Что такое фабула сценария

Так или иначе, термин «фабула» постоянно присутствует в профессиональной жизни сценариста. Но часто начинающие авторы не до конца понимают значение этого слова. Тем более, что рядом всегда находится очень близкое по значению понятие «сюжета». Со стороны кажется, что два этих слова полные синонимы. Но на самом деле, между ними есть разница. И для карьеры будущих сценаристов эту разницу важно понимать.

Понятие фабулы

В современном понимании фабула – это простейший из возможных пересказов истории.

Этот пересказ должен быть в хронологическом порядке и без художественных изысков.

Под фабулой понимается сама суть рассказа. Только факты и события. Основные точки, без которых история перестанет быть собой.

Когда один человек пересказывает какой-либо фильм другому, скорее всего он, по сути, пересказывает ему фабулу.

«Это история о полицейском, застрявшем в захваченном бандитами небоскребе. Преступники хотят ограбить хранилище в этой высотке, и чтобы полиция им не мешала, они захватывают заложников. Среди которых и жена этого полицейского. И весь фильм он прячется, выслеживает грабителей по одному и пытается спасти заложников» («Крепкий орешек»).

Такой упрощенный пересказ и есть фабула произведения. И да, это очень похоже на логлайн или короткую аннотацию.

Изначально слово «фабула» означала – говорить, рассказывать историю. Дословно латинское слово fabula как раз и переводится как – история.

Вот основные черты, по которым можно понять, что перед вами фабула:

• Четкая передача сути истории
• Относительная краткость рассказа
• Хронологический порядок событий
• Понятная причинно-следственная связь
• Отсутствие художественных приемов
• Опускаемые детали

Еще раз хочется заострить внимание. Одна из основных характеристик  фабулы в том, что в ней не используются никакие художественные средства. Нет литературных описаний, нелинейного повествования, не создается интрига, нет никаких композиционных решений. 

Также стоит остановиться на пункте «относительная краткость». Это не значит, что в фабулу обязательно нужно сокращать до размера логлайна. Просто в чистом виде фабула затрагивает лишь ключевые события. Она всегда максимально проста и информативна.

Примеры фабул

Вот еще несколько примеров фабул всем известных фильмов

• Юная дочь английского вельможи Элизабет по пути на Карибы, помогает спасти из воды плавающего на обломках корабля мальчика Уилла. Оказывая ему помощь, она находит на его шее пиратский амулет. И чтобы спасти мальчишку от казни забирает себе.

Много лет спустя, она случайно падает в океан с этим амулетом на шее. И таким образом призывает корабль проклятых пиратов «Черную жемчужину», которые похищают ее. Пиратам нужен амулет и его хозяин, чтобы избавиться от проклятья.

Выросший к тому моменту Уилл, тайно влюбленный в Элизабет, отправляется на ее поиски. А в помощь берет себе плененного недавно пиратского капитана Джека Воробья. Джек заинтересован, потому что хочет забрать себе жемчужину.

Вместе они угоняют английский корабль. Нанимают команду на Тортуги и находят пиратов, как раза когда те понимают, что Элизабет не настоящий владелец амулета. В итоге Уилла берут в плен, а Элизабет и Джека оставляют умирать на необитаемом острове.

К счастью оттуда их спасают английские корабли.

Элизабет уговаривает английского капитана атаковать проклятых пиратов и спасти Уилла, в обмен обещая выйти за него замуж. 

В результате все действующие лица встречаются в тайном гроте полном пиратских сокровищ, где с пиратов, наконец, снимают проклятье, Уилла спасают, а капитана Джека Воробья арестовывают.

В финале Джека приговаривают к смерти, а Уилл, наконец, признается в своих чувствах Элизабет, после чего срывает казнь. Джек сбегает, а английский командор, поняв, что Элизабет любит Уилла освобождает ее от данного слова.

• В будущем космический торговый корабль «Ностромо» ловит неизвестный сигнал с неисследованной планеты. Так как эта передача очень похожа на призыв о помощи, экипаж корабля вынужден, высадиться на планету.

Там они находят разбившийся инопланетный корабль, после чего к лицу одного из членов экипажа присасывается неизвестное существо – лицехват. Игнорируя предупреждение одного из офицером Эллен Рипли, экипаж приносит тело с прицепившимся существом на борт «Ностромо». Вскоре лицехват умирает, но спустя некоторое время из грудной клетки укушенного члена экипажа вырывается новое существо – грудолом. Это существо сбегает в вентиляционную систему корабля, где очень быстро растет и превращается в Чужого. Экипаж раз за разом пытается уничтожить инопланетного хищника или хотя бы сбросить его в космос, но чужой людей по одному, очень быстро передвигаясь с места на место и прячась в темных отсеках корабля.

В итоге оставшаяся одна Рипли решает сбежать с корабля на челноке. Но Чужой следует за ней. И только там Эллен удается вытолкнуть существо за борт и сжечь корабельными двигателями.

Тогда Рипли возвращается на корабль и продолжает путь на землю в одиночестве.

Что такое сюжет?

В противовес фабуле, сюжет – это как раз художественное переосмысление истории.

Если рассказывать какой-то фильм, но уже с наведением интриги, использованием прыжков во времени, описанием мыслей и чувств героя, и даже просто с литературным описанием некоторых сцен, пересказ фабулы превращается в пересказ сюжета.

В сюжете, те же самые события истории преподносятся в соответствии с драматическими правилами. Задача сюжета, не только донести историю до слушателя/зрителя/читателя, а сделать это интересно, вызвав какую-то эмоциональную реакцию.

Отличия сюжета и фабулы

Если посмотреть внимательней, то разницу в сюжете и фабуле очень легко увидеть:

• Фабула – сообщает о событиях в истории.
• Сюжет – описывает события в истории.

То есть фабула – это что происходит. А сюжет – как это происходит.

Чтобы увидеть полную разницу между фабулой и сюжетом, можно, например сравнить логлайн какого-нибудь фильма и его сценарий.

Только так будет виден весь спектр различий. Но для этого материала, давайте приведем конкретный пример.

Фильм «12 обезьян» — фантастическая антиутопия 1995 года с Брюсом Уиллисом и Бредом Питом.

Краткий фабульный пересказ этого фильма будет примерно такой: «Герой Брюса Уиллиса живет в будущем, где почти все население убил какой-то вирус. Правительство пытается отправить его в прошлое, чтобы он предотвратил эту трагедию. В итоге, персонаж Брюса все-таки находит виновника, но его убивают полицейские до того как он успевает остановить безумца».

А чтобы превратить эту историю в краткий пересказ сюжета, достаточно добавить в этот же текст описание основного сюжетного твиста: «На протяжении всего фильма, героя Брюса мучают кошмары из детства, в которых он видит, как полиция расстреляла какого-то человека. В финале, когда главный герой умирает, зритель вдруг видит этого мальчика. И понимает, что главный герой еще в детстве видел собственную смерть».

Такая закольцовка композиции – художественный прием. А значит, вставив ее, мы превратим фабулу в сюжет.

Фильмы без фабулы и фильмы без сюжета

Обязательно стоит отметить, что бывают фильмы, где нет одного из этих компонентов.

Например, успешным фильмом без сюжета является «Безумный Макс. Дорога ярости».

У этого кино, есть четкая фабула: «Группа людей сбегает из города в центре радиоактивной пустыни, для того чтобы найти новую землю обетованную. За ними в погоню устремляются власти этого города. В итоге, беглецы понимают, что никаких райских лесов нет, и возвращаются обратно, попутно уничтожая остатки преследователей».

На сценарном уровне, эта фабула почти никак не перерабатывается в сюжет. Минимум диалогов, примитивная мотивация. Все эмоциональное подключение зрителя идет за счет режиссерских ходов.  Так что, вполне можно сказать, что это фильм с фабулой, но без внятного сюжета.

Обратные примеры можно найти в авторском кино. Обычно это истории о внутренних переживаниях, рефлексии и прочих тонких материях. С точки зрения сюжета, в таких фильмах много всего происходит. Персонажи, переживают, думают, внутренне меняются.

Но если попробовать найти фабулу такого кино – это не получится. Хронологически расставленные события не будут связаны причинно-следственной связью, а потому не увяжутся в цельную историю. Скорее всего, получится перечисление вроде: «Главный герой поссорился с девушкой. Потом с отцом. Затем он посидел в кафе, прогулялся по набережной, переспал с соседкой и уехал в другой город».

Типы сюжета по характеру событий и структуре

Так как сюжет подчиняется драматическим законам, история в сюжетном пересказе всегда структурирована и поделена на четкие элементы.

В зависимости от исходного признака, в сюжетах можно найти признаки актовой структуры, композиционной, временной и т.д.  Подробнее о структурах сюжета мы рассказывали в предыдущих материалах.

В фабуле такие элементы могут быть маловыражены или вообще стерты. И как мы уже говорили выше: в некоторых случаях хронологический буквальный пересказ событий и вовсе может терять драматическую целостность. Например, в авторском кино.

Зачем сценаристу фабула

Работа над сценарием делится на несколько этапов. И в большинстве из них, сценарист использует именно фабулу.

Мы уже определили, что именно фабула лежит в основе логлайна. Но также ее используют при написании заявки (идеи). Именно фабулу истории в первую очередь ищут отборщики просматривая синопсис. БитШит, поэпизодник, аутлайн – везде в основе лижет фабула.

Сюжет же, по сути, возникает только на этапе написания диалогов.

В кинопроизводстве под термином «диалог» понимают именно тот сам сценарий. Так что, речь тут идет  не только собственно диалогах, но и описании действия, места, времени, разбивке на сцены и других составляющих готового драфта.

Точно также, именно короткий хронологический пересказ сути фильма лежит в основе питчинга перед продюсером, инвестором или режиссером.

В качестве аннотации будущего проекта, скорее всего, тоже будет использоваться именно фабула.

Нужно ли знать виды фабул

Термин фабула  широко используется как в кино, так и в литературоведении. И как раз литературные теоретики зачастую пытаются создать классификацию фабул по какому-нибудь признаку, выделить виды или типы фабул.

Например, привязав фабулу к жанру произведения, можно выделить историческую фабулу, детективную фабулу, фантастическую фабулу и так далее.

По нашему мнению практической пользы в какой-либо классификации нет. Никакая структуризация не поможет автору написать хронологическую последовательность будущего сценария.

Дело в том, что фабула напрямую завязана только на историю. А истории, даже внутри одного жанра совершенно разные.

Понимание, к какой категории (по жанру, длительности, тональности и т.д.) будет относиться ваш будущий проект, безусловно, поможет написать историю. Но для того, чтобы сформулировать на ее основе фабулу, такие трудности ни к чему.

Элементы кинопроизведения Фабула

Говоря
о составных частях (элементах) трагедии,
Аристотель пишет: «Важнейшая из этих
частей — состав событий (т.е. то, что мы
называем фабулой), так как трагедия не
есть изображение людей как таковых
(т.е. не описание характеров^ вне их
жизнедного проявле-ния, — вне событий),
а действий и злоключений жизни (т.е.
жизненных коллизий, имеющих значение
сами по себе, а не только потому, что они
связаны именно с данными действующими
лицами). Но счастье и злосчастье
проявляются в действии, поэтому цель
трагедии — изобразить какое-нибудь
действие, а не качество характера само
по себе (т.е. вне действия, изображающего
данное счастье или злосчастье). Ввиду
этого поэты заботятся не о том, чтобы
изображать характеры как таковые: они
захватывают характеры, изображая
действие (т.е., изображая действие,
создают характеры, наделяя их чертами,
необходимыми для того, чтобы задуманное
действие оправдывалось характерами
героев)». «Кроме того, — пишет Аристотель,
— без действия (изображающего счастье
или злоключение жизни) трагедия
невозможна, а без характеров возможна».»

Этот
крайний вывод нельзя понимать так, что
Аристотель вообще пренебрегает
изображением характеров: он хочет только
сказать, что при наличии действия,
изображающего жизненную коллизию, хотя
бы и при слабой обрисовке характеров,
все-таки трагедия осуществима, в то
время как одно наличие характеров, без
изображения жизненной коллизии, трагедии
не создаст. Однако в такой крайней
формулировке, которую дает своей мысли
Аристотель, отражается взгляд древних
на характеристику героев в трагедии и
недостаточность этой характеристики,
которую отметил Энгельс в своем письме
к Лассалю. Аристотель далее пишет:
«…Если кто-нибудь стройно соединит
характерные изречения в прекрасные
слова и мысли (т.е. если кто-нибудь
предоставит своим героям только красиво
и умно разговаривать и не заставит их
действовать), тот не выполнит задачи
трагедии, а гораздо более достигнет
этой задачи трагедия, хотя использовавшая
все это (т.е. характерную речь, красивые
слова и умные мысли) в меньшей степени,
но имеющая фабулу, т.е. надлежащий состав
событий…

Доказательством
вышесказанного служит еще то, что
начинающие создавать поэтические
произведения (т.е. неопытные еще авторы)
могут раньше достигнуть успеха в диалогах
(т.е. в характерных речах, красивых словах
и умных мыслях) и изображении нравов
(т.е., в описании быта, в отдельных
характерных сценках, в характерных
персонажах), чем в развитии действия».

«Итак,
— суммирует свои рассуждения Аристотель,
— начало и как бы душа трагедии — это
фабула, а второе — характеры. Ведь
трагедия — это изображение действия
главным образом, через него — изображение
действующих лиц». (Формулировка
чрезвычайно четкая, в которой каждое
слово на месте; следует обратить внимание
на то, что главным образом изображение
характеров дается в действии, но,
очевидно, по мысли Аристотеля, не
исключена возможность дополнительной
характеристики — в «характерных
изречениях, прекрасных словах и мыслях»
и в «изображении нравов», не перегружая,
однако, трагедии этими вспомогательными
моментами, не останавливая и не замедляя
развертывания фабулы, т.е. движения
событий, действия.)

Лессинг
в «Гамбургской драматургии» пишет:
«Характеры должны быть для писателя
гораздо более священными, чем факты
(под «фактами» Лессинг разумеет события,
т.е. фабулу. — В. Т.). Во-первых, потому,
что при строгой определенности характеров
факты, поскольку они определяются
характерами, не могут возникать из самых
различных характеров. А во-вторых,
потому, что поучительное и заключается
не в голых фактах, а в уразумении того,
что такие-то характеры при таких-то
обстоятельствах порождают подобные
факты и даже должны их порождать».

Развитие
драмы в новое время внесло существенные
поправки в только что изложенные взгляды
Аристотеля. При этом не то чтобы стали
отрицать значение фабулы и действия
для драмы, но было выдвинуто на первый
план значение характеров в драме, а
значит, и качество характеристики.

