Что такое когнитивный сценарий



Когнитивный сценарий, или скрипт, является одним из ключевых понятий когнитивной лингвистики. В отличие от статического концепта, сценарий носит динамический характер и традиционно отражает стереотипные обыденные процессы. В настоящей статье анализируются особенности реализации когнитивного сценария в пространстве художественного текста.

Ключевые слова



: когнитивный сценарий, скрипт, художественный текст, пространственно-временные параметры

Cognitive scenario, or script, is one of the key concepts of cognitive linguistics. In contrast to the static concept, the scenario has a dynamic character and traditionally reflects stereotyped everyday processes. This article analyzes the features of implementing the cognitive scenario in the space of a fiction text.

Keywords



: cognitive scenario, script, fiction text, space-time parameters

Когнитивная лингвистика — это лингвистическое направление, в центре внимания которого находится язык как общий когнитивный механизм, как когнитивный инструмент, система знаков, играющих роль в репрезентации [кодировании] и в трансформировании информации [Кубрякова 1997: 53].

Важным понятием когнитивной лингвистики является

когниция

, которая охватывает знание и мышление в их языковом воплощении, а потому когниция и когнитивизм оказались тесно связаны с лингвистикой [Маслова 2007: 4]. Различные типы или форматы знания Н. Н. Болдырев условно делит на две большие группы: концептуально-простые и концептуально-сложные. К первой группе относятся элементарные по своей структуре концепты: конкретно-чувственный образ, схема, представление, понятие, прототип. Вторая группа охватывает несколько видов форматов знания, которые традиционно называют концептуальными структурами: пропозиция, фрейм, сценарий, гештальт, категория, когнитивная матрица [Болдырев 2014: 52–53].

Остановимся более подробно на определении фрейма и сценария/скрипта.

Фрейм — это объемный, многокомпонентный концепт, представляющий собой «пакет» информации, знания о стереотипной, часто повторяющейся ситуации. Сценарии же, или скрипты, по определению Н. Н. Болдырева, — это динамически представленный фрейм как разворачиваемая во времени определенная последовательность конкретных этапов, эпизодов, фрагментов [Болдырев 2014: 54–55].

В статье будет проанализирован отрывок из романа французской писательницы Франсуазы Саган «Un peu de soleil dans l’eau froide» («Немного солнца в холодной воде»), написанный в 1969 году. Главными персонажами являются тридцатипятилетний парижский журналист Жиль Лантье и Натали Сильвенер — жена судейского чиновника, роман между которыми положен в основу сюжета в произведении. В один из дней Жиль получает приглашение на вечер, который дает семья Сильвенер в городе Лимож. Данный фрагмент романа может быть рассмотрен как пример реализации когнитивного сценария в пространстве художественного текста.

Когнитивный сценарий, прежде всего, может быть реализован в обыденной жизни. Это могут быть сценарии, за которыми мы наблюдаем и совершаем сами в нашей повседневной жизни. Но также сценарий может быть реализован в пространстве художественного текста. Какие особенности имеет сценарий в художественном тексте? Насколько полностью он раскрывается автором в тексте? Какие цели преследует автор и какие задачи он решает путем реализации сценария в тексте? На эти вопросы постараемся дать ответы, проанализировав отрывок из романа Фрасуазы Саган.

В отличие от художественного текста, где автору позволяется нарушать фабулу, в реализации сценария необходимо придерживаться строгой стандартной последовательности действий или этапов, обусловленной некоторой повторяющейся ситуацией для правильной идентификации сценария читателем. Так, эту последовательность этапов можно проследить в сценарии званого ужина:

— En haut de l’escalier, comme dans les romans 1900,


Nathalie et François Sylvener


, debout l’un près de l’autre,


recevaient leurs invités


.

— Et il y avait dans le regard de Nathalie quand


il lui baisa la main


un tel souci de lui plaire, une expression qui signifiait si évidemment «tout cela est pour toi» qu’il se sentit honteux tout à coup de sa propre condescendance.


Il la félicita aussi chaleureusement que possible de la beauté de sa maison, serra la main de Sylvener et s’engagea dans le grand salon


.

— A trois pas,


on entendait la gaie rumeur de la fête Sylvener


.

—Et en


baisant la main de Nathalie, à








la fin de la soirée, en la laissant seule


en haut de l’escalier, près de son mari, dans sa maison, en réalisant tout à coup que cette femme qui était sienne ne pouvait pas le suivre à la minute même, et qu’elle en était aussi désespérée que lui-même, il prit sa décision [Sagan 1996: 135–139]

В тексте последовательно отмечаются ключевые этапы реализации когнитивного сценария — встреча с хозяевами дома и приветствие у входа; общение с другими приглашенными в большом зале; прощание с хозяевами.

Автор должен придерживаться этой последовательности этапов в сценарии для того, чтобы не нарушалась содержательная связность или когерентность текста.

Когерентность —

когнитивный процесс, в котором интерпретирующему субъекту, реципиенту принадлежит активная роль в раскрытии текстового назначения. Это двусторонний диалектический процесс. Адресат выступает и как объект воздействия для автора текста и как самостоятельный субъект его декорирования и интерпретации. Текст предстает как система языковых средств, структур, форм, объединенных коммуникативной стратегией отправителя, закладывающего в текстовую ткань разного рода коммуникативные сигналы, влияющие на адресата, направляющие его восприятие и управляющие им. [Чернявская 2009: 29] Когерентность текста обеспечивается, в данном случае, последовательностью и логичностью реализации сценария. Понимание некоторой новой ситуации или высказывания сводится, прежде всего, к попытке найти в памяти знакомую ситуацию, наиболее сходную с новой.

Естественными формами существования изображенного в произведении мира являются время и пространство. В пространственном и временном вакууме не может существовать ни одно художественное произведение. В нем всегда присутствует действительность в ее пространственных и временных координатах. Эта действительность присутствует и в сценарии. Но здесь она может упоминаться и вне сценария, чаще всего до него.

Художественное пространство — это континуум, в котором действуют персонажи и совершаются действия. Оно может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. [Лихачев 1979: 335].

Так, в рассматриваемом отрывке художественного текста указывается большое пространство, город, в котором происходят действия:

Tous les ans, à peu près à la même date, François Sylvener recevait


Limoges


et ses environs [Sagan, 1996: 134].

Город Лимож здесь можно рассмотреть как макро-пространство, которое может указываться и вне сценария. Задолго до начала сценария, читатель может быть уже осведомлен о том, где происходят действия. Затем, автор вовлекает читателя во внутреннее микро-пространство сценария — внутреннее устройство дома, делая его участником сцен и проводя через то пространство, через которое проходит герой. Автор достаточно подробно и последовательно описывает пространство, таким образом, содействуя когерентности текста:

La maison


de François Sylvener était une grande bâtisse du xvme siècle, qui avait dû appartenir toujours à des gens de loi. En plein centre de Limoges, elle s’ouvrait sur un


grand jardin extérieur


, fort beau, un peu trop éclairé pour la circonstance. Il y avait trop de fleurs aussi, pensait Gilles


en montant les marches


, et quelque chose qui respirait l’argent…

En haut de l’escalier


, comme dans les romans 1900, Nathalie et François Sylvener, debout l’un près de l’autre, recevaient leurs invités.

Il la félicita aussi chaleureusement que possible de la beauté de sa maison, serra la main de Sylvener et


s’engagea dans le grand salon


.

Une foule ravie s’y pressait déjà et il dut subir quelques discours, quelques compliments sur sa bonne mine avant


de pouvoir émigrer vers ce qui semblait être une bibliothèque


.

