то декорация развалится при монтаже. Актеры опаздывают или играют не то, что нужно. Задуманные изначально ракурсы на локации оказываются не такими, как это планировалось. Проблемы могут сыпаться одна за другой. 

А решает их все режиссер. Разумеется, не в ручном режиме, через специалистов, но все же, финальные решения на нем.

Когда тебя постоянно что-то отвлекает, очень трудно с ходу вспомнить все нюансы и моменты, которые нужно учесть, чтобы сцена в итоге сработала так, как это задумано. А если что-то сделаешь неправильно – исправить будет очень и очень сложно. На монтаже и постобработке поправить можно далеко не все. А пересъемка — это всегда дополнительное время, деньги, новые договора, аренда оборудования и снова тот же самый хаос.

Во всем этом процессе режиссерский сценарий выступает четкой инструкцией, которая всегда поможет постановщику вспомнить необходимые моменты, и лишний раз убедиться, что все идет по задуманному.

Достаточно просто перечитать описание снимаемой сцены и убедиться, что все описанные в плане пункты выполняются именно так, как это было прописано.

А если что-то пошло не так, то лучше переделать это прямо на площадке, а не ломать потом себе голову на постобработке.

Помощь в монтаже

В хорошо написанном режиссерском сценарии есть очень много полезной информации, облегчающей и ускоряющей работу видеомонтажера.

Во-первых, в хорошем постановочном плане отдельные эскизы из раскадровки уже расставлены в нужном порядке с привязкой к конкретным моментам в сценах: к действиям или репликам.

Во-вторых, в сценарном плане прописано, какую атмосферу должна транслировать эта сцена, что напрямую влияет на длительность кадров и общий темпоритм монтажа.

В-третьих, в режиссерском сценарии прописаны звуковые и цветовые акценты, которые тоже учитываются в монтаж.

А, например, благодаря графе «крупность» у монтажера не должно возникнуть проблем при склейках разных дублей. Ведь, если придется взять начало реплики из одного дубля, а конец из другого, склеить эти кадры без заметного «скачка» можно только если есть видеоряд с разными крупностями. 

Если документ составлен правильно, режиссеру монтажа не придется тратить время на продумывание этих и многих других моментов и последующее их согласование с режиссером-постановщиком. Ему достаточно будет просто максимально точно проиллюстрировать написанное в плане средствами видеомонтажа.

Если вам интересно, чем именно занимается режиссер монтажа и как его работа влияет на конечный вид фильма или сериала, можете прочитать об этом в одном из наших предыдущих материалов.

Особенности режиссерского сценария

Режиссерский сценарий – это уникальный документ. В первую очередь потому, что он включает в себя как техническую, так и творческую информацию о будущем фильме.

Технические данные инструктируют производственные цеха: вводят съемочную команду в курс дела и объясняют поставленные перед ними режиссером задачи.

Творческая часть помогает всем творческим специалистам — актерам, осветителям, оператору, монтажеру — понять общий замысел и конкретные цели, преследуемые режиссером при съемке каждой сцены.

На съемочной площадке обычно работают десятки, если не сотни человек. И чтобы фильм удался, все они должны четко понимать творческий замысел постановщика. Причем не в общих чертах, как это описано в экспликации. Нет. Для нормальной работы съемочной команде нужно знать, чего ждет от них режиссер в каждый конкретный момент времени. И единственный документ, где они могут об этом замысле прочесть – постановочный план. Без него режиссеру пришлось бы лично объяснять каждому члену съемочной команды их задачу.

Так как режиссерский сценарий – это практически всеобъемлющий документ, то постановщику очень трудно прописать его в одиночку.

На протяжении все работы режиссер консультируется с другими специалистами. Например, с продюсером относительно будущей стоимости съемки той или иной сцены. Мнение оператора учитывает при проработке раскадровок и крупностей. Для создания самих раскадровок или эскизов декораций и костюмов режиссер привлекает художника. Для разработки сцен с компьютерной графикой – специалиста по CGI и т.д.

И хотя основная ответственность за этот документ лежит непосредственно на режиссере, по сути, постановочный план – это результат коллективной работы.

Ошибки при создании режиссерского сценария

Режиссерский сценарий – это сложный документ, который к тому же не имеет четких описанных правил создания. Разумеется, в нем могут и, скорее всего, будут возникать какие-то недочеты и ошибки.

Чаще всего, ошибки в режиссерском сценарии вытекают из трех основных причин:

• Невнимательность;
• Недостаточная проработанность;
• Неправильный язык описания.

