Что такое написание сценария

С чего начать писать свой первый сценарий? Зачем нужен логлайн и что это такое? Из каких частей состоит сценарий? Как прописывать персонажей, их действия и диалоги? Что делать, когда готов первый драфт? Советы профессионалов, успешные примеры и частые ошибки в написании сценария.

Что такое сценарий?

Сценарий — это кино-драматургическое произведение, являющееся основой для съёмки проектов или театральной постановки. Сценарий является в первую очередь текстовым документом, на базе которого команда проекта выполняет свою часть работы для воплощения сценария в жизнь.

Правильный формат текста в сценарии такой: шрифт Courier New 12-ым размером. При таком форматировании каждая страница текста будет равняться одной минуте хронометража. 

Сценарий полнометражного фильма обычно составляет от 90 до 120 страниц, то и длительность фильма составит от полутора до двух часов. Сценарий пишут не только к фильмам, но и к эпизодам сериалов. Ситкомы — это обычно серии на 20-30 минут, соответственно на 20-30 страниц. Драмы — 50-60 страниц. 

Вы можете создать свой сценарий на основе оригинальной идей или же на основе существующих интеллектуальных прав (книг, фильмов, комиксов, журналистских статей). 

Использование чужих интеллектуальных прав должно всегда оформляться договором и сопровождаться, конечно же, оплатой. Но есть произведения, за использование образов из которых, не нужно платить. Они называются общественным достоянием. Общественное достояние в России — это произведение, с года смерти автора которого прошло 70 лет. Подробно про поиск идей и интеллектуальные права мы писали здесь.

Сценарий — это чёткий план фильма или эпизода сериала. В этом работа сценариста очень сильно отличается от работы писателя. 

Если на этапе разработки сценарист тоже ищет эмоциональные ходы, яркие образы, любые другие творческие решения, то на этапе написания все эти наработки все равно должны улечься в инструкцию для съемки. Хороший сценарий должен быть чётким, понятным, наглядным документом, отражающим всю предыдущую творческую подоплёку. 

Ваш сценарий увидит огромная команда из продюсеров, режиссёров, актёров, постановщиков и других, и для их работы важным станет каждое написанное вами слово. Давайте ниже разберёмся вместе, как написать сценарий.

Выбор названия

Название сценария можно оставить на самый последний момент работы над ним. Но если вы всё-таки решили всё-таки чем-то назвать текстовый файл, то название должно:

• отражать жанр вашего проекта;
• быть цепким и броским;
• заявлять эмоции, которые зритель скорее всего испытает;
• быть лёгким в произношении и запоминающимся.

Логлайн

Логлайн — это основная идея вашего фильма. По старым голливудским стандартам логлайн принято формулировать не более чем в тридцать слов. То есть вставить туда все сюжетные линии, описание мира и гениальные навыки главного героя не получится. В России к этому относятся мягче – допустимо уложиться в 35-45 слов. Что же включить в логлайн:

• кратко укажите, кто герой (мальчик-волшебник, вдовец и отец пятерых детей, говорящая мышка);
• чего герой хочет (победить злого волшебника, отомстить за смерть жены, найти семью);
• что стоит на пути к достижению цели (огромная армия из злых магов, вынужденность постоянно уделять внимание детям или то, что мышка не такая как люди). 

Существует такое драматургическое правило: та цель, которую вы сформулировали для героя в начале должна проходить через всю историю. Как только цель перестаёт быть важной или достигается героем, то история заканчивается. Интересная и чётко сформулированная цель главного героя поможет написать хороший сценарий. 

Персонажи сценария

Когда вы знаете, о чём ваша история, пора для себя решить, кто её раскроет и покажет. Выше мы уже сформулировали логлайн и знаем, какие качества героя точно понадобятся для раскрытия темы. 

На этом этапе важно выяснить, как герой изменится, и с какими своими пороками будет сражаться. С учётом логлайна поиск ответа на этот вопрос может быть таким. Например, наш главный герой отец семейства, потерявший жильё за долги. Его цель вернуть квартиру, чтобы дети смогли вновь обрести дома. Каким герой должен быть в начале, чтобы набрать столько долгов, не платить их и даже лишится квартиры? Что это за качества, которые привели его сюда? Возможно, лень, игромания, вера в удачу, безответственность? Тогда каким герой должен стать в конце, чтобы достичь цели? Возможно, он будет вынужден победить свою лень, вылечится от игромании, начать принимать ответственные решения.

Для сценарной записи вам потребуется придумать имя каждому из героев, знать приблизительно их возраст и особенности внешности. Когда вы будете презентовать героев впервые, то их имя нужно писать большими буквами, в скобках давать возраст и краткую характеристику через запятую. Например. “ЖЕКА (45), тучный мужчина в деловом костюме”.

Структура сценария

На данном этапе ещё рано создавать титульный лист в вордовском документе. Нужно провести работу над структурой сценария и расставить основные точки сюжета. Как правило, в этом помогает трёхактная структура. 

Трёхактная структура — это классическая структура практически любого драматического произведения. Все остальные структуры, так или иначе основаны на ней. Так что начинающим сценаристам мы рекомендуем начать с нее. Разделите историю как минимум на начало проблем персонажа, развитие событий (попытки решения проблем) и их разрешение. Ниже мы рассмотрим, что нужно включить в каждую из частей. Обязательно запишите все эти части в виде текста, это станет хорошей основой будущего сценария.

Акт 1. Вступление и завязка истории

Первый акт может располагаться приблизительно на 20-25 страницах. Обязательно начните с интересной экспозиции, то есть описания статуса-кво персонажа. Что можно включить в экспозицию:

• показать главные черты героя;
• рассказать о его семье, социальном статусе, любых других важных для истории социальных аспектах;
• заявить второстепенных персонажей;
• продемонстрировать текущие проблемы героя или наоборот его беззаботную жизнь до того, как он окунулся в перипетии;
• обозначить первые звоночки надвигающейся проблемы на героя.

Когда всё выше готово, то пора и ударить первыми сложностями по нашему главному герою. Следующей сюжетной точкой станет катализатор — событие, которое меняет всё. 

Правило для катализатора такое: нужно придумать событие, после которого герой ни сможет не решать проблемы или ни сможет не отправиться в путешествие.

Например, в начале у главного героя, главы семейства, много долгов, но из-за своей лени и плохого характера, он никак не может заработать денег и погасить их. Но за долги у него наконец-таки отбирают квартиру. До этого долги героя мало влияли на его жизнь и жизнь его семьи. Да даже после того, как тот лишится квартиры, он может и не особо против поспать в машине. Но понимая, что дети не могут жить в машине, герой вынужден изменить свой характер, чтобы справится с финансовыми сложностями. То есть перед героем в этот момент должна чётко оформиться цель, о которой мы говорили выше, и которую он будет достигать от начала до конца, а от усугубившейся проблемы уже никуда не деться. 

Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели

Основная часть сценария должна уйти под борьбу главного героя за поставленную цель. Если сказать простыми словами, то главное правило, которое существует для написания второго акта такое. Герой решает возникшую проблему, она не решается и становится всё хуже. Затем герой снова что-то делает для решения проблемы — и вновь должно стать хуже. И так до конца второго акта. 

Правильным будет второй акт закончить тем, что герой опускается до самой нижней точки своего состояния. Чем хуже ему, тем лучше. В качестве примера можно вспомнить фильм “Дюна” (2021). Второй акт фильма заканчивается тем, что весь народ и семью главного героя, Пола Атрейдеса, уничтожили Харконнены. Пол остался без дома, без отца, без своего народа, без каких-либо средств к существованию, да ещё и посреди дикой неподвластной человеку пустыни, убивающей всё живое. 

Акт 3. Главный герой выходит победителем

В начало третьего акта герой входит, будучи на дне. Зритель должен видеть, что все отвернулись от героя, его покинули силы, ресурсы утрачены, а злодей ликует. Но в какой-то момент у главного героя появляется некий лучик надежды, и он совершает что-то невероятное, чтобы перевернуть ситуацию с ног на голову. 

Кульминация должна быть яркой, оригинальной, логичной и эмоциональной. В чём её яркость может состоять? В нетривиальных решениях. То есть герой должен сделать что-то такое, чего раньше не делал или на что не решился бы никогда. Как проявляется логика? Хорошей логичной кульминацией можно назвать ту, где именно действия героя становятся финальным источником решения проблемы, исходя из качеств и изменений героя. А также кульминация не должна наступать благодаря “богу из машины” или “роялю в кустах”. Не надо в кульминации вестерна про ковбоев и борьбу за сердце дочери местного губернатора прописывать пришельцев, которые уничтожают врага главного героя своими лазерами. О том, что такое “бог из машины” и почему использовать его надо в исключительных случаях, мы рассказывали здесь.

Кульминация — это момент, когда антагонист повержен, а герой заполучил желаемое. Но на этом фильм не заканчивается. Не забывайте про развязку. 

Развязка — это то, к чему привела кульминация. Как изменился герой и его жизнь после достижения цели? Вот наконец-то желаемый Кубок огня в руках Гарри Поттера в финале Турнира трёх волшебников, и он возвращается победителем на поле Хогвартса (“Гарри Поттер и Кубок огня”). Трибуны ликуют, ведь ученики Хогвартса и Гарри получили то, что хотели — победу школы в престижнейшем и опаснейшем международном конкурсе магов. Но чем она обернулась? В руках Гарри труп Седрика Диггори, его соперника, перед глазами до сих пор жуткий процесс возрождения лорда Волан-де-Морта, и пока только Гарри знает, что самый жестокий и сильный маг современности жив и строит планы на весь мир. Победа ему уже не нужна. Седрику победа принесла смерть, а его отцу и ученикам — скорбь. 

Диалоги и описание действий

Что нам поможет на этапе диалогов из предыдущей разработки? Всё, что мы знаем про персонажа. Мы уже прописали какой он, как действует, его фишки и даже особенности речи. Всё это необходимо понимать при прописывании действий и диалогов.

В этом разделе мы используем слово диалоги в общепринятом значении. На внутреннем сленге сценаристов диалогами называют собственно сам сценарий – финальный документ, где расписана вся история с действиями и репликами.

Когда вы пишите действия, то старайтесь каждое описывать отдельным абзацем, что позволит проще читать и чётко видеть, кто, куда и как направляется в рамках сцены. Сами описания действий и вообще любые другие описания должны быть краткими и лаконичными. О том, как этого можно достичь мы рассказывали здесь. 

Если даже вы нашли для вашего героя увлекательные действия, с помощью которых герой круто решает свои проблемы, это не значит, что всю сцену надо превращать в сплошной набор из них. Не стесняйтесь разбивать действия ёмкими фразами, шутками, комментариями героя. Но и не увлекайтесь. 

Не торопитесь начинать прописывать диалоги. Убедитесь, что все сюжетные линии продуманы, все важные события расставлены, а структура работает как надо. 

Одно из главных правил диалогов в том, что он, как и действие, должен продвигать сюжет. Например, один герой уговаривает скромного друга пойти с ним на концерт рок-группы. Каждый герой будет гнуть свою линию: первый уговаривать, другой отказывать. Ни один из героев не должен повторять свои предыдущие аргументы. Более того, каждая реплика героев должна отдалять или приближать их к концерту. А в идеале диалог должен усугублять отношения между персонажами, вскрывать их обиды друг на друга, а может быть и разгораться в ссору, которая возможно сильно ударит по их отношениям или сюжету. 

Ещё один важный совет при написании диалогов: не повторяйте уже известную информацию. Пример. Ваш герой входит в сцену, он избитый и окровавленный. А его мать говорит: “О, Боже, у тебя кровь!”. То есть мы потратили лишний бит и лишнюю строчку, чтобы описать то, что зритель уже увидел, а читающий прочитал. 

Избегайте в диалоге длинных непонятных слов: жаргонизмов, терминов, просто заумных выражений. Зрителю будет скучно даже полминуты смотреть и слушать то, чего он не понимает и что его не продвигает по истории. 

Ну и заключительная рекомендация в написании диалогов состоит в том, чтобы их проговаривать. Диалог должен произноситься естественно, без запинок, звучать приятно для ушей. При произнесении реплик вслух вы сразу почувствуете, всё ли хорошо с фразами.

Редактирование сценария

Закончили писать – пора переписывать. Редактирование и переписывание — это вторая по объёму часть работы сценариста (первая — разработка идеи). 

Самостоятельно

Во-первых, перечитайте сами. Уже в первую читку вам захочется местами подправить диалоги, убрать те или иные действия, что-то будет вас раздражать в тексте по мелочам.

Во-вторых, проанализируйте, работает ли каждая сцена, эпизод, акт. Работают ли детали, которые вы указали. Всё должно быть действующим в сценарии и не должно быть лишних движений, слов, вздохов, одёргиваний юбки и подобного. Каждый раз можно спрашивать себя: 

• для чего это написано?
• как это работает на историю?
• что даёт это зрителю?

