ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ СЦЕНАРИЯ (СЦЕНАРНЫЙ ХОД).
Читайте также:
|
Одним из важнейших составных элементов любого произведения литературы и искусства мы считаем художественный образ, который в сценарной практике чаще зовется сценарным ходом. Значение этого структурного элемента драматургической первоосновы массового театрализующего зрелища настолько важно, что его отсутствие или ошибочное использование ярко свидетельствует о непрофессиональности сценариста. Именно поэтому каждое художественное произведение, в котором отсутствует художественный образ, не может считаться художественным произведением, а потому не имеет права на существование и не подлежит обсуждению.
Вышеупомянутый сценарный ход, который почти неизвестен широкой зрительской общественности, издавна существует в сценарной практике, иногда под другими названиями – это прыжок у С.М.Эйзенштейна, трюк-сюжет в В.Ю.Ардова и тому подобное.
Существует своя специфика в построении и использовании художественного образа в обычной театральной драматургии, в кинодраматургии и драматургии телевидения. Этот специфический элемент, безусловно, присутствующий и в сценариях массовых театрализующих зрелищ.
Что такое «сценарный ход»?
Как уже вспоминалось выше, сценарный ход — это художественный образ произведения, воплощения его главной мысли, материализованная идея сценария и, в то же время, специфическое конструктивное средство, с помощью которого собирается, обрабатывается, монтируется в единое целое весь драматургический материал. Кроме того, он является формой обособленния сверхзадания, аккумулирования многофункциональной метафоры, а характером своего использования он более за все похожий на песенный рефрен или припев, то есть тематический лейтмотив. И потому сценарный ход работает таким образом, что время от времени напоминает читателям или зрителям, зачем, ради чего создано то или другое драматургическое произведение.
Поскольку феномен ассоциативного мировосприятия существует в самой природе человеческого мышления, то литература обязательно использует его для создания более яркой, наглядной формы сценария.
Сценарный ход всегда состоит из двух важных компонентов: из самого художественного образа в форме языковой дефиниции и из адекватных форм и средств реализации указанной дефиниции.
Методика поиска сценарного хода. Найти вышеупомянутый сценарный ход и грамотно сформулировать его порою бывает достаточно трудно. Поиск нужного варианта сценарного хода иногда бывает слишком сложным, особенно для начинающих. Именно от них иногда можно услышать сетование на то, что поиск яркого ассоциативного, обобщающего художественного образа очень усложняет жизнь сценаристам. И потому у кое-кого из студентов, которые изучают «Сценарное мастерство», возникает наивно-радостное удивление по поводу того, что после длинных поисков, ошибок и неудач этот самый почти неуловимый сценарный ход неожиданно отыскивается да и еще и оказывается очень простым, ярким и точным. А дело заключается в том, что каждый художественный образ исконно заложен в том материале, которым владеет драматург, находится в том материале. Этот образ пока что имеет форму какой-то мысли, которую еще надо отыскать, еще надо сформулировать и найти необходимые средства воплощения ее в сценарную структуру.
Не бывает такого сценарного материала, в котором не был бы заложен этот ход, то есть образ, бывает лишь тот, в котором автор не нашел, не сумел его найти.
Осложнение процесса поисков сценарного хода происходит на этапе формулировки главной мысли, в которой воплощается художественный образ, и создание адекватного варианта ее материализации. Многочисленность попыток и разных ошибок, которые обязательно возникнут в процессе творческих поисков, обогатят драматургическую форму сценария, помогут автору приобрести необходимый опыт, сосредоточиться на поисках наилучшего из вариантов хода. И в какое-то мгновение, когда все варианты авторского решения сценарного хода, все характерные черты художественного образа неожиданно совпадут, возникнет своеобразный эмоциональный всплеск — и приходит яркое и простое понимание художественного образа сценария.
Например, если проводится массовое театрализующее мероприятие, посвященное празднику Дня победы, 9 мая, то надо, по-видимому, напомнить зрителям об очень большой цене той победы, о необходимости беречь память о тех, кто заплатил своей жизнью за этот праздник, и выразить свое уважение к тем ветеранам, которые дожили до нашего времени. Таким образом, образ памяти становится главной идеей, ведущим мнением сценария. Реализовать этот образ можно достаточно разнообразно: через присутствие в зале ветеранов, через проявление большого уважения к ним, из-за демонстрации документальных достопримечательностей этого времени (фотографий, документов, каких-то вещей, которые остались, — солдатского и офицерского наряда, оружия, наград и тому подобное). Можно, допустимо, вывести на сцену еще и пятерку Ведущих, каждый из которых воплощает образ одного из военных лет. Каждый из Ведущих может быть вдягнений в соответствующую военную форму того времени, рассказывать о событиях «своего» года и тому подобное.
Осложнения в поисках сценарного хода возникают чаще всего из-за отсутствия необходимых профессиональных навыков, а также через неспособность сценариста четко сформулировать самые главные в выбранном художественном образе черты и найти необходимые средства их реализации.
В случае появления осложнений с формулировкой сценарного хода и поисков средств его реализации необходимо обратить внимание на какой-то яркий пустяк — сценический атрибут, элемент художественного оформления, мизансцену, световую партитуру, слово, мелодию и тому подобное — надо обратить внимание всех собравшихся на нужную деталь, а уже через нее строить необходимый художественный образ, найдя соответствующие средства его реализации.
Средства реализации сценарного хода. В драматургии массовых театрализующих мероприятий, как свидетельствует сценарная практика, употребляются три самых главных варианта средств реализации образной структуры сценариев :
а) вариант тематический — в нем используются лишь те средства, которые воспринимаются с помощью слуха, : это слова, музыка, разные шумы;
б) вариант действенен — в этом варианте используются разнообразное сценическое действие, поступок персонажу, сценическое движение, которое повторяется или без изменений, или с какими-то вариантами, появлениями и исчезновение действующих лиц, то, которое происходит на сцене;
в) вариант вещественен — это использования каких-то вещей, которые легко узнаются зрителями и ассоциируются из главной линией сценария.
Варианты б) и в) воспринимаются зрителями визуально, они имеют определенное преимущество над вариантом а) из-за того, что лучше воспринимаются, лучше запоминаются. Использование в одном сценарии нескольких вариантов реализации сценарного хода встречается достаточно часто.