Вот
что пишет Г. Фрейтаг в своей «Технике
драмы»*: «С тех пор, как новейшей драме
была поставлена задача при помощи поэзии
и драматического искусства давать на
сцене точное, доходящее до полной иллюзии
отражение индивидуальной жизни, — с
тех пор изображение характеров приобрело
такое значение для искусства, какого в
древности оно не имело.

Сила
поэтического дара всего непосредственнее
сказывается у драматурга в изображении
характера. При построении действия,
приспособлении его к сцене поэту помогают
другие свойства: солидное образование,
мужественные черты его характера
(очевидно имеется в виду активное
отношение к действительности, восприятие
ее в аспекте движения, действия, борьбы.
— В. Т.), хорошая школа и опытность;
не обладая же достаточной способностью
к резкой обрисовке характеров, драматург
напишет, пожалуй, сценическую пьесу, но
никогда не создаст крупного произведения.
Но когда своеобразный замысел делает
привлекательными отдельные роли, —
тогда можно питать большие надежды [на
успех пьесы], если даже соединение
отдельных фигур в общую картину и
обнаруживает значительные недочеты».
(Другими словами, при наличии интересного
замысла и интересных ролей для актеров_
Фрейтаг прощает недочеты в построении
действия; напротив, Аристотель прощал
недостаточность

[*Gustaw
Freytaq. Die Technik des Dramas. 1-е издание, 1863. С тех
пор эта книга неоднократно переиздавалась.
Русский перевод опубликован в журнале
«Артист»: 1891 г. — № 15, 16, 18; 1892 г. — №№ 5,
9, 13; 1894 г. — №№ 37, 41, 44.]

характеристик
в случае наличия надлежащего состава
событий, надлежащего развития действия.)

Заметим,
что, подчеркивая значение обрисовки
характеров для создания произведения
крупного, значительного, Г. Фрейтаг
отнюдь не отрицает значения действия
(фабулы). Хорошо построенное действие
уже может дать сценическую пьесу (что
утверждает и Аристотель), но без интересных
и значительных образов, — такая пьеса,
может быть, развлечет зрителя, но не
окажет на него глубокого воздействия.
Недостатки в построении фабулы автор
может возместить (конечно, до известного
предела, за которым уже нет сценической
пьесы) способностью в обрисовке
характеров. Но, конечно, идеальным
является такое положение, когда автор
совмещает в себе и хорошего мастера
фабулы и хорошего мастера человеческих
образов (характеров). Во всяком случае
не следует пренебрежительно или
легкомысленно относиться к работе над
фабулой на том основании, что характеры
важнее. Хорошая фабула помимо того, что
сама по себе повышает интерес к пьесе,
еще создает наилучшие и разнообразные
поводы для раскрытия характеров в
действии, для наиболее яркого их
проявления. Эта работа может оказаться
более трудной для автора, чем работа
над характерами. Но не потому, что труднее
изобретать фабулу, чем создавать
характер. Мы думаем, что Г. Фрейтаг прав,
когда утверждает, что в создании
характеров всего очевиднее проявляется
сила поэтического дара, в то время как
искусству строить фабулу можно научиться,
но, конечно, не только теоретическим
путем, но и настойчивой и вдумчивой
работой над конкретной пьесой. Можно
не быть блестящим фабулистом (что
составляет особый дар), но следует
вдумчиво относиться к вопросам событийного
построения произведения, стараясь
давать достаточно продуманную и крепкую
конструкцию фабулы. Если художник делает
упор на обрисовку и раскрытие характеров,
необходимо, чтобы задуманные образы не
остались нераскрытыми только потому,
что он не мог создать для их проявления
надлежащих обстоятельств, убедительных
и благодарных поводов и не мог причинной
связи, в ясной логической форме изложить
от начала и до конца последовательный
ряд событий.

Вот
почему такое большое значение как для
эпического, так и для драматического
произведения имеет состав событий,
который называется фабулой.

Но
что такое событие? И что такое состав
событий, если под составом разуметь
не случайный их набор, а органическую
их связь, их органическое единство?

Под
событием в обычном понимании
разумеется происшествие нежданное,
нарушившее вдруг привычное для нас
течение жизни (внезапная смерть близкого
человека, неожиданная счастливая находка
чего-либо, неожиданная встреча, неожиданное
приятное или трагическое известие,
подарок, которого не ждали, и т.п.). Но
событием мы также называем и всякий
значительный момент в жизни человека,
в движении последнего к определенной
цели, в его борьбе с теми или иными
препятствиями (в этом смысле событием
может явиться экзамен, решающее
испытание нового изобретения, дебют
артиста, решительное объяснение с
обманувшим доверие товарищем, другом,
с нелюбящей или нелюбимой женой,
объяснение в любви, признание в совершенном
преступлении или проступке и т.д.).

Событием
в драматическом произведении (в пьесе
для сцены или в пьесе для экрана) в
широком смысле слова является каждый
момент действия, имеющий значение для
развития последнего, для движения его
вперед, будет ли оно неожиданным и
возникшим по случайному поводу или за-
ранее подготовленным и ожидавшимся как
осуществле- ние намерений действующих
лиц, как результат накопившихся
противоречий, взаимного непонимания,
взаимных претензий и т.д. —

Состав
событий (фабула) драматического
произведе- ния — это соединение в
последовательный причинный ряд событий,
имеющих значение для развития действия,
для движения его вперед. Каждое из
событий драматическо- го произведения
является необходимой частью целого,
Необходимым моментом становления
единого действия. События, составляющие
фабулу, должны представлять собою
единство, т.е. должны иметь единый
корень (основание, причину), должны
развиваться в едином направлении, должны
приводить к единственно и необходимо
вытекающему из их начала и развития
концу, разрешающему все линии действия
и подтверждающему их необходимую
взаимосвязь, их единство — от завязки
(начала) и до развязки (конца).

Поток
действия в целом (и линия основного
действия, и необходимые вспомогательные
линии), берущий начало от завязки действия
и приводящий к его развязке, называется
единым действием драмы или кинодрамы
(кинопьесы). В этом потоке все необходимо
и все связано между собою, ни один момент
действия не может быть выброшен или
заменен другим без того, чтобы не
разрушилось единство и связность целого
(отсюда вывод: если из вещи без вреда
для нее можно что-нибудь выбросить, то
надо выбрасывать как лишнее; если же
можно выбрасывать сколько угодно и
заменять другим, то в пьесе вообще не
сделано единого действия, т.е. нет пьесы,
нет сценария).

Не
следует думать, что единое действие
— это обязательно простое однолинейное
и прямолинейное действие,
какая-либо не сложная по составу событий
или по количеству участников бытовая
семейная или психологическая драма.
Единое действие может быть и сложным
соединением многих отдельных линий
действия в широком полотне социальной
драмы или эпопеи, изображающем массовые
конфликты, захватывающем много лиц и
много отдельных линий действия. Такое
сложное построение все равно должно
отвечать требованиям единого действия,
понимаемого как необходимая взаимосвязь
отдельных линий действия и их подчинение
единой теме, основной, ведущей линии
действия.

«Фабулы
в ней (т.е. в эпопее), — пишет Аристотель,
— должны быть драматичны по своему
составу и группироваться вокруг одного
цельного и законченного действия,
имеющего начало, середину и конец».
Эта формулировка Аристотеля, особенно
своим упоминанием о «середине», служит
серьезным предупреждением тем авторам,
которые в эпопее зачастую загромождают
действие побочными эпизодами и именно
к середине вещи забывают о ведущей
линии, возвращаясь к ней только в конце,
в развязке. «По своей композиции она не
должна быть похожа на историю, в которой
изображает-ся не одно действие, а одно
время, те события, которые в течение
этого (одного) времени произошли с
одним лицом или со многими (лицами) и
каждое из которых имеет случайное (т.е.
не обязательное) непосредственное
отношение к другим (событиям)… Так в
непрерывной смене времен иногда (в
истории) происходят одно за другим
события, не имеющие общей цели».

Отсюда
вывод, что нарушение принципа единого
действия приводит к построению
событий только в последовательности
времени, т.е. к хронике исторических
событии; значительная часть наших
так называемых киноэпопей является
именно такими хрониками, поскольку
их события обычно слабо организованы
в единое действие так, как оно
понимается в драме или эпопее.

Аристотель
прав, когда противопоставляет
организованную в единое действие
трагедию не организованному в такое
единство изложению исторических событий,
связанных между собою только тем, что
они происходят в одно время или в
хронологической последовательности.

Однако
вполне возможно и реальные исторические
события сорганизовать как «единое
действие», т.е. осмыслив их в органической
связи, в едином причинном ряду событий,
имеющем «начало, середину и конец».
Охватить в одном кинофильме большой —
по пространству и времени — круг
исторических событий нельзя. Но
драматически изобразить отдельный
значительный исторический эпизод, через
него раскрывая целую эпоху и ее людей,
можно. Так был сделан «Броненосец
«Потемкин»» режиссера С.М. Эйзенштейна.
Так сделан фильм «Мы из Кронштадта»
Драматурга Вс. Вишневского и режиссера
Е.Л. Дзигана.

Все
сказанное имеет в виду тот вполне
возможный случай, когда самый исторический
эпизод является основной фабулой пьесы,
вокруг которой группируются побочные
фабулы (судьбы отдельных героев) как
«документальные», так и сочиненные
художником.

Если
возможно организовать в единое действие
исторические события сами по себе, то
тем более этого следует требовать от
художника, когда он пользуется
историческими событиями как фоном для
развертывания действия, группируя показ
событий вокруг придуманной им фабулы.

Несоблюдение
этого правила о единстве действия
привело к «ослабленным» или «разрушенным»
фабулам во многих из наших киноэпопей
(начиная с фильма «Конец Санкт-Петербурга»).

Эпопея
— это не только «большая форма» (с
грандиозными массовками), а прежде всего
органически единое «большое содержание»,
очень часто — реальное историческое
событие, в преломлении понимания и
воображения художника, организующего
исторический материал средствами и
способами всего искусства в крепкой
сюжетной форме.

Все,
что не достигает этой формы, уже не
эпопея, а инсценированная историческая
хроника или даже не хроника (если
изображаются нереальные события), а
лишь вольное подражание исторической
хронике.

В
исторической эпопее нас интересует
вовсе не то, как художник-формалист,
стараясь нас удивить, будет состязаться
с историей в организации «своей»
собственной истории, «своих» стачек,
демонстраций, уличных боев и т.д. Мы ждем
от эпопеи совсем другого: чтобы художник
средствами своего искусства оживил и
увековечил большие события прошлого
или настоящего, чтобы отдельный
исторический эпизод или цикл событий
он изложил правдиво и убедительно, при
этом не как бесстрастную историческую
летопись, а как волнующую повесть, как
интереснейший сюжет, с глубокими и
яркими характеристиками участников
событий, а не с историческим «типажем».

Движущей
силой событий, составляющих фабулу,
яв-ляется~какое-нибудь жизненное
противоречие, несоответствий одних
интересов, желаний, чувств, взглядов на
жизнь, политических идеалов другим
интересам, стремлениям, чувствам,
господствующей морали, бытовому укладу
социальному строю, политической системе
и т.д.; при этом противоречие,
доходящее до конфликта
(коллизии), т.е. до столкновения
противоречивых действующих сил. Развитие
такого противоречия или конфликта
в сознании и поведении действующих лиц
в драматической борьбе и составляет
событийное содержание драматического
произведения, его фабулу, его единое
действие.

Таким
образом, .фабула драматического
произведения (следовательно,
и кинопьесы) является единым и законченным
действием, представляющим собой развитие
конфликта в ряду последовательных
событий, — от события, завязывающего
этот конфликт, до события, его разрешающего
благополучным или трагическим образом.
—- ‘

Драматическая
борьба может носить разный
характер; это может быть: 1) борьба
человека с природой или обстановкой, с
препятствиями физическими
(например, борьба челюскинцев с ледяной
стихией; борьба туриста с опасностями
пути в горах; борьба отважного бортмеханика
с оторвавшейся от самолета лыжей, ставшей
вертикально и мешающей совершить посадку
самолета; борьба с огненной стихией,
пожаром и т.д.); 2) борьба сои,иальной
средой, с людьми (борьба
политическая; борьба с бытовым укладом,
с бытовыми предрассудками; борьба в
семье; несогласия, расхождения и
столкновения в служебных, товарищеских,
дружеских, любовных и других отношениях
— от расхождений принципиальных до
разногласий на почве несходства
темпераментов) или, наконец; 3) борьба
внутренняя, психологическая
(неудовлетворенность, подозрения,
сомнения, колебания, самообвинение и
всякого рода смены чувств, настроений,
решений, — внутренние переживания
человека от более или менее спокойных
форм поведения до страстных душевных
метаний).

Мечта,
вторгающаяся в жизнь человека, может
уже явиться драматическим событием,
поскольку она может свидетельствовать
о каком-то несоответствии между
действительностью и запросами человека

Акты
борьбы человека с природой, с внешними
препятствиями, столкновения человека
с человеком, борьба внутренняя,
обнаруживающаяся во внешнем поведении
человека, являются событиями-действиями,
составляющими основной материал и
содержание как событийной литературы,
так в особенности действенных,
драматических произведений, написанных
для сцены или для кино.

Противоречия
и несоответствия в сознании человека,
акты внутренней борьбы, колебания,
сомнения, мечты, настроения, не выражающиеся
вовне, в поступках, в поведении людей,
именуются обычно состояниями.

Если
литература в повествовании, в рассказе
способна в высшей степени полно, глубоко
и интересно раскрывать внутренний мир
человека, не заставляя его совершать
какие-либо конкретные поступки, проявлять
свое состояние во внешнем поведении,
то в драме (в сценической или
кинематографической пьесе) передача
внутренних состояний вообще возможна
лишь в той мере, в какой возможно найти
внешние средства их передачи. ~ ~~~

Способы
развития конфликта в ряде последовательных
событий прежде всего предопределяются
обстановкой, в которой возникает
конфликт, характерами героев, содержанием
конфликта. Приведя в столкновение своих
героев, автор затем изображает их
поведение, их развивающиеся конфликтные
взаимоотношения, их борьбу, руководствуясь
своим знанием жизни, знанием человеческой
психологии. Как будет вести себя жена,
партийка, комсомолка, если она узнает,
что ее муж — классовый враг? Как будет
вести себя не плохой, но слабовольный
и трусливый человек, если он должен
рисковать жизнью, выполняя свой долг?
Как будет вести себя привязанный к своей
семье муж, если он узнал, что жена
собирается его оставить? Или как будет
вести себя молодая женщина, собирающаяся
стать матерью, если человек, которого
она полюбила, оказался негодяем, если
он против того, чтобы она имела ребенка,
если вдруг открывается, что он уже женат?
Для того чтобы правдоподобно и убедительно
изобразить поведение своих героев,
автор должен знать жизнь и представлять
себе, как они могут и должны в отдельных
случаях действовать.