В-третьих, проверьте, не нарушилась ли логика в процессе создания первого драфта сценария. Точно ли одно событие вытекает из другого? Или это только вам так кажется?

В-четвёртых, в процессе написания сценария некоторые сцены могут просто перестать быть нужными. Удаляйте их безжалостно. 

В-пятых, проверьте мотивацию героев. Каждый раз ваш главный персонаж входит в сцену по какой-то причине. И если эта причина не выглядит весомой и понятной для читателя или зрителя, то она оставит негативное впечатление. 

Редактор

Если у вас есть бюджет и потребность в профессиональной помощи, то можно обратиться к редактору. Он прочтёт работу от начала до конца и будет искать примерно то же, что перечислено выше. Профессиональный редактор сможет найти все нестыковки, слабые мотивации персонажей, задаст нужные вопросы к тексту и даже отметит ненужные диалоги или описания. 

Часто встречающиеся ошибки

Драматургия и кинодраматургия развивается уже не первую сотню лет. Современный зритель ожидает с каждым годом всё более крутых, увлекательных и сложных проектов. Давайте обсудим, какие ошибки вы можете избежать на пути к своему первому фильму, если обратите на них внимание и что сделать, чтобы он соответствовал уровню самых искушённых зрителей. 

Персонажи

Во-первых, ошибкой может быть слишком много неработающих персонажей. Не нужно для каждого безобидного взаимодействия героя создавать нового персонажа — ограничьтесь массовкой. Каждый полноценный персонаж должен нести какую-то функцию, отражаться на истории, на главном герое и даже лучше бы иметь свою понятную и законченную линию.

Во-вторых, чисто технически большое количество персонажей может запутать зрителя. А если у них ещё и похожие или плохо запоминающиеся имена, то зрителя это может ещё и раздражать. 

Задавайте себе вопрос при разработке и перечитывании: нужен ли мне этот персонаж? Нужен ли он вообще? Можно ли его удалить?

Конфликты

Конфликт — это основа любой истории. Правильный конфликт — это когда два героя преследуют противоположные интересы. Убедитесь, что герой постоянно вынужден противостоять кому-то или чему-то. 

Ошибкой сценариста станет слабый или поверхностный конфликт внутри истории. Если цель героя легко достижима, то ему ничего не стоит просто подойти и взять то, что ему нужно. Достигнута цель — закончилась история. 

Нужно избегать и слабых антагонистов. Каждый раз зритель должен видеть усугубление и ломать голову, как же наш герой одолеет невероятно жуткого огромного монстра или вооружённого до зубов террориста. А ещё лучше бы, чтобы в эти же моменты у героя заканчивались бы все пули и укрытия. 

Конфликт должен проявляться не только в виде внешнего противостояния. Например, когда герою нужно спасти мир и забрать у антагониста супер-лазер, которым он его собирается взорвать. Конфликт должен лежать внутри ценностных убеждений. Самая распространённая и довольно банальная тема, которую можно отыскать в кино — это противостояние добра и зла. Но и за этими категориями чаще стоит что-то ещё. Например, Гарри Поттер (сторона добра) смог победить Волан-де-Морта (сторона зла) с помощью любви и дружбы. В то время как тот пытался вести борьбу с помощью устрашения сторонников и силы. 

Мир

Условности и законы мира должны быть понятны с первых сцен. Если вы начинаете проект в жанре сай-фай, антиутопии, фэнтэзи, хоррора, то так или иначе нужно обозначать грань того, как работают придуманные законы. Мир должен иметь свои незыблемые законы и быть опасным для главного героя.

Если у вас фильм ужасов, в котором существуют призраки, то нельзя, чтобы герой в конце их всех уничтожил магией своей взятой из ниоткуда волшебной палочки.

Антиутопии тоже подразумевают очень строгое соблюдение жанровых условий. Для создания антиутопического произведения обычно берётся какая-то одна сторона жизни людей, меняется по усмотрению автора, и мы наблюдаем, как это воздействует на остальной мир по естественным его законам. Допустим, государство приказало с этого дня сдавать всех рождённых младенцев в специальное учреждение. Звучит жутко. Это не означает, что в следующем акте государство прикажет сдавать стариков, потом решит уволить с работы и лишить собственности всех мужчин, а затем сделать президентом мышь. Это всё будет противоречить жанру, и напоминать абсурд.

Далее ошибкой может стать то, что вы не вписали своего героя и его окружение в общий исторический, мировой или национальный контекст. Может быть, иногда отсутствие сеттинга и играет на идею, но это считанные случаи. Ваш мир не может быть безликим и откровенно пластиковым. Например, в сериале “Засланец из космоса” главный герой, внеземное существо, приземляется в американский городок. Казалось бы, зачем уточнять? Американский городок — понятная категория. Внеземное существо мы тоже можем себе представить. Но чтобы сделать пребывание инопланетянина как можно более сложным, авторы поселили его в городок штата Колорадо в горах рядом с огромными ледниками. Более того, город настолько мал, что скрыть свои инопланетные способности там почти невозможно. А ещё в нём живут представители коренных народов, индейцев, погружающие главного героя в человеческие ценности. 

В мире вашего сценария должно работать всё — и даже время года. Зачем в одной из сцен дождь? Что он означает? Как он помогает или мешает? Почему именно сейчас пошёл дождь? Или он нужен только для красивой картинки? Если только последнее, то сцену стоит убрать, так как её просто напросто будет дорого снять.

Диалоги

Во-первых, любой бессмысленный диалог ради болтовни станет ошибкой. Если в диалоге нет конфликта, цели и он не продвигает сюжет, то его нужно переписать.

Во-вторых, не очень хорошо, когда зритель не понимает, на чьей он стороне в диалогах. Такое бывает тогда, когда взгляды и убеждения героев размыты и плохо продуманы. 

В-третьих, нельзя бросать сцену без ясного финала, то есть результата взаимодействия персонажей. К чему-то в конце должны прийти либо сами герои, либо зритель.

В-четвёртых, попробуйте закрыть рукой или удалить имена персонажей над их репликами и понять, кому принадлежит та или иная фраза. Если вы не смогли точно определить, где чьи реплики и чётко различить персонажей по их словам, то надо вновь начинать работать над описанием персонажей.

Высказывание и изменение героя

Уделите отдельное внимание высказыванию вашего сценария. Откровенно говоря, навык выражать высказывание через сюжет — это постоянная упорная работа. Поэтому лучше заранее знать, с какими ошибками можно столкнуться на пути к хорошему сценарию. 

Во-первых, ошибкой будет, если ваш герой никак не изменится. Именно изменение героя транслирует определённую мысль произведения.

Во-вторых, у героя обязательно должны быть какие-то убеждения, через которые он проносит происходящее. То есть как минимум он должен реагировать на события вокруг, как-то оценивать их, делать какой-то вывод. Может эти события противоречат убеждениям героя? Или учат его чему-то? То есть реакции главного героя будут составлять ваше высказывание.

В-третьих, плохо, если у героя отсутствуют сложные дилеммы. Только через морально тяжёлый выбор герой сможет расти, побеждать свои ложные убеждения и выражать высказывание.

В-четвёртых, высказывание не должно быть слишком общим и банальным, типа “Семья — самое важное в жизни” или “Убивать нехорошо”. Зритель сразу почувствует эту натянутость и заезженность темы.

Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов

Есть один самый главный секрет, о котором говорит почти каждый сценарист и в России, и зарубежом. Написать хороший сценарий поможет выбор темы, которая должны быть очень личной для автора. То есть нужно придавать идее такие эмоции, которые автор уже испытывал сам и понимает их. Нельзя назвать сценариста или автора сценарной книги, который не говорил бы об этом.

Ещё одно близкое к этому правило прозвучало от Ильи Куликова, автора знаменитых сериалов “Глухарь” и “Полицейский с Рублёвки”, в подкасте “Поэпизодный клан”. Он считает, что сценарист должен писать то, о чём он знает, что он понимает и что проживает. Например, по его словам, автор не может написать сценарий о странах, в которых не был, а также о людях в этих странах, об их морали, душах, образах жизни. Простыми словами, нужно брать в качестве темы то, что вам знакомо, и это станет сильной стороной вашего проекта. 

Примеры хороших сценариев

В сети Интернет выложено в свободном доступе немало сценариев российских и зарубежных фильмов. Часто это делается, когда сезон сериала закончился, или когда проект номинирован на награду в сценарной номинации. Что точно стоит почитать и посмотреть, чтобы научится писать сценарии и избежать потенциальных ошибок, мы перечислим ниже. 

“Рассказ служанки”

Пилот и одну из серий 4-го сезона «Рассказа служанки», номинированную на “Эмми” можно найти в свободном доступе. Сценарии эпизодов “Рассказа служанки” отличаются лаконичностью описаний и чёткими эмоциональными битами. Особенность сцен данного проекта в том, что там мало ярких и широких внешних действий, мало драк, погонь и ругани. Эмоциональные изменение и высказывание авторы умело выражают тонкими, но говорящими, кинодействиями. 

“Дюна”

В данном фильме начинающему сценаристу может быть интересна структура сценария. 

Во-первых, она соответствует классической трёхактной структуре. Более того, во многом там можно найти элементы структуры Блейка Снайдера из его книги про сценарное мастерство “Спасите котика”. 

Во-вторых, каждый акт и его подэлементы достаточно краткие, ёмкие и не затянутые.

В-третьих, несмотря на то, что данный проект является экранизацией одноимённой книги, автор сценария, Джон Спейтс, смог создать сразу несколько логичных завершённых сюжетных линий и не увлечься мифологией.

Отдельно хочется сказать про мир “Дюны”. Данный сценарий является хорошим примером того, как автор смог интересно передать множество сложнейших законов вселенной, не спугнуть зрителя, а также ещё и создать плацдарм для эффектной визуальной составляющей. 

“Достать ножи”

Не так давно в общем доступе появился сценарий детективного фильма “Достать ножи”. Что полезного можно почерпнуть в нём?

Во-первых, Райан Джонсон, сценарист и режиссёр, смог воплотить сюжет в стиле классического детектива с соблюдением всех законов жанра. 

Во-вторых, к детективному жанру автор умело добавил и комедийный элемент. Главная героиня не способна врать физически: её тошнит при произнесении любой лжи. Данная комедийная черта была использована очень сбалансировано: она использовалась для создания юморных ситуаций, в качестве препятствий для героини, но не слишком злоупотреблялась. 

В-третьих, данный сценарий можно похвалить за то, как ярко и полноценно прописан каждый герой. Зритель действительно много узнаёт про всех наследников жертвы убийства: про их финансовое состояние, мотивы, отношения, боли, социальное положение и так далее. Но при этом не перегружает деталями — мы видим только то, что работает на убийство как основу сюжета.

Часто начинающие сценаристы пытаются изобрести колесо, начиная сценарий без какой-либо теоретический подготовки. Безусловно любой опыт написания станет полезным, но так или иначе начинающий сценарист будет совершать ошибки, которые до этого уже проходили другие сценаристы. Смелее приступайте к созданию своего первого сценария, используя наши советы.

Screenwriting or scriptwriting is the art and craft of writing scripts for mass media such as feature films, television productions or video games. It is often a freelance profession.

Screenwriters are responsible for researching the story, developing the narrative, writing the script, screenplay, dialogues and delivering it, in the required format, to development executives. Screenwriters therefore have great influence over the creative direction and emotional impact of the screenplay and, arguably, of the finished film. Screenwriters either pitch original ideas to producers, in the hope that they will be optioned or sold; or are commissioned by a producer to create a screenplay from a concept, true story, existing screen work or literary work, such as a novel, poem, play, comic book, or short story.

Types[edit]

The act of screenwriting takes many forms across the entertainment industry. Often, multiple writers work on the same script at different stages of development with different tasks. Over the course of a successful career, a screenwriter might be hired to write in a wide variety of roles.

Some of the most common forms of screenwriting jobs include:

Spec script writing[edit]

Spec scripts are feature film or television show scripts written on speculation of sale, without the commission of a film studio, production company or TV network. The content is usually invented solely by the screenwriter, though spec screenplays can also be based on established works or real people and events. The spec script is a Hollywood sales tool. The vast majority of scripts written each year are spec scripts, but only a small percentage make it to the screen.^[1] A spec script is usually a wholly original work, but can also be an adaptation.

In television writing, a spec script is a sample teleplay written to demonstrate the writer’s knowledge of a show and ability to imitate its style and conventions. It is submitted to the show’s producers in hopes of being hired to write future episodes of the show. Budding screenwriters attempting to break into the business generally begin by writing one or more spec scripts.