Уже по этому списку понятно, что все эти ошибки связаны с особенностью человеческой физиологии. А значит, полностью избавиться от них не получится – ошибки время от времени все равно будут. 

Но все приходит с опытом. И тут главное даже не то, что у опытного постановщика будет меньше ошибок в режиссерском сценарии, хотя это так. Главное, что опытному режиссеру будет легче заметить эти ошибки и исправить их.

Невнимательность

Режиссерский сценарий — документ, который создается на протяжении долгого времени. Он сначала пишется, потом переписывается, потом правится, потом согласовывается и снова правится…

Каждый, кто когда-либо переделывал какую-то творческую работу несколько раз подряд, понимает, насколько трудно сохранить сосредоточенность и внимание к деталям. Глаз «замыливается», анализировать переделанное с каждым разом становится все сложнее, мозг требует поскорее все закончить.

В режиссерском сценарии невнимательность может привести к тому, что информация внутри таблицы будет противоречить сама себе. В итоге на съемочную площадку могут подвезти не те объективы, или не тот реквизит. Реплика актера может сместиться, или ее произнесут не на том кадре. Может оказаться, что проиллюстрированный раскадровкой ракурс не будет совпадать с описанной крупностью.

Исправить такие ошибки можно лишь с помощью хорошего помощника, например, второго режиссера, либо очень тщательной и многократной самопроверкой.

Недостаточная проработанность

Правило тут простое: чем тщательней и подробней проработан режиссерский сценарий, тем меньше проблем будет во время съемки и постпродакшена. Поэтому каждый раз, когда режиссер поддается таким мыслям как «тут и так все понятно» или «на месте придумаю», он сам готовит себе ловушку.

Например, если сценарист поработал на славу, то всегда возникает желание просто перенести его описание в постановочный план без каких-либо пометок. Но в задачу сценариста не входит написание указаний для актеров. Да, в нужных моментах в сценарии всегда есть описание какой-то реакции (оценки), но далеко не везде. 

А как вести себя актеру между этими точками? Что играть? Продумать это – задача режиссера.

Или, например, если подходить к вопросу крупности чисто технически, и чередовать ее исходя только из монтажной необходимости, то в монтаже можно будет обнаружить, что для понимания сути истории не хватает каких-то определенных кадров. Например, сверхкрупных деталей. Или, наоборот, общей панорамы, показывающей, где вообще происходит эта сцена.

И такие проблемы могут возникнуть каждый раз, когда режиссер решит не прописывать или не продумывать что-либо.

Неправильный язык описания

Мы неоднократно в наших материалах затрагивали тему киноязыка. И в основном говорили о нем с точки зрения работы сценариста, но все общие рекомендации касаются и других участников кинопроцесса.

Киноязык — будто полноценный иностранный язык со своими правилами, которые надо изучить и отработать. И главное его правило: писать и говорить нужно так, чтобы у слушателя/читателя не было ни малейшего шанса понять вас неверно.

В режиссерском сценарии все колонки, посвященные описанию творческого процесса, нужно писать именно в соответствии с этим правилом.

Подбор формулировок должен быть очень четким. Нужно знать точное значение и все нюансы использования каждого написанного слова. Любое слишком размытое описание скорее вызовет новые вопросы, чем ответит на них.

Писать нужно лакончино, коротко и конкретно. Только такое описание упростит жизнь режиссера и его коммуникацию со съемочной командой.

Если резюмировать – режиссерский сценарий очень полезный производственный документ. Да, над его разработкой придется существенно покорпеть. Но потраченные время и усилия обязательно воздадутся сэкономленными деньгами, временем и нервами.

Режиссерский сценарий облегчает задачу режиссера на самых трудных этапах – съемке и постпродакшене. И потому начинающие постановщики, игнорирующие этот этап работы, в итоге сами себе усложнят жизнь и, с большой вероятностью, столкнутся с непредвиденными трудностями. А получившийся по итогу фильм, скорее всего, будет гораздо худшего качества, чем мог бы быть.

7. Сценарий как драматургическая форма

театрализованных
представлений

С
развитием
общества развивается и его праздничная
культу-

ра,
а вместе с ней повышается спрос на
художественно-образную

организацию
праздничных событий. В связи с этим в
настоящее

время
заметно выросла потребность в добротной
сценарной дра-

матургии.
Вместе с тем, процесс создания такой
драматургии не

прост.
Помимо творческих способностей и больших
человечес-

ких
затрат процесс создания сценариев
требует профессиональ-

ных
знаний умений и навыков. Как создать
хороший, грамотный

сценарий?
Каковы особенности сценариев
театрализованных

действ?
В чём сущность и специфика сценариев
театрализован-

ных
представлений и праздников? Эти вопросы
волнуют каждого,

кто
вступает на путь сценарного творчества,
так как они невольно

возникают
у начинающих сценаристов уже на первом
этапе их

творческого
процесса.