Разнообразие
тем бесконечно. Еще более разнообразно
конкретное содержание фабул. Каждая
отдельная тема допускает различные
решения в зависимости от точки зрения
автора, от выбранной им обстановки
действия, характеров, ситуаций
драматической борьбы.

Можно,
однако, установить основные требования,
которым должна удовлетворять каждая
фабула кинопьесы. Эти требования таковы:

1.
Фабула должна иметь строго определенный
объем. Это требование имеет такое же
важное значение для кинопьесы, как и
для пьесы сценической, и вытекает из
того, что кинофильм, так же, как и
сценический спектакль, ограничен во
времени (1,5-1,75 часа), и в это ограниченное
время нужно уложить всю фабулу. В.Б.
Шкловский очень основательно утверждает,
что «сценарий по своей емкости равен
не роману, а рассказу. Роман для передачи
на экране нужно чрезвычайно упростить».

О
необходимости соблюдения определенного
объема в сценической пьесе писал еще
Аристотель в своей «Поэтике»: «Трагедия
есть воспроизведение действия законченного
и целого, имеющего определенный объем
(и представляющего)… не случайную
величину. Фабулы должны иметь определенную
и притом легко запоминаемую (точнее,
позволяющую легко запомнить их — В.
Т.) длину».

О
том же пишет Буало («Поэтическое
искусство»):

Не
предлагайте нам событий слишком много
…

…Ваш
сюжет

Богаче
чаще, коль излишества в нем нет.

Быть
сжатым и живым должно в повествованьи…

Размеры
верные иметь ваш должен труд.

Выше
были указаны размеры (количество страниц)
полного изложения фабул в форме
расширенного либретто (тритмента) или
сценария. Труднее определить размер
фабулы, исходя из ее содержания. Фредерик
Пальмер находит, что среднее количество
инцидентов (отдельных событий,
происшествий, отдельных сцен) в
сценарии выражается числом 50. У нас,
исчисляя объем сценария в эпизодах (под
эпизодом разумеется группа сцен,
образующая единый тематически завершенный
кусок действия, обычно В едином времени
и в едином месте), определяют количество
эпизодов в сценарии числами 24-30 (по 4-5
эпизодов на каждую часть в шес-тичастной
картине). Такое определение очень
условно, поскольку по своему объему
эпизоды могут быть различны, — в одной
части фильма может быть больше чем 5
эпизодов, а может быть даже только один
большой эпизод. Но с этой оговоркой
приведенные исчисления количества
инцидентов или эпизодов в сценарии
могут дать хотя бы приблизительную
ориентировку при работе над фабулой и
проверке ее объема.

2.
Основной конфликт в фабуле должен
быть значителен и драматичен. Иными
словами, коллизии, которые лежат в основе
фабулы, должны быть: а) достаточно
значительными по своему содержанию,
т.е. живо интересовать и волновать
зрителя, отвечать каким-то серьезным и
актуальным его запросам, ставить глубокие
и важные жизненные проблемы и б) достаточно
напряженными, в смысле силы их проявления
в конкретной обстановке, между
конкретными характерами. Это одинаково
относится и к эпопее и к драме, о чем уже
было сказано выше. Равным образом это
относится и к комедии, которая быва-ет
значительной и действенной только в
том случае, если в основе ее лежит
достаточно содержательная и острая
коллизия.

Только
содержательный и напряженный конфликт
может послужить источником достаточно
длительной, глубоко воздействующей и
интересной драматической борьбы. Из
ничтожного и лишенного глубокой
страстности конфликта невозможно
«выжать» продолжительное и насыщенное
подлинным внутренним драматизмом
действие.

3.
Фабула должна развертываться драматично,
т.е. в дра-матических событиях, в
действенном развитии основного
кон-фликта. Это значит, что, наметив
основной конфликт, необходимо уметь
развить его в действии, уметь вскрыть
и использовать все таящиеся в нем
возможности драматического развития,
находя для этого достаточные поводы и
убедительные средства. При этом нужно
искать именно драматические пути
развития конфликта. Необходимо, чтобы
каждая новая ситуация, новое событие,
новая на представляли шаг вперед в
развертывании драматичес-кой борьбы,
ее новую стадию в неуклонном приближении
к завершающему моменту борьбы и к ее
развязке. Очень часто бывает, что, наметив
интересную драматическую коллизию,
автор не умеет ее использовать, не видит
заложенных в ней действенных возможностей,
не может создать напряженную и волнующую
драматическую борьбу, цепь живых и ярких
драматических событий.

4.
Фабула должна развиваться необходимо
и последовательно (логично) от начала
(завязки) до конца (развяз-ки). Это
значит: каждый_момент_ .действия
должен„бьгть оправдан, мотивирован*,
должен быть необходимым и естественным
следствием определенных причин. Он
должен быть подготовлен всеми
предшествовавшими ему событиями и
непосредственно увязан с ближайшим

[*Не
следует смешивать термины «мотивировка»
и «мотив». Мотивировка — это
обоснование какого-либо момента действия
необходимыми и достаточными причинами
или создание необходимых и достаточных
оснований для того, чтобы осуществилось
определенное действие, определенное
событие. Мотив вообще имеет значение
побудительной причины; в этом смысле
этот термин применяется и в обычной
речи, например: «Какие мотивы вы можете
привести в оправдание вашего поведения?»
и т.п. Но в литературоведении термин
«мотив» употребляется в другом, отходящем
от первоначального, значении «простейшей
повествовательной единицы» или «темы
неразложимой части произведения». В
своей «Теории литературы» Б. Томашевский
дает следующие примеры мотивов: «Наступил
вечер», «Раскольников убил старуху»,
«Герой умер», «Получено письмо» и т.д.
Конечно, в таком своем содержании термин
«мотив» не имеет права на существование.
Под мотивом следует разуметь сюжетный
мотив, сюжетную ситуацию, которая сама
по себе, в отвлечении от данного сюжетного
контекста, является образным выражением
определенной идеи определенных жизненных
отношений, конфликтов и т.д. Таким
образом, «Наступил вечер» не будет
мотивом, так же как не будет мотивом «На
его часах было без четверти пять». Не
будет мотивом и «Раскольников убил
старуху». Но будет мотивом: «Бедный
студент Раскольников убил старуху-процентщицу,
оправдывая Это убийство соображениями
высшей справедливости и своего права
на такое убийство». Не будет мотивом
«Герой умер». Но будет Мотивом: «Герой
умер, всеми оставленный и забытый».]

предшествующим
моментом действия. Наконец, каждый
момент действия должен иметь необходимые
и достаточные основания в обстановке
и обстоятельствах действия и в
характеристиках действующих лиц.

«Существует
хороший способ испытания логичности
фабулы, заслуживающий внимания, — пишет
Фредерик Пальмер. — Надо перед каждым
инцидентом поставить «потому что» (или
«так как») и проследить, является ли
каждый последующий момент действия
результатом предыдущего (выводом из
него, его следствием)».

Пальмер
приводит такой пример (излагаем его в
своей редакции, которая кажется нам
более отчетливой):

1.
(Так как) героиня замужем за мужем-пьяницей

2.
(и так как) она ищет случая освободиться
от тяжелой домашней жизни,

3.
(то) она поступает на работу в состоятельный
дом в качестве швеи.

(Это
один причинный ряд, затем мы переходим
к другому причинному ряду, который
приведет к результату, подготовленному
обоими рядами причин.)

4.
(Так как) хозяин этого дома хочет уговорить
героя, молодого миллионера, сделать
вклад в банк

5.
(и так как) жена хозяина желает помочь
в этом деле своему мужу,

6.
(поэтому) она приглашает героя на обед,
обещая, что на обеде будет присутствовать
красивейшая девушка Нью-Йорка. Герой
принимает приглашение.

7.
(Так как) званый обед должен в назначенное
время состояться

8.
(и так как) в последний момент выясняется,
что красивейшая девушка Нью-Йорка не
может приехать на обед, (и так как) хозяйка
не хочет огорчать гостя,

9.
(то) она решает представить герою под
видом «красивейшей девушки Нью-Йорка»
героиню, работающую у нее швеей,

10.
(потому что) она обнаруживает, что героиня
красива и привлекательна, и т.д. (Фильм
«Счастливый случай», по сценарию Дженни
Макферсон, постановка режиссера Сесиля
де Милль, 1915.)

Действие
должно развиваться прежде всего и в
основе своей по внутренней
необходимости. Это значит, что
основной движущей силой событий являются
не какие-либо привходящие, внешние
обстоятельства, а прежде всего сам
конфликт, — волевая, эмоциональная и
интеллектуальная активность самих
замешанных в конфликте героев, активность,
сама по себе достаточная, чтобы, однажды
— в завязке — приведенная в действие,
она предопределила поступательное
движение драматической борьбы и привела
к необходимой и по существу разрешающей
ее развязке. Из этого не следует, однако,
что ряд привходящих обстоятельств не
может оказывать влияние на ход
драматической борьбы, на’ конкретные
ее проявления. Действие совершается не
в безвоздушном пространстве, и герои
являются конкретными лицами, живущими
в определенной обстановке, входящими
в многообразные отношения с окружающей
средой, с другими людьми. Эта среда может
создавать различные поводы для
стимулирования драматической борьбы,
с одной стороны, для торможения и
затруднения ее — с другой. В тех случаях,
когда выбор тех или иных внешних поводов
для стимулирования действия или его
торможения кажется неубедительным, мы
говорим о случайности. Проще все- го,
конечно, прекратить драматическую
борьбу героев, обрушив верхний карниз
дома на голову злодея и избавив от
печального конца положительного героя.
Но такой способ ведения драматической
борьбы и ее разрешения недопустим.

Тем
не менее нельзя вообще отвергать
случайные поводы в развитии драматического
процесса, если: 1) случайность
соответствует нашим представлениям и
совпадениям, встречающимся в жизни и
знакомым нам из опыта, и легко может
быть оправдана; такая случайность не
будет представляться нарочитой для
зрителя; 2) случайность вполне
оправдывает себя как удачная и
необходимая для завязки действия,
его стимулирования или даже Для придания
ему живости и занимательности; такая
случайность, которая удачно
стимулирует развитие действия по его
внутренней линии и создает благодарные
поводы Для живого и интересного действия,
для убедительного и яркого раскрытия
характеров, вполне допустима в искусстве.
Дело, в конце концов, только в мере
пользования случайными поводами для
ведения драматического действия и в
способе пользования ими. Если автор всю
линию судьбы своих героев построит на
счастливых и злосчастных случайностях,
то большое количество этих случайностей
может придать произведению особое
качество, свидетельствующее или о
драматургической беспомощности автора,
или о специальной философской установке
его произведения (так, например, многие
воспринимают идеологический аспект
«Парижанки» Чарли Чаплина как «философию
случайности»).

5.
Фабула не должна быть схематична
Нельзя ограничиться тем, что в логическом
порядке будут следовать одна за другой
отдельные ситуации», в которых
констатируется положение действия
в каждый данный момент.

Надо
уметь каждую ситуацию дать в развитии,
в движении, в действии, в драматической
сцене, драматйчес-ком эпизоде. Надо
уметь найти динамичные, оправданные
психологией героев, напряжением
драматической борьбы, обстановкой
действия переходы от одной ситуации к
другой. Ситуации должны представляться
возникающими естественно в
соответствии с нашими представлениями
об общественной среде, об ее обычаях и
нравах, о производственной и бытовой
обстановке, о человеческой психологии.
Каждая ситуация должна быть использована
для создания действия содержательного,
интересного, волнующего, в котором
проявят себя характерны (герои). В этом
отношении на очень высоком уровне стоит
картина «Чапаев». В ней нет «голых»
ситуаций, каждая ситуация разрешена в
содержательной сцене с живой, естественной,
разнообразной игрой, с раскрытием
психологически сложных человеческих
образов.

6.
Фабула должна вызывать и поддерживать
интерес и напряжение от начала ее и до
конца.

*
Ситуация (франц situation), буквально
значит «положение». Драматическая
ситуация — это положение драматической
борьбы в тот или иной момент действия,
или иначе — расположение действующих
сил, их взаимоотношение в тот или иной
момент действия-

Интерес
и напряжение связаны между собой.
Не может быть создано напряжение в
действии, если само действие неинтересно.
С другой стороны, создание напряжения
повышает интерес к действию. Но те особые
качества действия, которые обозначаются
этими понятиями, могут рассматриваться
и отдельно друг от друга. Может быть
интересно повествование, в котором
отсутствует напряженное действие, хотя
повествование, в котором есть напряженное
действие, будет сильней, интересней,
значительней. Но трудно представить
себе драму, которая поддерживала бы
глубокий и живой интерес к действию, не
создавая напряжения. Всякая_борьба без
напряжения и нарастания есть видимость
борьбы, не настоящая борьба. Драматическая
борьба тоже не мыслится без напряжения
и нарастания, без волнующих перипетий,
без напрягающих внимание и чувство
кризисов. Все туже завязывающийся
драматический узел, все настойчивее
развивающаяся и усиливающаяся борьба,
все растущие в числе трудности или
препятствия на пути достижения героями
своих целей, может быть, кризис борьбы
и перелом в середине действия (кульминация)
и решительный ее момент в конце действия
(последняя кульминация, «катастрофа»),
— таково содержание понятия напряжение
(spannung — шпан-нунг) в драме в широком
значении этого слова. В узком значении
под напряжением понимают точки
наивысшего напряжения действия в
середине драмы (кульминация) или в ее
конце (последняя кульминация, или
«катастрофа»). Важно только всегда
помнить, что напряжение достигается
не чисто внешними приемами (искусственным
оживлением темпа, нарочито убыстренным
монтажом), а прежде всего_содержанием
действия, созданием активного интереса
к нему и напряженного ожидания его
исхода. Вне-шние_приемы могут только
усилить воздействие нарастающего
напряжения или кульминационных моментов
драматической борьбы, но не создать их.

В
кино очень часто напряженное и
захватывающее своим темпом действие
называется динамичным. Это
словоупотребление правильно. Но
неправильно динамичной называть всякую
быструю смену явлений, быстрый монтаж
кадров.