Dans la bibliothèque


, il respira un peu,


se dirigea vers le balcon


, se heurta à un homme.

Et en baisant la main de Nathalie, à la fin de la soirée, en la laissant seule


en haut de l’escalier


, près de son mari, dans sa maison, en réalisant tout à coup que cette femme qui était sienne ne pouvait pas le suivre à la minute même, et qu’elle en était aussi désespérée que lui-même, il prit sa décision [Sagan 1996: 134–139].

Мы видим, что придя на званый вечер, Жиль видит


дом с








большим садом


. Затем он поднимается


по ступеням


, где


на верхней площадке лестницы


его встречают хозяева дома. Поздоровавшись с ними, Жиль проходит в


большой зал


, где собираются гости. Не желая долго слушать наскучившие ему разговоры и комплименты, он перебирается в


соседнюю комнату


, которая, по всей видимости, служила


библиотекой


. Затем направляется


к




балкону


, где наталкивается на человека, с которым у них завязывается диалог. И к концу сценария при прощании, как и полагается, автор опять упоминает ту же самую


верхнюю площадку лестницы


, где хозяева дома встречали Жиля.

Описание каждой локации связано с действиями и перемещениями персонажа в микро-пространстве. И здесь можно сделать вывод о том, что в отличие от макро-пространства, которое может не упоминаться в процессе сценария, во внутреннем микро-пространстве не обойтись без непосредственного его упоминания в самом сценарии.

Что же касается художественного времени, то это не взгляд на проблему времени, а само время, как оно воспроизводится и изображается в художественном произведении. Именно исследование этого художественного времени в произведениях, а не исследование концепций времени, высказываемых теми или иными авторами, имеют наибольшее значение для понимания эстетической природы словесного искусства [Маслова 2007: 45].

В отличие от пространства, которое требует описания, с целью дать представление о нем читателю, со временем все оказывается гораздо проще. Достаточно даже бывает дать один только раз приблизительную точку отсчета, как это сделано в нижеприведенном отрывке рассматриваемого произведения:

Mais que faire? Qui est plus seul qu’un homme qui a pris le parti de la gaieté, du bonheur, d’un cynisme affectueux — et qui l’a pris, en plus, naturellement, par instinct — et à qui tout échappe d’un coup, à Paris,


en l’an de grâce 1967


? [Sagan, 1996: 14].

1967 год — это объективный показатель, который можно определить как макро-время, точку отсчета, от которой, упомянув ее лишь раз, писатель может отталкиваться в дальнейшем на протяжении всего произведения.

Внутренняя же организация временного пространства является относительной. И здесь вступает в силу авторская воля. Писателю достаточно употребить наречия и номинальные синтагмы, обозначающие приблизительный временной промежуток, такие как quelques instants, plus tard, après, puis, ensuite:

Puis


vint la soirée Sylvener [Sagan, 1996: 134].

Следует также отметить, что автор указывает, что данное событие происходит каждый год примерно в одну и ту же дату, при этом, не уточняя даже месяца:


Tous








les








ans




, à








peu








pr




è




s




à








la








m




ê




me








date


, François Sylvener recevait Limoges et ses environs [Sagan, 1996: 134].

В художественном тексте автор имеет право превратить реальное время в художественное для реализации эстетических художественных целей в произведении. Художественное время в отличие от времени объективного данного использует многообразие субъективного восприятия времени. Ощущение времени у человека, как известно, крайне субъективно. Оно может «тянуться» и может «бежать». Мгновение может «остановиться», а длительный период «промелькнуть». Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности [Лихачев 1979: 211].

Так, в данном отрывке писатель растягивает во времени действие, которое в реальности происходит лишь за секунду: Et il y avait dans le regard de Nathalie quand


il lui baisa la main


un tel souci de lui plaire, une expression qui signifiait si évidemment «tout cela est pour toi» qu’il se sentit honteux tout à coup de sa propre condescendance [Sagan, 1996: 135]. Поцелуй руки дамы мужчиной при приветствии, учитывая обстоятельства званого вечера, не может длиться более пары секунд. К тому же, на кратковременность действия указывает и глагол baiser, употребленный в passé simple (прошедшее законченное время). Но для автора здесь было важно описать внутреннее состояние и мысли героя: при поцелуе руки Натали Жиль прочел в ее взгляде такое желание понравиться ему, глаза ее так ясно говорили: «Все это для тебя», что ему вдруг стало стыдно за собственное высокомерие.

То же самое растяжение реального времени можно проследить в диалоге двух персонажей, когда писатель считает необходимым каждый раз в подробностях описать не только внутреннее состояние, чувства и эмоции героев: Il y avait une


certaine








agressivit




é


dans sa voix. Mais Gilles


était déjà soucieux


de s’en faire un ami. …


Le cœur de Gilles se mit à








battre


, но также их мысли: Ou ce garçon était au courant de tout ou il ne l’était de rien. De toute façon, il avait quelque chose dans le visage qui plaisait à Gilles, une sorte d’honnêteté maladroite mêlée à beaucoup d’intelligence…. Ce garçon avait raison et tort à la fois [Sagan, 1996: 136–137]. Затем автор объективизирует время, напоминая читателю, что диалог продлился не более нескольких минут: Ces


quelques








minutes


avaient été un rêve [Sagan, 1996: 138].

Далее же, можно пронаблюдать затем, как автор сжимает реальное время, с целью показать читателю, что герою все происходящее не интересно, для него это давно пройденный этап, и он хочет скорее избавиться от этого: Une foule ravie s’y pressait déjà et


il








dut








subir








quelques








discours




,




quelques








compliments








sur








sa








bonne








mine


avant de pouvoir émigrer vers ce qui semblait être une bibliothèque [Sagan, 1996: 135]. По глаголу


subir


в отрывке читателю становится ясно, что герою приходится терпеть все полагающиеся любезности, и поэтому автор максимально быстро уводит героя от этого вместе с читателем. Исходя из всего вышеизложенного можно сделать вывод, что превращение автором реального времени в художественное часто напрямую связано с эмоциональной организацией текста.

Из всего вышеизложенного можно сделать следующие выводы о реализации сценария в пространстве художественного текста:

Объем сценария в художественном тексте может быть совершенно разным. Автор может развернуть его на все произведение, примером чему могут служить драматургические сочинения Н. В. Гоголя «Женитьба. Совершенно невероятное событие в двух действиях» и А. П. Чехова «Свадьба».

Сценарий в художественном тексте служит фоном для реализации художественной задачи. За этой поверхностью повествования при реализации сценария в тексте понемногу проступают другие планы автора. Они могут быть совершенно разными: раскрытие характеров героев, их чувств, переживаний, эмоций, душевного состояния, мыслей.

Задействовав художественный сценарий, автор должен отметить ключевые этапы, обеспечивая когерентность текста. Их отсутствие вызовет непонимание либо неверную интерпретацию сценария у адресата.

Реализация сценария должна быть доведена до конца.

Пространственно-временная организация сценария на микроуровне в большей степени подчинена художественной задаче. Пространственные и временные ориентиры необходимы для того, чтобы не нарушать целостность восприятия текста читателем. Пространство требует соблюдения объективных параметров. Что же касается времени, то здесь, следуя своим художественным задачам, автор может сокращать либо растягивать его.

