Что такое смысловой каркас сценария

Разработка смыслового каркаса сценария

Результат анализа,
сформулированный как суждение, должен
явиться той сценической задачей,
выполнить которую планирует автор.
Каркас — это
результат анализа «фактов жизни» и
«фактов искусства», зафиксированный в
форме сценических заданий, круг которых
ограничен рамками сформулированной
проблемы.
Поскольку инструментом создания каркаса
является ракурс (начальная точка движения
художественного мышления автора), а
«сырьем» «факты жизни» и «факты
искусства», постольку каркас строится
по законам художественной логики.
Поэтому для каркаса обязательна
конфликтная организация. «Технология»
каркаса определяется его конфликтностью.
Таким образом, при создании смыслового
каркаса следует тщательно избегать
иллюстративности как антитезы
конфликтности.

Художественное
утверждение авторской позиции является
сверхзадачей сценария.
Как только сценарист осознает авторскую
позицию как сверхзадачу, которую
необходимо реализовать, можно уже
приступать к приемам разработки
сценических заданий. На этом этапе
сценарной работы создается совокупность
сценических заданий — смысловой каркас
будущего сценария.

Пример
(Студент К.Л.). В наше время часто замечаешь
в отношении людей грубость, цинизм,
разобщенность и нежелание прийти на
помощь ближнему, иной раз даже жестокость,
которая приводит к преступлению. Меня
давно волнует это явление, происходящее
в нашей жизни. И я решил взять тему своей
будущей работы: «О равнодушном отношении
людей друг к другу». Я проанализировал
очень много фактического материала с
целью выявления закономерностей причин
такого явления как «равнодушие». Изучая
документальный материал, я все время
думал о том, что доброта человека
сталкивается с жестокостью, щедрость
души — с сиюминутной корыстью, теплота
души — с тупым равнодушием. Таким образом,
я сформулировал проблему: что такое
равнодушие?

Социологический
подход к «фактам жизни» — нахождение
закономерностей в повторяющихся явлениях
такого понятия, как «равнодушие» —
позволил мне сформулировать ответ на
поставленный вопрос: равнодушие — это
социально — нравственная слепота и
глухота людей.

Независимость
суждения характеризует способность
личности не следовать слепо общепринятой
точке зрения, а иметь свою позицию и
концепцию. Критерием оценки этой
способности является: гибкость мышления
и инверсия мышления.

Исходя из ответа на
поставленный вопрос, я определил цель
педагогического воздействия: заставить
зрителей почувствовать чужую боль.
Иначе говоря, попытаться пробиться
через нравственную глухоту, заставить
их ответить на вопрос: «А как бы я поступил
в той или иной ситуации?»

Способность студентов
объяснить и аргументировать свою точку
зрения характеризует интеллектуально-логические
способности выражать свои мысли, выделяя
главное, существенное.

Критериями оценки
являются: простота (ясность), полнота,
аргументированность суждения.

Сценические
задания, разработанные на уровне блоков,
эпизодов и единиц сценической информации,
образуют совокупность сценических
заданий или смысловой каркас сценария,
который уже дает представление о
действенности конкретной педагогической
смысловой системы.

Смысловой каркас
сценария — это способ фиксации планируемого
художественного воздействия и
сценарно-педагогического моделирования
поведения аудитории.

Э. Дубровский в
статье «Сценарий как модель социальной
действительности» пишет, что «драматургия
– борьба с фактом ради его осмысления,
действие, взрывающее факт, чтобы увидеть
его корни и предсказать его будущий
результат!» (68, 100).

Это верное замечание,
относящееся к публицистическому кино,
имеет, на наш взгляд, непосредственное
отношение к драматургии театрализованных
представлений и праздников.

Таблица № 3

Содержание операции	Цель анализа	Объект анализа	Позиция (ракурс)
Третий этап: 1. Разработка сценических заданий блоков	Нахождение (формулирование) сценических заданий блокам	«факты жизни» и «факты искусства»	Сверхзадача сценария
2. Разработка сценических заданий эпизодов	Формулирование сценических заданий эпизодам	«факты жизни» и «факты искусства»	Сценические задания блоков
3. Разработка сценических заданий Е.С.И.	Получение совокупности сценических заданий. Создание смыслового каркаса сценария.	«факты жизни» и «факты искусства»	Сценические задания эпизодов

Наладить контакт
со зрителем, умение прогнозировать его
реакцию, предугадать резонанс зрительного
зала — всегда были для его авторов острыми
и волнующими.

Тщательная разработка
сценических заданий сценария позволяет
организовывать и направлять соответственно
педагогическим целям в нужное русло
творческую активность зрителя. Стремление
вызвать проявление творческой активности
зрителя всегда было заметной педагогической
и профессионально-художественной
тенденцией массовых театрализованных
представлений и праздников. Однако в
сценарной практике не нашло достаточно
полного отражения понимание сценария
как программы художественно-педагогического
воздействия, способа фиксации
предполагаемых реакций зрительного
зала, моделирования поведения аудитории.

Термин «творчество»
обычно употребляется применительно к
научному мышлению и художественной
деятельности как характеристика
профессионально-специфических сторон
труда. Возвращение понятию «творчество»
его прямого смысла заставляет обратиться
не только к мышлению зрителей, но и к их
бытию, т.е. искать «тайны» творчества в
человеческих ресурсах, где причастность
личности к тем или иным общественным
явлениям и связям выступает как внутренний
момент ее творческой деятельности.

Разработка сценических
заданий на всех трех уровнях содержит
в себе зримую и прогнозируемую реализацию
педагогических целей и задач. Рассматривая
сценарий как систему художественно-педагогического
моделирования, отменим, что в разработанном
смысловом каркасе все системообразующие
факторы налицо — это и проблема или
событие, а также потребность в праздновании
этого события или потребность в разрешении
той или иной проблемы. И, конечно же,
разработанные в соответствии с авторской
позицией сценические задания на уровне
блоков, эпизодов и единиц сценической
информации.

В этой связи
вспоминается стихотворение А. Толстого,
когда семь братьев пошли искать правду.
Нашли, но каждый увидел свою сторону
правды, и с тех пор пошла битва между
ними и их потомками за правду, за истину.
Что здесь характерно? Что каждый по-своему
прав, но глух и невосприимчив к правоте
другого.

Выход на аспекты
проблемы и, в конечном счете, на блоки
сценария в определенной степени и есть
правда, увиденная глазами семи братьев.

Центральную проблему
данного параграфа — можно ли считать,
что само творчество следует формализованным
правилам, — мы решаем так: в той мере, в
которой мы опускаемся на низший уровень
— на уровень мозга, мы подчиняемся
определенным правилам; там же, где речь
идет о мышлении, сами эти правила являются
предметом рассмотрения и изменения,
следовательно, они уже не могут быть
приняты в качестве формальных и
неизменных. Однако сама способность
мышления к рефлексии, к образованию
диалектических переходов низших ступеней
на высшие и наоборот, базируется на
наличии незыблемого низшего уровня, на
его нерушимости, на его «защищенности»
от «игры» мышления. Вот почему в любой
системе, дабы она могла функционировать,
должен наличествовать некоторый
«неуязвимый» уровень, работа которого
не зависит от переплетения иных уровней
системы. Этим неуязвимым уровнем
становится этап сценарного педагогического
моделирования поведения аудитории или,
иначе говоря, -смысловой каркас сценария.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Источник

МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ

Сценарно-режиссерские основы

кандидат педагогических наук Фокина Наталья Николаевна

____________________________

____________________________

Пермь 2016

Фокина, Н.Н. Сценарно-режиссерские основы: методическое пособие /
Н.Н. Фокина. – Пермь, 2016. – 32 с.

Методическое пособие содержит теоретический материал, знание которого
необходимо будущему сценаристу для успешной профессиональной деятельности; дает
представление о терминологии, методологии и основных законах создания сценария,
а значит, дает возможность уяснить и охватить творческий процесс в целом.

© Фокина Н.Н., 2016

СОДЕРЖАНИЕ

Введение…………………………………………………………………	5
Замысел………………………………………………………………….	7
Сюжетно-композиционное построение и монтаж сценария………	13
Термины и определения……………………………………………….	21
Тренинг………………………………………………………………….	25
Заключение…………………………………………………………….	31

ВВЕДЕНИЕ

Название методического пособия «Сценарно-режиссерские основы» несет в
себе более точное и более емкое определение той области знаний, которую принято
называть «сценарным мастерством».

Данное методическое пособие включает в себя теоретические основы
композиции сценария и рассмотрение эстетических и информационных начал познания
окружающего мира, анализ реальности и перевод последней в тот или иной
художественный образ с помощью определенных приемов.

Можно ли научить создавать драматургическое произведение? Можно ли
научить каждого человека быть драматургом (сценаристом)? Очевидно, нет. На
каждый человек в состоянии овладеть методологией и технологией преобразования
реальности в ее художественный эквивалент.

При изучении темы «Сценарно-режиссерские основы» автор рекомендует обратить
внимание на научно-теоретические концепции ведущих ученых: в области социально-культурной
деятельности и педагогики досуга – Ю.А. Стрельцова, Н.Н. Ярошенко, Л.С.
Жарковой, В.М. Чижикова, В.З. Дуликова, Ю.Д. Красильникова, Т.Г. Киселевой,
Е.М. Клюско, Г.Я. Никитиной, Г.Н. Новиковой, В.В. Чижикова; по вопросам
сценарно-режиссерской организации культурно-досуговых программ – В. Н. Гагина,
Д.М. Генкина, А.Д. Жаркова, А.А. Коновича, В.Г. Кузнецова, О.И. Маркова, Г.С.
Тихоновской, Б.Н. Петрова, И.Г. Шароева, А.И. Чечетина; а также работы молодых
ученых, рассматривающих современные проблемы культурно-досуговой деятельности
Т.В. Дедуриной, А.А. Жарковой, Н.Н. Фокиной.

ЗАМЫСЕЛ

Замысел в литературоведческом словаре определяется как
первая ступень творческого процесса, начальное звено будущего художественного
произведения. Замысел – это сложное социально-психологическое,
эмоционально-интеллектуальное и творческое явление. Источником замысла
художника является социальная практика человека во всех ее радостных и
драматических проявлениях. Отражая мир вещей и явлений, художник накапливает
впечатления, наблюдения, идеи, со временем обретающие форму замысла
художественного произведения. Писатель К. Паустовский в своем произведении о
писательском труде «Золотая роза» так характеризует процесс рождения замысла: «Замысел,
так же как молния, возникает в сознании человека, насыщенном мыслями,
чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока
не доходит до той степени напряжения, которое требует неизбежного разряда.
Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотический мир рождает молнию-замысел»[1].