К
проблеме сценариев, сценарной драматургии
неоднократно

обращались
известные теоретики и практики театра,
кино, радио,

телевидения
и, конечно же, театрализованных
представлений и

праздников.
Известны взгляды на сценарную драматургию
праз-

дничных
действ Д.М. Генкина, Д.Н. Аля, А.И. Чечётина,
А.А. Ко-

новича,
А.Д. Силина, О.И. Маркова, Г.Д. Литвинцевой
и других

теоретиков
и практиков театрализованных представлений
и празд-

ников.
Вместе с тем, теоретический материал
разбросан по разным

литературным
источникам, что создаёт трудности для
создания

полной
картины знаний о данном предмете. Многие
теоретические

разработки,
изданные ещё в советское время, устарели
по причине

насыщенности
идеологией, а вместе с ней и не
воспринимающи-

мися
современной молодёжью примерами из
практики тех лет.

В
настоящем разделе мы попытаемся обобщить
взгляды на

Данную
проблему, тем самым создать наиболее
полную картину о

сущности
и специфике сценариев театрализованных
представле-

ний
и праздников.

31

Итак,
сценарий
является первоначальным моментом в
твор-

ческом
процессе работы по созданию театрализованных
пред-

ставлений
и праздников. Это
драматургическая форма любого те-

атрализованного
действа. Сценарий
является драматургической

основой
театрализованных представлений и
праздников. По-

этому,
прежде чем приступить к постановочной
работе над оче-

редной
праздничной программой, необходимо
разработать сцена

рий
будущего праздничного действа.

По
определению известного теоретика и
практика массовы)

праздников
Д.М. Генкина, «сценарий — это подробная
литератур

но-режиссерская
разработка содержания театрализованного
праз

дничного
действа. Обычно сценарий в строгой
последовательное

ти
и взаимосвязи излагает все, что будет
происходить на массово!»

празднике,
раскрывает тему в следующих друг за
другом элемен

тах
действия, показывает авторские переходы
от одной части дей

ствия
к другой, приводит примерное направление
всех публицис

тических
выступлений, вписывает в действие
используемый ху

дожественный
материал, предусматривает средства
повышена

активности
участников, оформление и специальное
оборудовани

всех
площадок действия» (16, 102). Такой подход
к определении

сценария
говорит о его многоплановости и сложности.
Предло

женная
Д.М. Генкиным структура сценария даёт
возможность

процессе
творческой работы по созданию будущего
праздничной

действа
и литературной фиксации его содержания
ничего не упу

стать,
продумать и решить все необходимые
моменты по вопло

щению
сценарно-режиссёрского замысла.
Дополнение к данном

определению
сценария даёт известный режиссёр
массовых теат

рализованньгх
представлений и праздников А.Д. Силин.
В свой

определении
сценария он делает акцент на его
режиссёрский ас

пект.
В книге «Театр выходит на площадь:
Специфика работы ре

жиссёра
при постановке массовых театрализованных
представлю

ний
под открытым небом и на больших
нетрадиционных сцен!

ческих
площадках» он пишет: «Когда мы говорим
о сценарии мае

сового
представления, то менее всего имеем в
виду сценарий

кинематографическом
или телевизионном значении этого слов;

то
есть некое литературное произведение,
в котором по сравЖ

нию
с традиционной пьесой лишь слегка
расширено описание зри-

тельного
ряда. В данном случае «сценарий» — всего
лишь обще-

принятый
термин. По форме он гораздо больше
приближается к

оперному
или балетному либретто или к сценарию
пантомимы,

это
описание действенно-событийной линии
с развёрнутыми и

подробными
постановочными ремарками, это специфический
ре-

жиссёрский
сценарий» (58, 14).