Один
темп показа событий, сам по себе, не
способен произвести динамический
эффект, создать глубокое воздействие.
Приведем несколько примеров, разъясняющих
разницу между воздействием
действенно-смысловым, динамическим, с
одной стороны, и внешним, кинематическим
— с другой. Картина может начинаться с
показа большого уличного движения в
городе — мчатся трамваи, автобусы,
спешат люди; это воздействует на нас,
но это будет простая реакция на внешнее,
чисто механическое раздражение, и более
глубокого воздействия мы не получим.
Если скачут один за другим два всадника,
это может быть очень эффектно, но эффект
этот будет чисто внешний, кинематический.
Но если вы всадников знаете, если вы
одному из них сочувствуете, а другого
ненавидите, если вы знаете, что это
злодей гонится за вашим положительным
героем, тогда действие от скачки
(соединяющее кинематическое воздействие
с динамическим) бу-дет чрезвычайно
сильным. Больше того, сильный динамический
эффект может быть достигнут и без помощи
эффекта кинематического. Так, например,
момент катастрофы в «Броненосце
«Потемкине»» (встреча броненосца с
эскадрой), воздействуя, правда,
грандиозностью зрелища, в то же время
лишен всех тех эффектов внешнего
движения, которыми создатели грандиозных
фильмов любят уснащать свои финалы. Для
создания динамического (всегда и
смыслового) напряжения нужно наличие
предчувствия, ожидания, опасения за
судьбу героев, нужно наличие столкнувшихся
сил; вот почему финал «Потомка Чингис-хана»
(скачка монголов по степи) не производит
глубокого эффекта; люди скачут в полной
безопасности, потому что все усилия
возможных преследователей парализованы
вихрем, который их сбивает с ног, к тому
же они пешие, в то время как монголы
скачут на великолепных лошадях; в
результате получается не динамический
эффект, а апофеоз, построенный на
кинематическом воздействии. Нужно
принять за правило, что кинематический
эффект (вообще могущий применяться в
разных целях) не может заменить собою
дина-мического эффекта при разрешении
задач создания напряжения действия,
его нарастания. Напряжение (кульминации,
«катастрофы») и нарастание — явления
динамические. Кинематический эффект
может только добавляться к динамическому
эффекту, внешними средствами усиливая
его воздействие. Так пользовался внешними
эффектами В. Шекспир (буря, гром и молнии
в кульминационной сцене в «Короле
Лире»). Так в кино пользуется внешними
эффектами в своих финалах Дейвид Гриффит:
он создает напряженную ситуацию и
добавляет к ней снежную метель, ледоход,
скачку с препятствиями и т.д. Можно
указать еще на следующие существенные
факторы, которые способствуют созданию
и поддержанию интереса к
действию:

1)
Разнообразие содержания.
Требование разнообразия действия нельзя
понимать в том смысле, что необходимо
показывать возможно больше мест действия
и действующих лиц, хотя перемена места
действия и. переход к другой линии
действия, к другим персонажам тоже,
конечно, имеет значение для активизации
восприятия действия. Основным и
решающим для поддержания и усиления
интереса является богатство и разнообразие
содержания фабулы, проистекающее из
все более полного раскрытия
характеров в действии, изобретательно
и разнообразно построенном, с
интересными и обогащающими наше
понимание и наше эмоциональное восприятие
происходящего живыми и выразительными
деталями, живыми психологическими
нюансами.

Требование
разнообразия действия не исключает
возможности повторения интересных
деталей характеристики или отдельных
ситуаций в других условиях, в изменившейся
обстановке.

2)
Перипетии. По определению
Аристотеля, «перипетия — это перемена
происходящег к противоположному и
притом… по вероятности и необходимости
(т.е. мотивированно, оправданно, а не по
явно нарочитой случайности. — В. Т.).
Так, например, в «Линкее» одного ведут
на смерть, другой, Данай, идет за ним,
чтобы убить его. Но вследствие перемены
обстоятельств пришлось погибнуть
последнему, а первый спасся» («Поэтика»).

Интересно
построенное действие, по мнению
Фредерика Пальмера, основано на сочетании
ожидаемого с неожиданным.

Перипетия
и представляет собою переход от ожидаемого
к неожиданному.

Перипетия
(перелом от счастья к несчастью, от слез
к смеху, от надежды к отчаянию, или
наоборот) может являться решающим
моментом в движении единого действия,
в его целом, в его композиции (простейший
пример, когда бездеятельный, апатичный,
спокойный становится вдруг энергичным;
в комедии «Трус» мирно настроенный
герой, которого все считают трусом, во
второй части фильма становится предметом
страха и уважения со стороны самых
отъявленных злодеев).

Перипетийно
могут строиться и отдельные эпизоды и
сцены, даже сцены героя с самим собой
(монологи).

3)
Заинтриговывание читателя (сценария)
или зрителя (фильма) какой-либо тайной.

Поучительные
и вполне правильные мысли о приеме тайны
можно найти у Питкина и Морстона:

«Большинство
начинающих писателей полагают, что
тайна является необходимым условием
хорошо сделанной, интересной фабулы.
Такое представление неверно, но вполне
простительно, — поскольку очень часто
интерес рассказа, действительно, покоится
на тайне. Но это далеко не является общим
правилом… мы часто встречаем
превосходные фабулы, в которых тайна
совершенно отсутствует. Уже с самого
начала мы догадываемся или даже прямо
узнаем, чем окончится действие, и весь
наш интерес сосредоточивается на том,
каким путем действие придет к такому
концу». (Картина «Варьете» начинается
с показа героя в тюрьме, и затем
рассказывается история его преступления.)

Защищая
принципы реализма в искусстве, глубокого
и полноценного изображения характеров,
Лессинг в «Гамбургской драматургии»
решительно высказывается против
заинтриговывания зрителя всякого рода
тайнами и умолчаниями. Эти мысли Лессинга
могут быть полезны для тех, кто,
переоценивая значение тайны, интриги,
полагает, что необходимо держать зрителя
в абсолютной неизвестности относительно
дальнейшего направления действия и
возможной его развязки.

«Я,
— пишет Лессинг, повторяя Дидро, — далек
от мнения, высказанного большинством
писавших о драматической поэзии и
требующего, чтобы развитие плана (т.е.
направление действия, возможный ход
событий) оставалось тайной для зрителя.
Я, напротив, полагаю, что у меня хватит
силы задумать и написать произведение,
в котором развитие плана выяснилось бы
публике в самом первом акте и само по
себе возбудило бы самый горячий интерес
в зрителе».

Не
переоценивая значения тайны для
содержательного и интересного развития
действия, нельзя все же забывать о том
существенном значении, которое она
часто имеет в построении драматической
интриги.

Различают
следующие виды тайн:

а)
читатель или зритель знает, а действующее
лицо не знает (т.е. тайна, загадка
существует не для зрителя, а для героя).
Герой может не подозревать об опасностях,
о приятных или неприятных сюрпризах,
которые ему предстоят, но читатель или
зритель знает о них, и это создает для
него интерес и. ожидание, как встретит
герой предстоящее ему испытание, или
заставляет его заранее переживать
(предвкушать) ту радость, которая ожидает
героя, и т.д. Такой «прием тайны»,
заставляющий лас волноваться за героя
или с сочувствием ожидать счастливой
перемены в его судьбе, способен оказывать
очень глубокое воздействие; » —
‘

б)
действующее лицо знает, а читатель
или зритель не знает или только
догадывается по состоянию героя.
Такой «прием тайны», когда зритель
догадывается о том, что герой знает
что-то, чего он, зритель, еще не знает,
может создать хорошую подготовку
дальнейших событий. Впоследствии зритель
может с облегчением убедиться, что
герой, которому он отдал свои симпатии,
все пред-видел, предусмотрел и в конце
концов оправдал то высокое мнение,
которое сложилось о нем у зрителя. Или
же зрителю будет преподнесен героем
приятный и со-вершенно неожиданный
сюрприз, за который зритель оценит
последнего по заслугам, будет им восхищен,
может быть, переменит мнение о нем к
лучшему. Может, наконец, быть и так, что,
несмотря на то, что герой знал, он не
умеет найти выхода из положения, ошибается
в расчете, попадает впросак, и тогда
зритель посочувствует ему, поймет его
тягостное состояние, колебания;

в)
не знают ни зритель, ни действующее
лицо. Этот прием имеет большое
применение при построении всякого рода
загадочных историй, сюжетов, тайн.
Необходимо только, чтобы тайна не была
только тайной одного автора, никак не
воздействующей на ход событий; тайна
должна быть задана в действии, чтобы ее
наличие предопределяло ход событий.
Такая тайна может раньше раскрыться
герою (например, Шерлоку Холмсу тайны
раскрывались раньше, чем читателю).
Тайна может раньше раскрыться читателю
или зрителю. Но может быть, наконец, так,
что тайна раскроется одновременно и
для героя и для читателя или зрителя.

Все
эти три вида тайн могут выступать в
драматическом произведении в одной из
двух функций:

1) в
качестве органической составной части
сюжета, его доминирующего мотива
(если разоблачение тайны есть основная
задача и конечная цель действия), или
же в качестве необходимо связанного
с действием мотива (если зашифрованы
полностью или частично биографии,
характеристики и намерения персонажей).

Тайна
может быть органическим элементом не
только романа тайн, приключенческих
или детективных историй, но и иных
литературных и драматических жанров;
разнообразно пользовался приемом тайны
в своих романах Ф.М. Достоевский; на
тайне построены киносценарии «Крестьяне»
и «Анна» («Партийный билет»);

2) в
качестве приема оживления действия,
интересного и интригующего его изложения,
когда автор по ходу действия в какой-то
момент ставит зрителя, читателя или
своих героев в положение неосведомленности,
неподготовленности, с тем чтобы затем
с хорошо рассчитанным эффектом раскрыть
им то, чего они еще не знали.

С
приемом тайны связано узнавание,
или узнание, под которым следует
разуметь не разоблачение тайны для
зрителя, а сцены узнания_тайн. героем
или героями пьесы.

Хорошо
известно, какую важную роль в построении
действия трагедии отводил узнанию
Аристотель.

«Узнавание,
— пишет он, — это переход от незнания
к знанию… Самые лучшие узнавания те,
которые соединены с перипетиями, например
в «Эдипе» (Эдип узнает, что именно он
оказался причиной бедствий, ниспосланных
богами на его город: он является невольным
убийцей своего отца и — по неведению —
женится на своей матери. — В. Т.). Бывают,
конечно, и другие узнавания. Они могут
происходить по неодушевленным предметам
и по различным случайностям. Можно
узнать также по тому, совершил кто-либо
или не совершил какой-нибудь поступок
(например, человека подозревают в
наклонностях к воровству, ему дают
возможность украсть вещь, которая ему
очень нравится или нужна, а он ее не
берет, доказывая тем самым неосновательность
подозрений и т.п.). Но самое важное для
фабулы — это вышеуказанное узнавание,
т.е. соединенное с перипетией, потому
что такое узнавание, соединенное с
перипетией, будет вызывать или сострадание
или страх… при таком узнавании будет
возникать несчастье или счастье».

На
узнании, что его обманули, построен
перелом в психологии крестьянского
парня Ивана (сцена в конторе, драка) в
фильме «Конец Санкт-Петербурга».

Узнание,
что его старый друг оказался предателем,
является трагическим моментом для героя
«Аэрограда», старого партизана; узнание
повлекло за собой трагическую перипетию:
герой убивает своего бывшего друга с
великой скорбью («Будьте свидетелями
моей печали», — обращается он к зрителю).

Из
факторов, которые ближайшим образом
определяют напряженность действия,
можно назвать следующие:

а)
нарастание действия, т.е. все большее
углубление кон- фликта, усиление
драматической борьбы, усложнение
обстановки действия, усугубление
препятствий на пути к Достижению героями
своих целей. При этом очень важную роль
играет все большее усиление (интенсификация)
чувственного тона наших впечатлений
(углубление и усиление симпатии к одним
героям и антипатии к другим, нарастание
восхищения, тревоги, сострадания,
возмущения, презрения и т.п.);

б)
подготовка значительных моментов
действия, являющихся основными этапами
драматической борьбы. Подготовку
следует отличать от мотивировки.
Мотивировка -это необходимое основание
для того, чтобы могла возникнуть та или
другая ситуация, осуществиться то или
другое событие. Подготовка же —
это особое качество мотивировки, способ
мотивировки с особым психологическим
эффектом, чтобы заранее возбудить
интерес, направленный на будущее, создать
напряженное ожидание предстоящих
событий. Для того чтобы осуществить
подготовку там, где она необходима,
нужно уметь усилить, напрячь ожидание
зрителя, сделать толчки к далънейшему
развороту событий отчетливо ощутимыми
и настойчивыми.

Подготовка
обычно осуществляется путем
предварительной диспозиции
действующих сил, выявления их состояний,
намерений, подготовленности к предстоящей
борьбе или предстоящему испытанию. Эта
подготовка будет тем эффективней,
чем больше интереса она возбудит к
предстоящему событию, например, если
она заранее посеет тревогу за исход
предстоящего столкновения или заставит
с нетерпением ожидать справедливого
возмездия злодею, счастливой встречи
товарищей, друзей, любовников и т.п. В
сценарии «Привидение, которое не
возвращается» эпизоду выхода Хозе Реаля
на свободу предшествует основательная
подготовка: тюремная администрация
договаривается с полицией о сопровождении
Хозе Реаля лучшим агентом, который не
промахнется, когда ему придется стрелять
в Хозе; полиция в родном селении Хозе
получает предписание оказывать всяческое
содействие сопровождающему его агенту
и принять меры против возможных
выступлений рабочих в защиту Хозе; с
другой стороны, семья Хозе Реаля и его
товарищи готовят план его спасения; и
когда уже силы, которые будут бороться
за и против Хозе Реаля, представлены
зрителю и показаны в состоянии готовности
к предстоящей борьбе только тогда
показывается выход Хозе Реаля на свободу.

В
подготовке событий, которые
должны__наступить нео- значение
незнание героем предстоящих ему испытаний
или удачи и знание зрителем, того, что_не
известно герою. Здесь будет применен
первый прием тайны (см. выше). Но в
подготовке могут применяться и другие
приемы тайны. Может быть показано, что
герои что-то знают и к чему-то готовятся,
но зрителю может быть не сообщено о том,
что узнают герои. Грубый пример: герой
получил таинственное письмо, прочел
(зрителю текст письма не показывается),
заволновался, уходит из дома сильно
расстроенный; герой живет в одной комнате
с товарищем; последний, вернувшись домой
в отсутствие героя, случайно обнаруживает
таинственное письмо; читает его и
приходит в веселое настроение; зритель
не знает содержания этого письма, он
заинтригован этим разным отношением
главного героя и его товарища и подготовлен
к тому, чтобы с усиленным интересом
воспринимать дальнейшие события, с
нетерпением ожидать разгадки тайны
письма.