В рождении и формировании замысла участвуют такие
психологические механизмы, как внимание, память, воображение, вдохновение. Внимание, окрашенное
художественным чувством, дает возможность из множества объектов избирательно
выбрать те, которые достойны художественного воплощения. Память удерживает
эмоциональные впечатления, полученные в ходе выбора объектов, позволяет с
течением времени воспроизводить их, сохраняя первоначальную эмоционально-смысловую
природу. Воображение дает работу ассоциативной природе художественного мышления,
образующего связи между новыми объектами и накопленным интеллектуальным опытом
художника, в результате чего возникает новая мыслительная художественная
комбинация.

Вдохновение – это
творческое состояние, характеризующееся «могучим выбросом творческой энергии,
накопленного в подсознании жизненного и художественного опыта и непосредственного
его включения в творческий процесс, ясность мысли, обостренная виртуозность в чувствовании
формы»[2]. По суждению К. Паустовского, «вдохновение — это строгое
рабочее состояние, но у него есть своя поэтическая окраска, свой поэтический
подтекст. … внутренний мир настроен тонко и верно, как некий волшебный
инструмент, и отзывается на все, даже самые скрытые, самые незаметные звуки
жизни»[3].

Замысел – это неосуществленное решение художественной задачи. Он
возникает в сознании художника как творческий набросок, задуманный план
действий, как схема будущего художественного произведения, установка на
творческий поиск. Формирование замысла проходит стадии – от первоначальной,
интуитивно осознаваемой, идеи до целостной, отчетливо проявляющейся концепции
художественного произведения. А.С. Пушкин в своем романе «Евгений Онегин» так
поэтически характеризовал начальную стадию замысла: «И даль свободного романа
я сквозь магический кристалл еще не ясно различал».

Специфика промежуточных творческих поисков заключается в
практических «пробах» проверки замысла – в создании отдельных фрагментов художественного
произведения, которые могут материализоваться в таких формах, как эскиз, этюд,
сценарный набросок, сюжетно-композиционный план, которые, в свою очередь,
оказывают обратное воздействие на первоначально возникшую идею – ее корректировку,
уточнение или изменение.

В этой связи целостный замысел часто формируется с течением
практически осуществляемой творческой деятельности, и здесь замысел как
творческое явление не лишен парадоксов. Замысел часто бывает ярче, богаче самой
реализации. Л.Н. Толстой отмечал: «Я думал хорошо, а записал плохо». Русский
философ Н.А. Бердяев писал в своем «Самопознании»: «Я полон тем для романов, и
в моей восприимчивости есть элемент художественный, но я бы не мог написать
романа, хотя у меня есть свойства, необходимые беллетристу. Я лишен
изобразительного художественного дара. В моей изобразительности есть бедность
словесная и бедность образов»[4].

Замысел – это структурное образование. Структурными элементами замысла
являются — тема, проблема, идея, цель.

Тема (с гр. – то, что положено в
основу) – это совокупность жизненных явлений, процессов, связанных с
определенным историческим временем и кругом действующих лиц, отобранных для
освещения в сценарии. Тема выступает как предметный аспект содержания сценария,
реализуемый в процессе художественного размышления или рассуждения. Тема
сценария возникает на основе объективной социальной деятельности, общественной
практики и духовной жизни людей, и в этой связи, тема, как правило, содержит в
себе скрыто или явно проблему, которую необходимо разрешить в процессе мероприятия.

Проблемный характер темы часто обозначен в названии мероприятия
(«Ужель та самая Татьяна?», «Эхо прошедшей войны», «Красная книга Руси»).

Тематика мероприятий в широком значении охватывает весь
спектр жизненных явлений, но при этом на первый план выдвигается тема в узком
значении – конкретная мысль автора-сценариста, положенная в основу мероприятия.
В узком значении тема – понятие авторское. Каждый художник, создавая произведение в
рамках «вечных тем», высказывает свою точку зрения, видит свой ракурс решения
проблем, тем самым заявляя о себе как неповторимая индивидуальность в том, или
ином направлении художественного творчества.

Идея (с гр. – представление)
является зерном замысла. Это та главная мысль, ради которой сценарист берется
за перо, которая заполняет все интеллектуальное пространство его сознания, подводит
эмоциональное состояние близкое к экспрессии и страсти, активизирует все его
сущностные творческие силы и энергию. Мысль «любить идею своего будущего
художественного произведения» неоднократно высказывалась великими художниками
(Л.Н. Толстой), поскольку это чувство поддерживает и сопровождает весь
творческий процесс создания художественного произведения, в том числе и
культурно-досуговой программы.

Оригинальная идея мероприятия – это творческое
достижение сценариста. Сформулировать главную мысль, выделить ее из общей
тематической направленности мероприятия – это значит отразить социально-мировоззренческий аспект темы,
придать ей ценностно-идеологический характер. В этой связи идея мероприятия
всегда социально значима и, как правило, тенденциозна, поскольку выражает
субъективный взгляд сценариста на мир вещей и явлений, отражаемых в программе.

Идея – художественный элемент содержания мероприятия. Она
пронизывает и передается реципиенту всей ее целостной структурой, обретая
конкретно-чувственную форму выражения в эпизодах, фрагментах, номерах, высказываниях и
суждениях ведущих, в монтажном их соединении и композиционном построении.

Взаимосвязь темы, проблемы, идеи рождает цель – сверхзадачу сценария,
преследующую формирование тех эмоциональных откликов и интеллектуальных
восприятий, на которые изначально ориентировано мероприятие. Положительная
реакция зрительской аудитории свидетельствует о соответствии мероприятия
социальному заказу каким на данный момент является данная аудитория, ее
интересы и потребности.

Четкое осознание функций и содержания этих составных частей
замысла рождает концепцию – целостное полное и ясное представление образа будущего
мероприятия – его формы и содержания, основных событийных акцентов. Замысел
приобретает свою полную, окончательную форму, если сценарист может внятно
изложить фабулу своего будущего сценария, его пунктирную сюжетную линию.

Факторов – источников, рождающих замысел сценария, бесчисленное
множество. Это события – исторические и современные, социально-культурная проблематика,
личные судьбы и биографии значимых людей, их творческая и профессиональная
деятельность. Источником замысла, как предвосхищением художественного образа
будущего сценария, может стать поэтическая или песенная строка, крылатая фраза,
афоризм, аббревиатура, образная строка в газетном очерке, пословицы и
поговорки. Так известно, что многие драматические произведения А.Н. Островского
носят названия пословиц и поговорок — «Не в свои сани не садись», «На всякого
мудреца довольно простоты», «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Не было ни
гроша, да вдруг алтын», ставшие источником создания неповторимого и самобытного
образа русского провинциального человека.

В технологическом
процессе формирования замысла будущего сценария следует учитывать фактор
профессиональной необходимости, который предусматривает в некотором роде
«рутинную» работу, обусловленную идущим потоком организации мероприятий. В
этом случае специалисту не следует рассчитывать на «приходящее» особое
вдохновение, длительное «вынашивание» замысла. Создание сценария – текущая
профессиональная задача, и решение ее требует наличия таких качеств, как
способность специалиста к предельной концентрации внимания на решении
поставленной задачи, быстрой мобилизации своих творческих сил, но в то же время
фактор профессиональной необходимости не исключает оригинального решения
творческой задачи и осуществления всех видов деятельности, сопутствующих
художественно-творческому процессу создания сценария.

Сценарий – это подробная литературная разработка содержания, где
конкретно указывается, что говорят и как поступают действующие лица, какие
художественные произведения исполняют, в какой обстановке происходит действие и
т.д.

СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННОЕ
ПОСТРОЕНИЕ И МОНТАЖ СЦЕНАРИЯ

Сюжетно-композиционное
построение сценария является самой существенной частью творческого процесса и
основным звеном технологии создания сценария. Отобранный, в соответствии с
замыслом, сценарный материал требует конструктивной организации, соединения
всех его элементов в единую целостную логическую структуру, что и обусловливает
композиционное его построение.

Композиция
— составление, расположение, соединение частей в целое —
важнейший организующий компонент художественной формы, придающий
художественному произведению единство и целостность. Композиция является
основной конструирующей силой любого художественного произведения, это закон,
способ соединения звуковых и текстовых частей, например, в литературном и
музыкальном произведениях, средство выражения связей между элементами данного
произведения Основная эстетическая функция композиционной организации
художественного произведения — это достижение гармонии и совершенства. Гармония
(с гр. — согласие, стройность, соразмерность) — это оптимальное сочетание и
взаимосоответствие частей и целого, основной критерий совершенства, одна из существенных
характеристик красоты и прекрасного.

Законы
композиции — целостность, взаимосвязь и соподчиненность частей целому,
контрастность, подчиненность всех средств художественного произведения
сценарному замыслу, единство содержания и формы, соразмерность, типизация и
обобщение отражают те многосторонние связи, которые необходимо осуществить в
процессе творческой работы над драматургией сценария.

Главной
творческой задачей в технологическом процессе создания сценария является
организация его содержания, которое осуществляется на основе отобранного
сценарного материала (совокупности эмоционально-выразительных средств).
Содержание — это интеллектуальный компонент сценария. Художественно
организованное, оно является объектом эмоционального восприятия и оценок
зрительской аудитории, средством общения с автором как художником, его
мировоззренческими представлениями, которые выявляются в содержании сценария.
Восприятие содержания сценария зрительской аудиторией будет более
результативным, если оно композиционно организованно. Этому способствует
функциональное размещение структурных элементов композиции сценария — экспозиции,
завязки, основного развития действия, кульминации, развязки и финала.

Экспозиция
— первый структурный элемент композиционного построения
сценария. Как правило, экспозиция располагается вначале и служит основой для
развития последующего драматического действия. Особенность экспозиции
заключается в том, что в ней практически отсутствует событие. Она лаконична,
кратковременна, в ней отражается лишь общий характер темы будущего мероприятия.
Это может быть знакомство с участниками театрализованного представления или
сообщение ведущего исходных данных о теме предстоящего мероприятия.