Взгляд
А.Д. Силина на сценарий как либретто
заставляет нас

обратить
внимание на необходимость подробной
фиксации в сце-

нарии
всех действий участников театрализованного
представле-

ния,
которые планируются в ходе его проведения.
Указывает на

обязательность
детальной разработки и фиксации действий
испол-

нителей
театрализованного представления,
работающих во всех

жанрах,
на последовательную фиксацию всех
драматургических,

режиссерских
и постановочных решений отдельных
номеров, свя-

зок,
всех выразительных средств, создающих
сценическую атмос-

феру
праздничного действа и раскрывающих
его содержание. Та-

ким
образом, сценарий
— это результат тесного творческого
со-

трудничества
сценариста и режиссёра или творчества
режис-

сёра-сценариста
в одном лице. В
связи с этим нам необходимо

помнить,
что сценарий
должен содержать как драматургичес-

кое,
так и режиссёрское решение. Поэтому
сценарий не пред-

назначен
для чтения, он служит драматургической
основой для

сценического
воплощения, будущего театрализованного
действа.

Кратко
и ёмко сформулировал понятие сценария
С.М. Массарс-

кий:
«Сценарий — это зафиксированная авторам
сюжетно-образ-

ная
концепция массового действа, на основе
найденной и постав-

ленной
им проблемы, праздничного события» и
далее уточняет: —

<Сценарий
— это подробная литературная (режиссёрская)
разра-

ботка
сюжетно-образного построения массового
действа» (40).

Обобщённое
определение, вбирающее, на наш взгляд,
в себя все

предыдущие
определения сценария даёт нам А.И.
Чечетин. Он

определяет
сценарий театрализованного представления
«как спо-

‘б
фиксации будущего единого действия
представления любого

‘Ида
и разновидности, по возможности во всем
объеме вырази-

гельных
средств» (70, 101).

32
33

Сценарий
соединяет в себе как художественную
организа-

цию
сценарного материала, так и организацию
действий ре-

альных
участников праздничного действа. Эту
концепцию выд-

вигали
ещё Д.М. Генкин и А.А. Конович, убеждая в
том, что сце-

нарий
театрализованных форм имеет два аспекта
— художествен-

ный
и психолого-педагогический. В процессе
работы над сцена-

рием
автор должен не только выстроить
сценарный материал по

законам
драматургии, но и запрограммировать в
нём приёмы ак-

тивизации
участников будущего праздничного
действа и их пред-

полагаемую
реакцию и поведение, грамотно организовать
зритель-

ское
восприятие разрабатываемого действа.
Поэтому сценарист-

режиссёр
уже на этапе работы над сценарием
управляет реакцией

будущей
аудиторией, программируя её эмоциональное
состояние

и
поведение. Разрабатывая сценарий, он
последовательно выстра-

ивает
сменяемость чувств и эмоций, настроенной
действий пред-

полагаемой
аудитории по ходу развития всего
праздничного дей-

ства.
При этом сценарист не должен забывать
о законах драматур-

гического
построения действия, о необходимости
воздействия на

аудиторию
по эмоциональному нарастанию: от
эмоционально ме-

нее
слабого воздействия до более сильного.
Согласно С.М. Эйзен-

штейну,
художественное произведение не застывший
итог, не ре-

зультат
творческого труда, а «живой процесс»,
в котором пересе-

каются
концепции автора и восприятие зрителя.
При этом воспри-

ятие
зрителя в окончательном осуществлении
произведения име-

ет
активно-эстетическое значение.
«Произведение искусства, по-

нимаемое
динамически, и есть процесс становления
образов в

чувствах
и разуме зрителя. В этом особенность
подлинно живого

произведения,
в отличие от мертвенного, где зрителю
сообщают

изображённые
результаты некоторого протекающего
процесса

творчества,
вместо того чтобы вовлекать его в
протекающий про-

цесс»
(77, 331).

Здесь
невольно хочется вспомнить слова
великого режиссёра

Г.
Товстоногова, который говорил: «…если
подходить к нашей про-

фессии
с самых высоких позиций, то, вероятно,
это самая труд-

ная
профессия в мире. Всем известен диалог
Гамлета с Гильден-

стерном
о флейте. Так вот режиссёр должен уметь
играть на че-

ловеческой
душе, должен знать колебания, которые
позволят ему

руководить
душой артиста и с ним вместе, «через
него» нахо-

дить
отклик в душах зрителей…» (66, 48). Эти
слова талантливо-

го
режиссёра можно смело отнести и к
творчеству сценариста.