Функции сценарного хода в драматургической структуре. Разрабатывая сценарный ход драматургического произведения, сценарист должен иметь достаточное представление о том, зачем именно этот сценарный ход ему нужен, какую работу он производит в сценарии и какие у него функции. Если сценарный ход так или иначе найден, но не очень поняло, как именно его использовать, надо вспомнить каким образом функционирует художественный образ в сценарии.
Анализ разнообразных сценарных произведений свидетельствуют о том, что основными служебными функциями, для использования которых и нужен сценарный ход, являются именно такие :
Функция изобразительная. Ее содержание заключается в том, что сценарный ход в условно-обобщающий форме воплощает самое главное мнение сценария, его обид.
Функция формообразующая. Ее содержание заключается в том, что сценарный ход используется в качестве средство, с помощью которого создается форма драматургического произведения, которое предоставляет ему определенного внешнего вида.
Функция конструктивна. Ее содержание заключается в том, что сценарный ход связывает все отдельные фрагменты, все части и эпизоды сценария в какой-то логической последовательности, исполняя роль своеобразного драматургического каркасу.
Функция соединительная. Ее содержание заключается в том, что сценарный ход, который не должен все время находиться в сфере зрительского внимания, всегда «мигает», то есть появляется и исчезает, представляя из себя не непрерывную линию развития сценарной структуры, а скорее условный «пунктир». Сценарный ход всегда должен проявляться между отдельными эпизодами, на их «границах», а потому всегда исполняет две важных роли: роль такой себе «перебивки», который размещает соседние фрагменты и дает возможность зрителям немного перевести дыхание, приготовиться к восприятию следующего эпизода, а также роль «мостиков» между эпизодами, связывая отдельные части сценария в единое целое.
Функция сигнальная. Ее содержание заключается в том, что каждый новое «включение» сценарного хода является условным сигналом, который извещает о конце одного эпизода и начале следующего.
Закономерность «пульсации» сценарного хода. Тщательный анализ особенностей двух последних функций сценарного хода — соединительной и сигнальной — доводит достаточно уверенно, что эти две функции требуют некоторых дополнительных комментариев. Так называемый «пунктирный» вариант использования сценарного хода вызывн к жизни тем, что его неподвижное, стабильное положение быстро приведет к привыканию и к невосприятию зрителями того или другого варианта хода. Именно поэтому и обращаются сценаристы к «пульсирующему» варианту проявлений сценарного хода.
Эта «пульсация» хода, его появления и исчезновения является обязательным условием существования этой важной составной части сценарной структуры. Выведена исследователями четкая закономерность этих повторов, количество которых зависит от количества главных эпизодов сценария : появляясь обязательно в начале сценария перед первым эпизодом, сценарный ход вклинивается промеж всеми последними эпизодами и обязательно закрывает всю сценарную структуру в конце. Поэтому количество появлений сценарного хода в любом сценарии может быть зафиксировано в несложной формуле Х + 1, где Х — это количество эпизодов сценария. Например, в сценарии, который имеет пять эпизодов, сценарный ход «мигает» шесть раз, на восемь эпизодов он появляется девять раз и тому подобное.
Если бы сценарный ход не имел такой четкой последовательности своих появлений, а «мигал» любой, не принимая во внимание количество эпизодов, то в таком случае сценарный ход быстро бы забылся, не зафиксировался нужным образом в сознании зрителей. Регулярность и чистота колебаний сценарного хода делает его наглядным, как будто та синяя «мигалка» на крыше спецмашины, что с сиреной мчит улицей напрямик. Сценарный ход, который «пульсирует», привлекает к себе внимание благодаря именно той четкой фиксации в ряду событий сценария. Конечно, у автомобиля, который в ночной темноте заворачивает за рог улицы, пылают позади сразу два красных фонарика, один из которых «мигает» — он и привлекает к себе внимание прежде всего.
У начинающих сценаристов может возникнуть ошибочное представление о том, что сценарный ход является каким-то стереотипным «клише», которое постоянно бездумно повторяется. Такой сценарист должен на собственном опыте убедиться в том, что если постоянный вариант контакта художественного образа сценария не работает на идею, на него достаточно быстро перестают реагировать зрители. Вспомним, как в телепередачах, когда надо обратить внимание на какую-то запись, изображение и тому подобное, эта деталь начинает «мигать», мигать, подчеркивая необходимое. Таким образом, считать «пульсацию» сценарного хода каким-то открытиям, чем-то новым никоим образом нельзя. Это явление существует издавна, можно называть его «пульсацией», можно пестротой, можно «миганием» — справа не в названии. Повторение появлений сценарного хода иногда воспринимается как проявление непрофессиональнализме сценариста, как причина определенного однообразия, которое иногда вызывает критическое отношение к сценарному делу. Но такое восприятие повторов сценарного хода, повторов мысли, которая высказывается в разнообразной форме, следует считать ошибочным. Можно напомнить и пример с припевом или рефреном в песнях — он повторяется несколько раз дословно, иногда без всяких изменений, и никогда лишним не бывает, потому что именно через него фиксируется какая-то самая главная мысль, идея песни в сознании слушателей. Поэтому справа не в самом повторении, а в его качестве, в том, грамотно ли, профессионально ли это делается. Сам же факт повторения — это технический прием, форма выражения мысли.
Постоянное обращение драматурга к сценарному ходу, его повторение организует определенный темпо-ритм следующего зрелища, а ритм, как считал известный исследователь техники стихосложения, автор «Поэтического словаря» О. П. Квятковський, «это волнообразный процесс периодических повторений.».
Приведем несколько примеров таких повторений : в литературе встречается описание того, как иногда организуются актерские творческие вечера. На сцене, которая украшена разнообразным реквизитом тех представлений, в которых участвовал виновник праздника, ставят большую подставку-пюпитр с афишами его представлений. Актер играет одну сцену за другой, перелистывая афиши на пюпитре. Это перелистывание афиш ( а каждая новая афиша предшествовала сцене из определенного представления) закончилось тем, что открылся большой бумажный лист афишного размера, но совсем чистый. Почти совсем, потому что на нем были лишь три больших точки. Это намек на то, что нашего актера еще ожидают новые роли, что продолжение будет. Таким образом, сценарным ходом всего творческого вечера актера становится его творчество, а средством реализации этой мысли становится перелистывание страниц-афиш и фрагменты представлений с конечным обращением внимания на чистый лист и три точки, то есть напоминание о том, что сделано и мысли о будущем, об этих самые три точки.