В
некоторых случаях экспозицию отождествляют с таким композиционным приемом, как
пролог, но следует помнить экспозиция и пролог не идентичные понятия. Пролог
(предисловие) — это композиционный прием, суть которого
заключается в показе или демонстрации идеи автора, его отношения к событию,
которому посвящено мероприятие. Самым существенным отличием является то, что
пролог не связан с основным сюжетным действием, в то время как в экспозиции
сюжетное действие берет свое начало. Использование данного приема характерно
для театрализованных и особо торжественных представлений, что дает возможность
режиссеру-постановщику осуществить красочное зрелищное начало представления.

Завязка
— важнейший опорный структурный элемент композиционного построения
сценария. Функциональная ценность данного элемента заключается в том, что в его
основе, в первую очередь, лежит событие, исходное, которое
определяет начало драматического конфликта и находит свое развитие в
последующих структурных элементах композиционного построения сценария.
Именно исходное событие привлекает внимание зрительской аудитории и побуждает
ее следить за дальнейшим сюжетным развитием действия.

В структуре
сюжета завязка является определяющим началом развития основного действия, и
таким образом, завязка, ее содержание, оказывает влияние на последующий
событийный ряд в сюжетно-композиционном построении сценария. Поиск сценаристом
оригинального сюжетного решения завязки всегда является драматургической
проблемой. Завязка не только формально определяет исходное событие, но и
является существенным моментом оригинального драматургического решения сценария.
Оригинальное решение завязки во многом определяет последующий ход всего мероприятия.
Небрежный, необдуманный подход сценариста к решению завязки, как правило,
приводит к сюжетной неопределенности композиционного построения сценария.

Основное
развитие действия в композиционном построении является
самой обширной частью сценария. Здесь фактически укладывается весь основной
сюжет мероприятия. Именно здесь исходное событие, которое произошло в завязке,
в основном развитии действия находит свое драматическое продвижение к кульминации.
Напомним, что сценарий мероприятия строится из блоков и эпизодов, которые
обладают определенной сюжетно-тематической самостоятельностью, то есть имеют
свой оригинальный сюжет, внутренний событийный ряд, композиционное построение
и свой неповторимый сюжетный ход. Количество блоков и эпизодов определяется
творческим замыслом сценариста. Однако здесь необходимо усвоить, что событийный
ряд данных блоков и эпизодов подчинен основному сюжетному ходу сценария, его
основному сквозному драматическому действию. Общий сюжетный ход, проходя
красной нитью через все эпизоды и блоки, связывая их в единое драматическое
действие, является главным композиционным приемом, способствующим созданию
целостности мероприятию.

В то
же время событийный ряд отдельных блоков и эпизодов обеспечивает нарастание
сюжетного действия, которое в конце концов органично приводит к кульминации
сценария. Чем оригинальней будут выстроены блоки и эпизоды в сценарии, тем
ритмичнее будет развиваться сквозное действие, его основной сюжет.

Композиционное
построение основной части сценария требует от сценариста большого мастерства,
чтобы избежать опасности потери течения сюжета. В этой связи большое значение
имеют так называемые сюжетные акценты, то
есть слова, фразы, сценические действия, которые фиксируют внимание зрительской
аудитории на основных сюжетных узлах и позволяют ей с неослабевающим интересом
следить за ходом мероприятия и адекватно воспринимать все происходящее на
сцене.

Кульминация
— вершина развития драматического конфликта в сценарии, высшая
точка эмоционального восприятия зрительской аудитории. В центре кульминации
лежит главное событие, задача
которого — в разрешении всего драматического конфликта в сценарии. Если
исходное событие в завязке и событийный ряд в основном развитии действия
логично между собой сопряжены, то кульминация вытекает естественно и становится
смысловым и эмоциональным центром всего мероприятия.

Развязка
— как структурный элемент композиционного построения выполняет
функцию завершения сюжетной линии сценария. Развязка ставит последнюю точку в
развитии сквозного действия. Важно помнить, что в развязке в обязательном порядке
следует заключительное событие, в
котором сообщается результат разрешения драматического конфликта.
Следовательно, исходное событие, взявшее свое начало в завязке, пройдя основное
развитие действия и достигнув кульминации, в развязке завершает свое
драматическое развитие.

Финал
— следует за развязкой и означает полное завершение сценического
действия. Финал служит средством подведения итогов всего драматического
действия, происходившего на сцене. Особой формой финала является эпилог
(послесловие). В композиционном построении сценария он
выполняет важнейшую апофеозную роль, благодаря чему, например, театрализованная
культурно-досуговая программа завершается массовым эмоционально-зрелищным
действием.

Знание
законов и закономерностей композиционного построения драматического
произведения требует умений сценариста использовать приемы метода
монтажа (с фр. — сборка, соединение). Композиционное
построение и монтаж — две взаимосвязанные грани целостного технологического
процесса драматургической организации культурно-досуговой программы.
Композиция, как эстетический феномен, ориентирована на создание внешне
ощущаемой гармонии содержания и формы программы. Монтаж, выполняя
конструктивную технологическую функцию, преследует цель добиться внутреннего
смыслового единства разнородного сценарного материала, его эмоционально-образного
звучания.

Понятие
«монтаж» как творческое явление нашло свое
глубокое теоретическое осмысление в искусстве кинематографа (Эйзенштейн,
Пудовкин, Довженко, Кулешов, Вертов). Монтаж, по мнению Эйзенштейна, присущ
любому виду творчества[5].
Элементы монтажа можно обнаружить в литературе, живописи, музыке, театре,
архитектуре и в первобытном синкретическом искусстве. Суть и смысл монтажа
заключается не в формальных приемах склейки и соединения кадров, а в раскрытии
идейно-художественного содержания фильма, его авторской концепции. Монтаж, по
Эйзенштейну, — это метод художественного мышления, способ создания особой
монтажной образности, отражающей мировоззрение, политические, нравственные и
эстетические взгляды художника, требующей его умения синтезировать выразительные
средства экрана с целью создания целостного художественного произведения,
органично сочетающего язык образов и язык понятий[6].

Различные
приемы монтажа, используемые внутри композиционного построения, придают
программе оригинальность и разнообразие способов подачи разнородного материала.

Прием
последовательного монтажа предполагает расположение
материала в хронологической цепи — как событие возникло, какие этапы развития
прошло и чем стало в настоящее время. Для последовательного монтажа характерно
хронологически смысловое, логическое сцепление сценарного материала.

В
основе приема контрастного монтажа
лежит стремление сценариста показать факты, явления, процессы, находящиеся в
противоречии, в конфликтном отношении друг к другу. Такой прием обеспечивает
наличие конфликта в драматургии программы, активизирует эмоциональное
восприятие зрительской аудитории, придает программе ярко выраженный
публицистический характер.

Прием
параллельного монтажа преследует
одновременную организацию действия на нескольких сценических площадках,
относительно независимых друг от друга. Так, в культурно-досуговой программе
это может быть действие, происходящее на планшете сцены и действие на
видеоэкранах, в целом создающие единый художественный образ эпизода или
фрагмента программы.

Прием
ассоциативного монтажа предполагает такое
соединение разнородного материала, в котором иллюстрируемая идея-мысль не
сообщается реципиенту в готовой формулировке, а к ней, ее осмыслению и
осознанию, он приходит самостоятельно путем ассоциативного сопоставления
увиденного в программе. В драматургической организации культурно-досуговой
программы активно используются приемы лейтмотива, дивертисментного
коллажа.

ПОНЯТИЯ и ОПРЕДЕЛЕНИЯ В СЦЕНАРНОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

СЦЕНАРНАЯ КУЛЬТУРА	— комплекс специальных теоретических знаний и практических навыков интеграционного характера, необходимых для профессионального регулирования воспитательных процессов в культурно-досуговой деятельности; ИЛИ — профессионально-значимое качество личности режиссера театрализованных представлений и праздников, интегрирующих многообразный комплекс профессиональных характеристик.
СЦЕНАРНОЕ ТВОРЧЕСТВО	— драматургическое мышление в его высшей форме, выходящее за пределы требуемого сценарного решения проблемы уже известными способами.
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО	— высший уровень профессиональных сценарно-педагогических умений, приобретенных в данной области на основе гибких навыков и творчества.
СКД РЕЖИССЕРОВ ТП	— художественно-педагогическое оснащение социальных процессов театрализованными формами досуга и создание условий для реализации творческого потенциала личности.
ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ	— деятельность режиссеров театрализованных праздников, направленная на решение воспитательных задач различными видами искусства, осознаваемых в контексте сценарной культуры как единое целое.
СЦЕНАРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ	— разработка воспитательных целей культурно-досуговых программ, направленных на ожидаемое поведение аудитории с оценкой степени вероятности.
«ФАКТЫ ЖИЗНИ»	— реальные факты и события, происшедшие в жизни, не относящиеся к сфере искусства, а также реальные события, зафиксированные в документах, фотографиях, магнитофонных записях, письмах. Официальных документах и т.д.
«ФАКТЫ ИСКУССТВА»	— все жанровое разнообразие произведений искусства, а также их фрагменты (музыкальные, поэтические, хореографические, пластические, драматические, отрывки из художественных кинофильмов, номера различных видов и жанров любительского и профессионального искусства).
ТЕМА	— круг жизненных явлений, которые должны быть художественно исследованы в сценарии.
ПРОБЛЕМА	— теоретический или практический вопрос, требующий сценического разрешения.
РАКУРС	— точка зрения, с которой автор рассматривает проблему.
АВТОРСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ	— позиция автора, развернутая в систему взглядов.
СВЕРХЗАДАЧА АВТОРА СЦЕНАРИЯ	— художественное утверждение авторской позиции посредством драматургической организации доказательств.
СПОД ситуация педагогически организованной деятельности	— форма осуществления воспитательных задач театрализованными представлениями и праздниками.
ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ЦЕЛЬ	— создание ситуации самостоятельного прихода участников театрализованных представлений и праздников к идеям через анализ сценической информации и самостоятельному действию.
МЕРЫ ЧЛЕНЕНИЯ СЦЕНАРИЯ	— БЛОКИ-ЭПИЗОДЫ-ЕДИНИЦЫ СЦЕНИЧЕСКОЙ ИНФОРМАЦИИ.
БЛОК СЦЕНАРИЯ	— совокупность эпизодов, объединенных сценическим заданием, художественно раскрывающих один из аспектов авторской концепции.
ЭПИЗОД СЦЕНАРИЯ	— внутреннее (по смыслу) и драматургически законченная часть сценария, в которой единицы сценической информации сюжетно и тематически связаны.
ЕДИНИЦЫ СЦЕНИЧЕСКОЙ ИНФОРМАЦИИ	— любые элементы театрализованных представлений и праздников, подвергающие зрителя чувственному и психологическому воздействию.
СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЕ	— обучающий метод драматургической расстановки «фактов жизни» и «фактов искусства» в порядке, соответствующем ходу художественного исследования.
СЮЖЕТНАЯ КОМПОЗИЦИЯ	— драматургическое построение, основанное на смысловой взаимосвязи «фактов жизни» и «фактов искусства».
СМЫСЛОВОЙ КАРКАС СЦЕНАРИЯ	— результат анализа «фактов жизни» и «фактов искусства», зафиксированный в форме сценических заданий моделирующих зрительские реакции аудитории и ее поведение.
СЦЕНИЧЕСКОЕ ЗАДАНИЕ	— смысловое задание, которое необходимо спланировать для сценической реализации сверхзадачи.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЗАМЫСЕЛ	— художественно-образное оформление поставленной педагогической цели в конкретно-осязаемой временной и пластической разрешенности.
СЦЕНАРНО-РЕЖИССЕРСКИЙ ХОД	— образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели педагогического воздействия.
МОНТАЖ	— драматургический метод конфликтной организации сценарного материала.
СЦЕНАРИИ ТП	— художественные программы драматургически организованных воспитательных целей.