Литература:

1. Болдырев Н. Н. Когнитивная семантика. Введение в когнитивную лингвистику: курс лекций. Тамбов, 2014. — 236 c.
2. Маслова В. А. Введение в когнитивную лингвистику. М.: Флинта: Наука, 2007. — 140 с.
3. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979. — 360 с.
4. Чернявская В. Е. Лингвистика текста: Поликодовость, интертекстуальность, интердискурсивность. М.: Либроком, 2009. — 248 с.
5. Краткий словарь когнитивных терминов. Сост. е.С. Кубрякова, В. З. Демьянков, Ю. Г. Панкрац, Л. Г. Лузина; под общ. ред. Е. С. Кубряковой. — М.: МГУ, 1997. — 197 c.
6. Sagan F. Un peu de soleil dans l’eau froide. Edition Pocket, 1996. 214 p.

© Милованова М.В., Куличенко Ю.Н., 2012

®

УДК 81’37 ББК 81.001.3

КОГНИТИВНЫЙ СЦЕНАРИЙ КАК СПОСОБ ОПИСАНИЯ МИМИЧЕСКОГО ВЫРАЖЕНИЯ ЭМОЦИОНАЛЬНОГО СОСТОЯНИЯ СУБЪЕКТА

М.В. Милованова, Ю.Н. Куличенко

В статье предложен универсальный когнитивный сценарий проявления определенного эмоционального состояния субъекта. На основе сопоставления языковых средств репрезентации мимического проявления эмоций выявлены сходства и различия в русской и английской лингво-культурах.

Ключевые слова: русский язык, английский язык, сопоставительный анализ, когнитивная лингвистика, когнитивный сценарий, мимика, эмоции.

Современные лингвистические исследования во многом синкретичны, поскольку интегрируют знания, полученные из других научных сфер: психологии, культурологии, антропологии, социологии, литературоведения, философии, информационных технологий и т. д. Подобный синтез наук способствует комплексному изучению определенной проблемы с учетом разных аспектов ее осмысления.

Внутренний мир человека, его чувства, эмоциональные состояния и переживания изучают специалисты разных областей знания. При пересечении сфер их научных интересов формируются новые направления исследований, к которым относится, в частности, когнитивная лингвистика, появившаяся в результате взаимодействия ког-нитологии, психологии и лексической семантики.

В русле когнитивной лингвистики эмоции часто представляются как концепты, фреймы или сценарии.

Многие лингвисты описывают эмоции как концепты. Так, Е.Н. Винарская указывает, что интенсивные исследования, осуществляемые в последние десятилетия в русле когнитивной лингвистики, привели к тому, что языковые определения эмоций стали называть эмоциональными концептами [5, с. 12].

Наряду с понятием концепта в когнитивных исследованиях широко используется понятие фрейма [4; 7; 12], введенное в лингвистику Ч. Филлмором. Фрейм — это «объемный, многокомпонентный концепт, представляющий собой “пакет” информации, знания о стереотипной ситуации» [4, с. 37]. В настоящее время в исследованиях как зарубежных, так и отечественных лингвистов фрейм трактуется весьма неоднозначно, что во многом обусловлено его сложной структурой. Как считает Н.В. Стренева, существующие определения фрейма не взаимоисключают, а дополняют друг друга, в качестве обобщения автор предлагает следующее: фрейм — это «способ структурирования содержания концептуального пространства человека, репрезентирующего знания о типизированных ситуациях» [15, с. 65].

Понятие «фрейм» тесно связано с понятием «сценарий». В частности, М. Минский классифицирует фреймы на статические и динамические (сценарии). Первые отражают некоторый предмет или статичное положение дел, а вторые — некоторое изменяющееся во времени событие (цит. по: [1, с. 43]).

В когнитивной лингвистике под сценариями понимаются структуры сознания, описывающие стереотипные сцены событий. В отличие от фрейма, который является структурой для декларативного представления зна-

ний о типизированной ситуации, сценарий представляет собой «концептуальную структуру для процедурного представления знаний о стереотипной ситуации или стереотипном поведении» [3, с. 18]. Сценарии, или скрипты, трактуют как динамически представленный фрейм, как разворачиваемую во времени определенную последовательность этапов, эпизодов» [4, с. 37]. Модель сценария может также быть применима для репрезентации динамики концепта (см., например: [14]).

Сценарий как способ описания эмоций в их развитии используется в работах А. Вежбиц-кой, Ю.Д. Апресяна, Н.Н. Болдырева и др. В частности, в исследованиях Ю.Д. Апресяна (см., например: [2]) развитие эмоций представлено в виде определенных фаз в сценарии.

В рамках изучения языковых средств выражения мимики эмоций мы предлагаем следующие основные этапы развития сценария (эпизоды): причина — внутреннее состояние -внешнее проявление. В большей степени нас интересует последний из названных эпизодов, так как именно внешнее (в частности, мимическое) проявление эмоции чрезвычайно важно в процессе коммуникации, является информативным для окружающих и позволяет «прочесть», как развивается весь невидимый для посторонних когнитивный сценарий. В связи с этим мы рассматриваем эпизод внешнего проявления эмоционального состояния наиболее подробно. Специфика его реализации зависит от конкретной эмоции. Внешние проявления эмоций весьма разнообразны, целью же нашего исследования является описание языковой репрезентации мимического выражения эмоционального состояния субъекта. Эпизод «внешнее проявление (мимика)» реализуется в виде последовательности скринов — статических состояний, фиксирующих отдельный элемент мимики (продробнее об этом см.: [11]).

С учетом исследований психологов и психолингвистов мы составили универсальный сценарий проявления определенного эмоционального состояния. Затем мы рассмотрели, как он реализуется в русском и английском коммуникативном поведении, и соответственно уточнили выстроенную схему по отношению к изучаемой лингвокультуре. В результате проведенного исследования мы пришли к выводу, что данные психологов относительно внешних

проявлений внутреннего состояния находят лишь частичное подтверждение в анализируемом нами языковом материале: не все признаки, выделяемые учеными, являются релевантными в процессе коммуникации для представителей изучаемых лингвокультур. Анализ языковых средств описания мимики позволил выявить, какие именно аспекты реализации когнитивного сценария важны для носителей языка и ассоциируются в их сознании с определенным эмоциональным переживанием. Лексические средства выражения внешних проявлений внутреннего состояния в сравниваемых языках различны, их изучение необходимо для понимания национально-культурных особенностей невербальной коммуникации.

В науке существуют разные классификации невербальных компонентов коммуникации. И.Н. Горелов классифицирует их по физической природе: 1) фонационные; 2) мимико-жес-товые и пантомимические; 3) смешанные (то есть включающие компоненты первых двух групп) [6, с. 75]. И.Н. Кузнецов выделяет следующие невербальные средства общения: мимику, визуальное взаимодействие (контакт глаз), пространственную и временную организацию общения, тактильную коммуникацию, жесты и пантомимику [10, с. 9]. Среди невербальных знаковых форм Г.Е. Крейдлин выделяет собственно жесты, выражения лица (мимика), позы, телодвижения и манеры (комплексные невербальные знаковые формы). Автор, в частности, подробно характеризует три основных семиотических класса кинем (жестов): эмблемы (симптоматические и коммуникативные); иллюстраторы и регуляторы [9, с. 43, 98125]. Невербальные средства коммуникации (жесты, мимику, характерные позы участников дискурса) определяют также как паралингви-стические знаки [8, с. 228].

В центре нашего внимания находятся исключительно мимические особенности выражения внутреннего состояния человека и его коммуникативных намерений. Мимика включает в себя любые изменения лица человека и является одним из важнейших компонентов коммуникации, поскольку, с одной стороны, позволяет понять внутреннее состояние человека, а с другой — выразить его мысли и чувства лучше вербальных средств, не только с точки зрения информативности, но и эмоциональности.