Подготовка
может быть прямой, приводящей
именно к тем событиям и с тем их исходом,
которых зритель ожидал. Но подготовка
может строиться с расчетом на об
май ожиданий зрителя, на иное течение
и иной исход тех событий, которые
предвидятся, ожидаются зрителем (с
установкой на перипетию). Такую подготовку
иногда называют подготовкой по
контрасту. Пример такой подготовки:
героя подстерегает беда, он о ней не
подозревает и мирно работает, проводит
время в кругу семьи, товарищей и т.д.
Художественно акцентированный показ
этого спокойного времяпрепровождения
перед грянувшей затем бедой и будет
подготовкой по контрасту;

в)
торможение. Подготовка обычно
бывает связана с торможением действия,
с оттягиванием решительного
столкновения действующих сил для
создания нетерпения у зрителя,
Заинпересованного ожиданием, тревоги
за их судьбу. Надо только помнить,
что злоупотреблять этим терпением
нельзя,

нельзя
забывать о значении темпа действия,
нужно иметь чувство меры. Но умелое
торможение играет роль не только
в подготовке, но и в построении отдельной
сцены, когда автор не форсирует развязки
завязавшегося столкновения в заранее
предопределенном направлении, а
задерживает ее, создавая для этого
достаточно убедительные поводы.
Поучительно сделан эпизод с обыском у
Павла в «Матери» Н. Зархи. Первое появление
полиции в квартире Павла оканчивается
ничем, околоточный с полицейским уходят,
у зрителя отлегло от сердца; но это для
него только временное успокоение,
маленькая передышка; пристав, встретивший
во дворе уходящих околоточного и
полицейских, возвращает их обратно, сам
руководит обыском и сам ведет допрос,
и надежда зрителя на благополучный
исход событий рассеивается, зритель со
все возрастающим волнением следит за
тем, как мать отдает спрятанное оружие
и тем самым выдает своего сына. -%

Торможение
хода и исхода нависшей над героями
угрозы в соединении с показом спешащей
на выручку помощи создает так называемый
прием запаздывающей помощи, имеющий
широкое применение в авантюрных фильмах.
Эпизоды в быстрой смене моментов
нарастающей угрозы и торопящейся на
выручку помощи строятся примерно по
такой схеме: 1) герой не подозревает об
опасности; 2) его друзья обнаруживают
возможную для него опасность и хотят
ее предотвратить, но не успевают; 3) герой
попадает в опасное положение; 4) друзья
спешат к нему на выручку; 5) во все
убыстряющейся перебивке одной линии
действия (борьбы героя с опасностью)
другой (показом спешащей на выручку
помощи) приближается счастливый финал:
в последний момент, когда герой выбился
из сил, пришла, наконец, долгожданная
помощь. Может быть и другая схема: 1)
герой попадает в опасное положение и
посылает кого-нибудь за помощью; 2)
посланный встречает на пути различные
препятствия, за ним может быть погоня,
но он сам или через других лиц (так
сказать — эстафетой) в конце концов
сообщает куда нужно об опасности,
угрожающей герою; 3) спешат люди на помощь
герою и в последний момент спасают его.

Может
быть и так, что герой попадет в опасное
положение, но об этом никто не знает;
однако к месту, где находится в опасном
положении герой, направляются по
какому-нибудь своему делу какие-то люди
(может быть, не знающие героя, может
быть, близкие ему); случайно они прибывают
как раз вовремя, чтобы спасти героя.
Одним словом, вариантов запаздывающей
помощи можно изобрести довольно много;

г)
нерешенность (американские авторы
называют это suspense: буквально —
беспокойство, неизвестность, неопределенное
состояние). Для того чтобы интерес к
драматической борьбе не ослабевал до
конца, необходимо, чтобы конкретная ее
картина и возможный ее исход не были
совершенно очевидцы и предрешены
заранее. Но совсем уже недопустимо,
когда автор не только заранее предрешает
развитие и исход конфликта, но разрешает
его задолго до конца картины. Это вызывает
досаду и убивает интерес к действию.
Поэтому до самого конца произведения
на каждом этапе драматической борьбы
автор должен оставлять ее в состоянии
нерешенности: создавать достаточно
солидные поводы для ее дальнейшего
движения, вводить обстоятельства,
препятствующие немедленному завершению
борьбы, создавать необходимые толчки
для последующего действия и ожидания
дальнейших событий.

7.
Фабула должна быть проста и доходчива.
Это значит, что значительные идеи и
сложные по своим социальным опосредствованиям
и психологической природе явления и
характеры должны раскрываться в фабуле
с совершенной ясностью и в простой форме
при подлинной глубине идейного содержания
и высокой художественности.

Замечательный
фильм «Чапаев» может служить ярким
примером простой художественной формы,
обращенной к миллионам и доводящей до
этих миллионов большие идеи, сильные
чувства, яркое содержание.

Фабулы
бывают различными по своему содержанию,
и этим содержанием прежде всего
предопределяется выбор и то или иное
использование различных средств,
придающих ей драматизм, занимательность,
напряженность.

Фабула
всегда должна быть крепка, но она не
обязательно всегда должна быть сложна.
Есть множество значительных произведений
литературы и драматургии, в основе
которых лежат простые фабулы (таковы
фабулы «Евгения Онегина», «Горя от ума»,
«Обломова», «Егора Булычева» и др.). В
такого рода произведениях не сложность
фабулы определяет художественную
ценность произведения, а значительность
вложенных в него идей и глубокое и яркое
изображение характеров. Социалистический
реализм основную свою цель видит вовсе
не в событийной занимательности, а
прежде всего в правдивом отражении
действительности, в «типичных характерах»,
раскрывающихся в «типичных обстоятельствах»
(Ф. Энгельс).

Если
под структурой сюжета разуметь то
или другое соотношение между событийным
ее составом и изображением характеров,
то можно говорить о разных видах, или
типах, сюжетных структур.

Первый
тип сюжетной структуры можно назвать
событийным, или типом сюжета
положений. Таковы: мелодрама, являющаяся
драмой положений, комедия положения,
трюковая комедия в кино, авантюрный
роман или авантюрная драма. В этом типе
сюжетной структуры характеры обычно
даются в несложной обрисовке, без
глубокой психологической разработки,
действие развивается с неожиданностями
и перипетиями, разнообразно и эффектно.

Во
втором типе сюжетной структуры
интерес сосредоточивается не только
или не столько на внешних событиях,
сколько на глубоких психологических
воздействиях и на изображении характеров.

В
произведениях В. Шекспира сочетается
богатство событийное со сложными
характеристиками героев. В своем письме
к Лассалю, очень высоко оценивая
шекспировский метод характеристики
героев, Энгельс отдает должное также и
шекспировскому уменью строить действие,
при этом он высказывает глубокую и
верную мысль, заключающую в себе осуждение
поисков новой художественной правды
на путях бессюжетного искусства: «Полное
слияние большой идейной глубины… с
шекспировской живостью и богатством
действия… именно в этом слиянии я вижу
будущее драмы»*).

В
дальнейшем (см. главу «План и композиция»)
будут рассмотрены практические способы
построения фабул и основные проблемы,
связанные с таким построением.

Здесь
же мы ограничимся перечислением и
определением следующих основных
составных частей фабулы.

1.
Прежде всего необходимо ввести зрителя
в обста-новку действия, познакомить его
с действующими лица-ми, дать им
предварительную характеристику, а если
это требуется — дать представление о
времени действия, об эпохе. Эту функцию
выполняет та часть фабулы, которая
называется экспозицией. Не всегда
экспозиция ограничивается только
описанием обстановки действия и
людей; сплошь да рядом она содержит в
себе уже подготовку за- вязки
действия, вскрывая наличие или возможность
конфликтных взаимоотношений между
героями. Обычно изложение фабулы
начинается экспозицией, но это
бывает не всегда. Иногда действие
начинается без предварительной
подготовки, с драматического события,
вводящего нас сразу в процесс»
драматической борьбы (так называемое
зачинание действия — ex abrupto). В этом
случае обычно экспозиция дается в
подходящий для этого момент после
первого «возбуждающего» момента
действия. Экспозиция как особая
часть фабулы иногда может быть сведена
до минимума (ограничиться, например,
коротким показом обстановки, в которой
в данный момент находится герой, и
краткой портретной характеристикой
только этого героя), с тем чтобы обстановка
Действия и другие действующие лица
получили необходимую характеристику
по ходу действия. Это не всегда бывает
возможно и целесообразно, но можно
рекомендовать всегда стремиться к
возможному сокращению предварительной
экспозиции, скорейшему завязыванию
Действия. Кроме экспозиции как
первой составной части фабулы, вводящей
завязку главного действия, могут быть
экспозиции новых мест и обстоятельств
действия или новых действующих лиц,
вводимых по ходу действия и при своем
появлении представляемых зрителю в
коротких описаниях, в коротких
характеристиках.

2.
Завязка действия — это исходная
драматическая си-туация, с которой
начинается развитие драматической
борьбы, единого действия. Эта ситуация
может быть , вскрыта сразу в сцене,
отчетливо означающей начало драматической
борьбы, определяющей действующие и
противодействующие силы, направление,
а может быть, и конкретную цель борьбы.
Так сделана завязка в сценарии О.М. Брика
«Потомок Чингисхана»: монгольский
охотник надеется получить большую сумму
денег за шкуру убитой им черно-бурой
лисы; скупщик мехов, европеец, берет у
него шкуру и дает за нее ничтожно малую
сумму; обиженный охотник не хочет
отдавать свою шкур) за эту сумму, хочет
ее взять обратно, но ему ее не отдают,
он пытается возвратить ее силой, возникает
драка, в которой кто-то из европейцев
пострадал; монгол должен бежать, чтобы
спасти свою жизнь. С этого начинается
основное действие сценария: европейцы
разыскивают монгола, чтобы расправиться
с ним. В других случаях бывает труднее
установить, какой, собственно, момент
следует считать исходным моментом
драматической борьбы, — завязка действия
дается рядом сцен, рядом отдельных
событий, взаимно связывающихся в
драматический узел и незаметно вырастающих
в решающие события единого действия
сценария. Так сделана, например, завязка
в «Матери» Натана Зархи: драматическая
активность матери подготовлена рядом
моментов. Иногда исходная динамическая
ситуация возникает по какому-нибудь
случайному поводу. Такой повод,
первый толчок, который вскрыл существование
каких-то конфликтных взаимоотношений
между людьми и привел их к драматической
активности, иногда называют завязкой
действия. Но это неточно. Такой повод
только элемент завязки (завязка завязки),
элемент той части фабулы, которая
цбязательно включает в себя исходную
драматическую _ ситуацию, ставит «тему»
драматической борьбы.

3.
Развитие действия от завязки к
катастрофе. Это развитие может идти
непрерывно, приближаясь к катастрофе,
с постепенным усложнением действия, с
нарастанием препятствий, с перипетиями.
Но иногда драматическая борьба в своем
развитии проходит через момент высокого
напряжения, кризиса, в середине действия.
Эта высшая точка напряжения действия
в середине пьесы носит название
кульминации. Кульминация обычно
бывает связана с переломом (решающей
перипетией) в действии.

В
зависимости от наличия в фабуле перелома
(перипетии) Аристотель делит фабулы на
простые и сложные.

«Я
называю, — пишет он, — простым такое
действие, которое развивается без
перипетии и узнавания, а запутанным
(сложным) — такое, которое развивается
с узнаванием или перипетией или с обоими
вместе. Это должно вытекать из самого
состава фабулы, так чтобы перемена
(перелом) возникала из предшествующих
событий по необходимости или по
вероятности» (иными словами, построение
действия с кульминацией и переломом в
середине зависит исключительно от
содержания действия, а не является
приемом, который может быть применен к
любому действию безразлично).

Таким
образом, развитие действия после завязки
в одних фабулах может идти в простом
нарастании к катастрофе, а в других
фабулах может распадаться на следующие
моменты: а) движение (нарастание) действия
к кульминации; б) кульминация (сцена или
ряд сцен, образующих кульминацию).
Кульминация может быть связана с
переломом (перипетией) в судьбе героев
в течение драматической борьбы; в)
движение (нарастание) действия к
катастрофе.

4.
Катастрофа. Катастрофа буквально
значит перево-рот. В обычном словоупотреблении
катастрофа — это потрясающее событие
с гибельными последствиями. В драматургии
катастрофа — это последний,
заключительный акт драматической
борьбы, который может быть безысходен,
трагичен в трагедии или драме, но носит
иной характер в комедии или драме
(мелодраме) с благополучным, счастливым
концом (например, американский happy end).

5.
Действие (особенно трагическое) может
заканчиваться катастрофой. Но иногда
после заключительного акта драматической
борьбы дается сцена или эпизод, в которых,
сейчас же после катастрофы, определяются
конечные результаты драматической
борьбы, подводятся ее итоги для действующих
лиц. Эта обычно короткая часть фабулы
называется развязкой (иногда
развязкой называют катастрофу, но это
неточно). Таково типичное строение
фабулы сценической драмы. Но так же
строятся фабулы определенного состава
и в кинодраматургии. Кроме перечисленных
основных частей фабула киносценария
может содержать еще следующие части:

1)
Предыстория. В предыстории излагаются
обстоятельства или события, непосредственно
во времени не связанные с единым действием
кинопьесы, имевшие место в более или
менее отдаленном прошлом. Это бывает
необходимо для выяснения тех или иных
черт в характерах героев, для мотивировки
событий, объяснение которым можно найти
лишь в отдаленном прошлом. Предыстория
может предшествовать экспозиции и
завязке основного действия пьесы, —
представлять собой введение в основное
действие. Тогда оно называется прологом.
Такие прологи могут быть и в сценических
пьесах, но в сценической драматургии
они не так распространены, как в кино.
Предыстория может быть в киносценарии
введена и в середине действия возвращением
в прошлое время, рассказом или воспоминанием
о прошлом.

2)
Последующая история обычно излагается
в эпилоге (т.е. в заключительной
части пьесы). Если в развязке подводится
непосредственный итог драматической
борьбе, то в эпилоге описывается судьба
героев, спустя более или менее долгое
время после бурь и треволнений, пережитых
ими в период их «сюжетной» драматической
жизни.

Предыстория
и последующая история обычны для
эпической литературы (новеллы, повести,
романа). Если принять во внимание, что
и в некоторых других отношениях
киносценарий имеет моменты сходства с
эпическими жанрами (недейственные
описания в виде пейзажей, жанровых
картинок, надписи от автора, показ
прошлого, вклинивающийся в действие,
обрамление и т.д.), то станет очевидной
близость кинопьесы с драматической
новеллой или определение кинематографической
фабулы как драматизированной повести
или как драматической фабулы, обогащенной
элементами эпической формы.

В
качестве иллюстрации к изложенным в
этой главе положениям приводим сценарий
«Привидение, которое не возвращается».
Для того чтобы дать наглядное представление
о том, что называется эпизодами и
инцидентами, сценарий разбит на 30
эпизодов и 50 инцидентов (не везде точно,
поскольку границы эпизода или инцидента
часто бывают совершенно условны, но, в
общем, достаточно отчетливо). Приводимый
сценарий может дать материал для
иллюстрации и для проверки тех требований
к фабуле, которые изложены выше:

1)
объема фабулы;

2)
значительности и драматизма основного
конфликта;

3)
драматического развития основного
конфликта в драматической борьбе, в
драматических событиях;

4)
последовательности (логичности фабулы);

5)
отсутствия схематизма;

6)
интереса и напряженности действия;

7)
простоты и доходчивости.