Although writing spec scripts is part of any writer’s career, the Writers Guild of America forbids members to write «on speculation». The distinction is that a «spec script» is written as a sample by the writer on his or her own; what is forbidden is writing a script for a specific producer without a contract. In addition to writing a script on speculation, it is generally not advised to write camera angles or other directional terminology, as these are likely to be ignored. A director may write up a shooting script himself or herself, a script that guides the team in what to do in order to carry out the director’s vision of how the script should look. The director may ask the original writer to co-write it with him or her, or to rewrite a script that satisfies both the director and producer of the film/TV show.

Spec writing is also unique in that the writer must pitch the idea to producers. In order to sell the script, it must have an excellent title, good writing, and a great logline. A logline is one sentence that lays out what the movie is about. A well-written logline will convey the tone of the film, introduce the main character, and touch on the primary conflict. Usually the logline and title work in tandem to draw people in, and it is highly suggested to incorporate irony into them when possible. These things, along with nice, clean writing will hugely impact whether or not a producer picks up the spec script.

Commission[edit]

A commissioned screenplay is written by a hired writer. The concept is usually developed long before the screenwriter is brought on, and often has multiple writers work on it before the script is given a green light. The plot development is usually based on highly successful novels, plays, TV shows and even video games, and the rights to which have been legally acquired.

Feature assignment writing[edit]

Scripts written on assignment are screenplays created under contract with a studio, production company, or producer. These are the most common assignments sought after in screenwriting. A screenwriter can get an assignment either exclusively or from «open» assignments. A screenwriter can also be approached and offered an assignment. Assignment scripts are generally adaptations of an existing idea or property owned by the hiring company,^[2] but can also be original works based on a concept created by the writer or producer.

Rewriting and script doctoring[edit]

Most produced films are rewritten to some extent during the development process. Frequently, they are not rewritten by the original writer of the script.^[3] Many established screenwriters, as well as new writers whose work shows promise but lacks marketability, make their living rewriting scripts.

When a script’s central premise or characters are good but the script is otherwise unusable, a different writer or team of writers is contracted to do an entirely new draft, often referred to as a «page one rewrite». When only small problems remain, such as bad dialogue or poor humor, a writer is hired to do a «polish» or «punch-up».

Depending on the size of the new writer’s contributions, screen credit may or may not be given. For instance, in the American film industry, credit to rewriters is given only if 50% or more of the script is substantially changed.^[4] These standards can make it difficult to establish the identity and number of screenwriters who contributed to a film’s creation.

When established writers are called in to rewrite portions of a script late in the development process, they are commonly referred to as script doctors. Prominent script doctors include Christopher Keane, Steve Zaillian, William Goldman, Robert Towne, Mort Nathan, Quentin Tarantino and Peter Russell.^[5] Many up-and-coming screenwriters work as ghost writers.^{[citation needed]}

Television writing[edit]

A freelance television writer typically uses spec scripts or previous credits and reputation to obtain a contract to write one or more episodes for an existing television show. After an episode is submitted, rewriting or polishing may be required.

A staff writer for a TV show generally works in-house, writing and rewriting episodes. Staff writers—often given other titles, such as story editor or producer—work both as a group and individually on episode scripts to maintain the show’s tone, style, characters, and plots.^[6]

Television show creators write the television pilot and bible of new television series. They are responsible for creating and managing all aspects of a show’s characters, style, and plots. Frequently, a creator remains responsible for the show’s day-to-day creative decisions throughout the series run as showrunner, head writer or story editor.

Writing for daily series[edit]

The process of writing for soap operas and telenovelas is different from that used by prime time shows, due in part to the need to produce new episodes five days a week for several months. In one example cited by Jane Espenson, screenwriting is a «sort of three-tiered system»:^[7]

a few top writers craft the overall story arcs. Mid-level writers work with them to turn those arcs into things that look a lot like traditional episode outlines, and an array of writers below that (who do not even have to be local to Los Angeles), take those outlines and quickly generate the dialogue while adhering slavishly to the outlines.

Espenson notes that a recent trend has been to eliminate the role of the mid-level writer, relying on the senior writers to do rough outlines and giving the other writers a bit more freedom. Regardless, when the finished scripts are sent to the top writers, the latter do a final round of rewrites. Espenson also notes that a show that airs daily, with characters who have decades of history behind their voices, necessitates a writing staff without the distinctive voice that can sometimes be present in prime-time series.^[7]

Writing for game shows[edit]

Game shows feature live contestants, but still use a team of writers as part of a specific format.^[8] This may involve the slate of questions and even specific phrasing or dialogue on the part of the host. Writers may not script the dialogue used by the contestants, but they work with the producers to create the actions, scenarios, and sequence of events that support the game show’s concept.

Video game writing[edit]

With the continued development and increased complexity of video games, many opportunities are available to employ screenwriters in the field of video game design. Video game writers work closely with the other game designers to create characters, scenarios, and dialogue.^[9]

Structural theories[edit]

Several main screenwriting theories help writers approach the screenplay by systematizing the structure, goals and techniques of writing a script. The most common kinds of theories are structural. Screenwriter William Goldman is widely quoted as saying «Screenplays are structure».

Three-act structure[edit]

According to this approach, the three acts are: the setup (of the setting, characters, and mood), the confrontation (with obstacles), and the resolution (culminating in a climax and a dénouement). In a two-hour film, the first and third acts each last about thirty minutes, with the middle act lasting about an hour, but nowadays many films begin at the confrontation point and segue immediately to the setup or begin at the resolution and return to the setup.

In Writing Drama, French writer and director Yves Lavandier shows a slightly different approach.^[10] As do most theorists, he maintains that every human action, whether fictitious or real, contains three logical parts: before the action, during the action, and after the action. But since the climax is part of the action, Lavandier maintains that the second act must include the climax, which makes for a much shorter third act than is found in most screenwriting theories.

Besides the three-act structure, it is also common to use a four- or five-act structure in a screenplay, and some screenplays may include as many as twenty separate acts.

The Hero’s Journey[edit]

The hero’s journey, also referred to as the monomyth, is an idea formulated by noted mythologist Joseph Campbell. The central concept of the monomyth is that a pattern can be seen in stories and myths across history. Campbell defined and explained that pattern in his book The Hero with a Thousand Faces (1949).^[11]

Campbell’s insight was that important myths from around the world, which have survived for thousands of years, all share a fundamental structure. This fundamental structure contains a number of stages, which include:

1. a call to adventure, which the hero has to accept or decline,
2. a road of trials, on which the hero succeeds or fails,
3. achieving the goal (or «boon»), which often results in important self-knowledge,
4. a return to the ordinary world, which again the hero can succeed or fail, and
5. application of the boon, in which what the hero has gained can be used to improve the world.

Later, screenwriter Christopher Vogler refined and expanded the hero’s journey for the screenplay form in his book, The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers (1993).^[12]

Syd Field’s paradigm[edit]

Syd Field introduced a new theory he called «the paradigm».^[13] He introduced the idea of a plot point into screenwriting theory^[14] and defined a plot point as «any incident, episode, or event that hooks into the action and spins it around in another direction».^[15] These are the anchoring pins of the story line, which hold everything in place.^[16] There are many plot points in a screenplay, but the main ones that anchor the story line in place and are the foundation of the dramatic structure, he called plot points I and II.^[17][18] Plot point I occurs at the end of Act 1; plot point II at the end of Act 2.^[14] Plot point I is also called the key incident because it is the true beginning of the story^[19] and, in part, what the story is about.^[20]

In a 120-page screenplay, Act 2 is about sixty pages in length, twice the length of Acts 1 and 3.^[21] Field noticed that in successful movies, an important dramatic event usually occurs at the middle of the picture, around page sixty. The action builds up to that event, and everything afterward is the result of that event. He called this event the centerpiece or midpoint.^[22] This suggested to him that the middle act is actually two acts in one. So, the three-act structure is notated 1, 2a, 2b, 3, resulting in Aristotle’s three acts being divided into four pieces of approximately thirty pages each.^[23]

Field defined two plot points near the middle of Acts 2a and 2b, called pinch I and pinch II, occurring around pages 45 and 75 of the screenplay, respectively, whose functions are to keep the action on track, moving it forward, either toward the midpoint or plot point II.^[24] Sometimes there is a relationship between pinch I and pinch II: some kind of story connection.^[25]

According to Field, the inciting incident occurs near the middle of Act 1,^[26] so-called because it sets the story into motion and is the first visual representation of the key incident.^[27] The inciting incident is also called the dramatic hook, because it leads directly to plot point I.^[28]

Field referred to a tag, an epilogue after the action in Act 3.^[29]

Here is a chronological list of the major plot points that are congruent with Field’s Paradigm:

The sequence approach[edit]

The sequence approach to screenwriting, sometimes known as «eight-sequence structure», is a system developed by Frank Daniel, while he was the head of the Graduate Screenwriting Program at USC. It is based in part on the fact that, in the early days of cinema, technical matters forced screenwriters to divide their stories into sequences, each the length of a reel (about ten minutes).^[30]

The sequence approach mimics that early style. The story is broken up into eight 10-15 minute sequences. The sequences serve as «mini-movies», each with their own compressed three-act structure. The first two sequences combine to form the film’s first act. The next four create the film’s second act. The final two sequences complete the resolution and dénouement of the story. Each sequence’s resolution creates the situation which sets up the next sequence.

Character theories[edit]

Michael Hauge’s categories[edit]

Michael Hauge divides primary characters into four categories. A screenplay may have more than one character in any category.

• hero: This is the main character, whose outer motivation drives the plot forward, who is the primary object of identification for the reader and audience, and who is on screen most of the time.
• nemesis: This is the character who most stands in the way of the hero achieving his or her outer motivation.
• reflection: This is the character who supports the hero’s outer motivation or at least is in the same basic situation at the beginning of the screenplay.
• romance: This is the character who is the sexual or romantic object of at least part of the hero’s outer motivation.^[31]

Secondary characters are all the other people in the screenplay and should serve as many of the functions above as possible.^[32]

Motivation is whatever the character hopes to accomplish by the end of the movie. Motivation exists on outer and inner levels.

• outer motivation is what the character visibly or physically hopes to achieve or accomplish by the end of the film. Outer motivation is revealed through action.
• inner motivation is the answer to the question, «Why does the character want to achieve his or her outer motivation?» This is always related to gaining greater feelings of self-worth. Since inner motivation comes from within, it is usually invisible and revealed through dialogue. Exploration of inner motivation is optional.

Motivation alone is not sufficient to make the screenplay work. There must be something preventing the hero from getting what he or she wants. That something is conflict.

• outer conflict is whatever stands in the way of the character achieving his or her outer motivation. It is the sum of all the obstacles and hurdles that the character must try to overcome in order to reach his or her objective.
• inner conflict is whatever stands in the way of the character achieving his or her inner motivation. This conflict always originates from within the character and prevents him or her from achieving self-worth through inner motivation.^[33]

Format[edit]

Fundamentally, the screenplay is a unique literary form. It is like a musical score, in that it is intended to be interpreted on the basis of other artists’ performance, rather than serving as a finished product for the enjoyment of its audience. For this reason, a screenplay is written using technical jargon and tight, spare prose when describing stage directions. Unlike a novel or short story, a screenplay focuses on describing the literal, visual aspects of the story, rather than on the internal thoughts of its characters. In screenwriting, the aim is to evoke those thoughts and emotions through subtext, action, and symbolism.^[34]

Most modern screenplays, at least in Hollywood and related screen cultures, are written in a style known as the master-scene format^[35][36] or master-scene script.^[37] The format is characterized by six elements, presented in the order in which they are most likely to be used in a script:

1. Scene Heading, or Slug
2. Action Lines, or Big Print
3. Character Name
4. Parentheticals
5. Dialogue
6. Transitions

Scripts written in master-scene format are divided into scenes: «a unit of story that takes place at a specific location and time».^[38] Scene headings (or slugs) indicate the location the following scene is to take place in, whether it is interior or exterior, and the time-of-day it appears to be. Conventionally, they are capitalized, and may be underlined or bolded. In production drafts, scene headings are numbered.

Next are action lines, which describe stage direction and are generally written in the present tense with a focus only on what can be seen or heard by the audience.

Character names are in all caps, centered in the middle of the page, and indicate that a character is speaking the following dialogue. Characters who are speaking off-screen or in voice-over are indicated by the suffix (O.S.) and (V.O) respectively.

Parentheticals provide stage direction for the dialogue that follows. Most often this is to indicate how dialogue should be performed (for example, angry) but can also include small stage directions (for example, picking up vase). Overuse of parentheticals is discouraged.^[39]

Dialogue blocks are offset from the page’s margin by 3.7″ and are left-justified. Dialogue spoken by two characters at the same time is written side by side and is conventionally known as dual-dialogue.^[40]

The final element is the scene transition and is used to indicate how the current scene should transition into the next. It is generally assumed that the transition will be a cut, and using «CUT TO:» will be redundant.^[41][42] Thus the element should be used sparingly to indicate a different kind of transition such as «DISSOLVE TO:».