Еще одним ярким примером творческого использования сценарного хода в драматургии массового театрализующего мероприятия является структура концерта известного фестиваля искусств имени С.М.Михоелса, который проходил недавно. Главным персонажем этого театрализующего зрелища стал образ простого человека, судьба которого всегда тяжелая, где бы она не жила. Им стал образ старого Тевьє из повести Шолом-Алейхема «Тевьє-молочник» и драмы Г.І.Горина «Поминальная молитва». Центральный монолог Тевьє о смысле человеческого бытия, повторялся многократно в течение всего концерта, через каждые несколько номеров. На русском языке этот монолог выполнил русской артист, на идиш — еврейский, на английской монолог читал американец, а на украинской — народный артист Украины Б.Ступка.
Дата добавления: 2015-08-05; просмотров: 4583 | Нарушение авторских прав
mybiblioteka.su — 2015-2023 год. (0.024 сек.)
Цель:
раскрыть логику и этапы работы над
сценарием и дать практические рекомендации
содержания деятельности каждого этапа.
Вопросы
к теме:
1.
Обоснование идейно-тематического
замысла сценария и разработка
сценарно-сюжетного хода.
2.
Композиционное построение действия в
сценарии и отбор средств выразительности.
3.
Сюжет, сюжетосложение – совокупность
эпизодов и блоков.
4.
Монтаж эпизодов и блоков сценария.
Литературная запись.
1.
Создание
сценария – есть творческий процесс,
имеющий определённые этапы, которые,
отражая последовательность работы,
организуют и упорядочивают творчество
сценариста.
Отсутствие
тщательно разработанного сценария,
подмена его чисто организационным
планом, не раскрывающим содержание
каждого элемента, может привести к
несогласованности отдельных его частей
механическому их соединению, к обеднению
выразительных возможностей материала
и недостаточно яркому раскрытию идеи.
Рассмотрим
основные этапы работы над сценарием.
Обычно эта работа начинается продумывания
идейно-тематической основы программы,
чёткого определения его темы и идеи,
которые тесно связаны, но отличны друг
от друга.
Замысел
по В.Далю есть «намерение, задуманное
дело». Он, как самая начальная ступень
работы над сценарием, состоит из следующих
взаимосвязанных компонентов (тема,
идея, цель, форма, учёт особенностей
аудитории).
Понятие
«тема» имеет два значения. В широком
смысле она понимается как круг жизненных
явлений, событий, предмет исследования,
общий характер действительности без
конкретизации отдельных составляющих
его частей. Общую тему всегда необходимо
конкретизировать, найти у неё проблемный
аспект. И в этом случае тему сценария
мы можем определить как конкретную
жизненную проблему.
Их
круга событий и вопросов, которые в
настоящее время волнуют аудиторию,
сценарист отбирает наиболее актуальные
(они определяют тему сценария). Таким
образом;
Тема
–
это круг жизненных явлений, которые
должны быть художественно исследованы
и раскрыты в сценарии. В понимании
проблемы как исходного критерия мы
руководствуемся тем, что постановка
проблемы – это уже первооснова
намечающегося конфликта, без которого
не может быть драматургии. От того,
насколько точно и верно сформулирована
проблема, зависит коэффициент
педагогического воздействия.
После
того как найдена проблема, автору
необходимо определить свою позицию к
ней, т.е. точку зрения с которой автор
рассматривает проблему, а это активный,
динамичный процесс работы мысли автора.
Идея
–
это основная мысль, оценка изображаемых
в сценарии событий, или, другими словами,
то, ради чего сценарист хочет рассказать
участникам о чём-либо.
Если
тема сценария служит стержнем для отбора
и организации материала, она предопределяет
основной конфликт действия, его
композицию, образный строй, диктует
принцип подбора выступающих. Нечёткость
идеи, как правило, оборачивается
нечёткостью смысловых акцентов
мероприятия.
Тема
обычно задана с самого начала, а к идее,
как к главному выводу, сценарист должен
подвести участников. Нецелесообразно
подавать идею в готовом виде, с самого
начала. Задача в том, чтобы заставить
каждого включиться в события, самому
осмыслить идею, которой подчинено
развитие действия.
Только
в таком творческом процессе зритель и
становится активным участником массового
мероприятия.
Тема
и идея образуют идейно-тематическую
основу сценария, как особую социальную
значимость всего содержания программы.
Наряду
с темой, идеей на уровне замысла
определяется цель мероприятия, понимаемая
как единство и взаимосвязь общего и
конкретного в содержании и направленности.
Практическая,
утилитарная ценность программы
свидетельствует о его действенности и
качественности.
Любое
мероприятие должно быть рассчитано на
конкретную аудиторию с учётом её
социальных, профессиональных,
образовательных и возрастных особенностей.
Аудитория
досуговых программ не может быть
однородной абсолютно, она довольно
смешанна. Суть не в однородности, а в
общности её интересов.
Форма
досуговой программы — это его структура,
образуемая на основе организации
разнообразного материала и действия
аудитории. На выбор формы влияет замысел
программы, материальные условия и
творческие возможности, местные условия,
наличие средств выразительности,
профессионализм автора.
Вслед
за идейно-тематическим замыслом сценарист
разрабатывает первоначальный событийный
ряд – сценарный
план,
который будет направлять сюжет сценария,
сюжетно-сценарного хода и поиск средств
выразительности.
Прежде,
чем приступить к разработке сценария,
необходимо найти единый приём его
видения, стержень, соединяющий все
эпизоды, увлекательный ход, который
удержит интерес зрителей до конца
программы.
В
практике создания сценария его называют
иногда драматургическим, режиссерским,
сценарным и др. Но поскольку очень часто
в досуговой практике сценарист и режиссёр
в работе над сценарием выступают в одном
лице, то его можно назвать
сценарно-режиссерским.
Сценарно-режиссёрский
ход необходимо осознать, прежде всего,
как смысловой ход, в основе которого
лежит идейное начало, указывающее
направление монтажа, подсказывающее
композиционные приёмы и образно-пластическое
решение.
Сценарно-режиссёрский
ход может быть выражен в трёх видах:
1.
Декоративно-образном;
2.
Музыкально-образном;
3.
Образно-игровом.