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА К ТРЕНИНГУ

В школе всему научиться нельзя,

нужно научиться учиться.

Вс. Э. Мейерхольд

Чувство явится у Вас само собою;

за ним не бегайте; бегайте за тем,

как бы стать властелином себя.

Из письма Н.В. Гоголя

к М.С. Щепкину

Специалисту предлагается самостоятельно изучить данные в памятке
тренинги, так как это – настройка отдельных струн управленческого инструмента,
отдельных психофизических явлений, таких как зрительные, слуховые, осязательные
и прочие восприятия, внутренние видения и память различных ощущений и чувств;
их анализ; их проявления в творческом воображении и фантазии, в
сценарно-режиссерском внимании, в выработке навыков и умений сознательно
пользоваться в сценарно-режиссерских технологиях теми его дробными элементами,
которые в жизненном действии появляются непроизвольно и не требуют волевых
усилий.

Приведенные в памятке образцы различных упражнений могут, разумеется,
широко варьироваться.

Важно одно – любое самое незначительное упражнение должно быть доведено
до внутреннего ощущения правды и убедительности действия, до ощущения «я есмь».

Обратимся к энциклопедии. Понятие «тренинг» (от английского
«воспитывать», «обучать») определенно как процесс совершенствования организма,
приспособления его к повышенным требованиям в определенной работе путем
систематических (это очень важно) упражнений все увеличивающейся нагрузки и
возрастающей (что не менее важно) сложности.

Примем эту формулировку. И поверим, что не может быть профессионального
обогащения специалиста в сценарно-режиссерских основах, без освоения
разнообразнейших механизмов жизненной психотехники. В заключении хотелось бы
отметить: что специалисту не удастся усовершенствовать свое мастерство, если он
пренебрегает жизненными законами поведения и воспроизведения эмоциональных
человеческих реакций.

Данные тренинги (упражнения) желательно выполнить в письменном виде.

Биография попутчика или прохожего

Одно из индивидуальных упражнений, тренирующих зрительные восприятия и зрительную память для развития
наблюдательности и фантазии,— наблюдение за
случайным попутчиком в автобусе или за прохожим на улице. Надо решить, что это
за человек, где и кем он может работать, что
у него за семья, кто близок ему, с кем он враждует, что любит и чего избегает,
чем он занят сейчас, о чем думает, куда идет.

— Не
отдавайтесь во власть первых впечатлений. Каждую новую
догадку непременно проверяйте, сопоставляя все действия этого человека за все
время наблюдения.

Вы идете по улице. Сколько биографий вокруг вас, сколько судеб, характеров! Присмотритесь к людям
внимательнее; по деталям одежды, по мелочам
поведения, по тому, как идет прохожий, на что
и как смотрит, на что не обращает внимания,— разгадайте человека!

Это похоже на занятия Шерлока Холмса? Что ж, не следует пренебрегать и
его опытом, раз он может нам помочь понять пружины жизненного поведения. Конан Дойль так говорил
о человеке, умеющем
мыслить логически: «Пусть он, взглянув на первого встречного, научится сразу определять его прошлое и
его профессию. Поначалу
это может показаться ребячеством, но такие упражнения обостряют наблюдательность и учат, как смотреть
и на что смотреть. По
ногтям человека, по его рукавам, обуви и сгибе брюк на коленях, по утолщениям на большом и указательном пальцах, по выражению лица
и обшлагам рубашки — по таким мелочам можно угадать его профессию…»

— Глядя на человека, постарайтесь представить себе
его на работе,
в домашней обстановке, на прогулке за
городом. Представьте себе, как
он обедает в столовой, как
разговаривает с детьми, как сердится и как
радуется, как занимается любимым делом.

Время от времени студенты рассказывают на практических занятиях о самых
интересных биографиях. Рассказ должен быть таким, чтобы все ясно увидели человека. Доказать правильность придуманной биографии — обязанность рассказчика.

Но вот студент очень убедительно рассказал о человеке, с которым он ехал
в автобусе.

—Скажите, а
как бы поступил этот человек, если бы в автобусе
случилось что-нибудь неожиданное; например,
если бы его сосед ли
шился сознания?

—А если бы
в автобус вошел его давнишний друг, которого он считал погибшим? Как бы повел себя этот
человек, что бы он делал, что
говорил?

—Угадайте,
каким он был десять лет назад, и каким станет через
десять лет.

—А если бы
он выиграл большую сумму, на что бы он потратил
деньги?

—А если
бы с ним случилась беда и круто изменила его жизнь, как
бы он вел себя в новых обстоятельствах?..

—Наблюдательность — это
отличительная особенность всякого художественно
одаренного человека, это его потребность. Вот Гоголь в «Мертвых душах» вспоминает о привычках своей
юности (пусть длинна цитата, зато она
исчерпывающе иллюстрирует эту внутреннюю потребность наблюдать и фантазировать):

«…Мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту: все равно, была ли это деревушка, бедный уездный городишко, село
ли, слободка, любопытного много открывал в нем детский любопытный взгляд… ничего не ускользало от свежего
тонкого внимания, и, высунувши нос из походной
телеги своей, я глядел и на шедшего в стороне пехотного офицера,
занесенного бог знает из какой губернии на
уездную скуку, и на купца, мелькнувшего в сибирке на беговых дрожках, и уносился мысленно за ними. Уездный
чиновник пройди мимо — я уже и задумывался: «Куда он идет?., на
вечер ли к какому-нибудь своему брату, или
прямо к себе домой, чтобы, посидевши с полчаса на крыльце, пока не совсем еще сгустились сумерки, сесть за ранний
ужин, с матушкой, с женой, с сестрой жены и всей семьей, и о чем будет
веден разговор у них в то время, когда дворовая девка в монистах или мальчик в толстой куртке принесет, уже
после супа, сальную свечку в долговечном сальном подсвечнике». Подъезжая к
деревне какого-нибудь помещика… старался я угадать, кто таков сам
помещик, толст ли он, и сыновья ли у него, или целых шестеро дочерей с звонким девическим смехом, играми и вечною красавицей
меньшею сестрицей, и черноглазы ли
они, и весельчак ли он сам, или хмурен как сентябрь в последних числах…»

Многим людям свойственны такие мечтания. Но для художника они — не просто проявление любопытства, а насущно необходимый материал для творчества.

Биография по походке

Еще одно
упражнение для индивидуального тренинга. На общих занятиях ученик лишь
рассказывает о результатах своих наблюдений, вовлекая товарищей в обсуждение
придуманных биографий. Задание такое:

—Попробуйте
создать если не биографию, то хотя бы общее представление о человеке, присматриваясь только к
его походке. Глядя,
как идет человек, догадайтесь — какое у него сейчас выражение
лица,
куда он идет, о чем думает.

—Глядя
только на ноги человека, представьте себе весь его внешний облик, возраст, характер. Сядьте на уличную скамейку и изучайте
всех проходящих перед вами. Вас непременно
увлечет это занятие.

Биография по взглядам

— Попробуйте,
когда идете по улице, присматриваться только к глазам людей. Вы увидите, какое существует многообразие «способов смотреть»,
если можно так выразиться. Будет момент, когда вам покажется даже, что все смотрят по-разному, что нет ни малейшего сходства, в способах смотреть ни у одного человека.
Потом вы начнете находить и
объединяющие признаки этих способов у разных групп людей. А потом —
своеобразие каждого взгляда. Очень увлекательно!

— Лучше всего наблюдать за глазами двоих человек,
когда они общаются друг с другом (и,
разумеется, не знают, что вы следите за ними).
Подумайте при этом — почему на один и тот же предмет, на одно и то
же событие один человек смотрит так, а
другой иначе? А вы сами как
смотрите на это событие? Как
относитесь к нему? О чем думаете в это
время?.. Изучая взгляды людей, вам
придется задумываться о своеобразии характеров, о том, как складываются
в результате жизненного
пути особенности связей человека с
окружающим миром.

Послушаем английского актера Лоуренса Оливье: «Смотреть и разглядывать — одно из моих самых любимых занятий, и уж что-что, а детали я, слава Богу, запоминаю неплохо. Есть
вещи, которые я держал в голове лет по 18, прежде чем употребил их в
дело».

Биография спичечного коробка

— Найдите
новое, неизвестное вам в хорошо знакомом спичечном коробке. Пофантазируйте, как его делали? Что представляется, прежде всего?.. Лес, рубят деревья, везут на лесопильный
завод… Это ничего, что вы не знаете во всех деталях, как изготовляют
спичечные коробки,— пофантазируйте!
Подумайте, сколько людей участвовало в «биографии спичечного коробка» —
от лесоруба до продавца магазина. Пройдитесь мысленно по этой биографии —
последовательно, от начала до сегодняшнего
дня.