Универсальность лицевого выражения эмоций приводит к тому, что даже в неблизкородственных лингвокультурах существуют похожие соматические речения: сопоставляя русский и английский языки, можно обнаружить многие сходные явления в описании невербального коммуникативного поведения. Однако в мире существуют определенные нормы и стереотипы, которые диктуют правила поведения и выражения эмоций как вербальным, так и невербальным способом. Внешнее проявление эмоциональных состояний в некоторых культурах считается недопустимым, что приводит к сокрытию и подавлению эмоций. В ряде случаев человек пытается утаить свои истинные мысли и чувства или выдать одно эмоциональное состояние за другое, исходя из своих личных соображений и мотивов, преследуя определенные цели в конкретной ситуации. Учитывая данное обстоятельство, некоторые ученые включают мимику в состав симптоматических и коммуникативных жестов, в частности, А.В. Мишин признаком первых считает именно эмоцию, а не ее физиологическое проявление. Симптоматические жесты, по его мнению, не являются диалогическими, так как могут производиться не только в присутствии собеседника, но и когда человек остается один. В противоположность им коммуникативные жесты сознательны и ориентированы на собеседника. А.В. Мишин говорит также о возможности перехода симптоматических жестов в разряд коммуникативных, если человек их воспроизводит в диалоге «в той или иной степени намеренно для обозначения соответствующей эмоции, при этом либо вовсе не испытывая данной эмоции, либо испытывая ее в гораздо меньшей степени, чем та, о которой свидетельствует жест» [13, с. 8].

Таким образом, можно говорить об искренних, симптоматических мимических движениях, появившихся под влиянием эмоции и выражающих внутреннее состояние человека, и коммуникативных, ориентированных на собеседника. Последние выполняются сознательно и ориентированы на партнера по коммуникации. Это не исключает их искренности, но подразумевает, что они должны достичь определенной цели: подчеркнуть мысль говорящего, продемонстрировать его доброжелательность, искренность, заинтересован-

ность в собеседнике или скрыть свои истинные намерения, выдать одно эмоциональное состояние за другое. Коммуникативные жесты во многом обусловлены особенностями культуры той страны, к которой принадлежит говорящий, поэтому для достижения взаимопонимания с иностранцем нужно не только знать его язык, но и постичь особенности невербальных семиотических знаков.

На основе рассмотренных теоретических работ мы предлагаем следующую классификацию мимических проявлений.

I. Симптоматические (непроизвольные, рефлекторные).

1. Симптоматические мимические проявления, выражающие эмоции.

2. Симптоматические мимические проявления, выражающие различные физические ощущения, не связанные с эмоциональным восприятием (например, вызванные болью, холодом и т. д.).

II. Коммуникативные (произвольные, осознанные).

1. Собственно коммуникативные (информативные):

а) эмблемы, заменяющие вербальное сообщение;

б) иллюстраторы, дополняющие вербальное сообщение.

2. Этикетные.

Все элементы мимики важны для процесса коммуникации, так как обладают определенным «значением», которое можно понять, «прочитав» сообщение, ими передаваемое. При этом симптоматические мимические проявления отражают внутреннее состояние независимо от воли субъекта, в то время как коммуникативные являются осознанными и ориентированы прежде всего на партнера по коммуникации. Вторая группа более сложна по своей природе. Коммуникативные мимические проявления могут быть как искренними (подобно симптоматическим), так и нет. Они могут выражать определенное эмоциональное состояние, в котором находится субъект, и сообщать о нем собеседнику. Коммуникативные мимические проявления, как правило, более продолжительны по сравнению с симптоматическими, поскольку должны быть замечены адресатом невербального сообщения.

Симптоматические мимические проявления, воспринимаемые представителями одной лингвокультуры как типичные маркеры определенного эмоционального состояния, часто становятся коммуникативными, то есть переходят в разряд эмблем, свидетельствующих о внутреннем состоянии субъекта без вербального сопровождения. В процессе общения нередко возникают ситуации, когда субъект намеренно использует подобные эмблемы, чтобы ввести партнеров по коммуникации в заблуждение относительно эмоционального состояния, в котором он находится.

Изучение эмоциональных состояний человека многоаспектно и ведется уже не одно десятилетие. Первенство в этой сфере принадлежало психологам, но в последнее время лингвисты также обратили на нее пристальное внимание, о чем свидетельствует появление новой науки — эмотиологии, которую определяют как науку о вербализации, выражении и коммуникации эмоций [16, с. 20]. Несмотря на актуальность данного направления, до сих пор не достигнуто единство мнений относительно вопроса о том, что считать основными (базовыми, фундаментальными) эмоциями.

В качестве базовых эмоциональных состояний, имеющих специфику мимического проявления, мы рассматриваем следующие: гнев, страх, смущение, стыд, презрение, отвращение, печаль, удивление, интерес и радость. В анализируемом нами языковом материале частотны и разнообразны лексические средства описания указанных внутренних состояний, что позволяет говорить об их значимости для русской и английской лингвокультур.

Согласно традиции мы разделяем данные эмоции на положительные и отрицательные (позитивные и негативные), но считаем более соответствующими цели нашего исследования термины конструктивные / деструктивные эмоциональные состояния. К первой группе относятся удивление, интерес и радость, а ко второй — гнев, страх, смущение, стыд, презрение, отвращение и печаль. Критерием подобного разделения мы признаем не только внутреннее переживание эмоции субъектом, но и воздействие на собеседника, то есть коммуникативную функцию мимического проявления определенного эмоционального состояния. К деструктивным эмоциям психологи относят

те, которые приносят вред самому субъекту или другим людям [17, с. 87-118].

В результате сопоставления когнитивных сценариев деструктивных эмоциональных состояний становится очевидным, что для английской лингвокультуры более релевантным оказывается презрение. Данный сценарий реализуется в эпизодах: причина — внутреннее проявление — внешнее проявление (мимика). При этом эпизод «мимика» характеризуется разнообразием скринов: 1) презрительный взгляд; 2) презрительно-насмешливый взгляд; 3) приподнятые брови; 4) прищуренные глаза; 5) улыбка / усмешка; 6) искривление губ. Значимость эмоционального состояния презрения в английской лингвокультуре подтверждает также тот факт, что в английском языке оно выражено тремя лексемами — contempt, scorn и disdain, производные которых (contemptuous, scornful, disdainful) широко используются для описания мимики. Наиболее значимыми компонентами мимики презрения в русском и английском коммуникативном поведении являются взгляд и улыбка (взглянул с презрением, холодный и презрительный взгляд, eyes were cool with contempt, scornful look / glance, презрительно улыбнулся / усмехнулся, smiled scornfully и т. д.). При этом в английском языке, вследствие более дифференцированного обозначения эмоционального состояния презрения, возможно описание взгляда не только как презрительного (contemptuous / disdainful look), но и как презрительно-насмешливого (scornful look).

Для русской лингвокультуры более релевантными являются эмоции смущения и стыда, связанные с определенными нравственными и этическими категориями. Возможно, это обусловлено тем, что для английской культуры характерен индивидуализм и некоторая отчужденность, в то время как в русской «коллективной» культуре поведение регламентируется этическими принципами, ориентированными на достижение гармонии в обществе, их нарушение приводит к диссонансу и вызывает деструктивные эмоциональные состояния смущения и стыда. Наиболее распространенным способом вербализации внешнего проявления смущения и стыда является описание покраснения лица. Русские глаголы становления и проявления колоратив-ного признака, служащие для характеристики

данного аспекта мимики (краснеть, розоветь, алеть, багроветь, румяниться, пунцоветь), различаются прежде всего оттенками цвета, которые, в свою очередь, непосредственно связаны с силой переживаемого эмоционального состояния, в то время как в синонимическом ряду английских глаголов (redden, blush, flush, colour) практически не происходит дифференциации по данному параметру. При этом глагол краснеть, являющийся доминантой синонимического ряда, обладает более широкими соче-таемостными возможностями по сравнению со своим английским эквивалентом redden, о чем свидетельствуют многочисленные сравнительные обороты с ним, способствующие более экспрессивному описанию внешнего проявления внутреннего состояния субъекта (краснеть как мак, пион, помидор, свекла, кумач и т. д.).