Он,
как и режиссёр или будучи сценаристом-режиссёром
в од-

ном
лице, должен быть хорошим психологом,
уметь управлять

человеческими
чувствами, уметь «играть на человеческой
душе»

и
в творческом процессе работы над
сценарием должен уметь

выявить
силу воздействия каждой единички
сценической инфор-

мации
на конкретную аудиторию, почувствовать
уровень эмоци-

онального
воз, лствия каждого отобранного им
средства выра-

зительности
и суметь поставить его в такой контекст
с другим

сценарным
материалом, чтобы вызвать у присутствующей
ауди-

тории
необходимую реакцию, так как, создавая
сценарий, автор,

по
словам О.И. Маркова, «создаёт действенную
модель челове-

ческих
отношений». И только программируя и
выстраивая чув-

ственно-эмоциональную
реакцию и приёмы активизации в сце-

нарий
театрализованного действа, можно
надеяться на эмоцио-

нальный
отклик предполагаемой аудитории на
поднимаемые про-

блемы
и достижение поставленной цели
педагогического воздей-

ствия.

Итак,
сценарии
театрализованных представлений и празд-

ников
представляют собой единство художественной,
психо-

лого-педагогической
и режиссёрской деятельности. В
связи с

этим
в процессе работы над созданием сценария
автор выступает

не
только в качестве сценариста и режиссёра,
но и в качестве со-

циолога,
педагога, психолога, художника. И при
этом он должен

быть
Гражданином в высоком значении этого
слова, быть соци-

ально
активной Личностью и уметь образно
выражать своё отно-

шение
к поднимаемым проблемам.

Таким
образом, создание сценария театрализованного
дей-

ства
— процесс сложный и требует многостороннего,
комплекс-

ного
подхода.

34

35

Вопросы
для самопроверки:

1.
Что такое сценарий?

2.
Какое место занимает сценарий в
профессиональной деятель-

ности
режиссёра театрализованных представлений
и праздни-

ков?

3.
Что включают в себя сценарии театрализованных
представле-

ний
и праздников?

4.
На какие аспекты сценария необходимо
обратить внимание ре-

жиссёру
театрализованных представлений и
праздников в про-

цессе
его творческой деятельности?

5.
Что предполагает художественный аспект
сценария?

6.
Что предполагает режиссёрский аспект
сценария?

7.
Что предполагает психолого-педагогический
аспект сценария?

8.
Какие виды деятельности вбирает в себя
работа по созданию

сценариев
театрализованных представлений и
праздников?

Литература:

1.
Генкин Д.М., Конович А.А. Сценарное
мастерство, — М.: Сов. Рос-

сия,
1985. 2. Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство.
Методическое пособие

для
редакторов и методистов. НМЦ. -М.: МК
РСФСР ВНМЦНТ и КПР,

1989.3.
Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы
художественно-пе-

дагогической
деятельности клуба. -М.: Просвещение,
1988.

4.
Силин А.Д, Театр выходит на площадь:
Специфика работы режис-

сёра
при постановке массовых театрализованных
представлений под

открытым
небом и на больших нетрадиционных
сценических площад-

ках.
— М.: ВНМЦ НТ и КПР МК СССР, 1991. — 178 с.

5.
Чечетин А. Основы драматургии
театрализованных представле-

ний.
— М.: Просвещение, 1981.

6.
Шароев И.Г. Режиссура эстрадных и массовых
представлений. —

М.:
Просвещение, 1986.

36

Значение слова «сценарий»

Сцена́рий — литературно-драматическое произведение, написанное как основа для постановки кино- или телефильма. Сценарий в кинематографе, как правило, напоминает пьесу и подробно описывает каждую сцену и диалоги персонажей. Иногда сценарий представляет собой адаптацию отдельного литературного произведения для кинематографа, иногда в этом случае автор романа бывает и автором сценария (сценаристом).

Сценарист — это человек, который пишет сценарий к фильму. Иногда многие сценаристы заняты в написании одного и того же сценария, прежде чем режиссер выберет лучший. Необязательно автор книги пишет сценарий при ее экранизации. Эта работа обычно отдается сценаристу.

Понятие Сценарий, как литературное произведение, так же используется при проведении праздников и иных мероприятий.

Элементы сценария

Существует четыре главных элемента сценария:

• описательная часть (ремарка или сценарная проза),
• диалог
• закадровый голос
• титры

Сценарий в кинематографе

Первой необходимой стадией на пути реализации замысла художественного фильма является создание сценария — его литературной основы, в котором определяется тема, сюжет, проблематика, характеры основных героев. За более чем столетнюю историю кинематографа сценарий прошёл свой путь развития от «сценариусов на манжетах», где кратко описывалась фабула будущего фильма, до особого литературного жанра — кинодраматургии. Литературный сценарий может быть либо оригинальным, либо представлять собой экранизацию уже существующего литературного произведения. В настоящее время сценарии имеют самостоятельную ценность, публикуются в журналах, специальных сборниках, предназначенных для чтения. Но в первую очередь, создавая свое произведение, кинодраматург предполагает его воплощение на экране. Чтобы удержать внимание зрителя, в сценарии должны быть соблюдены некоторые общие правила, учитывающие зрительскую психологию.