—Вам
будет легче понять, как его делали, и какой путь он прошел,
если вы внимательно присмотритесь к нему. По признакам, не сразу
заметным, вы найдете следы биографии.

—Вот
теперь спичечный коробок вам хорошо знаком. Спрячьте его
и опишите нам.

—Возьмите другой коробок с
такой же этикеткой. Как будто одинаковы оба? А вы найдите разницу между ними!

—Для чего
понадобилось их сравнивать? Какая цель могла бы в
жизни заставить вас делать это?.. Ах, вы
коллекционируете этикетки?

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Методическое пособие подготовлено кандидатом педагогических наук,
Фокиной Н.Н. и включает в себя описание педагогического и творческого опыта
работы над материалом (содержанием) сценария следующих авторов:

1. Тихоновская Галина Станиславовна (кандидат
педагогических наук, профессор кафедры культурно-досуговой деятельности
Московского государственного университета культуры и искусств) –
«Сценарно-режиссерские технологии создания культурно-досуговых программ»:
Монография. – М.: Издательский дом МГУКИ, 2010. – 352 с. А именно замысел,
сюжетно-композиционное построение и монтаж программы.

2. Марков Олег Иванович (доктор педагогических
наук, профессор, декан факультета театрального искусства, заведующий кафедрой
режиссуры Краснодарского государственного университета культуры и искусств) –
«Сценарная технология»: учебное пособие. Краснодар. Изд. КГУКИ, 2004, — 408 с.
Термины и определения в сценарной деятельности.

3. Гиппиус Сергей Васильевич (известный
театральный режиссер и педагог) – «Актерский тренинг. Гимнастика чувств». СПб,
2007. — 377 с. Тренинг для развития художественного мышления.

Материалы в памятке представлены в редакции перечисленных выше авторов.

Источник

метки: Сценарий, Монтаж, Создание, Сценарист, Творческий, Сценический, Художественный, Задание

Известно, что возникновению художественного замысла любого произведения искусства предшествует огромный труд. Так же важную роль играет жизненный и практический опыт творческой личности. Началом, отправной точкой в процессе создания театрализованного действа, как и любого произведения искусства, является сама реальная, действительная жизнь. А это значит, что возникновению замысла предшествует процесс познания и творческой переработки впечатлений и знаний действительности. Автору театрализованных представлений и праздников. Приходится пропускать через себя огромное количество материала, найденного при изучении литературных источников, музейных экспозиций и архивных документов, извлечённого из рассказов очевидцев, просмотров кинофильмов и видеозаписей, анализа опыта прежних постановок по соответствующим темам.

Актуальность темы — приняв к сведению вышеизложенную информацию становиться понятным насколько важно изучать данную тему. Идейно тематический замысел сценария — это основа театрализованного действа. Без грамотно составленного сценария проведение качественного мероприятия невозможно.

Почему так важно понимать идейно тематический замысел сценария? Ответ кроется в определении слова сценарий. Сценарий определяет основной порядок действия, ключевые моменты развития интриги, очередность выходов на сцену персонажей. Таким образом, работу по созданию театрализованного действа, как разновидности сценических искусств, следует начинать с изучения и анализа окружающей действительности, с поиска и изучения того фактического материала, который поможет нам прийти не только к созданию сценарно-режиссерского замысла предстоящего театрализованного действа, но и к его образному решению. Интересное сравнение приводит К.Г. Паустовский в рассказе «Золотая роза», где он показывает, как, подобно его герою, который, убирая ювелирную мастерскую, собирает пылинки золота, чтобы выплавить из них розу, и писатель собирает пылинки, крупицы правды, рассеянные по жизни, чтобы выплавить из них в художественном произведении правду жизни. Так и сценарист, подобно этому герою, по крупицам собирает жизненные факты, чтобы познать и понять окружающую действительность, выявить и прочувствовать жизненные проблемы и в результате создать театрализованное действо, которое в яркой образной форме поможет ему создать правду жизни, выразить своё отношение к поднимаемым жизненным проблемам и будет интересно аудитории.

14 стр., 6976 слов

Особенности разработки сценария театрализованного представления

… разработки сценария театрализованного представления. .Представить сценарий театрализованного представления (праздника). Объектом курсовой работы является технология социально-культурной деятельности. Предметом — сценарий театрализованного представления. Теоретической базой для написания курсовой работы … представляется весьма несложным: действительная жизнь воздействует на драматурга; драматург …

Разбор терминов

Идея (от греч. idea — образ, представление) — многозначное понятие, использовавшееся в философии в существенно разных смыслах. В философии до Платона И. — это форма, вид, природа, образ или способ, класс или вид. У Платона И. — вневременная сущность, динамический и творящий архетип существующего; И. образуют иерархию и органическое единство, являясь образцами как для всего, что существует, так и для объектов человеческого желания. У стоиков И. — общие понятия человеческого ума. В неоплатонизме И. истолковываются как архетипы вещей, находящиеся в космическом Уме. В раннем христианстве и в схоластике И. являются прообразами вещей, вечно существующими в уме Бога.

В Новое время, в 17-18 вв. понятие «И.» субъективируется, и И. отождествляются с понятиями человеческого ума. Согласно Р. Декарту и Дж. Локку, И. означает «образ вещи, создаваемый духом», представление, которому реальная вещь соответствует лишь несовершенным образом. В нем. идеализме на первый план выдвигается динамический, нормативный аспект И.: если И. правильна, она, несмотря на препятствия, непременно реализуется. Для Г.В.Ф. Гегеля И. является объективной истиной и одновременно истинным бытием; И.- это развертывающееся в диалектическом процессе мышление, а действительность есть развитая И.

Марксизм сохранил динамическую трактовку И.: она отражает реальность не только в ее наличности, но и в необходимости и возможности, в тенденции развития. «…Ниспровергающий характер истины придает мышлению качество императивности… предикат «есть» подразумевает «должно быть», — пишет неомарксист Г. Маркузе. — Этот основывающийся на противоречии двухмерный стиль мышления составляет внутреннюю форму не только диалектической логики, но и всей философии, вступающей в схватку с действительностью».

Тема — это круг жизненных явлений, которые затрагивает автор. Чтобыопределить тему, нужно поставить для себя следующие вопросы: О чем это мероприятие? О чем этот сценарий? О чем говорит сценарист?

Сценарий — подробная литературно-режиссерская разработка, где конкретно указано, что говорят и что делают действующие лица, какие худодж. произведения исполняются, каково оформления сценической площадки, какие худож. коллективы принимают участие. Сценарий раскрывает тему, следующих друг за другом элементов действия, показывает авторские переходы от эпизода к эпизоду, приводит тезисы всех публицистических выступлений, предусматривает средства повышения активности аудитории, описывает особенности и сценографию всех сцен. площадок и тех. средства, используемее на них. Т.О., сценарий — это понятие комплексное, синтезирующее работу многих людей — драматурга, режиссера, музыканта и т.д.

Замысел сценария

Замысел в деятельности драматурга часто складывается как решение. Его успешная разработка зависит от верно найденных сценических заданий, которые преследуют цель-реализовать замысел.

После разработки смыслового каркаса, в котором смоделирована и спрогнозирована деятельность массовой аудитории в реализации конкретной событийности, можно говорить о системном качестве, ибо именно в смысловом каркасе уже заложена педагогическая ценность сценария. Поэтому, исходя из совокупности сценических заданий (каркаса сценария), разрабатывается общий замысел сценария, при этом совокупность сценических заданий является ракурсом сценариста, его позиций.

18 стр., 8645 слов

Введение. «Технологические основы социально-культурной деятельности»

… информационно-рекламные ¾ культуротворческие ¾ реабилитационные ¾ маркетинговые ¾ проектные ¾ технологии менеджмента ¾ PR-технологии ¾ технологии выставочной деятельности ¾ этнокультурные технологии ¾ сценарно-режиссерские технологии культурно-досуговых программ. Курсовая работа по технологическим основам социально-культурной деятельности должна быть посвящена теоретическим и практическим аспектам …

Идейно тематический замысел сценария

Разработка литературного сценария — важная часть при создании праздника. При составлении режиссерского сценария большое внимание уделяется образно-пластическому решению массового представления. Это во многом определяет его идейно — художественную силу. Отличительной особенностью драматургии и режиссуры массовых народных представлений является, человек, пришедший на праздник, он должен быть участником, а не зрителем, поэтому в сценарной и режиссёрской разработке важно предусмотреть пути его активизации, каналы, по которым может развиваться активная деятельность каждого участника во время праздника, это важно учитывать в самом начале работы. Идейно тематический замысел помогает нам понять какие же средства будут особенно актуальны для данного сценария и аудитории для который он предназначен. Сущность режиссёрской деятельности заключается в процессах отбора и в разработке специфических эмоционально-выразительных средств и приёмов воздействия на зрителей:

создание эпизодов и их художественная организация в комплексную форму целостной программы;

использования режиссерских методов «театрализации», «иллюстрирования»;

сочетание различных видов деятельности: творческой, исследовательской, педагогической, драматургической, исполнительской в условиях подготовки праздника;

организационная работа с различными категориями людей (профессиональными специалистами, актёрами, ведущими, самодеятельными коллективами, участниками реальных событий и игровых массовых действ, зрителей);

использование в постановках разнообразных эмоционально-выразительных средств (художественных, документальных, игровых, технических);

— использование в синтезе отдельных компонентов и структурных элементов композиции разнообразных приёмов монтажа (последовательного, контрастного, ассоциативного, параллельного, ретроспективного и др.), типов связок (сюжетных, тематических, состязательных, конфликтных, проблемных, интермедийных и др.).

При написании сценария, посвященного народному празднику, включающему в себя те или иные обряды и обрядовые действия, следует иметь в виду определенную и порой значительную трансформацию праздника по времени и в сознании людей. Для режиссера сценарий является не просто руководством определенной последовательности праздничных и обрядовых действий, но драматургически разработанным планом, в котором, безусловно, обрядовое действие с реальными участниками становится его художественным.