Конструктивные эмоциональные состояния менее вербализованы в обоих языках, но при этом в русском языке представлен довольно широкий спектр интенсивности проявления радости, что не характерно для английского коммуникативного поведения и приводит к ограниченному набору средств описания данного состояния. Так, лексема улыбка обладает более широкими сочетаемостными возможностями по сравнению с ее английским эквивалентом smile. Лексикографические источники приводят список имен прилагательных и причастий, способных выступать в роли определения к слову улыбка: радостная, счастливая, веселая, обворожительная, обаятельная, очаровательная, ослепительная, сияющая, блаженная, приветливая, привлекательная, приятная, ласковая, застенчивая, кроткая, добрая, открытая, широкая, благодарная, довольная, кокетливая, загадочная, детская, наивная, располагающая (УСС, с. 619). Анализ языкового материала показал, что данный перечень можно дополнить другими примерами. Улыбка может быть светлой, доверчивой, молчаливой, шутливой, беззаботной, неизменной, неиз-меняющейся, жизнерадостной, невольной, притворной, молодой, неожиданно-доброй, сдержанной, восторженной, тонкой, слабой, нежной, легкой, спокойной и т. д. Сочетаемостные возможности лексемы smile, как и у ее русского эквивалента, довольно широки, но все же менее разнообразны:

cheery, joyful, cheerful, bright, sunny, broad, wide, faint, thin, weak, cheerful, happy, radiant, sunny, warm, charming, gentle, sweet, disarming, encouraging, polite (OCD, p. 723). Этими прилагательными не исчерпывается список определений, но они являются наиболее распространенными средствами характеристики рассматриваемой лексемы. При этом отмечается не только заметное преобладание в русском языке имен прилагательных, характеризующих улыбку, но и глаголов с положительной коннотацией (появляться, освещать, вызывать, встречать, светиться, озаряться, улыбаться, сиять и т. д.). Англичане более сдержанно проявляют свои эмоции, чем русские, поэтому и набор языковых средств, служащих для описания внешнего проявления состояния радости, более ограничен.

В английской лингвокультуре релевантным оказывается проявление удивления, которое является одним из универсальных эмоциональных состояний, испытываемых человеком, поэтому его мимическое выражение у русских и англичан обладает схожим набором признаков (скринов в рамках когнитивного сценария): особый взгляд и выражение лица, широко открытые глаза (и рот), поднятые брови и т. д. Репрезентация подобных внешних проявлений в сопоставляемых языках характеризуется разнообразием. Прежде всего это глаголы разных ЛСГ с преобладанием глаголов зрительного восприятия (глядеть, смотреть, уставиться, look, stare, gaze и др.), различающиеся своей семантической структурой и стилистической окраской. Для описания мимики удивления также используется не имеющий русского эквивалента английский глагол gape в узком значении «смотреть на кого-л. с открытым ртом, будучи удивленным»: She gaped at him, her little button eyes nearly bursting from her head (A.J. Cronin).

Итак, использование структуры когнитивного сценария позволило продемонстрировать национально-культурные различия в проявлении определенного эмоционального состояния. Модель «идеального» сценария реконструирована на основе теоретических исследований специалистов в данной области и показывает универсальность проявления базовых эмоциональных состояний. Однако только анализ языкового материала, его представленность дали

возможность определить релевантность мимического проявления разных эмоциональных состояний для определенной лингвокультуры.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абрамов, В. Е. Фразеология в свете когнитивной семантики / В. Е. Абрамов, В. М. Савицкий. -Самара : АНО «Изд-во СНЦ РАН», 2007. — 174 с.

2. Апресян, Ю. Д. Избранные труды. В 2 т. Т. 2. Интегральное описание языка и системная лексикография / Ю. Д. Апресян. — М. : Яз. рус. культуры : Изд. фирма «Вост. лит.» РАН, 1995. — 767 с.

3. Баранов, А. Н. Введение в прикладную лингвистику / А. Н. Баранов. — М. : Эдиториал УРСС,

2001. — 360 с.

4. Болдырев, Н. Н. Когнитивная семантика / Н. Н. Болдырев. — Тамбов : Изд-во ТГУ им. Г. Р. Державина, 2001. — 123 с.

5. Винарская, Е. Н. К проблеме базовых эмоциональных концептов / Е. Н. Винарская // Вестн. ВГУ. Серия «Лингвистика и межкультурная коммуникация». — 2001. — N° 2. — С. 12-16.

6. Горелов, И. Н. Невербальные компоненты коммуникации / И. Н. Горелов. — М. : ЛКИ, 2009. — 112 с.

7. Карасик, В. И. Культурогенные концепты / В. И. Карасик // Язык. Культура. Коммуникация : материалы Междунар. науч. конф. : в 3 ч. — Волгоград : Волгогр. науч. изд-во, 2006. — Ч. 1. — С. 24-28.

8. Кириллова, И. К. Репрезентация невербальных знаков в университетском дискурсе / И. К. Кириллова // Вестник ВолГУ. Сер. 2, Языкознание. —

2009. — №> 2 (10). — С. 228-231.

9. Крейдлин, Г. Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык / Г. Е. Крейдлин. -М. : Новое лит. обозрение, 2002. — 592 с.

10. Кузнецов, И. Н. Язык мимики и жестов / И. Н. Кузнецов, А. А. Масалов. — Ростов н/Д : Феникс, 2007. — 251 с.

11. Куличенко, Ю. Н. Когнитивный сценарий «Гнев» в русской и английской лингвокультурах / Ю. Н. Куличенко // Известия Юж. федер. ун-та. Сер. «Филол. науки». — 2011. — № 1. — С. 134-140.

12. Милованова, М. В. Категория посессив-ности в русском и немецком языках в лингвокультурологическом освещении / М. В. Милованова. -Волгоград : Волгогр. науч. изд-во, 2007. — 405 с.

13. Мишин, А. В. Невербальные средства коммуникации и их функционирование в художественном тексте : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.02.01 / Мишин Алексей Викторович. -М., 2005. — 16 с.

14. Огнева, Е. А. Сценарий как способ репрезентации динамики концепта / Е. А. Огнева // Известия Волгогр. гос. пед. ун-та. Сер. «Филол. науки». —

2010. — № 5 (49). — С. 7-11.

15. Стренева, Н. В. Понятийный потенциал термина «фрейм» / Н. В. Стренева // Вестн. ОГУ -2009. — № 11 (105). — С. 60-65.

16. Шаховский, В. И. Лингвистическая теория эмоций / В. И. Шаховский — М. : Гнозис, 2008. — 416 с.

17. Goleman, D. Destructive Emotions: How Can We Overeóme Them? / D. Goleman. — N. Y. : Bantam Books, 2003. — 432 p.

СЛОВАРИ

УСС — Учебный словарь сочетаемости слов русского языка / под ред. П. Н. Денисова, В. В. Морковкина. — М. : Русский язык, 1978. — 688 с.

OCD — Oxford Collocations Dictionary for Students of English. — Oxford : Oxford Univ. Press,

2002. — 897 p.