При
этом не следует заранее предполагать,
что все эти требования выполнены в
сценарии в той степени, которая не
оставляет места для критики.

По
своей сюжетной структуре этот сценарий
относится к типу «событийному». Это —
мелодрама со многими положительными и
отрицательными сторонами этого жан-ра.,
в частности — с довольно обобщенными
характеристиками героев (хотя и с живыми
психологическими моментами). Но для
иллюстрации работы над фабулой как
таковой эта событийная структура
сценария представляет свои преимущества.

Фабула
сценария может быть разделена на
следующие части:

1.
Экспозиция (введение) —
1-й эпизод.

2.
Завязка (столкновение
Хозе с администрацией тюрьмы, приводящее
в дальнейшем к решению от него избавиться,
а для этого выпустить его на свободу и
на свободе убить) — 2-й, 3-й и 4-й эпизоды.

3.
Развитие действия от завязки к
катастрофе (с перипетиями, в
параллельном развитии двух основных
линий: главной — Хозе, и побочной —
Клеманс) — от 5-го до 26-го эпизода
включительно.

4.
Катастрофа — 27-й и
28-й эпизоды.

5.
Развязка — 29-й и 30-й
эпизоды.

«ПРИВЕДЕНИЕ,
КОТОРОЕ НЕ ВОЗВРАЩАЕТСЯ»

Тема
Анри Барбюса, сценарий В. Туркина

Часть
первая

Когда нужно проанализировать ту или иную книгу, фильм или спектакль, то говорят о сюжете и фабуле. Если первый более ясен для читателей, то с фабулой дело обстоит сложнее. Эти два понятия очень похожи, но в каждом содержатся свои особенности. Попробуем разобраться, чем отличается сюжет от фабулы? Оба они являются аспектами содержания художественного произведения. Многие смешивают эти два термина, принимают их за синонимы.

Понятие фабулы

Любителям книг не обязательно знать все профессиональные литературные тонкости, учить наизусть сложную терминологию. Восхищаться шедеврами многих писателей можно и без этих знаний. Но каждому читателю не помешает иметь представление о простых литературных понятиях. Это позволит считать себя культурным человеком. Многие из вас слышали слово «фабула», но не все знают его значение. Это слово очень мелодичное и звучит почти одинаково на нескольких европейских языках.

Любая легенда, рассказ, басня, роман, поэма, повесть имеет совокупность событий, действий и обстоятельств. Это значит, что у них есть фабула. Представьте, что вы имеете замысел произведения. Проще говоря, вы знаете, о чем будете рассказывать. Это значит, что вы владеете фабулой.

Фабула — это оборот событий, которые происходят в литературном произведении, выстроенный в естественном порядке по хронологии так, как бы он мог происходить в действительности. Проще говоря, фабула — это ваш рассказ, изложенный по-простому, одной или несколькими фразами. Она воспроизводит события только в хронологическом порядке и является стержнем произведения любого жанра. Фабула является творческой основой для сочинений, их материалом.

Виды фабул

Итак, прежде чем создать творение, художник задумывает фабулу. С помощью различных художественных методов он раскрывает ее глубину и правдивость. В зависимости от характера изображаемой действительности фабула может быть следующих видов:

• романтическая;
• сказочная;
• утопическая;
• мифологическая;
• реалистическая.

Фабула может состоять из нескольких элементов. Одним из них является коллизия. Ее писатель использует для столкновения противоположностей действующих лиц. Автор может сделать события сложными и запутанными с помощью интриги. Для неожиданных перемен в судьбе персонажей используется перипетия. Перед развертыванием любых событий должны быть экспозиция или пролог. Далее следуют завязка, кульминация, развязка. Заключительную часть фабулы и любого произведения составляет эпилог.

Примеры фабул

Талантливому автору не нужно много сил, чтобы сделать из удачной фабулы настоящий шедевр искусства. Многим известна история написания А. С. Пушкиным повести «Дубровский». Фабулой для ее написания стала история, которую Пушкину рассказал его друг П. Нащокин. Он поведал ему доподлинную историю одного дворянина по фамилии Островский.

Некоторые писатели берут фабулу уже из других произведений. Так, Гоголь поведал историю мелкого чиновника, которого приняли в обществе за важную особу, в комедии «Ревизор». Раньше подобные истории уже встречались.

Для примера упрощенной фабулы можно использовать шекспировскую трагедию «Гамлет». Начинается она с убийства короля, которое совершает его брат. Он садится на престол и берет в жены жену убитого короля. У покойного короля остался сын Гамлет, к которому явился призрак и рассказал правду о смерти отца. В попытке отомстить убийце Гамлет погибает на дуэли. Вот такая последовательность событий в фабуле. А в самом произведении события разворачиваются по другому плану. Если пересказывать авторскую последовательность, то значит — воспользоваться сюжетом.

Что такое сюжет?

Сюжетом называют совокупность событий, которые автор изображает такими художественными формами и приемами, которые больше всего подходят для его творческой задумки. Если фабула воспроизводит события в хронологической последовательности, то сюжет может быть с нарушением порядка. Любую цепочку событий, выстроенную писателем, называют сюжетом. Иногда фабула может в точности напоминать сюжет, но чаще она его «выпрямляет». Под сюжетом подразумевают сцепление событий, с помощью которых раскрываются характеры и взаимоотношения героев.

Типы сюжета по характеру событий и структуре

Сюжеты классифицируют по характеру изображаемых в книге событий. Это дает возможность выделять среди них:

• фантастические или сказочные;
• исторические;
• библейские;
• детективные;
• авантюрные;
• военные;
• приключенческие;
• любовные.

В лирике наблюдается лирический сюжет. Он разворачивается в ментальной площади. Под ней подразумеваются воспоминания лирического героя, внутренний мир. Эти события читатель видит в его переживаниях, эмоциях, чувствах. Среди множества сюжетов выделяют те, которые подходят для разных стран, эпох и народов. Они получили название «бродячие».

Являясь компонентами художественных произведений, сюжеты отличаются по структуре. Первым типом является хроникальный, в котором читатель видит события в хронологической последовательности. В нем автор показывает духовный рост личности главного персонажа. Это можно наблюдать в автобиографиях, мемуарах. Чтобы показать противоречия в душе главного героя, писатель обращается к концентрическому сюжету. В нем показана цепочка событий, каждое из которых выступает следствием предыдущего и причиной последующих. Похожий сюжет можно наблюдать в романе Лермонтова «Герой нашего времени».

Конфликт — двигатель сюжета

Чтобы сюжет и фабула произведения развивались, нужен конфликт. Именно он двигает событиями в книгах. Фабула, сюжет, конфликт — понятия очень взаимосвязанные. Под конфликтом подразумевают противоборство, которое возникает на принципах противоречий. Можно наблюдать за конфронтацией различных характеров, героя и общества, персонажей и обстоятельств. Такой конфликт называется внешним. А если он разворачивается в душе героя, то именуется внутренним.

Отличия сюжета и фабулы

Современные литературные критики фабулой называют основное художественное содержание и конфликт в сочинении. Под сюжетом подразумевают конкретную последовательность событий в книге. Сюжет и фабула обуславливают тематику и содержание произведения. Вот их основные отличия:

1. В фабуле читатель видит произошедшие события, в сюжете — точное их описание по содержанию.
2. Фабула изображает конфликтную сторону событий. Сюжет дает канву фабулы, придавая изложению форму и очередность происходящего.
3. Фабула имеет строгую временную последовательность. Сюжет имеет свободное хронологическое изложение.
4. Фабула может быть короче сюжета.

Сюжет и фабула «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова

Роман «Герой нашего времени» состоит из нескольких повестей. Этим самым Лермонтов разворачивает историю души Печорина. Все главы автор расположил так, чтобы все выходило из главной идеи и в нее же возвращалось. Для этого Лермонтов нарушил хронологический ряд событий. «Бэла», «Максим Максимыч» и все последующие повести дают четкое представление о внутреннем мире Печорина, его мыслях, чувствах и чаяниях. Автор последовательно раскрыл сложный характер героя, все его противоречия и непредсказуемости. Именно такому замыслу подчиняется сюжет романа, последовательность событий которого отличается от порядка расположения частей. Фабула требует от произведения совсем другого расположения повестей: «Тамань», «Княжна Мэри», «Фаталист», «Бэла», «Максим Максимыч», предисловие к «Журналу Печорина». Фабула и сюжет романа Лермонтова не совпадают.

Обновлено: 02.02.2023

Что такое фабула? Фабула – это набор событий художественного произведения (фильма, поэмы, сценария и т.п.), выстроенный строго в хронологическом порядке, без описания персонажей, их личностных трансформаций и прочих «высоких материй» вроде моральной или идеологической составляющей. Говоря простым языком, фабула – это краткий последовательный список всего произошедшего в произведении.

Фабулу очень часто путают с сюжетом. Это не синонимы, как кажется на первый взгляд. Во-первых, слово «фабула» – не в обиходе, уж в любительском кино точно. Во-вторых, рассказывая сюжет фильма, нередко выдают именно фабулу. А это не совсем верно.

Чем фабула отличается от сюжета?

Сюжет – это пересказ действия произведения в том порядке, в котором задумал автор. В сюжет, как правило, входит классическая цепочка: завязка – экспозиция – действие – кульминация – развязка , иногда приправленные прологом и эпилогом. И вот если в фабуле игнорируются сюжетные твисты и измененный хронологический порядок, то в пересказе сюжета они сохраняются.

Таким образом, фабула – пересказ действий, описанных или показанных в произведении, а сюжет – точный пересказ самого произведения.

Журналистка Нина встречалась с продавцом сантехники Романом, а граф Владимир – с руководительницей агентства «Модный дом» Татьяной. Нина писала на заказ книги об известных людях города. Её клиент Иван Крылов на презентации познакомил её с графом.

Фрагмент сюжета того же произведения:

Граф Владимир приезжает квартиру к журналистке Нине, она открывает дверь и проводит с ним ночь. Проснувшись раньше него, она осознает, что не пара ему, ведь граф встречается с руководительницей агентства «Модный дом» Татьяной. К тому же Нину грызёт совесть за измену Роме – её парню, который работал продавцом сантехники и звал её замуж.

Лайк, если поняли разницу, репост, если хотите больше полезного контента!

А фабула там: молодая девушка с женихом плыла на корабле, решила покончить с собой, ее остановил молодой человек, спустя немного времени, она переспала с молодым человеком, корабль наткунлся на айсберг и затонул, а молодой человек умер от переохлаждения.

По сути: фабула — это пересказ действий, без эмоциональной состовляющей

Я думаю, что до сих пор классическим ответом на этот вопрос является глава, посвященная Бунинскому «Легкому дыханию», в «Психологии искусства» Л.С.Выготского. Это различение фабулы и сюжета произошло, насколько я понимаю, от русских формалистов. И именно у Выготского обрело законченную форму. Речь идет приблизительно о следующем. Фабула — это последовательность событий. Читать далее

Понятие фабулы

В современном понимании фабула – это простейший из возможных пересказов истории.

Этот пересказ должен быть в хронологическом порядке и без художественных изысков.

Под фабулой понимается сама суть рассказа. Только факты и события. Основные точки, без которых история перестанет быть собой.

Когда один человек пересказывает какой-либо фильм другому, скорее всего он, по сути, пересказывает ему фабулу.

Такой упрощенный пересказ и есть фабула произведения. И да, это очень похоже на логлайн или короткую аннотацию.

Вот основные черты, по которым можно понять, что перед вами фабула:

• Четкая передача сути истории
• Относительная краткость рассказа
• Хронологический порядок событий
• Понятная причинно-следственная связь
• Отсутствие художественных приемов
• Опускаемые детали

Еще раз хочется заострить внимание. Одна из основных характеристик фабулы в том, что в ней не используются никакие художественные средства. Нет литературных описаний, нелинейного повествования, не создается интрига, нет никаких композиционных решений.

Примеры фабул

Вот еще несколько примеров фабул всем известных фильмов

• Юная дочь английского вельможи Элизабет по пути на Карибы, помогает спасти из воды плавающего на обломках корабля мальчика Уилла. Оказывая ему помощь, она находит на его шее пиратский амулет. И чтобы спасти мальчишку от казни забирает себе.

Выросший к тому моменту Уилл, тайно влюбленный в Элизабет, отправляется на ее поиски. А в помощь берет себе плененного недавно пиратского капитана Джека Воробья. Джек заинтересован, потому что хочет забрать себе жемчужину.

Вместе они угоняют английский корабль. Нанимают команду на Тортуги и находят пиратов, как раза когда те понимают, что Элизабет не настоящий владелец амулета. В итоге Уилла берут в плен, а Элизабет и Джека оставляют умирать на необитаемом острове.

К счастью оттуда их спасают английские корабли.

Элизабет уговаривает английского капитана атаковать проклятых пиратов и спасти Уилла, в обмен обещая выйти за него замуж.

В результате все действующие лица встречаются в тайном гроте полном пиратских сокровищ, где с пиратов, наконец, снимают проклятье, Уилла спасают, а капитана Джека Воробья арестовывают.

В финале Джека приговаривают к смерти, а Уилл, наконец, признается в своих чувствах Элизабет, после чего срывает казнь. Джек сбегает, а английский командор, поняв, что Элизабет любит Уилла освобождает ее от данного слова.

В итоге оставшаяся одна Рипли решает сбежать с корабля на челноке. Но Чужой следует за ней. И только там Эллен удается вытолкнуть существо за борт и сжечь корабельными двигателями.

Тогда Рипли возвращается на корабль и продолжает путь на землю в одиночестве.

Что такое сюжет?

В противовес фабуле, сюжет – это как раз художественное переосмысление истории.

Если рассказывать какой-то фильм, но уже с наведением интриги, использованием прыжков во времени, описанием мыслей и чувств героя, и даже просто с литературным описанием некоторых сцен, пересказ фабулы превращается в пересказ сюжета.

В сюжете, те же самые события истории преподносятся в соответствии с драматическими правилами. Задача сюжета, не только донести историю до слушателя/зрителя/читателя, а сделать это интересно, вызвав какую-то эмоциональную реакцию.

Отличия сюжета и фабулы

Если посмотреть внимательней, то разницу в сюжете и фабуле очень легко увидеть:

• Фабула – сообщает о событиях в истории.
• Сюжет – описывает события в истории.

То есть фабула – это что происходит. А сюжет – как это происходит.

Чтобы увидеть полную разницу между фабулой и сюжетом, можно, например сравнить логлайн какого-нибудь фильма и его сценарий.

Только так будет виден весь спектр различий. Но для этого материала, давайте приведем конкретный пример.

Такая закольцовка композиции – художественный прием. А значит, вставив ее, мы превратим фабулу в сюжет.