Screenwriting applications such as Final Draft (software), Celtx, Fade In (software), Slugline, Scrivener (software), and Highland, allow writers to easily format their script to adhere to the requirements of the master screen format.

Dialogue and description[edit]

Imagery[edit]

Imagery can be used in many metaphoric ways. In The Talented Mr. Ripley, the title character talked of wanting to close the door on himself sometime, and then, in the end, he did. Pathetic fallacy is also frequently used; rain to express a character feeling depressed, sunny days promote a feeling of happiness and calm. Imagery can be used to sway the emotions of the audience and to clue them in to what is happening.

Imagery is well defined in City of God. The opening image sequence sets the tone for the entire film. The film opens with the shimmer of a knife’s blade on a sharpening stone. A drink is being prepared, The knife’s blade shows again, juxtaposed is a shot of a chicken letting loose of its harness on its feet. All symbolising ‘The One that got away’. The film is about life in the favelas in Rio — sprinkled with violence and games and ambition.

Dialogue[edit]

Since the advent of sound film, or «talkies», dialogue has taken a central place in much of mainstream cinema. In the cinematic arts, the audience understands the story only through what they see and hear: action, music, sound effects, and dialogue. For many screenwriters, the only way their audiences can hear the writer’s words is through the characters’ dialogue. This has led writers such as Diablo Cody, Joss Whedon, and Quentin Tarantino to become well known for their dialogue—not just their stories.

Bollywood and other Indian film industries use separate dialogue writers in addition to the screenplay writers.^[43]

Plot[edit]

Plot, according to Aristotle’s Poetics, refers to the sequence events connected by cause and effect in a story. A story is a series of events conveyed in chronological order. A plot is the same series of events deliberately arranged to maximize the story’s dramatic, thematic, and emotional significance. E.M.Forster famously gives the example «The king died and then the queen died» is a story.» But «The king died and then the queen died of grief» is a plot.^[44] For Trey Parker and Matt Stone this is best summarized as a series of events connected by «therefore» and «but».^[45]

Education[edit]

A number of American universities offer specialized Master of Fine Arts and undergraduate programs in screenwriting, including USC, DePaul University, American Film Institute, Loyola Marymount University, Chapman University, NYU, UCLA, Boston University and the University of the Arts. In Europe, the United Kingdom has an extensive range of MA and BA Screenwriting Courses including London College of Communication, Bournemouth University, Edinburgh University, and Goldsmiths College (University of London).

Some schools offer non-degree screenwriting programs, such as the TheFilmSchool, The International Film and Television School Fast Track, and the UCLA Professional / Extension Programs in Screenwriting.

New York Film Academy offers both degree and non-degree educational systems with campuses all around the world.

A variety of other educational resources for aspiring screenwriters also exist, including books, seminars, websites and podcasts, such as the Scriptnotes podcast.

History[edit]

The first true screenplay is thought to be from George Melies’ 1902 film A Trip to the Moon. The movie is silent, but the screenplay still contains specific descriptions and action lines that resemble a modern-day script. As time went on and films became longer and more complex, the need for a screenplay became more prominent in the industry. The introduction of movie theaters also impacted the development of screenplays, as audiences became more widespread and sophisticated, so the stories had to be as well. Once the first non-silent movie was released in 1927, screenwriting became a hugely important position within Hollywood. The «studio system» of the 1930s only heightened this importance, as studio heads wanted productivity. Thus, having the «blueprint» (continuity screenplay) of the film beforehand became extremely optimal. Around 1970, the «spec script» was first created, and changed the industry for writers forever. Now, screenwriting for television (teleplays) is considered as difficult and competitive as writing is for feature films.^[46]

Portrayed in film[edit]

Screenwriting has been the focus of a number of films:

• Crashing Hollywood (1931)—A screenwriter collaborates on a gangster movie with a real-life gangster. When the film is released, the mob doesn’t like how accurate the movie is.^[47]
• Sunset Boulevard (1950)—Actor William Holden portrays a hack screenwriter forced to collaborate on a screenplay with a desperate, fading silent film star, played by Gloria Swanson.
• In a Lonely Place (1950)—Humphrey Bogart is a washed up screenwriter who gets framed for murder.
• Paris, When it Sizzles (1964)—William Holden plays a drunk screenwriter who has wasted months partying and has just two days to finish his script. He hires Audrey Hepburn to help.
• Barton Fink (1991)—John Turturro plays a naïve New York playwright who comes to Hollywood with high hopes and great ambition. While there, he meets one of his writing idols, a celebrated novelist from the past who has become a drunken hack screenwriter (a character based on William Faulkner).
• Mistress (1992)—In this comedy written by Barry Primus and J. F. Lawton, Robert Wuhl is a screenwriter/director who’s got integrity, vision, and a serious script — but no career. Martin Landau is a sleazy producer who introduces Wuhl to Robert De Niro, Danny Aiello and Eli Wallach — three guys willing to invest in the movie, but with one catch: each one wants his mistress to be the star.
• The Player (1992)—In this satire of the Hollywood system, Tim Robbins plays a movie producer who thinks he’s being blackmailed by a screenwriter whose script was rejected.
• Adaptation (2002)—Nicolas Cage portrays real-life screenwriter Charlie Kaufman (as well as his fictional brother, Donald) as Kaufman struggles to adapt an esoteric book (Susan Orlean’s real-life nonfiction work The Orchid Thief ) into an action-filled Hollywood screenplay.^[48]
• Dreams on Spec (2007)—The only documentary to follow aspiring screenwriters as they struggle to turn their scripts into movies, the film also features wisdom from established scribes like James L. Brooks, Nora Ephron, Carrie Fisher, and Gary Ross.^[49]
• Seven Psychopaths (2012)—In this satire, written and directed by Martin McDonagh, Colin Farrell plays a screenwriter who is struggling to finish his screenplay Seven Psychopaths, but finds unlikely inspiration after his best friend steals a Shih Tzu owned by a vicious gangster.
• Trumbo (2015)—Highly successful Hollywood screenwriter Dalton Trumbo, played in this biopic by Bryan Cranston, is targeted by the House Un-American Activities Committee for his socialist views, sent to federal prison for refusing to cooperate, and blacklisted from working in Hollywood, yet continues to write and subsequently wins two Academy Awards while using pseudonyms.

Copyright protection[edit]

United States[edit]

In the United States, completed works may be copyrighted, but ideas and plots may not be. Any document written after 1978 in the U.S. is automatically copyrighted even without legal registration or notice. However, the Library of Congress will formally register a screenplay. U.S. Courts will not accept a lawsuit alleging that a defendant is infringing on the plaintiff’s copyright in a work until the plaintiff registers the plaintiff’s claim to those copyrights with the Copyright Office.^[50] This means that a plaintiff’s attempts to remedy an infringement will be delayed during the registration process.^[51] Additionally, in many infringement cases, the plaintiff will not be able recoup attorney fees or collect statutory damages for copyright infringement, unless the plaintiff registered before the infringement began.^[52] For the purpose of establishing evidence that a screenwriter is the author of a particular screenplay (but not related to the legal copyrighting status of a work), the Writers Guild of America registers screenplays. However, since this service is one of record keeping and is not regulated by law, a variety of commercial and non-profit organizations exist for registering screenplays. Protection for teleplays, formats, as well as screenplays may be registered for instant proof-of-authorship by third-party assurance vendors.^{[citation needed]}

There is a line of precedent in several states (including California and New York) that allows for «idea submission» claims, based on the notion that submission of a screenplay—or even a mere pitch for one—to a studio under very particular sets of factual circumstances could potentially give rise to an implied contract to pay for the ideas embedded in that screenplay, even if an alleged derivative work does not actually infringe the screenplay author’s copyright.^[53] The unfortunate side effect of such precedents (which were supposed to protect screenwriters) is that it is now that much harder to break into screenwriting. Naturally, motion picture and television production firms responded by categorically declining to read all unsolicited screenplays from unknown writers;^[54] accepting screenplays only through official channels like talent agents, managers, and attorneys; and forcing screenwriters to sign broad legal releases before their screenplays will be actually accepted, read, or considered.^[53] In turn, agents, managers, and attorneys have become extremely powerful gatekeepers on behalf of the major film studios and media networks.^[54] One symptom of how hard it is to break into screenwriting as a result of such case law is that in 2008, Universal resisted construction of a bike path along the Los Angeles River next to its studio lot because it would worsen their existing problem with desperate amateur screenwriters throwing copies of their work over the studio wall.^[55]

See also[edit]

• Actantial model
• Closet screenplay
• List of film-related topics
• List of screenwriting awards for film
• Outline of film
• Prelap
• Storyboard

References[edit]

Specific references[edit]

General references[edit]

External links[edit]

• Media related to Screenwriting at Wikimedia Commons
• Screenwriting at Curlie
• Screenwriters Lectures: Screenwriters on Screenwriting Series at BAFTA
• The Writers Guild of America
• American Screenwriters Association

Screenwriting or scriptwriting is the art and craft of writing scripts for mass media such as feature films, television productions or video games. It is often a freelance profession.

Screenwriters are responsible for researching the story, developing the narrative, writing the script, screenplay, dialogues and delivering it, in the required format, to development executives. Screenwriters therefore have great influence over the creative direction and emotional impact of the screenplay and, arguably, of the finished film. Screenwriters either pitch original ideas to producers, in the hope that they will be optioned or sold; or are commissioned by a producer to create a screenplay from a concept, true story, existing screen work or literary work, such as a novel, poem, play, comic book, or short story.

Types[edit]

The act of screenwriting takes many forms across the entertainment industry. Often, multiple writers work on the same script at different stages of development with different tasks. Over the course of a successful career, a screenwriter might be hired to write in a wide variety of roles.

Some of the most common forms of screenwriting jobs include:

Spec script writing[edit]

Spec scripts are feature film or television show scripts written on speculation of sale, without the commission of a film studio, production company or TV network. The content is usually invented solely by the screenwriter, though spec screenplays can also be based on established works or real people and events. The spec script is a Hollywood sales tool. The vast majority of scripts written each year are spec scripts, but only a small percentage make it to the screen.^[1] A spec script is usually a wholly original work, but can also be an adaptation.

In television writing, a spec script is a sample teleplay written to demonstrate the writer’s knowledge of a show and ability to imitate its style and conventions. It is submitted to the show’s producers in hopes of being hired to write future episodes of the show. Budding screenwriters attempting to break into the business generally begin by writing one or more spec scripts.

Although writing spec scripts is part of any writer’s career, the Writers Guild of America forbids members to write «on speculation». The distinction is that a «spec script» is written as a sample by the writer on his or her own; what is forbidden is writing a script for a specific producer without a contract. In addition to writing a script on speculation, it is generally not advised to write camera angles or other directional terminology, as these are likely to be ignored. A director may write up a shooting script himself or herself, a script that guides the team in what to do in order to carry out the director’s vision of how the script should look. The director may ask the original writer to co-write it with him or her, or to rewrite a script that satisfies both the director and producer of the film/TV show.

Spec writing is also unique in that the writer must pitch the idea to producers. In order to sell the script, it must have an excellent title, good writing, and a great logline. A logline is one sentence that lays out what the movie is about. A well-written logline will convey the tone of the film, introduce the main character, and touch on the primary conflict. Usually the logline and title work in tandem to draw people in, and it is highly suggested to incorporate irony into them when possible. These things, along with nice, clean writing will hugely impact whether or not a producer picks up the spec script.

Commission[edit]

A commissioned screenplay is written by a hired writer. The concept is usually developed long before the screenwriter is brought on, and often has multiple writers work on it before the script is given a green light. The plot development is usually based on highly successful novels, plays, TV shows and even video games, and the rights to which have been legally acquired.

Feature assignment writing[edit]

Scripts written on assignment are screenplays created under contract with a studio, production company, or producer. These are the most common assignments sought after in screenwriting. A screenwriter can get an assignment either exclusively or from «open» assignments. A screenwriter can also be approached and offered an assignment. Assignment scripts are generally adaptations of an existing idea or property owned by the hiring company,^[2] but can also be original works based on a concept created by the writer or producer.

Rewriting and script doctoring[edit]

Most produced films are rewritten to some extent during the development process. Frequently, they are not rewritten by the original writer of the script.^[3] Many established screenwriters, as well as new writers whose work shows promise but lacks marketability, make their living rewriting scripts.

When a script’s central premise or characters are good but the script is otherwise unusable, a different writer or team of writers is contracted to do an entirely new draft, often referred to as a «page one rewrite». When only small problems remain, such as bad dialogue or poor humor, a writer is hired to do a «polish» or «punch-up».