COGNITIVE SCRIPT AS A DESCRIPTION METHOD OF FACIAL EXPRESSION

OF EMOTIONAL STATE

M.V. Milovanovа, Yu.N. Kulichenko

The universal cognitive script of emotional state development is considered in this article. By comparison of language means describing facial expressions of emotions, some similarities and differences between Russian and English lingvocultures have been found out.

Key words: the Russian language, the English language, comparative analysis, cognitive linguistics, cognitive script, facial expression, emotions.

Когнитивная
лингвистика
– сравнительно молодая наука, зародилась
в 70-80 гг 20 века. Она изучает использование
языка в мыслительном процессе. Термин
был введен американским лингвистом по
фамилии Лакофф.

Когнитивная
лингвистика возникла в результате
исследований в области искусственного
интеллекта – интерес к проблемам
накопления, хранения, преобразования,
использования информации. Это предмет
когнитологии и когнитивной лингвистики
тоже, потому что процессы работы с
информацией вербализованы.

Задачи
КЛ:

1. Выяснение
   роли языка в процессах познания и
   понимания мира, получения, переработки
   и передачи информации.

2. Изучение
   концептуализации – создание концептов,
   то есть выделение единиц информации,
   и категоризации – классификация явлений
   окружающей действительности, объединение
   концептов в бОльшие категории, соотношения
   класс/элемент, общее/частное.

3. Описание
   языковых картин мира

4. Хранение
   информации в памяти человека (фрейм,
   сценарий).

Итак,
КЛ интересует то, как хранится информация
в сознании: информация хранится в
некоторых совокупностях – информационных
пакетах.

Фрейм
– это ментальная структура для
представления о некоторой стереотипной
ситуации или фрагменте действительности.
Фреймы похожи на лексико-семантические
поля, но ЛСП – это просто набор слов, а
фреймы кроме лексических единиц включают
в себя энциклопедические знания.

Сценарий
– это знакомство с последовательностью
действий:
например, поход в кино, поездка в метро.
Знакомство с ними нужно для правильной
интерпретации текста.

И
фреймы и сценарии нужны и для правильного,
адекватного поведения в соответствующей
ситуации.

36. Когнитивная лингвистика: понятие концепта

КЛ
=
молодая наука (70-80
гг. 20 века).
Изучает использование языка в мыслительном
процессе.

История
формирования:

• Термин
  ввел американский лингвист Лакофф

• КЛ
  возникла в результате исследований в
  области искусственного интеллекта =>
  интерес к проблемам накопления, хранения,
  преобразования, использования информации
  (это все предмет когнитологии
  и КЛ в частности, т.к. процессы работы
  с информацией вербализованы)

• Они
  предшествовали и влияли:

• психология
  языка 19 века (Штейнталь)

• лингвистическая
  семантика (Вержбицкая)

• психолингвистика
  (Леонтьев), которая более экспериментальна
  и ближе к естественным наукам, чем КЛ

• этнолингвистика
  (национально-культурная специфика
  языка и речевого поведения)

Задачи
КЛ:

1. выяснение
   роли языка в процессах познания и
   понимания мира, получения, переработки
   и передачи инфо

2. изучении
   концептуализации
   (создание
   концептов, т.е. выделение единиц инфо)
   и категоризации
   (классификация явлений окр. действительности,
   объединение концептов в бОльшие
   категории; соотношение класс/элемент,
   общее/частное)

3. описание
   языковых картин мира

4. как
   знания представлены в памяти человека
   (фреймы, сценарии)

Когнитивные
процессы связаны с языком. КЛ
изучает только вербальное мышление!

Основные
термины и понятия:

Концепт
– это одно из основных понятий, которыми
оперирует когнитивная лингвистика. Это
ментальная единица, имеющая вербальное
выражение.

Это
единица знания.

Концепты
формируют те явления, которые наиболее
актуальны (цельны) для нашей культуры.

Однако
не следует путать понятие концепта и
слова. Это не одно и то же. Концепт может
выражаться разными лексическими
единицами.

Кроме
того, концепт не следует приравнивать
к научному понятию. Понятие – это
совокупность самых важных признаков
данного объекта. А в концепт на ряду с
важными могут входить и второстепенные
признаки, которые важны для данной
культуры.

Концепты
имеют ярко выраженную национальную
специфику.

План
содержания концепта – это вся совокупность
знаний о данном объекте.

План
выражения – вся совокупность языковых
средств.

Концепты
очень активно изучаются в отечественной
лингвистике, так как через это понятие
можно проникнуть в особенности
национального менталитета.

Соседние файлы в предмете Введение в языкознание

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Литература народов стран зарубежья | Филологический аспект №08 (76) Август 2021

УДК 81’42

Дата публикации 30.08.2021

Интерпретация моделей текстового когнитивного сценария

магистрант кафедры иностранных языков, Белгородский государственный национальный исследовательский университет, РФ, г. Белгород, 1049459@bsu.edu.ru

Аннотация: В статье рассматривается концептосфера художественного текста как совокупность художественных концептов, среди которых выделяются статичные и динамичные текстовые когнитивные конструкты. Текстовый когнитивный сценарий анализируется как динамичный когнитивный конструкт. Выявляется специфика построения когнитивных сценариев в романе А. Кристи “The Secret of Chimneys” / «Тайна замка Чимниз». Определяется превалирование в романе персонифицированных когнитивных сценариев над неперсонифицированными.
Ключевые слова: Художественный текст, концептосфера художественного текста, когнитивно-герменевтический анализ, художественный концепт, текстовый когнитивный сценарий

Interpreting of text cognitive script model

Deripasko Alexei Alexandrovich
Master’s Degree student of the Department of Foreign Languages, Belgorod National Research University, Russia, Belgorod

Abstract: The article deals with the conceptual domain of literary text as a unity of literary concepts, among which static and dynamic text cognitive constructs are identified. The text cognitive script is analysed as a dynamic cognitive construct. The specific features of cognitive scripts’ structure in A. Christie’s “The Secret of Chimneys” are revealed. The primacy of personified cognitive script over non-personified script in the novel is determined.
Keywords: Literary text, conceptual domain of literary text, cognitive-hermeneutic analysis, literary concept, text cognitive script

Правильная ссылка на статью

Дерипаско А.А. Интерпретация моделей текстового когнитивного сценария // Филологический аспект: международный научно-практический журнал. 2021. № 08 (76). Режим доступа: https://scipress.ru/philology/articles/interpretatsiya-modelej-tekstovogo-kognitivnogo-stsenariya.html(Дата обращения: 30.08.2021)

Введение

В современной когнитивной лингвистике одним из направлений исследований является изучение структуры художественного текста, рассматриваемого с различных научных ракурсов. По мнению Н.Ф. Алефиренко, под художественным текстом понимается «целостное коммуникативное образование, компоненты которого объединены в единую иерархически организованную семантическую структуру коммуникативной интенцией его автора» [1, с. 303]. 

Художественный текст моделируется в виде концептосферы, под которой понимается совокупность художественных концептов, поскольку «в концепте зафиксированы целые комплексы семантических смыслов» [2, с. 113], а сам концепт рассматривается как «оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга, всей картины мира, отражённой в человеческой психике» [3, с. 90].  В исследованиях Н.Н. Болдырева концепты интерпретируются как «идеальные, абстрактные единицы, смыслы, которыми человек оперирует в процессе мышления» [4, с. 23].