Заданный драматургический ход, двигающий развитие сюжета, является основным связывающим моментом при монтаже эпизодов сценария, он как бы показывает всё действие. При этом патетика может чередоваться с комическими моментами, трагическое со светлым, радостным. Это находит выражение в специальном подборе художественного материала. В сценарии друг за другом могут идти песни, танец, отрывок из былины, фрагмент обрядового действа, они чередуются с массовыми действиями участников. В сценарии нужна экспозиция, т.е. ввод в действие короткого рассказа о событиях, предшествующих возникновению конфликта, вызывающих его. Экспозиция в сценарии обычно перерастает в завязку. Экспозиция и завязка должны быть предельно чёткими и лаконичными. Они несут большую психологическую нагрузку. Следующая часть композиций – основное действие, т.е. изображение процесса борьбы и её переплетений, цепи событий столкновений, в которых решается конфликт. Эта часть сценария должна подчинятся следующим основным требованиям:

8 стр., 3905 слов

Сценарий как литературно-режиссерская разработка мероприятия

… программы. Сценарий — подробное литературное описание действия, предназначенного для постановки на сценической площадке, на основе которого создаются театрализованное … разработка литературного сопровождения концерта, фестиваля, музыкально-литературной композиции. Сценарий — полностью продуманная программа, которая включает в себя огромное количество пунктов и мелочей. Сценарий мероприятия …

1) Строгая логичность построения темы.

2) Нарастание действия.

3) Законченность каждого отдельного эпизода.

4) Конкретность построения.

Действие обязательно должно быть подведено к кульминации, т.е. к наивысшей точки в развитии действия. После кульминационного момента должна следовать развязка, финал действия. Сочетание информационно-пропагандистской и эмоционально-образной линий театрализации при поиске персонажей фольклорного действа бесспорно должно опираться на отношение человека традиционной культуры к окружающей его природе. Исстари оно строилось на основе своеобразного «договора», реального потому, что человек видел в природе партнера, с которым возможен диалог. В роли партнера могли предстать различные природные силы и явления, очеловеченные фольклорно-символической образностью. При этом как бы объединялись в мифологии, этнографии мир человека и природы, поддерживалось равновесие.

ТЕЗАУРУС СЦЕНАРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ПОНЯТИЙ И ТЕРМИНОВ

-комплекс специальных теоретических знаний и практических навыков интеграционного характера, необходимых для профессионального регулирования воспитательных процессов в культурно-досуговой деятельности;

ИЛИ

-профессионально-значимое качество личности режиссера театрализованных представлений и праздников, интегрирующее многообразный комплекс профессиональных характеристик.

СЦЕНАРНОЕ ТВОРЧЕСТВО

-драматургическое мышление в его высшей форме, выходящее за пределы требуемого сценарного решения проблемы уже известными способами.

СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО

-высший уровень профессиональных сценарно педагогических умений, приобретенных в данной области на основе гибких навыков и творчества.

СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

РЕЖИССЕРОВ

ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ

ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ

— художественно-педагогическое оснащение социальных процессов театрализованными формами досуга и создание условий для реализации творческого потенциала личности.

16 стр., 7881 слов

Контрольная работа: Средства выразительности театрального искусства

… итальянского театра, а также у архитектора Н. Саббатини в трактате «Об искусстве строить сцены и машины» (1638). Усовершенствование техники перспективной живописи дало возможность декораторам создавать … Актеры могли полностью использовать пространство сцены. В нач. 17 в. появились кулисные декорации, изобретенные Дж. Алеотти. Были введены технические приспособления для полетов, система люков, …

ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

— деятельность режиссеров театрализованных праздников, направленная на решение воспитательных задач различными видами искусства, осознаваемых в контексте сценарной культуры как единое целое.

СЦЕНАРНО-

ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ

МОДЕЛИРОВАНИЕ

-разработка воспитательных целей культурно-досуговых программ, направленных на ожидаемое поведение аудитории с оценкой степени вероятности.

«ФАКТЫ ЖИЗНИ»

-реальные факты и события, происшедшие в жизни, не относящиеся к сфере искусства, а также реальные события, зафиксированные в документах, фотографиях, магнитофонных записях, письмах, официальных документах и т.д.

«ФАКТЫ ИСКУССТВА»

-все жанровое разнообразие произведений искусства, а также их фрагменты (музыкальные, поэтические, хореографические, пластические, драматические, отрывки из художественных кинофильмов, номера различных видов и жанров любительского и профессионального искусства).

ТЕМА

-круг жизненных явлений, которые должны быть художественно исследованы в сценарии.

ПРОБЛЕМА

-теоретический или практический вопрос, требующий сценического разрешения.

РАКУСР

-точка зрения, с которой автор рассматривает проблему.

-позиция автора, развернутая в систему взглядов.

СВЕРХЗАДАЧА АВТОРА

СЦЕНАРИЯ

-художественное утверждение авторской позиции посредством драматургической организации доказательств.

СИТУАЦИЯ ПЕДАГОГИЧЕСКИ

ОРГАНИЗОВАННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

-форма осуществления воспитательных задач театрализованными представлениями и праздниками.

ХУДОЖЕСТВЕННО-

ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ

ЦЕЛЬ

-создание ситуации самостоятельного прихода участников театрализованных представлений и праздников к идеям через анализ сценической информации и самостоятельному действию.

МЕРЫ ЧЛЕНЕНИЯ

СЦЕНАРИЯ

— БЛОКИ — ЭПИЗОДЫ — ЕДИНИЦЫ СЦЕНИЧЕСКОЙ ИНФОРМАЦИИ

БЛОК СЦЕНАРИЯ

— совокупность эпизодов, объединенных одним

сценическим заданием, художественно раскрывающих один из аспектов авторской концепции.

13 стр., 6202 слов

Разработка и реализация управленческих решений (2)

… сопровождения и поддержки процесса выбора и принятия управленческих решений. Целью курсовой работы является исследование механизма и способов принятия решений. Объектом исследования настоящей работы, как собственно и науки … зависит от полноты и достоверности информации и накопленного опыта действий на основе этой информации. Определенность сокращает время разработки решения, снижает затраты на …

ЭПИЗОД СЦЕНАРИЯ

— внутренне (по смыслу) и драматургически законченная часть сценария, в которой единицы сценической информации сюжетно и тематически связаны.

ЕДИНИЦЫ

СЦЕНИЧЕСКОЙ

ИНФОРМАЦИИ

— любые элементы театрализованных представлений и праздников, подвергающие зрителя чувственному и психологическому воздействию (сокр. — Е.С.И.)

СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЕ

-обучающий метод драматургической расстановки «фактов жизни» и «фактов искусства» в порядке, соответствующем ходу художественного исследования.

СЮЖЕТНАЯ КОМПОЗИЦИЯ

-драматургическое построение, основанное на смысловой взаимосвязи «фактов жизни» и «фактов искусства».

СМЫСЛОВОЙ КАРКАС СЦЕНАРИЯ

-результат анализа «фактов жизни» и «фактов искусства», зафиксированный в форме сценических заданий моделирующих зрительские реакции аудитории и ее поведение.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ЗАДАНИЕ

-смысловое задание, которое необходимо спланировать для сценической реализации сверхзадачи.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЗАМЫСЕЛ

-художественно-образное оформление поставленной педагогической цели в конкретно-осязаемой временной и пластической разрешенноети.

СЦЕНАРНО-

РЕЖИССЕРСКИЙ

ХОД

-образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели педагогического воздействия.

МОНТАЖ

-драматургический метод конфликтной организации сценарного материала.

СЦЕНАРИИ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ

ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ

— художественные программы драматургически

организованных воспитательных целей.

Конспект учебного пособия

МАРКОВ Олег Иванович

СЦЕНАРНАЯ КУЛЬТУРА РЕЖИССЕРОВ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ

ЭКСПОЗИЦИЯ.

В силу документальности, публицистичности сценария экспозиция в нем чаще всего выступает как экспозиция идей, столкновение которых разворачивается перед зрителем. Любые попытки установить допустимые размеры экспозиции заранее обречены на провал. В каждом конкретном случае автор всякий раз заново решает вопрос, помня при этом, что экспозиция должна быть лаконичной. Существует косвенная и прямая экспозиция. Прямая экспозиция вводит зрителя в правила игры. Простейший пример прямой экспозиции — специальный монолог персонажа, не связанного с непосредственным развитием сюжета. В драматургии такой монолог внесюжетного персонажа выделяется в особую часть пьесы, именуемой прологом.

15 стр., 7177 слов

Опасный путь преступной жизни

… Проектные технологии на уроках и внеурочной деятельности» описывается интересный опыт телекоммуникационных проектов, спецификой которых является то, что в них используется межотраслевая и межрегиональная информация. … реальной жизнью. Когда учащиеся осознают, что они имеют дело с «настоящими проблемами», уровень их мотивации к проектированию резко повышается. Результативность подобной работы …

РАЗРАБОТКА ЗАМЫСЛА БЛОКОВ, ЭПИЗОДОВ, ЕДИНИЦ СЦЕНИЧЕСКОЙ ИНФОРМАЦИИ

На каждом этапе работы над сценарием появляется необходимость сбора нового материала — «фактов жизни» и «фактов искусства». На этапе разработки замысла и «объект анализа», помимо анализа «фактов жизни» и «фактов искусства», входит анализ рынка культурно-досуговых потребностей. Так, при разработке замысла сценария «Ехал поезд…», был собран документальный и художественный материал, который подбирался по одной тематике и подробно разбирался.

Таблица 5

Цель анализа

Объект анализа

Позиция (ракурс)

Четвертый этап: 1. Разработка замысла первого, второго, третьего блоков и т.д.

Нахождение жанра блоков, исходных ситуаций первого, второго, третьего блоков

«факты жизни» и «факты искусства»

Сценические

задания

блоков

2. Разработка замысла первою, .второго, третьего эпизодов и т.д.

Нахождение жанра эпизодов, исходных ситуаций в эпизодах

«факты жизни» и «факты искусства»

Сценические

задания

эпизодов

3. Разработка замысла единиц сценической информации по всем эпизодам всех блоков

Нахождение композиционных приемов, выразительных средств

«факты жизни» и «факты искусства»

Сценические

задания

Е.С.И.

ЗАВЯЗКА , говоря о завязке, мы всегда говорим о завязке конфликта.