Depending on the size of the new writer’s contributions, screen credit may or may not be given. For instance, in the American film industry, credit to rewriters is given only if 50% or more of the script is substantially changed.^[4] These standards can make it difficult to establish the identity and number of screenwriters who contributed to a film’s creation.

When established writers are called in to rewrite portions of a script late in the development process, they are commonly referred to as script doctors. Prominent script doctors include Christopher Keane, Steve Zaillian, William Goldman, Robert Towne, Mort Nathan, Quentin Tarantino and Peter Russell.^[5] Many up-and-coming screenwriters work as ghost writers.^{[citation needed]}

Television writing[edit]

A freelance television writer typically uses spec scripts or previous credits and reputation to obtain a contract to write one or more episodes for an existing television show. After an episode is submitted, rewriting or polishing may be required.

A staff writer for a TV show generally works in-house, writing and rewriting episodes. Staff writers—often given other titles, such as story editor or producer—work both as a group and individually on episode scripts to maintain the show’s tone, style, characters, and plots.^[6]

Television show creators write the television pilot and bible of new television series. They are responsible for creating and managing all aspects of a show’s characters, style, and plots. Frequently, a creator remains responsible for the show’s day-to-day creative decisions throughout the series run as showrunner, head writer or story editor.

Writing for daily series[edit]

The process of writing for soap operas and telenovelas is different from that used by prime time shows, due in part to the need to produce new episodes five days a week for several months. In one example cited by Jane Espenson, screenwriting is a «sort of three-tiered system»:^[7]

a few top writers craft the overall story arcs. Mid-level writers work with them to turn those arcs into things that look a lot like traditional episode outlines, and an array of writers below that (who do not even have to be local to Los Angeles), take those outlines and quickly generate the dialogue while adhering slavishly to the outlines.

Espenson notes that a recent trend has been to eliminate the role of the mid-level writer, relying on the senior writers to do rough outlines and giving the other writers a bit more freedom. Regardless, when the finished scripts are sent to the top writers, the latter do a final round of rewrites. Espenson also notes that a show that airs daily, with characters who have decades of history behind their voices, necessitates a writing staff without the distinctive voice that can sometimes be present in prime-time series.^[7]

Writing for game shows[edit]

Game shows feature live contestants, but still use a team of writers as part of a specific format.^[8] This may involve the slate of questions and even specific phrasing or dialogue on the part of the host. Writers may not script the dialogue used by the contestants, but they work with the producers to create the actions, scenarios, and sequence of events that support the game show’s concept.

Video game writing[edit]

With the continued development and increased complexity of video games, many opportunities are available to employ screenwriters in the field of video game design. Video game writers work closely with the other game designers to create characters, scenarios, and dialogue.^[9]

Structural theories[edit]

Several main screenwriting theories help writers approach the screenplay by systematizing the structure, goals and techniques of writing a script. The most common kinds of theories are structural. Screenwriter William Goldman is widely quoted as saying «Screenplays are structure».

Three-act structure[edit]

According to this approach, the three acts are: the setup (of the setting, characters, and mood), the confrontation (with obstacles), and the resolution (culminating in a climax and a dénouement). In a two-hour film, the first and third acts each last about thirty minutes, with the middle act lasting about an hour, but nowadays many films begin at the confrontation point and segue immediately to the setup or begin at the resolution and return to the setup.

In Writing Drama, French writer and director Yves Lavandier shows a slightly different approach.^[10] As do most theorists, he maintains that every human action, whether fictitious or real, contains three logical parts: before the action, during the action, and after the action. But since the climax is part of the action, Lavandier maintains that the second act must include the climax, which makes for a much shorter third act than is found in most screenwriting theories.

Besides the three-act structure, it is also common to use a four- or five-act structure in a screenplay, and some screenplays may include as many as twenty separate acts.

The Hero’s Journey[edit]

The hero’s journey, also referred to as the monomyth, is an idea formulated by noted mythologist Joseph Campbell. The central concept of the monomyth is that a pattern can be seen in stories and myths across history. Campbell defined and explained that pattern in his book The Hero with a Thousand Faces (1949).^[11]

Campbell’s insight was that important myths from around the world, which have survived for thousands of years, all share a fundamental structure. This fundamental structure contains a number of stages, which include:

1. a call to adventure, which the hero has to accept or decline,
2. a road of trials, on which the hero succeeds or fails,
3. achieving the goal (or «boon»), which often results in important self-knowledge,
4. a return to the ordinary world, which again the hero can succeed or fail, and
5. application of the boon, in which what the hero has gained can be used to improve the world.

Later, screenwriter Christopher Vogler refined and expanded the hero’s journey for the screenplay form in his book, The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers (1993).^[12]

Syd Field’s paradigm[edit]

Syd Field introduced a new theory he called «the paradigm».^[13] He introduced the idea of a plot point into screenwriting theory^[14] and defined a plot point as «any incident, episode, or event that hooks into the action and spins it around in another direction».^[15] These are the anchoring pins of the story line, which hold everything in place.^[16] There are many plot points in a screenplay, but the main ones that anchor the story line in place and are the foundation of the dramatic structure, he called plot points I and II.^[17][18] Plot point I occurs at the end of Act 1; plot point II at the end of Act 2.^[14] Plot point I is also called the key incident because it is the true beginning of the story^[19] and, in part, what the story is about.^[20]

In a 120-page screenplay, Act 2 is about sixty pages in length, twice the length of Acts 1 and 3.^[21] Field noticed that in successful movies, an important dramatic event usually occurs at the middle of the picture, around page sixty. The action builds up to that event, and everything afterward is the result of that event. He called this event the centerpiece or midpoint.^[22] This suggested to him that the middle act is actually two acts in one. So, the three-act structure is notated 1, 2a, 2b, 3, resulting in Aristotle’s three acts being divided into four pieces of approximately thirty pages each.^[23]

Field defined two plot points near the middle of Acts 2a and 2b, called pinch I and pinch II, occurring around pages 45 and 75 of the screenplay, respectively, whose functions are to keep the action on track, moving it forward, either toward the midpoint or plot point II.^[24] Sometimes there is a relationship between pinch I and pinch II: some kind of story connection.^[25]

According to Field, the inciting incident occurs near the middle of Act 1,^[26] so-called because it sets the story into motion and is the first visual representation of the key incident.^[27] The inciting incident is also called the dramatic hook, because it leads directly to plot point I.^[28]

Field referred to a tag, an epilogue after the action in Act 3.^[29]

Here is a chronological list of the major plot points that are congruent with Field’s Paradigm:

The sequence approach[edit]

The sequence approach to screenwriting, sometimes known as «eight-sequence structure», is a system developed by Frank Daniel, while he was the head of the Graduate Screenwriting Program at USC. It is based in part on the fact that, in the early days of cinema, technical matters forced screenwriters to divide their stories into sequences, each the length of a reel (about ten minutes).^[30]

The sequence approach mimics that early style. The story is broken up into eight 10-15 minute sequences. The sequences serve as «mini-movies», each with their own compressed three-act structure. The first two sequences combine to form the film’s first act. The next four create the film’s second act. The final two sequences complete the resolution and dénouement of the story. Each sequence’s resolution creates the situation which sets up the next sequence.

Character theories[edit]

Michael Hauge’s categories[edit]

Michael Hauge divides primary characters into four categories. A screenplay may have more than one character in any category.

• hero: This is the main character, whose outer motivation drives the plot forward, who is the primary object of identification for the reader and audience, and who is on screen most of the time.
• nemesis: This is the character who most stands in the way of the hero achieving his or her outer motivation.
• reflection: This is the character who supports the hero’s outer motivation or at least is in the same basic situation at the beginning of the screenplay.
• romance: This is the character who is the sexual or romantic object of at least part of the hero’s outer motivation.^[31]

Secondary characters are all the other people in the screenplay and should serve as many of the functions above as possible.^[32]

Motivation is whatever the character hopes to accomplish by the end of the movie. Motivation exists on outer and inner levels.

• outer motivation is what the character visibly or physically hopes to achieve or accomplish by the end of the film. Outer motivation is revealed through action.
• inner motivation is the answer to the question, «Why does the character want to achieve his or her outer motivation?» This is always related to gaining greater feelings of self-worth. Since inner motivation comes from within, it is usually invisible and revealed through dialogue. Exploration of inner motivation is optional.

Motivation alone is not sufficient to make the screenplay work. There must be something preventing the hero from getting what he or she wants. That something is conflict.

• outer conflict is whatever stands in the way of the character achieving his or her outer motivation. It is the sum of all the obstacles and hurdles that the character must try to overcome in order to reach his or her objective.
• inner conflict is whatever stands in the way of the character achieving his or her inner motivation. This conflict always originates from within the character and prevents him or her from achieving self-worth through inner motivation.^[33]

Format[edit]

Fundamentally, the screenplay is a unique literary form. It is like a musical score, in that it is intended to be interpreted on the basis of other artists’ performance, rather than serving as a finished product for the enjoyment of its audience. For this reason, a screenplay is written using technical jargon and tight, spare prose when describing stage directions. Unlike a novel or short story, a screenplay focuses on describing the literal, visual aspects of the story, rather than on the internal thoughts of its characters. In screenwriting, the aim is to evoke those thoughts and emotions through subtext, action, and symbolism.^[34]

Most modern screenplays, at least in Hollywood and related screen cultures, are written in a style known as the master-scene format^[35][36] or master-scene script.^[37] The format is characterized by six elements, presented in the order in which they are most likely to be used in a script:

1. Scene Heading, or Slug
2. Action Lines, or Big Print
3. Character Name
4. Parentheticals
5. Dialogue
6. Transitions

Scripts written in master-scene format are divided into scenes: «a unit of story that takes place at a specific location and time».^[38] Scene headings (or slugs) indicate the location the following scene is to take place in, whether it is interior or exterior, and the time-of-day it appears to be. Conventionally, they are capitalized, and may be underlined or bolded. In production drafts, scene headings are numbered.

Next are action lines, which describe stage direction and are generally written in the present tense with a focus only on what can be seen or heard by the audience.

Character names are in all caps, centered in the middle of the page, and indicate that a character is speaking the following dialogue. Characters who are speaking off-screen or in voice-over are indicated by the suffix (O.S.) and (V.O) respectively.

Parentheticals provide stage direction for the dialogue that follows. Most often this is to indicate how dialogue should be performed (for example, angry) but can also include small stage directions (for example, picking up vase). Overuse of parentheticals is discouraged.^[39]

Dialogue blocks are offset from the page’s margin by 3.7″ and are left-justified. Dialogue spoken by two characters at the same time is written side by side and is conventionally known as dual-dialogue.^[40]

The final element is the scene transition and is used to indicate how the current scene should transition into the next. It is generally assumed that the transition will be a cut, and using «CUT TO:» will be redundant.^[41][42] Thus the element should be used sparingly to indicate a different kind of transition such as «DISSOLVE TO:».

Screenwriting applications such as Final Draft (software), Celtx, Fade In (software), Slugline, Scrivener (software), and Highland, allow writers to easily format their script to adhere to the requirements of the master screen format.

Dialogue and description[edit]

Imagery[edit]

Imagery can be used in many metaphoric ways. In The Talented Mr. Ripley, the title character talked of wanting to close the door on himself sometime, and then, in the end, he did. Pathetic fallacy is also frequently used; rain to express a character feeling depressed, sunny days promote a feeling of happiness and calm. Imagery can be used to sway the emotions of the audience and to clue them in to what is happening.

Imagery is well defined in City of God. The opening image sequence sets the tone for the entire film. The film opens with the shimmer of a knife’s blade on a sharpening stone. A drink is being prepared, The knife’s blade shows again, juxtaposed is a shot of a chicken letting loose of its harness on its feet. All symbolising ‘The One that got away’. The film is about life in the favelas in Rio — sprinkled with violence and games and ambition.

Dialogue[edit]

Since the advent of sound film, or «talkies», dialogue has taken a central place in much of mainstream cinema. In the cinematic arts, the audience understands the story only through what they see and hear: action, music, sound effects, and dialogue. For many screenwriters, the only way their audiences can hear the writer’s words is through the characters’ dialogue. This has led writers such as Diablo Cody, Joss Whedon, and Quentin Tarantino to become well known for their dialogue—not just their stories.

Bollywood and other Indian film industries use separate dialogue writers in addition to the screenplay writers.^[43]

Plot[edit]

Plot, according to Aristotle’s Poetics, refers to the sequence events connected by cause and effect in a story. A story is a series of events conveyed in chronological order. A plot is the same series of events deliberately arranged to maximize the story’s dramatic, thematic, and emotional significance. E.M.Forster famously gives the example «The king died and then the queen died» is a story.» But «The king died and then the queen died of grief» is a plot.^[44] For Trey Parker and Matt Stone this is best summarized as a series of events connected by «therefore» and «but».^[45]

Education[edit]

A number of American universities offer specialized Master of Fine Arts and undergraduate programs in screenwriting, including USC, DePaul University, American Film Institute, Loyola Marymount University, Chapman University, NYU, UCLA, Boston University and the University of the Arts. In Europe, the United Kingdom has an extensive range of MA and BA Screenwriting Courses including London College of Communication, Bournemouth University, Edinburgh University, and Goldsmiths College (University of London).