Если
разрабатывается какая-либо игровая
фольклорная программ, можно использовать
довольно традиционный, но выразительный
сценарный ход – ярмарка. И уже тогда
вся программа должна быть построена в
стиле ярмарочного балагана, где
декоративно-образным ходом может быть
ярмарочная карусель, музыкально-образным
– конечно, постоянно звучащая народная
музыка, а образно-игровым – скоморохи
и ярмарочные зазывалы, которые будут
соединять всё действие.
Сценарно-режиссерский
ход –
это образное движение авторской
концепции, направленное на достижение
цели педагогического воздействия, он
должен быть придуман или найден на этапе
разработке замысла, когда у авторов
сформулирована проблема, появилась
четкая концепция, разработан сценарный
план.
2.
Композиция – одно из основных средств
художественной организации, с помощью
которых выстраиваются документальный
материал. Как мы уже говорили, она
включает в себя следующие элементы:
экспозицию или пролог, завязку действия,
само действие, его кульминацию и развязку,
финал.
Сценарий
всегда состоит из эпизодов,
каждый
из них обладает внутренней логикой
построения и должен быть обязательно
закончен, прежде чем начнется ругой
эпизод.
Эпизодное
построение сценарий заимствовал у
театральной драматургии, которая
восходит еще к шекспировскому театру.
В
том, что мы заимствовали у театра именно
эпизодной, а не иной принцип построения,
отнюдь не формальный прием. Он обусловлен
содержанием художественно – педагогического
воздействия. Зная, что сценарий состоит
из эпизодов, можно уже говорить, что
движения драматургической логике автора
идет от одного эпизода к другому.
Одному
эпизоду не под силу художественная
реализация емкого и сложного сценического
задания, обеспечить его художественную
реализацию может лишь несколько эпизодов,
или, иначе говоря, своеобразный «блок»
эпизодов.
Блок
эпизодов –
это совокупность эпизодов, объединенных
одним сценическим заданием, художественно
раскрывающих аспект авторской концепции
на определенным идейно – эстетическом
уровне.
Поскольку
каждый эпизод содержит разные аспекты
общего конфликта, постольку отношения
между эпизодами в блоке конфликтны. Как
правило, авторская концепция имеет
несколько аспектов. Число блоков в
сценарии должно быть равно числу
аспектов. Отношение между блоками также
строятся по законам конфликта.
Обнаруженный
аспект проблемы, так или иначе, становится
блоком, которому необходимо дать не
только сценическое задание (содержание),
ну и название. Блоком даются рабочие
названия, но следует стремиться к тому,
чтобы они выражали образную суть
сценического задания.
Сценические
задания на уровне блоков эпизодов
определяют:
1)
количество блоков;
2)
тему каждого блока (аспект проблемы);
3)
задачу каждого блока (для чего?)
Эпизоды
группируются в блок единым сценическим
заданием. Выполнение сценического
задания на уровне эпизодов выступает
для каждого из них в качестве определенной
задачи. Мерой членения эпизода является
каждый элемент сценария, подвергающий
зрителя чувственному или психологическому
воздействию, можно рассматривать как
единицу сценической информации.
Сценические
задания, разработанные на всех трех
уровнях (блоки, эпизоды, единицы
сценической информации) образуют
совокупность сценических заданий,
обеспечивающих реализацию замыслов
сценария. Вся дальнейшая работа будет
направлена на художественное решение
сценических заданий, которая позволит
организовать и направить в нужное русло
творческую активность зрителя.
И
так, композиционное построения сценария
или действия в сценарии является
следующим этапом работы сценариста,
который, учитывая замысел, сюжет,
структуру, приступает к изучения и
отбору средств выразительности.
Характеристика его и принципы отбора
были раскрыты в предыдущих лекциях.
Определяющих
значение в отборе средств выразительности
имеет форма мероприятия (театрализованный
концерт – художественный материал, а
тематический вечер требует документального
материала и т.д.). Большое количество
того или иного типа материала в сценарии
зависит от самого автора.
Здесь
главное «не попасть в плен к материалу»,
а умело использовать его для достижения
главной цели сценария.
Отбирать
надо тот материал, который поможет
разобраться в теме, организовать,
выстроить эту тему в сценарий. Необходим
и теоретический материал и практический
материал.
Фельетон,
стих, юмореска – это практический
материал и его можно разыграть на сцене.
Теоретические статьи читает сам автор
сценария, а результат этого чтения
скажется на его качестве.
Термин
«изучение материала» не случайный, он
свидетельствует об уровне интереса
сценариста к его тематическому содержанию,
его возможностям и особенностям.
В
прочесе изучения материала уточняется
главная тема, определяются побочные
темы, конфликтные ситуации намечаются
образы и характеры. То, что было задумано
и существовало лишь в сознании сценариста,
начинает «звучать», резонировать в
собранном материале. Именно он вносит
коррективы в первоначальный замысел.
После того, как на рабочем столе сценариста
появится отобранный и изученный материал,
начинается его художественная обработка,
создание отдельных фрагментов, эпизодов,
в целом всей композиции и монтаж всех
его частей.
3.
Композиционной основой сценария является
сюжет,
т.е. развитие событий, выявление характеров
в действии. Сюжетная композиция – это
построение, основанная на смысловой
взаимосвязи «фактов жизни» и «фактов
искусства». Бессюжетность говорит о
том, что у авторов нет концепции, т.к.
сюжет – это идейно – художественное
концепция автора, в которой он отражает
жизненные закономерности и связи.
Сюжет
должен обеспечить динамичность действия,
развивающегося по законам композиции
от экспозиции, завязки через нарастание
действия и кульминацию к развязке.
Наиболее рациональное построение сюжета
то, которое большую часть времени отдает
под нарастание действия и кульминацию.
С кульминацией должна быть предельно
сближена короткая, ударная развязка.
Это позволит не снимать вплоть до финала
напряженного накала действия и наиболее
эмоционально, эффективно воздействовать
на зрителя. Говоря о сюжете, мы говорим
о том, как организуется конфликт.
Конфликт
как диалектическое противоречие
свойственен любой драматургии. Но нельзя
забывать, КДП он имеет свои особенности,
ибо действие развивается монтажно, с
качками, допускается возможность
множества конфликтов, работающих на
единый конфликт.
Т.к.
в сценарии монтируются «факты жизни»
и факты искусства», блоки, эпизоды, то
это выглядит так: монтаж – конфликт –
монтаж – конфликт и т.п.