Фильмы без фабулы и фильмы без сюжета

Обязательно стоит отметить, что бывают фильмы, где нет одного из этих компонентов.

На сценарном уровне, эта фабула почти никак не перерабатывается в сюжет. Минимум диалогов, примитивная мотивация. Все эмоциональное подключение зрителя идет за счет режиссерских ходов. Так что, вполне можно сказать, что это фильм с фабулой, но без внятного сюжета.

Обратные примеры можно найти в авторском кино. Обычно это истории о внутренних переживаниях, рефлексии и прочих тонких материях. С точки зрения сюжета, в таких фильмах много всего происходит. Персонажи, переживают, думают, внутренне меняются.

Типы сюжета по характеру событий и структуре

Так как сюжет подчиняется драматическим законам, история в сюжетном пересказе всегда структурирована и поделена на четкие элементы.

В зависимости от исходного признака, в сюжетах можно найти признаки актовой структуры, композиционной, временной и т.д. Подробнее о структурах сюжета мы рассказывали в предыдущих материалах.

В фабуле такие элементы могут быть маловыражены или вообще стерты. И как мы уже говорили выше: в некоторых случаях хронологический буквальный пересказ событий и вовсе может терять драматическую целостность. Например, в авторском кино.

Зачем сценаристу фабула

Работа над сценарием делится на несколько этапов. И в большинстве из них, сценарист использует именно фабулу.

Мы уже определили, что именно фабула лежит в основе логлайна. Но также ее используют при написании заявки (идеи). Именно фабулу истории в первую очередь ищут отборщики просматривая синопсис. БитШит, поэпизодник, аутлайн – везде в основе лижет фабула.

Сюжет же, по сути, возникает только на этапе написания диалогов.

Точно также, именно короткий хронологический пересказ сути фильма лежит в основе питчинга перед продюсером, инвестором или режиссером.

В качестве аннотации будущего проекта, скорее всего, тоже будет использоваться именно фабула.

Нужно ли знать виды фабул

Термин фабула широко используется как в кино, так и в литературоведении. И как раз литературные теоретики зачастую пытаются создать классификацию фабул по какому-нибудь признаку, выделить виды или типы фабул.

Например, привязав фабулу к жанру произведения, можно выделить историческую фабулу, детективную фабулу, фантастическую фабулу и так далее.

По нашему мнению практической пользы в какой-либо классификации нет. Никакая структуризация не поможет автору написать хронологическую последовательность будущего сценария.

Дело в том, что фабула напрямую завязана только на историю. А истории, даже внутри одного жанра совершенно разные.

Понимание, к какой категории (по жанру, длительности, тональности и т.д.) будет относиться ваш будущий проект, безусловно, поможет написать историю. Но для того, чтобы сформулировать на ее основе фабулу, такие трудности ни к чему.

Для того чтобы любить литературу, необязательно разбираться во всех ее профессиональных тонкостях. Большинству читателей совершенно незачем зубрить наизусть сложную и разнообразную литературную терминологию, получать удовольствие от чтения можно и без нее.

Вложение	Размер
chto_takoe_fabula_i_chem_ona_otlichaetsya_ot_syuzheta.docx	263.14 КБ

Предварительный просмотр:

Что такое фабула и чем она отличается от сюжета?

Для того чтобы любить литературу, необязательно разбираться во всех ее профессиональных тонкостях. Большинству читателей совершенно незачем зубрить наизусть сложную и разнообразную литературную терминологию, получать удовольствие от чтения можно и без нее.

Что такое фабула в литературе?

В литературе фабулой называют совокупность событий, действий и обстоятельств, описываемых в художественном произведении: легенде, притче, басне, рассказе, повести, романе, поэме или другой литературной форме.

Фабула составляет фактическую основу произведения, она является той центральной осью, вокруг которой строится повествование. Следует заметить, что в литературе существуют разные определения этого термина, разницу между ними мы рассмотрим ниже.

Примеры использования фабулы

На этом примере мы видим, что одна и та же фабула может использоваться для создания множества оригинальных художественных произведений.

Чем фабула отличается от сюжета?

Следует заметить, что сюжет и фабула не являются в этом смысле исключениями, многие другие гуманитарные термины тоже являются достаточно спорными и могут стать причиной разночтений.

Читайте также:

  

• Егор летов биография кратко

  

• Метаболизм это биохимия кратко

  

• Нарушение сна и их профилактика кратко

  

• Государственный переворот 3 июня 1907 г кратко

  

• Курская стратегическая оборонительная операция кратко

Запускаем новую рубрику — «Словарь». В этом выпуске: аутлайн, катарсис, тритмент, синопсис, сеттинг, флэшбэк и флэшфорвард, в чем разница между сюжетом и фабулой, а также зачем нужна сценарная заявка.

Аннотация

[Annotation]

— краткое изложение фабулы фильма, используемое в рекламных целях, и размещаемое, к примеру, на коробках DVD для ознакомления потенциального зрителя

Антагонист

[Antagonist/Heavy]

— Главный «отрицательный» герой, противостоящий главному «положительному» герою, протагонисту
 

Антагонист не обязательно должен быть человеком, но он должен быть осязаемым, видимым препятствием. Обычно это человек, просто потому, что такой конфликт проще создать.  

Антигерой

[Antihero]

Арка героя/Сюжет героя

[Character arc/Character development]

Аутлайн 

[Outline/Step outline]

В 2004 году британский сценарист Dan Bronzite придумал и успешно выпустил на рынок специальный софт для написания сценариев — Movie Outline.   

Внутренний монолог

[Internal monologue/Internal speech/Inner voice]

— обращенный к самому себе закадровый голос героя, неслышный другим персонажам
 

Внутренним монологом в кино приходится изъясняться животным. В «Собачьем сердце», например.    

Диалог

[Dialogue/Lines]

— обмен репликами между двумя и более персонажами
 

Драфт/Черновик/Набросок

[Draft]

— один из черновых вариантов сценария
 

Завязка

[Inciting incident/Catylist/Setup]

Заявка/Сценарная заявка

[Request/Query letter]

Идея

[Idea/Concept]

— то, что утверждается фильмом, главная мысль, обобщающее смысловое содержание; способ разрешения обозначенных в произведении проблем; отвечает на вопрос «для чего?» (ср. Тема)
 

Катарсис

[Catharsis]

— процесс сильного потрясения человека под воздействием произведения искусства; подразумевает эмоциональную разрядку, духовное очищение; как правило, переживается в момент кульминации фильма
 

Композиция

[Composition]

— способ построения и организации фабулы, соотношения ее основных элементов (экспозиции, кульминации, развязки и т.д.)
 

Конфликт

[Conflict/Complication/Confrontation]

— столкновение интересов, страстей, идей, характеров и т.д.; м.б. внешним (столкновение героев) и внутренним (столкновение внутри героя); подразумевает некие действия героя, направленные на достижение цели
 

Кризис

[Crisis]

— момент столкновения героя с проблемой, требующий решительных действий, и, как правило, внутренне меняющий героя
 

«Крючок»

[Hook]

— сюжетный поворот, призванный заставить зрителя продолжать следить за действием; в сериалах, как правило, помещается в конце эпизода
 

Кульминация

[Climax/High point/Zenith/Apex/Crescendo]

Кульминация не обязательно должна быть одна. В фильме «Пролетая над гнездом кукушки» их три: нападение МакМерфи на сестру Рэтчед, лоботомия МакМерфи, бегство вождя из психиатрической клиники.   

Логлайн

[Logline/Premise]

— краткий, но информативный пересказ сюжета; умещается в одно-два предложения или в 20-25 слов; сообщает информацию о главном герое, его цели, конфликте и антагонисте

Логлайн – это почти как изложить весь сценарий в одном твите.
   

МакГаффин

[MacGuffin]

— некий загадочный предмет, имеющий для героев исключительную ценность, суть которой не разъясняется зрителю; служит побуждающим мотивом к возникновению конфликта, поскольку каждый из героев желает заполучить этот предмет

Не важно, что такое МакГаффин, важно лишь, чтобы герои хотели им обладать.
Альфред Хичкок

Монолог

[Monologue]

— речь героя, обращенная к самому себе, к другому герою или к зрителю и, как правило, не подразумевающая отклика
 

Линейное повествование

[Linear narrative]

— способ композиционной организации повествования, подразумевающий последовательное развитие действия
 

Нелинейное повествование

[Nonlinear/Disjointed/Disrupted narrative]

— способ композиционной организации повествования, при котором нарушена хронологическая последовательность действий

Нелинейное повествование редко используется в сериалах, но может стать очень ярким приемом, как, например, в “Настоящем детективе”.   

Перипетия/Сюжетный поворот/Поворотный пункт

[Peripeteia/Peripety/Plot point]

— действие, событие, информация и т.д., поворачивающие развитие действия в иное, как правило, неожиданное направление
 

Побочная сюжетная линия

[Subplot/Secondary plot/“B” story/“C” story etc.]

— второстепенный сюжет, развивающийся параллельно основному
 

Поэпизодный план/Поэпизодник/Тритмент

[Treatment]

— запись сюжета на нескольких страницах, предназначенная для того, чтобы заинтересовать возможных покупателей сценария

Что почитать: Майкл Хальперин «Как написать убийственный тритмент: Продай свою историю без сценария»
 

Пролог

[Prologue]

— часть фильма, предшествующая началу основного действия; может иметь форму эпиграфа, предыстории, ретроспекции и т.д.
 

Протагонист

[Protagonist]

— главный герой, как правило, «положительный»

Протагонист должен сразиться с антагонистом и победить его. Не обязательно сходиться на ринге или в стальной клетке и лупить друг друга цепями и бейсбольными битами до смерти, но выжить, тем не менее, должен только один.   

Развитие

[Rising action/Confrontation]

— часть фильма, обычно самая большая, в которой происходит основное действие
 

Развязка

[Denouement/Resolution/Tag]

— часть фильма, исчерпывающая основной конфликт
 

Режиссерский сценарий

[Shooting script]

— сценарий, переработанный режиссером непосредственно для работы на съемочной площадке; помогает ответить на вопросы «что снимать?» и «как снимать?»
 

Синопсис

[Synopsis]

— изложение сценария без деталей и подробностей, призванное ознакомить с главным героем и ключевыми событиями истории; как правило, занимает от одной до трех страниц (расширенный синопсис – до 10-15 страниц)

Чтобы не вспоминать каждый раз как переводится греческое слово «sinopsis» достаточно запомнить его латинский синоним «conspectus» (конспект).   

Сеттинг

[Setting/Locale]

— мир, в котором развивается история; вымышленные условия, задающие время и место действия, особенности пространства, нормы поведения героев и т.д.

Сеттинг истории имеет четыре измерения – период, длительность, локация и уровень конфликта.
Роберт Макки 

Спекулятивный сценарий

[Spec script/Speculative script]

— сценарий, написанный до достижения каких-либо договоренностей о его постановке, в надежде на успешную продажу готовой работы
 

Структура

[Dramatic structure]

— последовательность событий, происходящих в фильме
 

Сценарий

[Screenplay/Script]

— литературно-драматическое произведение, включающее описание сцен действия и диалоги героев, и служащее основой для постановки фильма

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
Альфред Хичкок

Общепринятый в Голливуд объем сценария составляет от 95 до 125 страниц.
 

Сценарный доктор/Скрипт-доктор

[Script doctor]

— автор, приглашаемый для «доведения до ума» чужого сценария, в том числе, для исправления и доработки структуры, диалогов и других элементов
 

Сюжет

[Plot/Story/Beat/“A” story]

— смысловое зерно произведения, его содержание, предмет, о котором идет речь; реализуется в фабуле
 

Твист/Перевертыш/Неожиданная развязка

[Plot twist/Twist ending/Surprise ending]

— разновидность перипетии, выявляющая ложность ранее полученной зрителем информации
 

Тема

[Theme/Topic]

— то, о чем говорится в фильме, главный предмет повествования; отвечает на вопрос «про что?» (ср. Идея)
 

Точка невозврата/Центральный поворот

[Midpoint/Point of no return]

— момент повествования, после которого главный герой не может действовать прежним образом, и вынужден меняться
 

Трехактная структура

[Three-act structure]

— классическая структура драматургического произведения, подразумевающая его деление на три акта, зачастую обозначаемых как завязка, развитие и развязка
 

Фабула

[Fabula]

— перечень событий, происходящих в произведении, их причинно-следственная связь и последовательность; посредством фабулы реализуется сюжет

«Король умер, а затем умерла королева» – это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя» – это сюжет.   

Финал

[finale/ending]

— заключительная часть фильма, знаменующая его смысловое завершение; м.б. закрытый финал (когда конфликт исчерпан) и открытый (когда конфликт не исчерпан или не поставлена смысловая точка)
 

Флэшбэк

[Flash-back]

— композиционный прием, нарушающий хронологию повествования и подразумевающий ретроспекцию, сюжетный взгляд в прошлое

Все учебники по сценарному искусству пишут примерно следующее: используйте флешбеки, только если это действительно необходимо. В сценарии «Молчания ягнят» сначала было семь флешбеков. В экранном варианте остался только один. 

Флэшфорвард

[Flash-forward/Flash-ahead]

— прием, аналогичный флэшбэку, только подразумевающий обращение не к прошлому, а к будущему

Совет о флэшбэках актуален и для флэшфорвардов.  Сериал, сценарий которого основан на флэшфорвардах, именно так и называется – «FlashForward” (рус. «Вспомни, что будет»). После первого сезона из-за низких рейтингов было принято решений о прекращении съемок.   

Экспозиция

[Exposition/Set up]

— часть фильма, предшествующая завязке и показывающая ситуацию перед возникновением конфликта; используется для знакомства с персонажами, местом и временем действия
 

Эпилог

[Epilogue]

— заключительная часть фильма, следующая за окончанием основного действия; как правило, сообщает о последующем развитии событий, о дальнейшей судьбе героев и т.п.

Источник: tvkinoradio.ru

From Wikipedia, the free encyclopedia

In narratology, fabula (Russian: фабула, IPA: [ˈfabʊlə]) equates to the thematic content of a narrative and syuzhet^[1] (Russian: сюжет, IPA: [sʲʊˈʐɛt] (listen)) equates to the chronological structure of the events within the narrative. Vladimir Propp and Viktor Shklovsky originated the terminology as part of the Russian Formalism movement in the early 20th century.^[2] Narratologists have described fabula as «the raw material of a story», and syuzhet as «the way a story is organized».^[3]

Since Aristotle’s Poetics, narrative plots have been described as having a beginning, middle, and end. Classical narratives tend to have synchronous fabula and syuzhet, but they may be treated in an asynchronous manner according to a modern or postmodern style. An asynchronous effect is often achieved in postructuralist film and novels via flashbacks or flashforwards. For example, the film Citizen Kane starts with the death of the main character, and then tells his life through flashbacks interspersed with a journalist’s present-time investigation of Kane’s life. The fabula of the film is the actual story of Kane’s life the way it happened in chronological order, while the syuzhet is the way the story is told throughout the movie, including flashbacks.