Some schools offer non-degree screenwriting programs, such as the TheFilmSchool, The International Film and Television School Fast Track, and the UCLA Professional / Extension Programs in Screenwriting.

New York Film Academy offers both degree and non-degree educational systems with campuses all around the world.

A variety of other educational resources for aspiring screenwriters also exist, including books, seminars, websites and podcasts, such as the Scriptnotes podcast.

History[edit]

The first true screenplay is thought to be from George Melies’ 1902 film A Trip to the Moon. The movie is silent, but the screenplay still contains specific descriptions and action lines that resemble a modern-day script. As time went on and films became longer and more complex, the need for a screenplay became more prominent in the industry. The introduction of movie theaters also impacted the development of screenplays, as audiences became more widespread and sophisticated, so the stories had to be as well. Once the first non-silent movie was released in 1927, screenwriting became a hugely important position within Hollywood. The «studio system» of the 1930s only heightened this importance, as studio heads wanted productivity. Thus, having the «blueprint» (continuity screenplay) of the film beforehand became extremely optimal. Around 1970, the «spec script» was first created, and changed the industry for writers forever. Now, screenwriting for television (teleplays) is considered as difficult and competitive as writing is for feature films.^[46]

Portrayed in film[edit]

Screenwriting has been the focus of a number of films:

• Crashing Hollywood (1931)—A screenwriter collaborates on a gangster movie with a real-life gangster. When the film is released, the mob doesn’t like how accurate the movie is.^[47]
• Sunset Boulevard (1950)—Actor William Holden portrays a hack screenwriter forced to collaborate on a screenplay with a desperate, fading silent film star, played by Gloria Swanson.
• In a Lonely Place (1950)—Humphrey Bogart is a washed up screenwriter who gets framed for murder.
• Paris, When it Sizzles (1964)—William Holden plays a drunk screenwriter who has wasted months partying and has just two days to finish his script. He hires Audrey Hepburn to help.
• Barton Fink (1991)—John Turturro plays a naïve New York playwright who comes to Hollywood with high hopes and great ambition. While there, he meets one of his writing idols, a celebrated novelist from the past who has become a drunken hack screenwriter (a character based on William Faulkner).
• Mistress (1992)—In this comedy written by Barry Primus and J. F. Lawton, Robert Wuhl is a screenwriter/director who’s got integrity, vision, and a serious script — but no career. Martin Landau is a sleazy producer who introduces Wuhl to Robert De Niro, Danny Aiello and Eli Wallach — three guys willing to invest in the movie, but with one catch: each one wants his mistress to be the star.
• The Player (1992)—In this satire of the Hollywood system, Tim Robbins plays a movie producer who thinks he’s being blackmailed by a screenwriter whose script was rejected.
• Adaptation (2002)—Nicolas Cage portrays real-life screenwriter Charlie Kaufman (as well as his fictional brother, Donald) as Kaufman struggles to adapt an esoteric book (Susan Orlean’s real-life nonfiction work The Orchid Thief ) into an action-filled Hollywood screenplay.^[48]
• Dreams on Spec (2007)—The only documentary to follow aspiring screenwriters as they struggle to turn their scripts into movies, the film also features wisdom from established scribes like James L. Brooks, Nora Ephron, Carrie Fisher, and Gary Ross.^[49]
• Seven Psychopaths (2012)—In this satire, written and directed by Martin McDonagh, Colin Farrell plays a screenwriter who is struggling to finish his screenplay Seven Psychopaths, but finds unlikely inspiration after his best friend steals a Shih Tzu owned by a vicious gangster.
• Trumbo (2015)—Highly successful Hollywood screenwriter Dalton Trumbo, played in this biopic by Bryan Cranston, is targeted by the House Un-American Activities Committee for his socialist views, sent to federal prison for refusing to cooperate, and blacklisted from working in Hollywood, yet continues to write and subsequently wins two Academy Awards while using pseudonyms.

Copyright protection[edit]

United States[edit]

In the United States, completed works may be copyrighted, but ideas and plots may not be. Any document written after 1978 in the U.S. is automatically copyrighted even without legal registration or notice. However, the Library of Congress will formally register a screenplay. U.S. Courts will not accept a lawsuit alleging that a defendant is infringing on the plaintiff’s copyright in a work until the plaintiff registers the plaintiff’s claim to those copyrights with the Copyright Office.^[50] This means that a plaintiff’s attempts to remedy an infringement will be delayed during the registration process.^[51] Additionally, in many infringement cases, the plaintiff will not be able recoup attorney fees or collect statutory damages for copyright infringement, unless the plaintiff registered before the infringement began.^[52] For the purpose of establishing evidence that a screenwriter is the author of a particular screenplay (but not related to the legal copyrighting status of a work), the Writers Guild of America registers screenplays. However, since this service is one of record keeping and is not regulated by law, a variety of commercial and non-profit organizations exist for registering screenplays. Protection for teleplays, formats, as well as screenplays may be registered for instant proof-of-authorship by third-party assurance vendors.^{[citation needed]}

There is a line of precedent in several states (including California and New York) that allows for «idea submission» claims, based on the notion that submission of a screenplay—or even a mere pitch for one—to a studio under very particular sets of factual circumstances could potentially give rise to an implied contract to pay for the ideas embedded in that screenplay, even if an alleged derivative work does not actually infringe the screenplay author’s copyright.^[53] The unfortunate side effect of such precedents (which were supposed to protect screenwriters) is that it is now that much harder to break into screenwriting. Naturally, motion picture and television production firms responded by categorically declining to read all unsolicited screenplays from unknown writers;^[54] accepting screenplays only through official channels like talent agents, managers, and attorneys; and forcing screenwriters to sign broad legal releases before their screenplays will be actually accepted, read, or considered.^[53] In turn, agents, managers, and attorneys have become extremely powerful gatekeepers on behalf of the major film studios and media networks.^[54] One symptom of how hard it is to break into screenwriting as a result of such case law is that in 2008, Universal resisted construction of a bike path along the Los Angeles River next to its studio lot because it would worsen their existing problem with desperate amateur screenwriters throwing copies of their work over the studio wall.^[55]

See also[edit]

• Actantial model
• Closet screenplay
• List of film-related topics
• List of screenwriting awards for film
• Outline of film
• Prelap
• Storyboard

References[edit]

Specific references[edit]

General references[edit]

External links[edit]

• Media related to Screenwriting at Wikimedia Commons
• Screenwriting at Curlie
• Screenwriters Lectures: Screenwriters on Screenwriting Series at BAFTA
• The Writers Guild of America
• American Screenwriters Association

Разбираем фундамент истории в киносценариях и принципы драматургии с примерами из фильмов.

ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:

Введение

Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.

Текст в первую очередь написан «от зрителя для зрителя». Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой

Стоит отметить, что многие принципы не запираются в рамках кино. Кинематограф, как форма рассказа истории, образовался на стыке театра и литературы, а корни драматургии и вовсе растут из поэзии Древней Греции. Не так давно мы получили еще одну форму — видеоигры, которую можно считать уже пересечением кино и литературы. Так что для игровых сценариев также можно подчерпнуть некоторые вещи из сабжа, why not?)

Что удерживает зрителей у экранов?

Прежде чем начать скальпировать историю, стоит разобраться почему люди в принципе смотрят кино. Понятно, что конечная цель — получить эмоции. Но что удерживает зрителей на одном месте целых полтора часа?

Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.

Вовлеченность — это наша эмоциональная связь с историей. Она, в свою очередь, так же достигается за счет двух факторов: любопытство и беспокойство. Любопытство связано с чистым желанием зрителя узнать неизвестное для него. Беспокойство — вопрос переживания, например, за главного героя.

Любопытство зрителя формируется через тайну. То есть в каждый момент истории зрителю известно меньше, чем героям. Убийство в закрытой комнате — классический сюжет для таких историй. Зритель/читатель не знает, кто совершил убийство и всегда на шаг позади от героев, которые распутывают клубок тайны.

Для зрителя раскрытие тайны — хорошая мотивация, но она удовлетворяет только любопытство. Поэтому значительно чаще инструменты создателя направлены на разжигание беспокойства. Саспенс — вот, что решает и проблему любопытства и, самое главное, взращивает беспокойство в зрителе.

Фактически, саспенс — это эмоциональный момент, когда вовлеченность аудитории проявляется наиболее явно. Зритель должен знать ровно столько же, сколько главный герой, либо чуть больше. Искусство создания саспенса включает в себя множество компонентов: эмпатия, идентификация, подготовка ситуации. И, главное, выходит за рамки сценария: сьемка и монтаж так же крайне важные элементы.

Остается последний компонент — доверие зрителя к истории. Аудитория эмоционально погружается в происходящее, только если верит в это. Верит в логику мира, верит в мотивацию героев. Если вдруг в середине фильма зритель восклицает «Да как он мог сделать ЭТО! Где тут логика?!», тут же ломается связь эмоций-истории. Конечно, аудитории все равно может понравиться визуальный ряд или любопытная управляющая идея фильма. Но без эмоций и катарсиса в кульминации, наверняка максимум, что человек скажет о фильме — «ну нормально».

Что населяет историю

Персонажи

Без чего история не может существовать ну совсем никак, так это без персонажей. Главные герои, силы антагонизма, второстепенные действующие лица — это все те, КТО двигают историю.

Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм «Шина» 2010 года, где в главной роли… шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.

Характер персонажей

Тут важно разделять два термина: характер и характеризация. Характеризация — это набор внешних качеств, которые торчат наружу: возраст и пол, род деятельности, внешность, базовые особенности характера и черты. Такие вещи мы можем легко узнать из экспозиции фильма, но это ничего не скажет об истинном характере личности.

Фильм — это метафора жизни. Соответственно и глубинный характер человека проявляется в определенных обстоятельствах, как и в реальности. Никак не через диалоги с незнакомым человеком. Представьте, как бы Брюс Робертсон (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»), внешне абсолютно беспринципный жестокий коп, в стартовом монологе рассказал бы все тайны своей души. О том, как семейная трагедия, а после уход жены переломили чувствительный характер, на самом деле способный любить и сочувствовать. Зритель моментально бы потерял интерес или просто не поверил.

Так вот, для рассказчика-сценариста работает очень важный вывод: слова врут. Конечно, диалог способен раскрывать истинные чувства и черты, но для этого необходим определенный проработанный контекст. Да и даже в этом случае у диалогов всегда должно быть второе дно, так как мы не говорим прямо, что думаем и чувствуем. И тут на помощь приходят действия.

Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.

Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм «Талантливый мистер Рипли») в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.

Выше я обмолвился о «критической ситуации» и выборе через действие — стоит это пояснить. Выбор предоставляет возможные варианты для героя: сделать А, Б или В. Но не любой выбор подойдет под ключевой момент (кульминацию, поворотную точку). Например, как поступит богатый любящий отец, если у него попросят выкуп за дочку в заложниках? Это ниочемный выбор, так как всем очевидна реакция персонажа-отца в его системе ценностей. Выбор для критической ситуации не должен быть между «хорошим» и «плохим». Диллема — это сложный выбор между равнозначными или противоречащими вариантами для конкретного персонажа.

Действия, события и конфликт

Итак, тема действия выше уже была затронута. В определенной ситуации герои, руководствуясь своим характером, совершают действия. В результате появляются события. Но на такие возникшие обстоятельства необходима реакция героя — новые действия. И так до конца истории.

Так что в своим примитиве, история — это цепочка из действия->событие->действие->событие->событие->действие->… и т.д.

Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского «А что, если бы…». «А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?». «А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?» Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.

Однако, все просто, да не настолько. По своей природе люди — ленивые существа. Они не будут прикладывать усилия сверх того, сколько нужно для достижения желаемого. Так же и персонаж фильма не будет полтора часа просто так развлекать вас, даже если сценарист наделил его целью. Первым же своим действием он попытается добиться желаемого самым простейшим способом. И в «идеальном мире» все бы на этом закончилось… то есть где-нибудь в начале фильма. Но в суровой реальности и реальности кино герой не получает просто так чего он хочет. Тут то и возникает конфликт.

Вспомним эпизод с Джоном Макклейном (Брюс Уиллис, фильм «Крепкий орешек 2») и Лесли Барнсом (Арт Эванс), а именно то, как они прорывались сквозь отряд террористов к радиовышке. Радиовышка — ключ к связи с самолетами, с точки зрения героев максимально эффективный путь к решению проблемы. И если бы они действительно до нее добрались, возможно, история бы очень скоро разрешилась (на 45 минуте). Однако это лишь ход одной стороны сил и не значит, что все ровно так и произойдет. И, естественно, все случается ровно наоборот: террористы подрывают радиовышку. Конфликт получил развитие.