Отсюда
можно сделать вывод если для театра
эпизодное построение необязательное
драматургическое правило, то для сценария
– это принцип.
Количество
и последовательность операций разработки
сюжета обусловлена уровнями членения
сценария. Поэтому можно говорить о
сюжете сценария, сюжете блоков, сюжете
эпизодов.
И
в этой работе первое правило – идти от
общего к частному, а не наоборот, т.е.
сначала надо разработать сюжет сценария
в целом «сценарный план», затем на основе
этого сюжета разработать сюжет каждого
блока, затем сюжеты эпизодов. Ракурсом
для разработки сюжета является идейно
– художественный замысел.
Сюжет
сценария обусловлен, с одной стороны,
художественным замыслом, с другой
сценическими заданиями на уровне блоков,
которые связаны между собой по смыслу.
При разработке сюжетов сценические
задания становятся композиционными,
т.е. расположенными в определенной
последовательности внутри связывающего
их конфликта.
Специфичность
сюжета сценария заключается в том, что
исследование материала идет через
сопоставление монтажных моментов, а на
уровне разработке сюжета – через
сопоставление сценических заданий. При
разработке общего сюжета автор, учитывая
замысел, планирует развитие конфликта,
располагая сценически задания в
последовательности, обеспечивающие
наиболее оптимальный ход художественного
исследования.
Разработка
блоков обусловлена каркасом эпизодов,
входящих в блок, и их художественным
замыслом. Как и сценарий в целом, каждый
блок имеет свою завязку, развитие
действия, кульминацию и развязку. Это
объясняется вне -фабульными связями
между сценическими заданиями,
зафиксированными в каркасе блока.
Найденные при разработке художественного
замысла блока исходные ситуации и
коллизии должны получить свое развитие
в сюжете блока.
Единицы
сценической информации, связанные между
собой тематически и сюжетно, образуют
эпизод. Каждый эпизод должен содержать
самостоятельный конфликт. Эпизодное
построение неформальный прием, имеющий
целью разрушить привычную конструкцию
драматургии, оно обусловлено стремлением
авторов показать всё многообразие
жизненных проблем.
Эпизодное
построение даёт возможность рассмотреть
проблему с максимальной подробностью,
неограничиваясь рамками фабулы.
Своеобразное фабульная разобщённость
эпизодов заставляет активизировать
мысль зрителя, даёт простор его жизненным
ассоциациям, в конечном итоге работает
на создание ситуации самостоятельности
в зале.
Как
уже было сказано выше, каждый эпизод
представляет собой относительно
самостоятельный объём информации.
Задачей сценариста является разработать
сюжеты всех единиц сценической информации,
т.е. точная расшифровка звуковой, световой
партитур сценария, детальное проектирование
всех трансформаций вещественных единиц
сценической информации с различным
смысловым объёмом.
Вместе
с тем наряду с сюжетной организацией
действия в сценарии может быть использована
и бессюжетная, т.е. дивертисментная его
организация. В этом случае никакой либо
сюжетный ход, а всего лишь тема массового
мероприятия, в соответствии с которой
и подбираются выразительные средства.
Полностью
выстроить сюжет – это значит найти все
события: малые и большие, главные и
второстепенные, в которых раскрываются
обусловленные конфликтом, авторской
идеей связи, противоречие, симпатии,
антипатии и вообще взаимоотношения
людей.
4.
О
монтаже, как творческом методе сценаристом
было рассказано в предыдущей теме.
Некоторые особенности монтажа мы
попробуем раскрыть в данном вопросе.
1.
Используемые в эпизоде фрагменты следуют
монтировать исходя из логической и
художественной целесообразности. К
примеру, сочетая стихи с каким- либо
событием большого масштаба показанного
в кинокадрах, необходимо мысль выразить
точно, эмоционально и лаконично. Каждый
фрагмент должен переходить в другой
органично и естественно, создавая яркий
и эмоциональный образы.
2.
Фрагменты, используемые в эпизоде,
следует монтировать, чередуя различные
сценические приёмы материала, т.е. прозу
с поэзией, с кинофрагментом, с музыкой
и т.п. Это усиливает внимание зрителя,
облегчает восприятие сценического
материала. Несмотря на разнородный
материал необходимо следить за тем,
чтобы он логически был связан с другим,
монтаж фрагментов внутри эпизода может
происходить на сходных словах, понятиях,
выражениях.
3.
Свои особенности есть и при включении
кинокадров драматургии эпизода:
а)
кинокадры, соединённые с поэтическим
текстом могут создать яркий художественный
образ времени. Например, чтение стихов
на фоне хроникальных кадров со
смикшированным звуком;
б)
кинокадры могут предварить появление
персонажа на сцене (« герои сходят с
экрана»);
в)
своеобразный художественный образ
может быть создан при обращении к кускам
старых киножурналов «новости дня»,
«иностранная кинохроника» и др.
4.
Все эпизоды сценария должны быть
предельно лаконичны. Обилие текста
всегда приводило или к «нарушению»
внутренней структуры программы или к
замедлению всего ритма повествования.
Кроме того, в тексте следует избегать
смысловых и словесных повторов. Автор
обязан помнить: «фраза, написанная, не
есть фраза произнесенная». Тем более в
сценических условиях.
5.
существенным моментом работы над
монтажом является организация связок
между эпизодами и блоками. Ими могут
быть музыка, ведущий, который комментирует
происходящие, может свободно переходить
от одного эпизода к другому. Делается
это либо от Автора ( уже был приведен
пример этой связки ), либо от себя.
Интересной
связкой эпизодов может стать обращение
к дикторам, которые зачитывают сообщения
из газет. Все эти сообщения, разумеется,
подлинные, опубликованные в свое время
в периодической печати, должны быть
краткими, выстроенными по законам устной
информации.
Здесь
важно подчеркнуть несколько моментов:
информация должна быть самая свежая,
буквально из последних номеров газет;
темп — радийный; подача сообщений
осуществляется после каких – либо
звуковых сигналов («шорох радио волн»,
позывные радио станций и д.р.)
6.
И, наконец, еще одно правило, связанное
с работой автора над текстом сценария:
составные части темы мероприятия по
своему объему не должны заслонять
основной идеей каждого эпизода.
Поэтому
объем отдельных его частей должен быть
соразмерен: эпизод занимает не более
1/3 всего сценария
В
практике работы над сценарием КДП
функции сценариста и режиссера смыкаются,
и сценарий является не только «литературной
основой» , но и режиссерским первоначальным
замыслом.