Critical reviews[edit]

Poststructuralism[edit]

Jonathan Culler in The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction (1981) notes a certain contradiction in assigning priority to either fabula or syuzhet (170-172). The operative assumption amongst many literary critics is that fabula precedes the syuzhet, which provides one of many ways of rendering what took place in the story. Culler argues that one can also understand fabula as a production of the syuzhet, whereby certain events are created and ordered at the level of story in order to produce a meaningful narrative. Critics, he argues, subscribe to a view in which fabula precedes syuzhet when debating the significance of a character’s actions, but adopt the opposite view when they discuss the «appropriateness» of a narrative’s ending (178).

Jacques Derrida (1979) is also critical of the logocentric hierarchic ordering of syuzhet and fabula. He raises the question, «What if there are story ways of telling as well as narrative ways of telling? And if so, how is it that narrative in the American-European tradition has become privileged over story?» One answer is that narrative is both syuzhet (emplotment) and a subjection of fabula (the stuff of story, represented through narrative). For example, Derrida views narrative as having a terrible secret, in its way of oppressing story:

The question-of-narrative covers, with a certain modesty, a demand for narrative, a violent putting-to-the-question, an instrument of torture working to wring out the narrative as if it were a terrible secret, in ways that can go from the most archaic police methods to refinements for making (and even letting) one talk unsurpassed in neutrality and politeness, most respectfully medical, psychiatric, and even psychoanalytic. (Derrida, 1979: 94).

If story is more than fabula, dominated by narrative, it could have its own manner of discourse, rather than being subordinate to narrative. Derrida plays with just such an idea as follows in setting story in relation to its homonym:

Each «story» (and each occurrence of the word «story», each «story» in the story) is part of the other, makes the other part (of itself), each «story» is at once larger and smaller than itself, includes itself without including (or comprehending) itself, identifies itself with itself even as it remains utterly different from its homonym. (Derrida, 1979: 99-100).

Symbolic interactionism[edit]

Jerome Bruner also raises issues about fabula and syuzhet. He summarizes syuzhet as the plot of narrative, and fabula as a timeless underlying theme (Bruner, 1986, pp. 7, 17-21). Bruner wants fabula to be a little more «loose fitting a constraint» on story: «I think we would do well with as loose fitting a constraint as we can manage concerning what a story must ‘be’ to be a story» (p. 17).

The problem for Bruner is to explore the underlying narrative structures (syuzhets) in not only Russian formalism, but also French Structuralism (Roland Barthes, Tzvetan Todorov and others). The European formalists posit narrative grammars (i.e., Todorov’s simple transformations of mode, intention, result, manner, aspect and status, as well as complex transformations of appearance, knowledge, supposition, description, subjectification and attitude). For Bruner, the story (fabula stuff) becomes the «virtual text» (p. 32) to the narrative grammars. «Nevertheless, Shotter suggests that Bruner failed to engage these ‘particularities of otherness’ in favour of abstractive explanation of meaning-making processes rather than in a description of dialogical performances» (Mos, 2003: 2). In other words, there is a need to consider how narrative pursues grammars and abstract meaning frames, whereas story can be dialogic and in the web of the social.

Language studies[edit]

Mikhail Bakhtin is also not convinced that fabula and syuzhet is a complete explanation of the relationship of narrative and story. Like Derrida, he is suspicious of the hegemony of narrative over story.

For Bakhtin (1973: 12) «narrative genres are always enclosed in a solid and unshakable monological framework.» Story, for Bakhtin, is decidedly more dialogue-based, for example in the «polyphonic manner of the story» (Bakhtin, 1973: 60).

Benjamin Whorf (1956: 256), following up an observation by Franz Boas, contended that the Hopi Indians do not experience themselves, or life, as narrative grammar or pattern. Rather than past-present-future, as segregated syuzhet, the Hopi experience is one of «eventing.» Shotter (1993: 109) refers to Whorf’s «eventing» and to the Hopi’s differences with Euro-American space and time.

See also[edit]

• Nonlinear narrative
• Organizational storytelling
• Story arc
• Storytelling
• Plot (narrative)
• Narratology
• Chronotope, Bakhtin’s concept of how configurations of time and space are represented in language and discourse
• Memento, a film that plays heavily with the distinction between fabula and syuzhet

References[edit]

Sources[edit]

• Aristotle. Poetics.
• Bakhtin, M. (1973). Problems of Dostoevsky’s Poetics (C. Emerson, ed. and trans.). Manchester, England: Manchester University Press.
• Bakhtin, M. (1981). The Dialogic Imagination: Four Essays by M.M. Bakhtin (ed. Holquist, M.). Austin: University of Texas Press.
• Benjamin, W. (1969). The Storyteller: Observations on the Works of Nikolai Leskov, in Illuminations (Ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn). New York: Schoken Books.
• Boje, D. M. (2001). Narrative Methods for Organizational and Communication Research. London: Sage.
• Bruner, Jerome. (1986). Actual Minds, Possible Worlds. Cambridge, MASS.: Harvard University Press.
• Cox, James. (2006). Muting White Noise: The Subversion of Popular Culture Narratives of Conquest in Sherman Alexie’s Fiction. University of Oklahoma Press.
• Culler, Jonathan. (1981). The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction. Ithaca, NY: Cornell University Press.
• Derrida, Jacques. (1979). ‘Living On – Border Lines’ in Deconstruction and Criticism (NY: Seabury Press, edited by Harold Bloom et al., 1979).
• King, Thomas. (2003). The Truth about Stories: A Native Narrative. Toronto: House of Ananasi.
• Mos, Leendert. (2003). Jerome Bruner: Language, Culture, Self. Canadian Psychology (Feb), on line review of David Bakhurst & Sturart Shanker (Eds.( Jerome Bruner: Language, Culture, Self. London: Sage Publications, 2001. Accessed at Bruner
• Propp, Vladimir. (1928/1968). Morphology of the Folk Tale. English trans. Laurence Scott. TX: University of Texas Press (first published in Moscow in 1928; English, 1968).
• Shklovsky, Viktor. (1917/1965). Art as Technique in L T Lemon and M Reis, eds., (1965) Russian Formalist Criticism. University of Nebraska Press.
• Shotter, John (1993). Conversational Realities. London: Sage.
• Silko, Leslie Marmon. (1981). Storyteller. NY: Arcade Publishing
• Whorf, Benjamin Lee (1956). Language, Thought and Reality — Selected Writings.

Further reading[edit]

• Garcia-Landa, Jose Angel. 1990. Narrative Theory (University of Zaragoza); On line edition 2005, Russian Formalism Archived 2008-01-07 at the Wayback Machine
• Pateman, Trevor. 1991. English Formalism and Russian Formalism: Clive Bell and Viktor Shklovsky English Formalism
• Walsh, Richard, 2001. Fabula and Fictionality in Narrative Theory. Style. Narrative Theory

From Wikipedia, the free encyclopedia

In narratology, fabula (Russian: фабула, IPA: [ˈfabʊlə]) equates to the thematic content of a narrative and syuzhet^[1] (Russian: сюжет, IPA: [sʲʊˈʐɛt] (listen)) equates to the chronological structure of the events within the narrative. Vladimir Propp and Viktor Shklovsky originated the terminology as part of the Russian Formalism movement in the early 20th century.^[2] Narratologists have described fabula as «the raw material of a story», and syuzhet as «the way a story is organized».^[3]

Since Aristotle’s Poetics, narrative plots have been described as having a beginning, middle, and end. Classical narratives tend to have synchronous fabula and syuzhet, but they may be treated in an asynchronous manner according to a modern or postmodern style. An asynchronous effect is often achieved in postructuralist film and novels via flashbacks or flashforwards. For example, the film Citizen Kane starts with the death of the main character, and then tells his life through flashbacks interspersed with a journalist’s present-time investigation of Kane’s life. The fabula of the film is the actual story of Kane’s life the way it happened in chronological order, while the syuzhet is the way the story is told throughout the movie, including flashbacks.

Critical reviews[edit]

Poststructuralism[edit]

Jonathan Culler in The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction (1981) notes a certain contradiction in assigning priority to either fabula or syuzhet (170-172). The operative assumption amongst many literary critics is that fabula precedes the syuzhet, which provides one of many ways of rendering what took place in the story. Culler argues that one can also understand fabula as a production of the syuzhet, whereby certain events are created and ordered at the level of story in order to produce a meaningful narrative. Critics, he argues, subscribe to a view in which fabula precedes syuzhet when debating the significance of a character’s actions, but adopt the opposite view when they discuss the «appropriateness» of a narrative’s ending (178).

Jacques Derrida (1979) is also critical of the logocentric hierarchic ordering of syuzhet and fabula. He raises the question, «What if there are story ways of telling as well as narrative ways of telling? And if so, how is it that narrative in the American-European tradition has become privileged over story?» One answer is that narrative is both syuzhet (emplotment) and a subjection of fabula (the stuff of story, represented through narrative). For example, Derrida views narrative as having a terrible secret, in its way of oppressing story:

The question-of-narrative covers, with a certain modesty, a demand for narrative, a violent putting-to-the-question, an instrument of torture working to wring out the narrative as if it were a terrible secret, in ways that can go from the most archaic police methods to refinements for making (and even letting) one talk unsurpassed in neutrality and politeness, most respectfully medical, psychiatric, and even psychoanalytic. (Derrida, 1979: 94).

If story is more than fabula, dominated by narrative, it could have its own manner of discourse, rather than being subordinate to narrative. Derrida plays with just such an idea as follows in setting story in relation to its homonym:

Each «story» (and each occurrence of the word «story», each «story» in the story) is part of the other, makes the other part (of itself), each «story» is at once larger and smaller than itself, includes itself without including (or comprehending) itself, identifies itself with itself even as it remains utterly different from its homonym. (Derrida, 1979: 99-100).

Symbolic interactionism[edit]

Jerome Bruner also raises issues about fabula and syuzhet. He summarizes syuzhet as the plot of narrative, and fabula as a timeless underlying theme (Bruner, 1986, pp. 7, 17-21). Bruner wants fabula to be a little more «loose fitting a constraint» on story: «I think we would do well with as loose fitting a constraint as we can manage concerning what a story must ‘be’ to be a story» (p. 17).

The problem for Bruner is to explore the underlying narrative structures (syuzhets) in not only Russian formalism, but also French Structuralism (Roland Barthes, Tzvetan Todorov and others). The European formalists posit narrative grammars (i.e., Todorov’s simple transformations of mode, intention, result, manner, aspect and status, as well as complex transformations of appearance, knowledge, supposition, description, subjectification and attitude). For Bruner, the story (fabula stuff) becomes the «virtual text» (p. 32) to the narrative grammars. «Nevertheless, Shotter suggests that Bruner failed to engage these ‘particularities of otherness’ in favour of abstractive explanation of meaning-making processes rather than in a description of dialogical performances» (Mos, 2003: 2). In other words, there is a need to consider how narrative pursues grammars and abstract meaning frames, whereas story can be dialogic and in the web of the social.

Language studies[edit]

Mikhail Bakhtin is also not convinced that fabula and syuzhet is a complete explanation of the relationship of narrative and story. Like Derrida, he is suspicious of the hegemony of narrative over story.

For Bakhtin (1973: 12) «narrative genres are always enclosed in a solid and unshakable monological framework.» Story, for Bakhtin, is decidedly more dialogue-based, for example in the «polyphonic manner of the story» (Bakhtin, 1973: 60).

Benjamin Whorf (1956: 256), following up an observation by Franz Boas, contended that the Hopi Indians do not experience themselves, or life, as narrative grammar or pattern. Rather than past-present-future, as segregated syuzhet, the Hopi experience is one of «eventing.» Shotter (1993: 109) refers to Whorf’s «eventing» and to the Hopi’s differences with Euro-American space and time.

See also[edit]

• Nonlinear narrative
• Organizational storytelling
• Story arc
• Storytelling
• Plot (narrative)
• Narratology
• Chronotope, Bakhtin’s concept of how configurations of time and space are represented in language and discourse
• Memento, a film that plays heavily with the distinction between fabula and syuzhet

References[edit]

Sources[edit]

• Aristotle. Poetics.
• Bakhtin, M. (1973). Problems of Dostoevsky’s Poetics (C. Emerson, ed. and trans.). Manchester, England: Manchester University Press.
• Bakhtin, M. (1981). The Dialogic Imagination: Four Essays by M.M. Bakhtin (ed. Holquist, M.). Austin: University of Texas Press.
• Benjamin, W. (1969). The Storyteller: Observations on the Works of Nikolai Leskov, in Illuminations (Ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn). New York: Schoken Books.
• Boje, D. M. (2001). Narrative Methods for Organizational and Communication Research. London: Sage.
• Bruner, Jerome. (1986). Actual Minds, Possible Worlds. Cambridge, MASS.: Harvard University Press.
• Cox, James. (2006). Muting White Noise: The Subversion of Popular Culture Narratives of Conquest in Sherman Alexie’s Fiction. University of Oklahoma Press.
• Culler, Jonathan. (1981). The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction. Ithaca, NY: Cornell University Press.
• Derrida, Jacques. (1979). ‘Living On – Border Lines’ in Deconstruction and Criticism (NY: Seabury Press, edited by Harold Bloom et al., 1979).
• King, Thomas. (2003). The Truth about Stories: A Native Narrative. Toronto: House of Ananasi.
• Mos, Leendert. (2003). Jerome Bruner: Language, Culture, Self. Canadian Psychology (Feb), on line review of David Bakhurst & Sturart Shanker (Eds.( Jerome Bruner: Language, Culture, Self. London: Sage Publications, 2001. Accessed at Bruner
• Propp, Vladimir. (1928/1968). Morphology of the Folk Tale. English trans. Laurence Scott. TX: University of Texas Press (first published in Moscow in 1928; English, 1968).
• Shklovsky, Viktor. (1917/1965). Art as Technique in L T Lemon and M Reis, eds., (1965) Russian Formalist Criticism. University of Nebraska Press.
• Shotter, John (1993). Conversational Realities. London: Sage.
• Silko, Leslie Marmon. (1981). Storyteller. NY: Arcade Publishing
• Whorf, Benjamin Lee (1956). Language, Thought and Reality — Selected Writings.

Further reading[edit]

• Garcia-Landa, Jose Angel. 1990. Narrative Theory (University of Zaragoza); On line edition 2005, Russian Formalism Archived 2008-01-07 at the Wayback Machine
• Pateman, Trevor. 1991. English Formalism and Russian Formalism: Clive Bell and Viktor Shklovsky English Formalism
• Walsh, Richard, 2001. Fabula and Fictionality in Narrative Theory. Style. Narrative Theory