В конфликте всегда есть две и более стороны. В примере выше, вторая сторона — это террористы — главные силы антагонизма. У обоих сторон свои цели, которые и привели в движение основной конфликт. Но так бывает не всегда. Человек пытается выжить на необитаймом острове — это тоже конфликт с внешними силами (природой). Или бушующие демоны в голове у Джека Торреса (Джек Николсон, фильм «Сияние») — внутренний конфликт в борьбе с самим собой.

Конфликт — это двигатель истории. Любой сценарий пронизывает множество конфликтов и абсолютно все действия героев подчинены им. И все для того, чтобы при преодолении конечного барьера провозгласить торжество справедливости, спасти близких или восстановить душевное равновесие. Или не добиться этого. Тогда мы получим плохую концовку с победой сил антагонизма и противоположные ценности: тирания вместо справедливости или смерть вместо спасения.

Барьер — это как канат над пропастью, по которому герой должен проползти для выхода из конфликта в роли победителя. Пропасть же — это брешь. То есть та самая разница между ожиданиями героя и реальностью.

По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).

Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.

Силы антагонизма

Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.

Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.

Эту проблему легко заметить в свежей трилогии «Звездных Войн». Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод («Звёздные войны: Пробуждение силы»). В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.

Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.

Главный герой

Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.

Желание — это как раз та самая цель, которой сценарист наделяет своего героя. Без цели у него просто не будет смысла вступать и выходить из конфликта. Отсюда История — это путь к достижению героем своей цели.

Причем истинную цель сам ГГ даже может не осознавать. Отбросим блокбастерные штампы с «победить Зло и спасти Мир» и вернемся к Брюсу (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»). В начале истории полицейский вполне ясно ставит себе конечной целью добиться повышения. Но в действительности это было лишь прикрытием, обманом самого себя. Брюс стремился выбраться из глубокой ямы саморазрушение, ставя себе такие осязаемые цели. Внутренние конфликты — это самое сложное, что есть в киносценариях, а их развитие добавляет значительную глубину картине.

Но мало просто чего то хотеть. Чтобы идти по пути исполнения желания герой обязан быть волевым. Именно сила воли не даст ему плюнуть на свою цель после первой неудачи. Можно, конечно, попытаться двигать историю и без нее: подкидывать счастливые случайности или вводить второстепенных персонажей, которые решают все проблемы. Но случайности — враг сценариста, а второстепенные персонажи сместят на себя центр истории и зритель потеряет эмпатию к ГГ.

В грамотном сценарии, даже внешне немощный и инертный ГГ не лишен силы воли. Возьмем, к примеру, Грейс (Николь Кидман, фильм «Догвилль»): невинная нежная аристократка попала в городок с не очень то добрыми жителями. Казалось бы, девушку с каждым актом унижают все сильнее, а она покорно принимает насилие. Но в действительности ее терпение связано с непреклонным следованием цели: любыми способами избегать преступный мир отца (внешнее желание). А в итоге эта сила воли проявится наиболее явно в кульминации финала.

Глубокий главный герой

Сила воли, цель, раскрытие характера и характеризации через действия — все вроде хорошо, но для глубокого персонажа… маловато. Так может получиться неплохо прописанный герой, но вряд ли он будет реально интересным и вызывать сильную эмпатию у зрителя. Хотя для некоторых жанров, вроде боевика или хоррора, это совсем не обязательно. Но все же, в чем подвох?

Противоречие — ключ к глубокому персонажу. И тут вновь возвращаюсь к фразе: фильм — это метафора жизни. А в реальности мы привыкли, что вещи зачастую являются не тем, чем кажутся. Привыкли к серому, а не к черному и белому вокруг. Поэтому подсознательно, при установлении эмпатии, мы ищем то же самое в героях кино.

Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, «сентиментальный киллер» или «справедливый разбойник». Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.

Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм «Джокер») был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.

За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал «хочу быть как Джокер».

Так в чем же магия эмпатии к «моральным уродам»? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.

Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.

Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.

Слепленный в конце истории персонаж Хоакина Феникса — буквально порождение самого Готэма. В экспозиции же до зрителя то и дело доносились все пороки этого социума: двуличие, лицемерие, беспричинная жестокость. При всех своих проблемах Артур Флек до трансформации был отрицанием этих качеств. А уже после, Джокер на контрасте лишь подчеркнул проблемы. Так зритель на финальных титрах может сказать «Окей, если бы я был душевнобольным в обществе Готэма, тоже может бы стал Джокером». Или может не сказать. Все индивидуально

Структура истории

Начало и конец

Как говорил еще батя Аристотель «Всякая трагедия состоит из завязки и развязки…», то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?

Логично предположить, что завязка истории, то есть сама история, стартует с первой секунды фильма. Так тоже бывает: Эдвард Дэниелс (Леонардо ДиКаприо, фильм «Остров Проклятых») с первых же кадров плывет на остров — основная история уже в действии. Но в большинстве случаев рассказ стартует в первые 10-15 минут с побуждающего происшествия. Все что до — экспозиция.

Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.

Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом. С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.

Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит «Пролетая над гнездом кукушки». После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.

В упомянутом выше «Острове проклятых» история стартует с первых секунд, но никак не лишена побуждающего происшествия. Просто оно находится в самом начале: отплытие на остров с целью расследования — вполне ясное событие.

С развязкой все еще проще. Это практически сухие сцены фактов. То есть то, чем обернулась история: злодеи гниют в тюрьме, влюбленные играют сцену свадьбы и тому подобное. «Но это же не интересно» скажете вы. «Где накал страстей?», «Где эмоции, удивление»? Все верно. Потому что ключевое место отводится для кульминации — то, что предшествует развязке.

Кульминация — это решающая точка в борьбе за ценности героя в ходе конфликта. Вспомним, что герой вступает в конфликт из-за какой-либо цели. Так вот кульминация бесповоротно склоняет результат на одну из сторон: победа в борьбе за цель, поражение или двойственный финал (герой получает не то, чего ожидает).

Кульминация — эмоциональный пик для зрителя. Соответственно она должна сопровождаться мощным саспенсом или раскрытием осевой тайны (сюжетный твист). В идеале это приведет к катарсису — очищению через сопереживание состраданию. То, к чему стремится любая драма, но не каждой удается.

Проблема экспозиции

Коварство экспозиции заключается в том, что она описывает, а не повествует. Ее функциональность — дать чистые факты, которые могут влиять на историю. Но никакой толчок ей это не дает. А как уже упоминалось выше, все сцены фильма (после нескольких минут начала) должны быть посвящены истории и ее продвижению.

Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.

Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В «Гран Торино» побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.

Но даже если предположим будто зритель крайне любопытен и ему интересно наблюдать за экспозицией, появляется другая проблема. Как ее показать вне истории? В диалогах люди не рассказывают друг другу просто так уже известные обоим факты. Если увлечься кадрами рутинных действий и визуальных образов, то фильм будет похож на домашнее видео. Начальные титры — удобное решение, но больше 30 секунд никто их терпеть не станет.

Поэтому говоря о качественном сценарии, возвращаемся к выводу из блока о Характере: действия внутри истории — ключ к описанию значимых качеств. Иначе говоря, необходимые факты незаметно подаются по ходу сюжета или в подсюжетах, самые базовые вещи вынесены в очень краткую начальную экспозицию, а то что не важно для истории — удаляется вообще.

Структура из актов

В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:

Теперь вспомним, что было сказано выше о кульминации перед развязкой в конце фильма. Это вполне накладывается на подход с актами: просто помещаем кульминацию в конец третьего акта. Все вроде здорово, но что происходит в конце 1го и 2го актов? Каждый теоретик выдумывает свое название, но фактически это те же кульминации — поворотные точки в истории.

Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент («все пропало») или ложный финал («все закончилось хэппи эндом, но вдруг…»).

Разберем трехактовую структуру на примере «Олдбоя».

Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием «70 минут» во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?

Сколько актов?

После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.

Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра «3», поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие «midpoint» (поворотная точка). Теперь схема выглядела так:

Поворотная точка по факту ничем не отличается от кульминации. Это все такое же кризисное событие, которое может быть вызвано важным твистом или мощной драматической сценой со сменой направления истории. То есть на сегодняшний день чаще всего мы имеем дело с четырехактовой структурой.

Вернемся к «Олдбою». Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.

Однако 3-4 акта — это не святой Грааль киносценариев. Скорее золотая середина, которая встречается наиболее часто. Но бывает и больше и меньше, а иногда вообще никак. Так «Догвилль» показательно разделен на 9 актов, а некоторые сценарии используют структуру «реального времени», где вся история является неделимой в одном акте.

Именно по варианту реального времени работает повествование фильма «В последний момент». В напряженном триллере одна минута экранного времени равна минуте реального времени, а история — единый поток события.

Принципы драматургии

Прогрессия усложнения

Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: «Окей, мне надоело, хватит». С драматическими моментами в кино тоже самое.

Зритель быстро устает от множества одинаковых по накалу событий. Драматический заряд в ходе истории должен неуклонно расти. Если наложить прогрессию на акты, получится примерно следующее:

Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.

Прекрасно снятый фильм-катастрофа «Невозможное». Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:

Как теперь заметно по структуре, основной пик «сложности» пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.

Остается разобраться, в чем заключается та самая «сложность», которая должна расти. Есть два варианта.

Углубления конфликта

Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.

Возьмем, к примеру, истории, завязанные на внутреннем конфликте. Опять же, это самый сложный уровень для экранизации в киноформате. Поэтому зачастую такие сюжеты берут начало с внешних конфликтов. И лишь в определенный момент истории смещают фокус на внутренний уровень. Фильм «Грязь» уже упоминался в статье — это тот самый пример.

Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.

Рост альтернативного фактора

В противостоянии внутри конфликта герой всегда может проиграть. К примеру, человек борется за выживание против сил природы. Его конечное желание в конфликте — выжить. Но что если не добьется желанного? В таком случае, очевидно, смерть. Это и есть альтернативный фактор.

Альтернативный фактор — это то, чем рискует герой в случае, если не преодолеет барьер. Именно он в принципе придает значимость конфликту. И усиление альтернативного фактора — это второй способ прогрессии.

Возьму самый неожиданный пример: японскую мелодраму «Запретная любовь». Сериал имеет чисто сквозной сюжет, так что вполне нам подойдет. Если (вдруг!) кто не смотрел, он имеет следующую фабулу: «ученик и учительница влюбляются -> проходит период отрицания друг друга -> встречи в тайне от всех -> пара сбегает и укрывается -> учительницу находят и арестовывают -> девушке удалось освободиться, но она беременна -> девушка впадает в кому после неудачных родов».

Разберем все альтернативные факторы в порядке появления в сюжете:

Рост рисков полностью линеен при развитии сюжета.

Эффект обратного

Знаете в чем главная сценарная мощь сериала «Клиника»? Кроме прекрасного юмора и глубоких персонажей? Рассмотрим на примере самой драматичной серии — 3 сезон 14 эпизод. Напомню, она посвящена смерти Бэна (Брендан Фрэйзер). Ситуация сама по себе трагичная, но именно за счет структуры в конце удается достичь катарсиса.

Событие обставлено как сюжетный твист, но обратим внимание на другое. Какое было эмоциональное состояние зрителя ДО сцены? Перед ней однозначно счастливым финалом завершился юмористически душевный подсюжет Терка и Карлы. Итак, аудитория пребывает в удовлетворенном приподнятом настроении. Конфликт Джей Ди — Кокс также успешно разрешен. Пару монтажных склеек. Сцена с противоположным драматическим твистом.

При быстром движении к противоположному состоянию эффект усиливается вдвойне. Так достижение положения «Несчастье» из состояния «Счастья» будет вдвойне сильнее, чем движение от нейтрали или другой негативной кульминационной точки. Тоже самое работает и в обратную сторону.

Такое движение часто чертят от кульминации второго акта, кризисного момента Несчастья, к кульминации третьего акта, с однозначным хэппи эндом. Однако вариантов использования большое множество: резкая смена направления даже может происходить внутри одной сцены.

Сценаристы «Клиники» мастерски владели инструментом и регулярно комбинировали юмор (тот же эффект Счастья) с драмой. Но на самом деле прием используется практически в каждом фильме (но не всегда с таким же успехом).

Сила деталей

Мы уже так или иначе затронули два аспекта повествования: действия и диалоги. Теперь хотелось бы остановиться на еще одном, не менее важном, инструменте — деталях. Именно в них сосредоточена вся мощь киноформата, как способа повествования истории.

Детали — это окружающие персонажей предметы, которые наделены ролью в истории. Они обладают одним очень важным свойством: способностью работать на историю просто находясь в кадре, параллельно основному развитию событий.