В
этом есть своя особенность в отличие
от театральной драматургии. Сценарий
КДП включает в себя саму действительность
«факты жизни». Не прикоснувшись к фактам
жизни, не изучив их, не осмыслив и не
включив в образно – пластическую систему
видения как вспышки, как и озарения,
творческого открытия, являющегося
основой режиссерского замысла, создать
модель реальной жизни невозможна. Другая
особенность образно – пластических
видений сценариста – режиссера тоже
непосредственно связана с особенностями
театральной деятельности – метафорический
лаконизм, осуществляемый главным образом
через построение, как монтаж.
Без
монтажа невозможна, создавать из
разнородных номеров театрально –
драматургические метафоры – обобщения,
метафоры – символы, своеобразно
отражающие важные и существенные в
диалектических противоречиях процессы
действительности. И тут вместо
психологической разработке ситуаций
и характеров режиссеру – постановщику
приходится более драматургически,
нежели режиссерски решать задачи,
организовывать процесс создания, хотя
и постановочной работы у него достаточно.
Особенность
сценарно-режиссерской работы обусловлена
в значительной степени и местом проведения
программы (сцена, зал, площадь, маленький
салон, улица и д.р.).
Места
в данном случае – это не только
пространственное понятие, включается
сюда и конкретная аудитория, на которую
надо воздействовать и всякий раз особым
образом.
Сценарист-режиссёр
всегда работает на конкретную аудиторию,
вместе с аудиторией, и в театрализованных
праздниках непосредственно с публикой.
Но
кроме места, важно в этом двуедином
рабочем и творческом процессе время,
в
которое создаётся программа. Каждая
эпоха, каждое конкретное время — период
в жизни страны, региона, народа, человека
– неизбежно обуславливают всякий раз
новый взгляд на это событие, следовательно,
и интерпретация, и жанрово-стилистические
особенности будут и должны быть при
настоящем творчестве всегда иными.
Создание
сценария – дело вовсе не чисто
литературное, как считают многие, называя
его литературной основой будущей
программы. И правы те, кто понимает, что
наряду со словесными средствами
художественной информации существует
металословесные (несловесные) средства,
отражающие всю аудиовизуальную часть
будущего действования, а основу сценария
составляют два текста: вербальный и
сценический текст: произведения писателей
и поэтов. В этом смысле у сценария КДП
много авторов, а в основе его построения
лежит монтажный метод. И, безусловно,
правомерен разговор о знаковом характере
сценария, где в силу его монтажной
природы «третий смысл», является
составной частью.
Завершаем
разговор о работе над сценарием, его
литературной записью с элементами
постановочной работы, сделаем следующий
вывод: любое драматургическое произведение
немыслимо без включения в его структуру
режиссерского видения, режиссёрского
замысла, своеобразной сценарной фиксации
процесса действительности.
Разбираем фундамент истории в киносценариях и принципы драматургии с примерами из фильмов.
ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:
- «Грязь» (2013)
- «Талантливый мистер Рипли» (1999)
- «Крепкий орешек 2» (1990)
- «Догвилль» (2003)
- «Джокер» (2019)
- «Гран Торино» (2008)
- «Олдбой» (2003)
- «Невозможное» (2012)
- Сериал «Запретная любовь» (1999)
- Сериал «Клиника» (3 сезон 14 серия)
Введение
Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.
Текст в первую очередь написан «от зрителя для зрителя». Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой 
Стоит отметить, что многие принципы не запираются в рамках кино. Кинематограф, как форма рассказа истории, образовался на стыке театра и литературы, а корни драматургии и вовсе растут из поэзии Древней Греции. Не так давно мы получили еще одну форму — видеоигры, которую можно считать уже пересечением кино и литературы. Так что для игровых сценариев также можно подчерпнуть некоторые вещи из сабжа, why not?)
Что удерживает зрителей у экранов?
Прежде чем начать скальпировать историю, стоит разобраться почему люди в принципе смотрят кино. Понятно, что конечная цель — получить эмоции. Но что удерживает зрителей на одном месте целых полтора часа?
Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.
Вовлеченность — это наша эмоциональная связь с историей. Она, в свою очередь, так же достигается за счет двух факторов: любопытство и беспокойство. Любопытство связано с чистым желанием зрителя узнать неизвестное для него. Беспокойство — вопрос переживания, например, за главного героя.
Любопытство зрителя формируется через тайну. То есть в каждый момент истории зрителю известно меньше, чем героям. Убийство в закрытой комнате — классический сюжет для таких историй. Зритель/читатель не знает, кто совершил убийство и всегда на шаг позади от героев, которые распутывают клубок тайны.
Для зрителя раскрытие тайны — хорошая мотивация, но она удовлетворяет только любопытство. Поэтому значительно чаще инструменты создателя направлены на разжигание беспокойства. Саспенс — вот, что решает и проблему любопытства и, самое главное, взращивает беспокойство в зрителе.
Фактически, саспенс — это эмоциональный момент, когда вовлеченность аудитории проявляется наиболее явно. Зритель должен знать ровно столько же, сколько главный герой, либо чуть больше. Искусство создания саспенса включает в себя множество компонентов: эмпатия, идентификация, подготовка ситуации. И, главное, выходит за рамки сценария: сьемка и монтаж так же крайне важные элементы.
Остается последний компонент — доверие зрителя к истории. Аудитория эмоционально погружается в происходящее, только если верит в это. Верит в логику мира, верит в мотивацию героев. Если вдруг в середине фильма зритель восклицает «Да как он мог сделать ЭТО! Где тут логика?!», тут же ломается связь эмоций-истории. Конечно, аудитории все равно может понравиться визуальный ряд или любопытная управляющая идея фильма. Но без эмоций и катарсиса в кульминации, наверняка максимум, что человек скажет о фильме — «ну нормально».
Что населяет историю
Персонажи
Без чего история не может существовать ну совсем никак, так это без персонажей. Главные герои, силы антагонизма, второстепенные действующие лица — это все те, КТО двигают историю.
Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм «Шина» 2010 года, где в главной роли… шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.
Характер персонажей
Тут важно разделять два термина: характер и характеризация. Характеризация — это набор внешних качеств, которые торчат наружу: возраст и пол, род деятельности, внешность, базовые особенности характера и черты. Такие вещи мы можем легко узнать из экспозиции фильма, но это ничего не скажет об истинном характере личности.