Любой фильм, независимо от его жанра, можно условно разделить на части:

• экспозицию, где зритель знакомится с главным героем или героями,
• завязку — где герой или герои попадают в ту самую драматическую ситуацию, которая приведет к усложнению.
• усложнение, самая большая часть фильма, содержащая обязательную сцену,
• перипетии — в состав которых может входить одно или несколько усложнений.
• кульминацию,
• развязка, за которой следует финал.

Виды сценария в кино:

• Кино-сценарий
• Режиссёрский сценарий
• Экспликация (как снимать)
• Режиссёрская экспликации.

Стандарты и условия

Восемьдесят страниц, написанных профессиональным сценаристом — это примерно 2600 метров пленки кинодействия, что, как правило, составляет односерийный фильм и может содержать от четырёх до пяти тысяч слов диалога. Сто двадцать страниц приблизительно составляют 4000 метров пленки (соответствует двухсерийному фильму).

Требования к сценариям имеют различия в зависимости от страны и киностудии, которая его принимает.

Над литературным сценарием работает кинодраматург, часто в этой работе участвуют продюсер и режиссер, которые нередко становятся его соавторами.

Чтобы литературный сценарий мог быть использован, его адаптируют к условиям кино, трансформируя в киносценарий, где описательная часть сокращается, четко прописываются диалоги, определяется соотношение изобразительного и звукового ряда. Здесь драматургическая сторона разрабатывается по сценам и эпизодам, а постановочная разработка действия ведется по объектам съемки. Каждая новая сцена записывается на отдельную страницу, что впоследствии облегчит работу в установлении их последовательности в развитии сюжета. Кроме того, киносценарий проходит производственное редактирование. Это необходимо для определения длины фильма, количества объектов съемки, павильонных декораций, количества актёров, организации экспедиций и многого другого. Без этого невозможно рассчитать финансовые затраты на кинопроизводство.

Выразительные средства

Повествуя свою историю режиссёр создает новую реальность, реальность фильма, в которой зритель должен не только увидеть, а почувствовать жизнь на экране, тогда эта жизнь убедит его в своей реальности. Для создания этой новой реальности используются различные выразительные средства, создаваемые ещё на уровне сценария.

Деталь как выразительное средство

Сюжет можно сравнить с мертвым деревом, имеющим ствол и основные ветви. Узнаваемость деталей (в широком смысле этого слова) служит тысячами мелких веточек с зелеными листочками, то есть дает дереву жизнь. Детали должны работать. Наличие в кадре большого количества инертных (то есть не работающих) деталей размывает внимание зрителя и в конечном итоге вызывает скуку. Четкую характеристику активной (то есть работающей) детали дал А. П. Чехов: «Если в первом акте на сцене висит ружье, в последнем оно должно выстрелить». Это конструктивная формула для активизации всех компонентов драмы, вовлеченных в сюжетное развитие общей идеи.

Существует пять основных аспектов детали:

• Деталь, создающая перипетию, есть предмет, который находится в центре внимания не только эпизода, но и целого фильма, является поводом к действию (подвески королевы, платок Дездемоны).
• Деталь — это предмет, который находится в активном взаимодействии с актёром, помогает ему выстраивать характер персонажа (тросточка Чарли Чаплина, монокль барона у Ж.Ренуара).
• Деталь — это часть, по которой зритель может догадаться о том, что происходит в целом (песня корабельного врача, движение отсветов на лице «Парижанки», перстень шефа в «Бриллиантовой руке»).
• Деталь-персонаж — предмет, который одушевляется, и на него переносятся человеческие функции (шинель Акакия Акакиевича, «Красный шар» А.Ла Мориса).
• Деталь, создающая настроение (в «Амаркорде» Ф.Феллини — павлин, распушивший хвост в конце панорамы, показывающей заснеженную слякотную улицу).

Литература

• Ю. А. Кравцов «Конспект по теории кино»
• Линда Сегер «Как хороший сценарий сделать великим»

Ссылки

• База сценариев на русском языке
• Несколько примеров киносценариев