НАРАСТАНИЕ ДЕЙСТВИЯ, КУЛЬМИНАЦИЯ И РАЗВЯЗКА

ЭПИЛОГ . Это своеобразная форма финала в театрализованном представлении. Он подводит итог действию. В эстетическом смысле эпилог аналогичен прологу. Однако эпилог не избавляет автора от необходимости дать непосредственную развязку действия. Эпилог и обращение в Зал

РАЗРАБОТКА СЮЖЕТА СЦЕНАРИЯ

Количество и последовательность операций обусловлены уровнями членения сценария. Поэтому можно говорить о сюжете сценария, сюжете блоков, сюжете эпизодов. И в этой работе первое правило — идти от общего к частному, а не наоборот, т.е. сначала надо разработать сюжет сценария в целом, затем на основе этого сюжета разработать сюжет каждого блока, затем на основе сюжета блока разработать сюжеты эпизодов. Если же сценарий состоит из двух блоков, то нельзя начинать с сюжета одного блока. Ракурсом для разработки сюжета является художественный замысел. Сюжет сценария обусловлен, с одной стороны, художественным замыслом, с другой каркасом сценических заданий на уровне блоков.

12 стр., 5876 слов

Разработка программы компьютерного тестирования

… тестирование (рейтинг), выставляется принятая в вузах оценка (неудовлетворительно, удовлетворительно, хорошо, отлично). 1.2 Разработка технического задания для создания информационной системы Целью работы является разработка системы … Например, кроме рассмотренных выше четырех частей сценария теста системы компьютерного тестирования позволяют включить список литературы, учебно-справочный материал …

Таблица 7

Пятый этап работы:

1. Разработка сюжета сценария в целом

Сюжет сценария

«факты жизни»

и «факты искусства»,

сценарно-

режиссерский ход

Художественный замысел сценария

Сценические задания, зафиксированные в каркасе на уровне блоков, как мы уже отмечали, связаны между собой не фабульно, а по смыслу. Поэтому сценическое задание — величина смысловая. Разрабатывая сюжет сценария, автор располагает сценические задания, зафиксированные в каркасе блоков, в последовательности, учитывающей художественный замысел, обеспечивающий наиболее доказательный, педагогически эффективный ход художественного исследования. При разработке сюжета смысловые величины (сценические задания) становятся композиционными, т.е. расположенные в определенной последовательности, они взаимодействуют внутри связывающего их конфликта.

РАЗРАБОТКА СЮЖЕТА БЛОКОВ

Сюжеты блоков обусловлены каркасом эпизодов, входящих в блок, и их художественным замыслом. Разрабатывая сюжет блока, автор располагает сценические задания в последовательности, обеспечивающей наиболее оптимальное художественное исследование темы блока, учитывая его замысел. Как и сценарий в целом, каждый блок имеет свою экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. Это объясняется внефабульными связями между сценическими заданиями, зафиксированными в каркасе блоков. При разработке сюжета блока автор планирует использование сюжетных приемов создания СПОД в зале, идейные при разработке художественного замысла блока исходные ситуации и коллизии должны получить свое развитие в сюжете блока.

РАЗРАБОТКА СЮЖЕТА ЭПИЗОДОВ, Единицы сюжетной информации, связанные между собой тематически и сюжетно, образуют эпизод

Каждый эпизод должен содержать самостоятельный конфликт (вариант или часть общего конфликта).

Сюжеты эпизодов разрабатываются из художественного замысла эпизодов. Так как каждый эпизод имеет свое Сценическое задание, находящееся в смысловой связи с заданиями других эпизодов, то каждый эпизод имеет экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку. Эпизодное построение отнюдь не формальный прием, Имеющий целью разрушить привычную конструкцию драматургии, оно обусловлено содержанием смысловых задач композиции, стремлением авторов показать все многообразие жизненных проблем. Эпизодное построение дает возможность рассмотреть проблему с максимальной подробностью, не ограничиваясь рамками фабулы. Своеобразная фабульная разобщенность эпизодов заставляет активизировать мысль зрителя, дает простор его жизненным ассоциациям, в конечном итоге работает на создание СПОД в зале.

РАЗРАБОТКА СЮЖЕТА ЕДИНИЦ СЦЕНИЧЕСКОЙ ИНФОРМАЦИИ

Как уже было сказано выше, каждый эпизод представляет собой относительно самостоятельный объем информации. Рассмотрение эпизода с этой точки зрения позволяет расчленить его на самые элементарные и дала неделимые его составляющие — единицы сценической информации. Задачей сценариста является разработка сюжета всех Е.С.И., то есть точная расшифровка звуковой, световой партитур представления, песенной, текстовой (стихи), детальное проектирование всех трансформаций вещественных единиц сценической информации с различным смысловым объемом.

14 стр., 6833 слов

Разработка программы Интернет-маркетинга поискового сайта www. restosapiens

… «Рестосапиенс». Предметом исследования — Интернет — маркетинг поискового сайта www. restosapiens. Цель дипломного проекта — разработка программы Интернет-маркетинга поискового сайта www. … поисковое продвижение, контекстная реклама, баннерная реклама, e-mail маркетинг, аффилиативный маркетинг, вирусный маркетинг, скрытый маркетинг, интерактивная реклама, работа с блогами и т. д.). Место …

Величина смыслового объема определяется количеством информации, заложенной в той или иной единице сценической информации. Например, 1. Слайд «Родини мать зовет». 2. Стихи К. Симонова «Жди меня». Понят что смысловой объем стихов К. Симонова намного больше смыслового объема слайда.

Таблица 8

Пятый этап

работы:

1. Разработка

сюжета

каждого блока

в отдельности

Разработка сюжетов блоков

«факты жизни» и «факты искусства», исходные ситуации блоков

Блоков

2. разработка сюжета каждого эпизода

Разработка сюжетов эпизодов

«факты жизни» и «факты искусства», исходные ситуации эпизодов

Художественные замыслы эпизодов

3. Разработка сюжета единиц сценической информации

Разработка сюжетов единиц сценической информации

«факты жизни» и

«факты

искусства»,

композиционные

приемы

Художественные замыслы единиц сценической информации

Чтобы студенты на практических занятиях овладели навыками связывать единицы сценической информации между собой тематически и сюжетно, им предлагается самое первое и наипростейшее упражнение. Выглядит это так. Всей группе студентов выделяется одно и то же количество единиц сценической информации, имеющих отношение, например, к такому празднику, как День Победы. Единицы сценической информации выдаются студентам в виде краткого тезиса. Пример: (на столе мы имеем):

1. Музыкальная фраза из песни А. Александрова «Священная война».

2. Документальные кадры кинохроники «Портреты погибших».

3. Выступление реального героя — участника Отечественной войны.

4. Слайд — «Родина-мать зовет».

5. Реальных героев — солдат — участников двух современных иных войн — в Афганистане и Чечне.

6. Песня В. Левашова на слова Б. Окуджавы «Бери шинель — пошли домой».

7. Мать солдата, погибшего в Чечне.

8. Шумовое оформление — вой сирены.

9. Фонограмма — кукушка в лесу.

10. Зримая песня Б. Окуджавы «До свидания, мальчики»

В сценариях театрализованных представлений организация материала происходит не почве придуманной фабулы саморазвивающегося сюжета. Она подчинена логике исследования общественного вопроса, проблемы, события.

Теперь задача у студентов стоит следующая: необходимо из предложенных педагогом единиц сценической информации «сложить» сюжет эпизода. Для этого (в обучающих целях) им дается такое понятие, как «сюжетосложение».

Сюжетосложение — это драматургическая расстановка «фактов жизни» и «фактов искусства» в порядке, соответствующем ходу исследования.

Если у студента возникают затруднения по поводу эпизода, ему дается возможность выбрать по собственному желанию (замыслу) недостающие единицы сценической информации. Как правило, данное упражнение сразу же выявляет стереотипный и творческий подходы студентов к выполнению задания. В этом упражнении раскрываются творческие способности каждой личности.

Стереотипный подход к заданию, как правило, определяется выбором и последовательностью таких единиц сценической информации, ставших уже давно штампами, в таком монтажном соединении, как:

1. «Священная война».

2. Слайд — Родина-мать зовет.

3. Вой сирены и т.д.

Творческих подходов больше, ибо студент начинает думать не о простом сюжетосложении, а о мысли, о ходе своего исследования, пусть и небольшого эпизода.

Творческие подходы выделяются своим разнообразием!

1. Документальные кадры кинохроники «Портреты погибших».

2. На фоне кадров — кукушка в лесу (сколько лет жизни она накукует?»)

3. Зримая песня Б. Окуджавы «До свидания, мальчики»,

Или другой пример:

1. Выход на сцену участников всех войн — и Отечественной, и современных под песню «Бери шинель — пошли домой».

2. выход матери солдата, погибшего в Чечне с одновременным слайдом «Родина-мать зовет» и речь матери о том, что матери больше не будут звать сыновей на войну!

ШЕСТОЙ ЭТАП РАБОТЫ НАД СЦЕНАРИЕМ: ОТБОР ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СРЕДСТВ

Исходя из сюжета, отбираются художественные средства. При этом целью автора является отбор самого необходимого материала и определение его объема.

Таблица 9

Шестой этап работы:

1. Отбор

документально-художественного материала

Определение границ художественного материала (т.е. его

объем)

«факты жизни» и «факты искусства»

Сюжет

Определение оптимального объема материала в едином процессе монтажа представляет содержательную (количественную) сторону композиционного момента. Найти оптимальный объем — значит решить какой материал из всего собранного необходимо смонтировать для планируемого воздействия.

Из равноценного художественного материала сценарист должен отобрать тот, который лучше «сработает» на аудиторию, учитывая при этом социально-психологические характеристики аудитории и ее эстетические запросы.

Эффективное воздействие (тематический эффект), ради которого будет вестись монтаж художественного материала, может быть достигнуто лишь в случае, когда найдены оптимальный объем художественного материала (количество воздействий) и его расположение. Этот же подход остается решающим при определении количества материала, необходимого для достижения цели воздействия.

МОНТАЖ: СУЩНОСТЬ, СВОЙСТВА, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОД, ФУНКЦИИ

Режиссер должен оперативна и на высоком идейно-художественном уровне откликаться на те конкретные вопросы, которые в настоящий момент волнуют аудиторию. Но где сценаристу взять материал? Ответ на этот вопрос состоит в следующем. Сценарист должен владеть искусством монтажа, используя произведения искусства и литера туры как «заготовки».