Фильм — это метафора жизни. Соответственно и глубинный характер человека проявляется в определенных обстоятельствах, как и в реальности. Никак не через диалоги с незнакомым человеком. Представьте, как бы Брюс Робертсон (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»), внешне абсолютно беспринципный жестокий коп, в стартовом монологе рассказал бы все тайны своей души. О том, как семейная трагедия, а после уход жены переломили чувствительный характер, на самом деле способный любить и сочувствовать. Зритель моментально бы потерял интерес или просто не поверил.
Так вот, для рассказчика-сценариста работает очень важный вывод: слова врут. Конечно, диалог способен раскрывать истинные чувства и черты, но для этого необходим определенный проработанный контекст. Да и даже в этом случае у диалогов всегда должно быть второе дно, так как мы не говорим прямо, что думаем и чувствуем. И тут на помощь приходят действия.
Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.
Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм «Талантливый мистер Рипли») в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.
Выше я обмолвился о «критической ситуации» и выборе через действие — стоит это пояснить. Выбор предоставляет возможные варианты для героя: сделать А, Б или В. Но не любой выбор подойдет под ключевой момент (кульминацию, поворотную точку). Например, как поступит богатый любящий отец, если у него попросят выкуп за дочку в заложниках? Это ниочемный выбор, так как всем очевидна реакция персонажа-отца в его системе ценностей. Выбор для критической ситуации не должен быть между «хорошим» и «плохим». Диллема — это сложный выбор между равнозначными или противоречащими вариантами для конкретного персонажа.
Действия, события и конфликт
Итак, тема действия выше уже была затронута. В определенной ситуации герои, руководствуясь своим характером, совершают действия. В результате появляются события. Но на такие возникшие обстоятельства необходима реакция героя — новые действия. И так до конца истории.
Так что в своим примитиве, история — это цепочка из действия->событие->действие->событие->событие->действие->… и т.д.
Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского «А что, если бы…». «А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?». «А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?» Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.
Однако, все просто, да не настолько. По своей природе люди — ленивые существа. Они не будут прикладывать усилия сверх того, сколько нужно для достижения желаемого. Так же и персонаж фильма не будет полтора часа просто так развлекать вас, даже если сценарист наделил его целью. Первым же своим действием он попытается добиться желаемого самым простейшим способом. И в «идеальном мире» все бы на этом закончилось… то есть где-нибудь в начале фильма. Но в суровой реальности и реальности кино герой не получает просто так чего он хочет. Тут то и возникает конфликт.
Вспомним эпизод с Джоном Макклейном (Брюс Уиллис, фильм «Крепкий орешек 2») и Лесли Барнсом (Арт Эванс), а именно то, как они прорывались сквозь отряд террористов к радиовышке. Радиовышка — ключ к связи с самолетами, с точки зрения героев максимально эффективный путь к решению проблемы. И если бы они действительно до нее добрались, возможно, история бы очень скоро разрешилась (на 45 минуте). Однако это лишь ход одной стороны сил и не значит, что все ровно так и произойдет. И, естественно, все случается ровно наоборот: террористы подрывают радиовышку. Конфликт получил развитие.
В конфликте всегда есть две и более стороны. В примере выше, вторая сторона — это террористы — главные силы антагонизма. У обоих сторон свои цели, которые и привели в движение основной конфликт. Но так бывает не всегда. Человек пытается выжить на необитаймом острове — это тоже конфликт с внешними силами (природой). Или бушующие демоны в голове у Джека Торреса (Джек Николсон, фильм «Сияние») — внутренний конфликт в борьбе с самим собой.
Конфликт — это двигатель истории. Любой сценарий пронизывает множество конфликтов и абсолютно все действия героев подчинены им. И все для того, чтобы при преодолении конечного барьера провозгласить торжество справедливости, спасти близких или восстановить душевное равновесие. Или не добиться этого. Тогда мы получим плохую концовку с победой сил антагонизма и противоположные ценности: тирания вместо справедливости или смерть вместо спасения.
Барьер — это как канат над пропастью, по которому герой должен проползти для выхода из конфликта в роли победителя. Пропасть же — это брешь. То есть та самая разница между ожиданиями героя и реальностью.
По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).
Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.
Силы антагонизма
Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.
Степень интеллектуальной привлекательности и эмоциональной убедительности главного героя и его истории определяется действиями сил антагонизма
Р. Макки
Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.
Эту проблему легко заметить в свежей трилогии «Звездных Войн». Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод («Звёздные войны: Пробуждение силы»). В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.
Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.
Главный герой
Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.
Желание — это как раз та самая цель, которой сценарист наделяет своего героя. Без цели у него просто не будет смысла вступать и выходить из конфликта. Отсюда История — это путь к достижению героем своей цели.
Причем истинную цель сам ГГ даже может не осознавать. Отбросим блокбастерные штампы с «победить Зло и спасти Мир» и вернемся к Брюсу (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»). В начале истории полицейский вполне ясно ставит себе конечной целью добиться повышения. Но в действительности это было лишь прикрытием, обманом самого себя. Брюс стремился выбраться из глубокой ямы саморазрушение, ставя себе такие осязаемые цели. Внутренние конфликты — это самое сложное, что есть в киносценариях, а их развитие добавляет значительную глубину картине.
Но мало просто чего то хотеть. Чтобы идти по пути исполнения желания герой обязан быть волевым. Именно сила воли не даст ему плюнуть на свою цель после первой неудачи. Можно, конечно, попытаться двигать историю и без нее: подкидывать счастливые случайности или вводить второстепенных персонажей, которые решают все проблемы. Но случайности — враг сценариста, а второстепенные персонажи сместят на себя центр истории и зритель потеряет эмпатию к ГГ.
В грамотном сценарии, даже внешне немощный и инертный ГГ не лишен силы воли. Возьмем, к примеру, Грейс (Николь Кидман, фильм «Догвилль»): невинная нежная аристократка попала в городок с не очень то добрыми жителями. Казалось бы, девушку с каждым актом унижают все сильнее, а она покорно принимает насилие. Но в действительности ее терпение связано с непреклонным следованием цели: любыми способами избегать преступный мир отца (внешнее желание). А в итоге эта сила воли проявится наиболее явно в кульминации финала.