Репрезентанты семантических смыслов формируют номинативные поля художественных концептов, которые вслед за З.Д. Поповой и И.А. Стерниным рассматриваются как состоящие из ядра, приядерной зоны, ближней и дальней периферии [5], то есть представляют собой ядерно-периферийные модели. Художественные концепты интерпретируются как форматы знания с учетом того, что «формат как исследовательский конструкт может быть статичен или динамичен» [6, с. 42]. К статичным когнитивным форматам относятся фреймы, к динамичным когнитивным форматам относятся когнитивные сцены и когнитивные сценарии. 

В данной статье рассматривается текстовый когнитивный сценарий, под которым понимается «динамичный когнитивный формат знания, репрезентированного в художественном тексте» [7, с. 62]. Динамичность этого текстового формата знаний обусловлена ритмом, «организующим следование и объединение разноуровневых речевых единиц в композиционное единство и способствующим формированию оптимальной модели восприятия текстовых смыслов реципиентом» [8, с. 24].

Примечательно, что, с одной стороны, выбор реципиентом произведений для чтения основан на приверженности писателя «в реализации одних и тех же художественных концептов в различных произведениях» [9, с. 27], тогда как с другой стороны на выбор произведений для чтения может оказать влияние и тот факт, что «literary text as a treasure trove of national consciousness in author’s individual conceptsphere retraction of a writer deals with various social problems» [10, с. 51].

В целом, значимая роль в выборе произведения для чтения отводится тому текстовому символу, который является «базовой единицей нарратива» [11, с. 35], представляющей собой компонент картины мира писателя как «определенный способ концептуализации действительности» [12, с. 70] и представления её в виде концептосферы художественного текста.

Новизна исследования заключается в том, что впервые в концептосфере произведения А. Кристи “The Secret of Chimneys” / «Тайна замка Чимниз» изучаются текстовые когнитивные сценарии; осуществляется классификация выявленных когнитивных сценариев на два типа, на персонифицированные когнитивные сценарии и неперсонифицированные когнитивные сценарии; устанавливается научный факт превалирования персонифицированных когнитивных сценариев над неперсонифицированными когнитивными сценариями и выявляются тенденции репрезентации компонентов, составляющих модели когнитивных сценариев в исследуемой концептосфере.

Методы исследования. В работе применен метод когнитивно-герменевтического анализа, позволяющий интерпретировать текстовые смыслы, репрезентированные в когнитивных конструктах, составляющих концептосферу художественного текста.

Материалом исследования послужило произведение А. Кристи “The Secret of Chimneys” / «Тайна замка Чимниз».

Основная часть

Рассмотрение структуры текстового когнитивного сценария показывает, что сценарий состоит из н-количества терминалов, вербализованных различными номинантами. Выявление специфики вербализации текстового когнитивного сценария основано на том, что «контекстуальное значение каждого слова представляет собой набор ментальных ситуационных элементов, релевантных определенной лингвистической форме» [13, с.  89]. В свете этого существенен тот факт, что, по мнению И.Г. Жировой, «текстовые фрагменты, включающие несколько межфразовых единств, обеспечивают необходимую целостность тексту» [14, с. 88].

Проведённые ранее исследования показали, что существует следующая структура модели текстовых когнитивных сценариев: «1) агенс-информант, 2) терминалопоток, 3) фоновый информант» [15, с. 77].

Агенс-информант представляет собой совокупность номинантов, репрезентирующих героев и персонажей литературно-художественного произведения, а также репрезентирующих предметы и явления, вокруг которых разворачивается текстовый когнитивный сценарий.

Второй компонент модели текстового когнитивного сценария, терминалопоток, интерпретируется в качестве совокупности терминалов, номинирующих действия героев или явления природы и события, связанные с героем и персонажами произведения. Если текстовый когнитивный сценарий репрезентирует события, связанные с героем романа, то он называется персонифицированным когнитивным сценарием. Неперсонифицированный когнитивный сценарий репрезентирует очередность природных явлений, описанных в произведении.

Третий компонент модели текстового когнитивного сценария, фоновый информант, понимается как совокупность номинантов, репрезентирующих фоновую информацию к агенс-информанту и к терминалопотоку [см. подробнее: 16, с. 75-87].

Когнитивно-герменевтический анализ концептосферы произведения А. Кристи “The Secret of Chimneys” / «Тайна замка Чимниз» показал превалирование статичных текстовых когнитивных структур – фреймов, однако, в данной статье отражены результаты исследования динамичного сегмента концептосферы, состоящего из текстовых когнитивных сценариев, преимущественно описывающих действия героев и персонажей, то есть в исследуемой концептосфере произведения более частотны персонифицированные когнитивные сценарии, чем неперсонифицированные когнитивные сценарии.

Исследование агенс-информантов текстовых когнитивных сценариев показало высокую частотность использования антропонима Bill.  В свете этого значимо мнение ученых о том, что «специфической для художественной речи является семантическая емкость антропонима» [17, с. 523].

Отличительной чертой терминалопотоков в моделях текстовых когнитивных сценариев в исследуемой концептосфере является высокая частотность глаголов в форме past simple. Также в составе терминалопотоков высока частотность глаголов, репрезентирующих невербальный код информации, а именно репрезентирующих информацию жестового языка и мимику героев и персонажей произведения.

Далее представлена интерпретация примеров, иллюстрирующих вышеперечисленные превалирующие особенности построения моделей текстовых когнитивных сценариев в рассматриваемой концептосфере. Модели текстовых когнитивных сценариев с иными параметрами в данной статье не интерпретируются.

Пример 1:  «Bill seized the telephone book, ran an unseeing eye down a column of M’s, shut the book with a bang and moved to the instrument on the desk» [22, ch. 4]. Данный текстовый когнитивный сценарий относится к типу персонифицированных текстовых когнитивных сценариев. Когнитивно-герменевтический анализ показал, что агенс-информант репрезентирован антропонимом Bill.

Терминалопоток когнитивного сценария состоит из 4 терминалов, сформированных вокруг следующих глаголов, номинирующих жестовую информацию: seized, shut, moved и одного глагола, номинирующего мимическую информацию ran an eye down, то есть все четыре глагола – это маркеры невербального кода. В свете этого значим тот факт, что когнитивно-герменевтический анализ выявляет корреляцию маркеров невербального кода «в непосредственной связи с контекстом» [18, с.  328].

Во втором терминале рассматриваемого текстового когнитивного сценария выявлена реалия a column of M‘s. Очевидно, что употребление реалий в художественном тексте «позволяет подчеркнуть специфику и самобытность жизни» [19, с. 190].

Фоновый информант когнитивного сценария выражен словосочетанием the instrument on the desk.

Приведем ещё один пример текстового когнитивного сценария, в терминалопотоке которого превалируют маркеры невербального кода.

Пример 2: «Bill seized his hat and departed. Ten minutes later, a taxi deposited him at 487 Pont Street. He rang the bell and executed a loud rat-tat on the knocker» [22, ch. 4]. Данный текстовый когнитивный сценарий относится к типу персонифицированных текстовых когнитивных сценариев.

Агенс-инфомант когнитивного сценария, как и в предыдущем примере, репрезентирован антропонимом Bill. В терминалопотоке рассматриваемого текстового когнитивного сценария выявлено 5 терминалов, сформированных вокруг следующих глаголов: seized, departed, deposited, rang, executed.

Примечательно, что первые два терминала тесно взаимосвязаны с последующими тремя терминалами, но по времени реализации их разделяет хронема Ten minutes later, которая является номинантом фонового информанта.. Очевидно, что данная хронема пролонгирует терминалопоток когнитивного сценария. Следует отметить, что хронемы играют значимую роль в формировании терминалопотока, поскольку категория времени интерпретируется в качестве одной из «наиболее базисных в процессе когнитивного моделирования мироустройства» [20, с. 299] с учетом того, что существуют «слова и словосочетания, косвенно отображающие темпорально-семантическую сторону в когнитивно-дискурсивном контуре текста» [21, с. 57].