Анализ и творческое обобщение практики показывает, что сценарист на пути к достижению художественно педагогического воздействия часто использует уже готовые произведения искусства, рассматривая их наряду с другими средствами (фактами, документами и т.д.) как художественный материал.

Рассмотрение структуры сценария театрализованного представления без выхода в мир смежных искусств не может дать верного представления о его особенностях. Ни одно искусство не развивается изолированно. Если разложить драматургию театрализованных представлений на первичные элементы, мы обнаружим элементы всех видов искусства. Но взаимоотношения выразительных средств не сводятся в сценарии к простому сложению. Их синтез дает новое эстетическое качество. Средства идейно-эмоционального воздействия «факты жизни» и «факты искусства»», взятые сами по себе, еще не в состоянии объяснить нам эстетическое своеобразие отдельного факта, выразить все богатство взаимодействия формы и содержания. Форма, как известно, не сводится к средствам, ее образующим. Средства лишь очерчивают границы своего искусства и вне метода обобщения не имеют решающего значения.

В сценарии театрализованных представлений таким методом является монтаж. СМ. Эйзенштейн говорил, что монтаж «отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство, а явление, встречающееся неизбежно во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением двух фактов, явлений, предметов (231, 157).

Применительно к средствам выражения монтаж известен литературе, театру, живописи. Монтажный принцип в этом смысле является непременным свойством художественного сознания вообще. На нем основаны выразительные возможности всех искусств.

Слово «монтаж» французского происхождения, синоним слов «сборка», «соединение». С появлением русского кинематографа, в это слово с сохранением его основного значения, стал вкладываться более широкий смысл. В конечном счете это слово стало выражением понятия «творческая сборка», «творческий синтез».

Таблица 10

Создание сценария

Художественные средства

Сверхзадача сценария

(сценические задания

смыслового каркаса)

СТРУКТУРА ОБУЧАЮЩЕЙ ТЕХНОЛОГИИ СОЗДАНИЯ

СЦЕНАРИЯ

Формулирование проблемы

Событие. «Факты жизни» и «факты искусства» (социально-культурная ситуация) района, города, страны

Социологическая

2. Второй этап: анализ проблемы

Определение сверхзадачи (позиции автора сценария)

Проблема

Педагогическая

2.1.Нахождение аспектов (граней) проблемы

Определение блоков сценария (их количество)

Аспекты проблемы

Концепция автора (система взглядов)

3. Третий этап: разработка сценических заданий блоков

Формулирование сценических заданий блоков

«Факты жизни» и «факты искусства»

Сверхзадача сценария

3.1. Разработка сценических заданий эпизодов

Формулирование сценических заданий эпизодам

«Факты жизни» и «факты искусства»

Сценические задание блоков

3.2. Разработка сценических заданий Е.С.И.

Получение совокупности сценических заданий (создание смыслового каркаса сценария).

«Факты жизни» и «факты искусства»

Сценические задания эпизодов

4. Четвертый этап:

разработка замысла

сценария в целом

Нахождение

формы сценария,

сценарно-

режиссёрского хода

«Факты жизни» и «факты искусства»

(потребности и интересы)

Совокупность сценических

заданий

4.1. Разработка замысла первого, второго, третьего блоков и т.д.

Нахождение жанра блоков, исходных ситуаций первого, второго и т.д., блоков

«Факты жизни» и «факты искусства»

(потребности и интересы)

Сценические здания блоков

4.2. Разработка замысла первого, второго, третьего эпизодов и т.д.

Нахождение жанра эпизодов, исходных ситуаций эпизодов

«Факты жизни» и «факты искусства» (рынок культурно-досуговых потребностей)

Сценические здания эпизодов

4.3. Разработка замысла Е.С.И. во всех эпизодах

Нахождение композиционных приемов, выразительных средств

«Факты жизни» и «факты искусства»

Сценические здания Е.С.И.

5. Пятый этап

работы:

разработка

сюжета сценария

в целом

Сюжет сценария

«Факты жизни» и «факты искусства», сценарно-режиссёрский ход

Художественный замысел сценария

5.1. Разработка сюжета каждого блока

Сюжет блоков

«Факты жизни» и «факты искусства». Исходные ситуации блоков

Художественные замыслы блоков

5.2. Разработка сюжета каждого эпизода

Сюжет эпизодов

«Факты жизни» и «факты искусства». Исходные ситуации эпизодов

Художественные замыслы эпизодов

5.3. Разработка сюжета Е.С.И.

Сюжеты Е.С.И.

«Факты жизни» и

«факты искусства»,

композиционные

приемы

Художественные замыслы Е.С.И.

Шестой этап работы: отбор художественных средств

Определение границ художественного материала (т.е. его объем)

«Факты жизни» и «факты искусства».

Сюжет

Седьмой этап работы: монтаж Е.С.И., монтаж эпизодов, монтаж блоков

Создание сценария

Художественные средства

Сверхзадача сценария (сценические задачи)

Данная технология, воплотившая в себе этапы творческой деятельности достаточно проста и выдерживает, на наш взгляд, критерий «простоты теории», который помогает обоснованно, с драматургической и педагогической точек зрения, выходить автору сценария на смысловой каркас — художественно-педагогическую программу и собственно художественный замысел ее реализации.

Библиографический список.

[Электронный ресурс]//URL: https://inzhpro.ru/kontrolnaya/montaj-kak-tvorcheskiy-metod-sozdaniya-stsenariya/

Аль, Д. Н. Основы драматургии. — СПб. : ЛГИК, 1988.
Аристотель. Поэтика.
Белозерова, В.В. Театрализованные представления: технологии создания сценария: учебное пособие в 2-х частях. Часть 1/ В.В. Белозерова. – Орел: ООО «Горизонт», 2019. – 185 с.
Волькенштейн, В. М. Драматургия. — М.: Советский писатель, 1960.
Всеволодский, В. (Гернгросс).

История русского театра. В 2-х т. — СПб-М. : Теа-кино-печать, 1929.
Гавдис, С.И. Основы сценарного мастерства: учебное пособие/ С.И. Гавдис. – Орел: ООО «Горизонт», 2017. – 221с.
Марков, О.И. Сценарная культура режиссеров театрализованных представлений и праздников (сценарная технология) [Текст]: учебное пособие для преподавателей, аспирантов и студентов вузов культуры и искусств / О.И. Марков. Краснодар: Изд. КГУКИ, 2004.- 408с.
Пави, П. Словарь театра. — М. : Прогресс, 1991.
Поламишев, А. М. Мастерство режиссера: Действенный анализ пьесы. — М. : Просвещение, 1982.
Поляков, М. Я. Теория драмы. Поэтика. — М. : ГИТИС, 1980.
Сахновский-Панкеев, В. А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. — СПб. : Искусство, 1969.
Марков, П. А. Театральная энциклопедия. В 5 т. — М. : «Советская энциклопедия», 1961-1965.
Рахлис, Л. Драматургический ход как важнейшее средство в организации художественной целостности клубного сценария / Л. Рахлис. – М., 1985.
Рубб, А.А. Тайна режиссерского замысла. От замысла к воплощению / А.А. Рубб. – М., 1999, 284с.
Холодов, Е. Г. Композиция драмы. — М. : Искусство, 1957.

Приложение, Эпизод сценария театрализованного представления, Сценарий тематического концерта «Дарите женщинам любовь» посвященного Международному женскому дню

Пролог

Сегодняшний праздник посвящен вам, дорогие дамы, в знак нашего уважения и любви к прекрасному женскому полу. Для вас приготовлены теплые слова и поздравления. А в начале нашего праздника, для великолепных женщин прозвучит хвалебная песня, которая так и называется: «Ода женщинам».

Песня: «Ода женщинам»

1 куплет:

В шумном зале мы собрались

И, немножко волновались

Ведь сегодня есть хороший повод

Возле нас сидят напротив

Прямо или в обороте

И с улыбкой поздравленья ловят

Наши женщины родные

Все красивые такие

Как им не пропеть слова лихие!

Припев:

Ах, какие женщины, какие женщины,

Золотые!

Ах, какие женщины, какие женщины!

Неземные!

2 куплет:

Словно Золушки кружатся

С утра рано всполошатся

Дел переделают не мало.

Быстро спорится работа

И решаются заботы

Неизвестна им усталость.

Вызывают восхищенье,

Слов восторженных хваленья

Как же они все трудолюбивы!

[Припев]

Ах какие женщины, какие женщины,

Золотые!

Ах, какие женщины, какие женщины!

Неземные!

Ведущий 1

Прекрасен март весенним пробужденьем,

Прилетом птиц и теплым ветерком,

И робким солнечным прикосновеньем,

Что льется с неба тонким ручейком.

Но более всего весной чудесно

8 марта — светлый Женский День,

Когда стихами, прозой или в песне,

Поздравить женщин с праздником спешим.

Дочь, бабушка, супруга или мать

Дороже нет этих прекрасных слов!

Мы будем их сегодня поздравлять,

Здоровья, счастья пожелаем вновь!

Ведущий 2

В этот прекрасный и волнующий Международный женский день 8 марта, женщины всей страны ожидают услышать самые теплые и нежные слова в свой адрес. И они непременно этого заслуживают! Кто, как не женщина заботится об уюте и здоровье своих родных и близких? Принято считать, что мужчина – глава над женщиной. Мужчины первыми придумали лампочку, соорудили диван, охотились, прокармливая свое семейство. Но, что мужские труды стоили без быстрых и ловких женских рук? Именно, женщины первыми соорудили красивый абажур для лампочки, соткали уютный плед для дивана, а из пойманной дичи приготовили божественный обед.

Ведущий 1

Верно подмечено. Выступает ансамбль танца «Радость» с номером — «Ах, сколько у мамы дел»

Ведущий 2

Большое спасибо, наши юные мамины помощники.

Ведущий 2

Да, быть женщиной не просто, но как удивительно они это делают…

Ведущий 1

ты, о чем?

Ведущей 2

О том, как сложно сочетать красоту и упорство, силу и нежность. Представь все это в одной хрупкой женщине.

Ведущий 1

Зачем представлять? Юные ученицы студии эстрадного танца «Вдохновение» знают это не понаслышке. И так встречайте.

Выступление студии эстрадного танца «Вдохновение».

Ведущий 1

Большое спасибо

Источник