Можно выделить две основные категории деталей.

Деталь как визуальный образ

Зритель склонен осмыслять любой предмет, показанный в кадре. Если мы видим дорогие часы на руке героя, то не воспринимаем их просто как обыденный аксессуар. Вместо этого, сразу делаем заметку о характеризации персонажа: «ага, этот человек, наверное, богатый».

Так режиссеры и сценаристы постоянно пользуются энергией деталей. То, какие описательные свойства они могут дать одним кадром.

Рассмотрим пример на «Побеге из Шоушенка». Дарабонт написал нетипично подробный сценарий. Большое внимание к деталям проявляется уже в первой сцене. На нее и взглянем:

Таким образом, буквально в паре кадров мелькнули сразу три детали: бутылка с алкоголем, пистолет и радио с песней «You Stepped Out Of A Dream». Алкоголь дает представление об отчаянном состоянии героя, пистолет — о его намерениях, радио с песней — дополняет атмосферу, издевательски провоцируя героя. Так еще до речи в суде, по короткой сцене, зритель мысленно представил произошедшее и задался интригой.

Однако это простые детали. То есть в реальности эти предметы окружения означают примерно то же самое. Другое дело — сложные детали, которые имеют метафоричный смысл и только внутри фильма.

Стэнли Кубрик — безусловно, один из главных визионеров в кинематографе. Он использовал не просто сложные детали, а создавал целые системы образов, которые умели рассказывать историю. Эти системы образов включали в себя не только отдельные предметы, а целый набор из окружения, глубины цвета и расположения в кадре.

Деталь как двигатель сюжета

Описательная функция деталей — это здорово, но еще не все, на что они способны. Молоток, который дарит путь к свободе. Ценнейшая картина, за которой охотятся мошенники. Вишневый сад, который находится под угрозой уничтожения. Все эти примеры уже не просто детали окружения, а полноценные участники истории.

Для сценариста и зрителя такие детали сплошной «win-win». Для сценариста — осязаемая вещь, вокруг которой удобно крутить сюжет и наделять героев ясными целями. Для зрителя — то, с чем легко ассоциировать картину, то, что оставляет уникальные образы в памяти.

Так на основе классических методов построен сценарий Мартина МакДоны «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Сами билборды в истории — статичный, но важный участник. Основной конфликт достаточно сложен, однако МакДона дал ему ход именно за счет материальной детали. Так билборды послужили как отправной точкой конфликта, так и изменяясь по ходу истории, символизировали все три ее этапа (рождение, разрушение, перерождение).

Закончить хотелось бы на нескольких нюансах:

Театр начинается с вешалки, а театральная постановка – со сценария. Пытаться поставить спектакль или снять фильм без сценария – все равно, что пытаться пересечь океан без всякой навигации.

Сценарий в его общем виде может понадобиться и тем, кому приходится выступать на публике. Возможно, вам уже приходилось испытывать неловкость, произнося речь перед аудиторией. Если это так, причиной этому могут быть неумение пользоваться приемами риторики или неправильно подготовленный сценарий выступления. Для решения первой проблемы рекомендуем пройти нашу онлайн-программу «Современная риторика», где вы научитесь хорошо говорить, правильно вести себя на сцене, пользоваться ораторскими приемами и многому другому, что позволит вам успешно выступать перед любой аудиторией.

Ну а начало решению второй проблемы положит наша статья. Что такое сценарное мастерство, почему сценарий так важен и как освоить основы сценарного мастерства, мы и расскажем далее.

Что такое сценарий и почему он так важен?

Сценарий – это руководство для продюсеров, режиссера, актеров, съемочной группы. Сценарий является общей почвой, с которой все в фильме будут работать от начала до конца производства.

Он рассказывает полную историю, содержит все действия и диалоги для каждого персонажа, а также описывает персонажей визуально, чтобы кинематографисты могли воплотить их стиль, внешний вид или атмосферу в реальность. Поскольку сценарий является своего рода чертежом фильма или телешоу, он отражает и стоимость проекта.

Создание фильма требует тщательного планирования бюджета. Например, если сценарий содержит спецэффекты и сцены в разных локациях, то бюджет должен быть значительно выше, чем в фильме, в основном ориентированном на диалог.

Итак, откуда же берется сценарий? Обычно он создается одним из следующих способов:

• Стандартный сценарий подается продюсерам или студии, и если они заинтересованы, то разрабатывается и пишется с их участием. Иногда к известному сценаристу обращаются с просьбой написать сценарий.
• Специальный сценарий пишется писателем заранее в надежде, что он будет выбран и в конечном итоге куплен продюсером или студией.
• Адаптированный сценарий производится из чего-то, что уже существует в другой форме, такой как книга, пьеса, телешоу, предыдущий фильм или даже реальная история. Существует так много бесчисленных примеров адаптированных сценариев, но, вероятно, наиболее распространенными являются самые продаваемые книги. Если художественная книга становится бестселлером, это почти гарантия, что она будет адаптирована для фильма.

Хотя может показаться, что адаптированные сценарии писателю легче готовить, так как история уже есть, тут есть свой набор проблем.

Чрезвычайно страстные поклонники оригинального материала могут быть очень жесткими к сценаристу (поклонникам комиксов и научной фантастики, как известно, трудно угодить).

К тому же, материал должен быть написан в формате сценария, который очень отличается от того, как пишутся книги. В самых общих чертах, сценарий – это документ на 90-120 страницах, написанный шрифтом Courier 12pt. Интересно, почему используется шрифт Courier? Это вопрос времени. Одна отформатированная страница сценария в шрифте Courier равна примерно одной минуте экранного времени. Вот почему среднее количество страниц в сценарии должно составлять от 90 до 120 страниц.

Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов

Для создания стоящего фильма, спектакля, шоу и любого вида представления человеку требуется особое сценарное мастерство, так же как для исполнения ролей необходимо актерское мастерство. К слову, у нас есть соответствующий курс, где начинающие актеры узнают о существующих театральных системах и освоят искусство перевоплощения и переживания. Ну а сейчас мы поделимся секретами сценарного мастерства известных деятелей этой сферы.

Персонажи никогда не говорят то, чего они хотят на самом деле

Все дело в подтексте. Эрнест Хемингуэй лучше всего выразился, ставшей теперь знаменитой, цитатой: «Если писатель достаточно хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить известные ему подробности. Величавость движения айсберга обусловлена тем, что над водой видна только одна девятая его часть».

Представьте, было бы крайне скучно, если бы мистер Оранжевый в первом акте «Бешеных псов» прямо сказал мистеру Белому: «Послушайте, я полицейский. Спасибо, что спасли мне жизнь, и мне очень жаль, но, пожалуйста, не позволяйте им убить меня». Вместо этого его диалоги никогда не показывают, чего он хочет, но сценарист дает зрителям ключи на протяжении всего фильма.

Когда персонажи раскрывают свои секреты, нет места для открытия, таким образом, ничто не удерживает внимание аудитории.

Это один из самых больших секретов написания сценария. Навык необходимо освоить и постоянно оттачивать, и если вы сумеете выполнить то, что советует Хемингуэй, вы заметно продвинетесь к тому, чтобы стать хорошим сценаристом.

Спросите себя: «Так ли необходимо персонажу передавать эту информацию?»

Дэвид Мэмет (киносценарист, лауреат Пулитцеровской премии 1984 года за пьесу «Гленгарри Глен Росс»), задающий этот вопрос, считает, что если ответ «нет», то лучше вырезать эту информацию. «Потому что вы не ставите аудиторию в такое же положение с главным героем – я пытаюсь принять это как абсолютный принцип. Я имею в виду, если я пишу не для публики, если я пишу не для того, чтобы им было легче, тогда для кого, черт возьми, я это делаю? И вы следуйте этим принципам: сокращайте, создавайте кульминацию, оставляйте экспозицию и всегда продвигайтесь к единственной цели главного героя. Это очень строгие правила, но именно они, по моему мнению и опыту, облегчают задачу аудитории».

Помните: действие говорит громче слов

«Если вы притворитесь, что персонажи не могут говорить, и напишете немое кино, вы напишите большую драму», – Дэвид Мэмет обучал этому свой писательский персонал.

Хороший диалог часто является результатом того, что сценарист не пишет ни одного диалога. Это может звучать как оксюморон, но это правда. Гораздо больше мы узнаем о персонажах через их действия и реакции.

Посмотрите, как много мы узнаем о характере Антона Чигура в его вступительной сцене в фильме «Старикам тут не место». Он безжалостный убийца, и мы узнаем это через его действия и реакции. Красота этого заключается в том, что когда герой что-то говорит — зритель его слушает, и это имеет значение.

Используя меньше диалога и фокусируясь на действиях и реакциях, сценарист усиливает существующий диалог.

Конфликт – это все

Лучший диалог исходит от двух или более персонажей в одной сцене, которые преследуют разные цели. Все очень просто. Если это присутствует почти в каждой сцене вашего сценария, диалог выскочит из страницы, и аудитория будет следить за героями, ожидая, кто победит в споре.

Конфликт – это все. Если есть конфликт, есть и история.

Аарон Соркин – американский сценарист и лауреат премий BAFTA, «Золотой глобус», «Оскар» и «Эмми» – однажды сказал: «Каждый раз, когда вы видите двух людей в комнате, несогласных друг с другом хоть в чём-то, пусть даже если речь идёт о времени дня, – это сцена, которая должна быть записана. Вот что я ищу».

Вспомогательные персонажи являются поддерживающими

Слишком часто сценаристы допускают ошибку, давая строки диалога персонажам, которые их не заслуживают.

Дэвид Мэмет однажды мудро заявил: «Без сомнения, одна из самых больших ошибок, которую я вижу у любителей, – это персонажи, которые говорят только потому что они находятся в сцене. Если персонажи говорят только потому что это написано в сценарии, сцена будет невыносимо скучной».

Каждая линия диалога в фильме должна иметь значение и продвигать историю и персонажей вперед. Пустые слова второстепенных героев отнимают у остального диалога время и ценность. Вспомогательные персонажи существуют, чтобы поддержать главных героев и историю. Если то, что они говорят, не относится к истории, это следует сократить.

Забудьте о том, что диалоги должны звучать реально

Отличный диалог в фильмах звучит не так, как мы разговариваем в жизни. Это усиленная реальность, предназначенная для передачи эмоции момента в двух-трех словах.

Внимательно послушайте популярные строки в известных фильмах.

В реальном мире мы так не разговариваем. Мы заикаемся. Мы произносим такие слова, как «эмм», «как», «ну» и т.д. Мы идем по касательной. Мы начинаем рассказ, возвращаемся назад, когда упускаем детали, начинаем снова. Если бы сценаристы писали диалоги так, как люди действительно разговаривают в реальной жизни, никто не мог бы слушать это в кинотеатре. Мы ходим на хорошие фильмы, чтобы послушать развлекательную кинематографическую поэзию.

Поэтому избегайте часто даваемых советов изучать реальные разговоры и подражать им. Да, вы хотите избежать деревянного диалога. Да, вы хотите, чтобы персонажи прерывали друг друга и говорили фрагментами, как мы часто делаем в реальной жизни. Но если вы прислушаетесь к тому, как мы действительно говорим, и сравните это с некоторыми из лучших кинематографических диалогов, вы быстро поймете, что персонажи фильма говорят в гиперреалистичном формате, приправленном развлекательной, привлекательной и иногда поэтической вспышкой. Они разговаривают с ритмом и темпом рассказа.

Мастер диалога Квентин Тарантино сказал об этом лучше всего: «Я думаю, что в моем диалоге есть немного того, что вы бы назвали музыкой или поэзией, и повторение определенных слов помогает придать ему ритм. Это просто происходит, и я просто иду с ним, ища ритм сцены».

Сценарного мастерства, как у Тарантино, Мэмета, Хемингуэя, Соркина, Филда, Коэнса и других, достичь сложно. Вам понадобится немало времени, чтобы приблизиться к тому, что они сделали в своих фильмах, пьесах и историях. Но даже выполнив небольшой процент того, что они применяют в своих работах, вы будете впереди большинства сценаристов.

Просмотрите свои написанные сценарии. Держите эти шесть секретов от мастеров в уме и подумайте, можете ли вы выйти на новый уровень со сценарием, который действительно продуман до мелочей и имеет значение.

И напоследок: если вы хотите основательнее изучить сценарное мастерство, курсы от 4Brain окажут вам в этом хорошую помощь. Например, пройдя наш курс «Скорочтение: как научиться быстро читать» вы быстрее и эффективнее осилите следующие интересные книги по сценарному мастерству:

• Сид Филд «Киносценарий: основы написания».
• Майкл Хейг «Голливудский стандарт. Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят».
• Джон Труби «Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария».
• Александр Митта «Кино между адом и раем».
• Дэвид Троттьер «Библия сценариста».

Желаем вам успехов!