Первый и третий терминалы рассматриваемого текстового когнитивного сценария репрезентированы глаголами, которые являются маркерами невербального кода seized his hat и rang the bell.

Определено, что фоновый информант представлен реалией 487 Pont Street, указывающей на точку в художественном пространстве исследуемого произведения.

В целом, когнитивно-герменевтический анализ моделей текстовых когнитивных сценариев, выявленных в исследуемой концептосфере произведения А. Кристи “The Secret of Chimneys” / «Тайна замка Чимниз», показал превалирование рассмотренных в данных примерах типов номинантов в агент-информантах и терминалопотоках текстовых когнитивных сценариев.

Выводы

Когнитивно-герменевтическое исследование структуры художественного текста позволяет рассматривать его в виде концептосферы, под которой мыслится совокупность художественных концептов. В современной когнитивной лингвистике выработаны различные типологии концептов, среди которых художественные концепты предстают речевыми исследовательскими конструктами, моделирующими когнитивно-сюжетную проекцию индивидуально-авторской картины мира писателя.

Художественные концепты могут репрезентировать как статику, так и динамику сюжета. Среди динамичных текстовых когнитивных структур значимое место занимает текстовый когнитивный сценарий, модель которого рассматривается как совокупность трёх составляющих: агенс-информанта, терминалопотока, состоящего из н-количества терминалов, и фонового информанта.

Рассмотрение когнитивных сценариев, входящих в состав динамичного сегмента концептосферы произведения А. Кристи “The Secret of Chimneys” / «Тайна замка Чимниз» показало следующие результаты:

1) превалирование персонифицированных когнитивных сценариев над неперсонифицированным когнитивными сценариями;

2) агенс-информанты в значительной части персонифицированных когнитивных сценариев выражены антропонимами, среди которых высокочастотен антропоним Bill;

3) в терминалопотоках текстовых когнитивных сценариев выявлена высокая частотность глаголов, которые являются маркерами невербального кода;

4) фоновый информат текстовых когнитивных сценариев чаще всего состоит из хронем или реалий; наличие хронем показывает значимость корреляции динамики развития текстовых событий и их темпоральной маркированности.

Таким образом, когнитивно-герменевтический анализ выявил тенденции построения текстовых когнитивных сценариев в концептосфере произведения А. Кристи “The Secret of Chimneys” / «Тайна замка Чимниз», что определило особенности идиостиля писательницы при построении когнитивно-сюжетной модели данного произведения.

Применение когнитивно-герменевтического исследования концептосфер других произведений А. Кристи позволит выявить особенности построения художественного мира этой известной писательницы.

---

Список литературы

1. Алефиренко Н.Ф. Спорные проблемы семантики: монография. – М.: Гнозис, 2005.
2. Жирова И.Г. От слова к значению слова // Филологические науки. Вопросы теории и практики. – 2016. – № 1-1 (55). – С.111-115.
3. Кубрякова Е.С. Краткий словарь когнитивных терминов / Е.С. Кубрякова и др. – М.: Изд-во МГУ, 1996. 242 с.
4. Болдырев Н.Н. Когнитивная семантика: Курс лекций по английской филологии. – Тамбов: Изд-во Тамбов. ун-та, 2000. – 123 с.
5. Попова З.Д., Стернин И.А. Интерпретационное поле национального концепта и методы его изучения // Культура общения и ее формирование. – Вып. 8. – Воронеж, 2001. – С. 27-30.
6. Гламазда С.Н. Контекстная поляризация как формат знания // Теория языка и межкультурная коммуникация. – 2020. – № 2 (37). – С. 42-52.
7. Огнева Е.А. Архитектоника текстового когнитивного сценария в интерпретативном поле перевода // Вопросы когнитивной лингвистики. – 2015. – № 2 (43). – С. 61-70.
8. Татару Л.В. Композиционный ритм и когнитивная логика нарративного текста (сборник Дж. Джойса “Дублинцы”) // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. – 2008. – № 75. – С. 23-37.
9. Даниленко И.А. Когнитивно-герменевтическое моделирование художественного концепта на материале романа Э.М. Ремарка “Der funke leben” // Гуманитарные исследования. – 2021. – № 1 (77). – С. 26-32.
10. Ogneva E.A., Kutsenko A.A., Kireeva Y.I., Besedina I.G., Danilenko I.A. Fiction cognitive coordinates. Journal of Language and Literature. – 2014. – T. 5. – № 4. – P. 51-54.
11. Татару Л.В. Нарратив и культурный контекст. – М.: URSS, 2011. – 287 с.
12. Богачев Р.Е. Фактор структуры языка в анализе языковой картины мира // Научная мысль Кавказа. – 2008. – № 3 (55). – С. 70-74.
13. Жирова И.Г. Сунь С. Лингвистическая коммуникативная модель перевода как акт двуязычной коммуникации // Лингвистическое наследие Л.В. Щербы в свете современной науки о языке: сборник научных трудов Международной научно-практической конференции в рамках V Международного фестиваля науки. – М., 2020. – С. 87-90.
14. Жирова И.Г Структура высказывания и система языковых коммуникативных средств: на материале современных художественных произведений // Научный результат. Вопросы теоретической и прикладной лингвистики. – 2020. – Т.6. – № 3. – С. 85-98.
15. Огнева Е.А. Концепция интерпретации архитектоники текстового когнитивного сценария // Научный результат. Серия: Вопросы теоретической и прикладной лингвистики. – 2014. – Т.1. – № 2 (2). – С. 75-87.
16. Огнева Е.А. Концепция интерпретации архитектоники текстового когнитивного сценария // Научный результат. Серия: Вопросы теоретической и прикладной лингвистики. – 2014. – Т.1. – № 2 (2). – С. 75-87.
17. Хвесько Т.В., Третьякова С.Ю. Лингвопрагматический аспект антропонимов в художественном тексте // Ономастика Поволжья. Материалы XVII Международной научной конференции. Составитель и редактор В.Л. Васильев. – 2019. – С. 522-526.
18. Даниленко И.А. Репрезентанты невербального кода коммуникации в номинативном поле концепта // Международный журнал экспериментального образования. – 2016. – № 4-2. – С. 327-330.
19. Епифанцева Н.Г. Реалии и их место в языковой картине мира // Эволюция романский языков: от языка народности к языку нации. Материалы международной научной конференции. Ответственный редактор И.В. Скуратов, 2018. – С. 188-193.
110. Трофимова Н.А. Частотность и корреляция маркеров темпоральности в архитектонике мужского публицистического дискурса (на материале статей Дена Билефски в газете “The New York Times”) // Теория языка и межкультурная коммуникация. – 2020. – № 2 (37). – С. 299-306.
21. Бузина Е.И. Специфика темпоральной модели “Me before you” в концептосфере одноименного романа Дж. Мойес // Гуманитарные исследования. – 2019. – № 1 (69). – С. 56-61.

Список источников
22. Christie A. The Secret of Chimneys. Режим доступа: https://booksvooks.com/scrolablehtml/the-secret-of-chimneys-pdf-agatha-christie.html?page=2 (дата обращения15.08.2021)

← Предыдущая статьяЭтническая идентичность как потенциальная причина удержания акцента родного языка среди иммигрантов в Великобритании

Следующая статья →Агиографические мотивы в романе И. С. Шмелева «Лето Господне»