Глубокий главный герой
Сила воли, цель, раскрытие характера и характеризации через действия — все вроде хорошо, но для глубокого персонажа… маловато. Так может получиться неплохо прописанный герой, но вряд ли он будет реально интересным и вызывать сильную эмпатию у зрителя. Хотя для некоторых жанров, вроде боевика или хоррора, это совсем не обязательно. Но все же, в чем подвох?
Противоречие — ключ к глубокому персонажу. И тут вновь возвращаюсь к фразе: фильм — это метафора жизни. А в реальности мы привыкли, что вещи зачастую являются не тем, чем кажутся. Привыкли к серому, а не к черному и белому вокруг. Поэтому подсознательно, при установлении эмпатии, мы ищем то же самое в героях кино.
Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, «сентиментальный киллер» или «справедливый разбойник». Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.
Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм «Джокер») был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.
За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал «хочу быть как Джокер».
Так в чем же магия эмпатии к «моральным уродам»? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.
Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.
Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.
Слепленный в конце истории персонаж Хоакина Феникса — буквально порождение самого Готэма. В экспозиции же до зрителя то и дело доносились все пороки этого социума: двуличие, лицемерие, беспричинная жестокость. При всех своих проблемах Артур Флек до трансформации был отрицанием этих качеств. А уже после, Джокер на контрасте лишь подчеркнул проблемы. Так зритель на финальных титрах может сказать «Окей, если бы я был душевнобольным в обществе Готэма, тоже может бы стал Джокером». Или может не сказать. Все индивидуально
Структура истории
Начало и конец
Как говорил еще батя Аристотель «Всякая трагедия состоит из завязки и развязки…», то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?
Логично предположить, что завязка истории, то есть сама история, стартует с первой секунды фильма. Так тоже бывает: Эдвард Дэниелс (Леонардо ДиКаприо, фильм «Остров Проклятых») с первых же кадров плывет на остров — основная история уже в действии. Но в большинстве случаев рассказ стартует в первые 10-15 минут с побуждающего происшествия. Все что до — экспозиция.
Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.
Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом. С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.
Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит «Пролетая над гнездом кукушки». После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.
В упомянутом выше «Острове проклятых» история стартует с первых секунд, но никак не лишена побуждающего происшествия. Просто оно находится в самом начале: отплытие на остров с целью расследования — вполне ясное событие.
С развязкой все еще проще. Это практически сухие сцены фактов. То есть то, чем обернулась история: злодеи гниют в тюрьме, влюбленные играют сцену свадьбы и тому подобное. «Но это же не интересно» скажете вы. «Где накал страстей?», «Где эмоции, удивление»? Все верно. Потому что ключевое место отводится для кульминации — то, что предшествует развязке.
Кульминация — это решающая точка в борьбе за ценности героя в ходе конфликта. Вспомним, что герой вступает в конфликт из-за какой-либо цели. Так вот кульминация бесповоротно склоняет результат на одну из сторон: победа в борьбе за цель, поражение или двойственный финал (герой получает не то, чего ожидает).
Кульминация — эмоциональный пик для зрителя. Соответственно она должна сопровождаться мощным саспенсом или раскрытием осевой тайны (сюжетный твист). В идеале это приведет к катарсису — очищению через сопереживание состраданию. То, к чему стремится любая драма, но не каждой удается.
Проблема экспозиции
Коварство экспозиции заключается в том, что она описывает, а не повествует. Ее функциональность — дать чистые факты, которые могут влиять на историю. Но никакой толчок ей это не дает. А как уже упоминалось выше, все сцены фильма (после нескольких минут начала) должны быть посвящены истории и ее продвижению.
Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.
Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В «Гран Торино» побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.
Но даже если предположим будто зритель крайне любопытен и ему интересно наблюдать за экспозицией, появляется другая проблема. Как ее показать вне истории? В диалогах люди не рассказывают друг другу просто так уже известные обоим факты. Если увлечься кадрами рутинных действий и визуальных образов, то фильм будет похож на домашнее видео. Начальные титры — удобное решение, но больше 30 секунд никто их терпеть не станет.
Поэтому говоря о качественном сценарии, возвращаемся к выводу из блока о Характере: действия внутри истории — ключ к описанию значимых качеств. Иначе говоря, необходимые факты незаметно подаются по ходу сюжета или в подсюжетах, самые базовые вещи вынесены в очень краткую начальную экспозицию, а то что не важно для истории — удаляется вообще.
Структура из актов
В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:
Теперь вспомним, что было сказано выше о кульминации перед развязкой в конце фильма. Это вполне накладывается на подход с актами: просто помещаем кульминацию в конец третьего акта. Все вроде здорово, но что происходит в конце 1го и 2го актов? Каждый теоретик выдумывает свое название, но фактически это те же кульминации — поворотные точки в истории.
Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент («все пропало») или ложный финал («все закончилось хэппи эндом, но вдруг…»).
Разберем трехактовую структуру на примере «Олдбоя».
- 4 минута (побуждающее происшествие): О Дэ Су похищают неизвестные и помещают в заточение.
- 6-20 мин (1ый акт): заточение О Дэ Су. Метаморфозы в личности и формирование мотивации на поиск причины.
- 20 мин (кульминация 1го акта): освобождение О Дэ Су. Теперь у мужчины есть конкретное желание в конфликте: поиск правды и справедливости.
- 20-85 мин (2ой акт): поиски и борьба. У О Дэ Су есть цель, к которой он ломится сквозь барьеры.
- 85 мин (кульминация 2го акта): О Дэ Су вспоминает, что произошло в прошлом и чем движет его противник. Промежуточная цель достигнута, происходит значительная смена настроений. Теперь им движет только месть.
- 85-117 мин (3 акт): классический последний акт прямого столкновения двух сторон конфликта.
- 110 мин (кульминация 3го акта): на самом деле многоступенчатая сцена, которой предшествовал главный твист с дочерью ГГ. Конфликт разрешается с драматической иронией: обе стороны достигают своей цели — мести.
- 110-117 мин (развязка): две прекрасные сцены, дающие еще раз зрителю ретроспективный взгляд на произошедшее. Кульминация последнего акта дала фактически закрытый финал, но развязка оставила пространство для размышлений.
Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием «70 минут» во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?
Сколько актов?
После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.
Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра «3», поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие «midpoint» (поворотная точка). Теперь схема выглядела так:
Поворотная точка по факту ничем не отличается от кульминации. Это все такое же кризисное событие, которое может быть вызвано важным твистом или мощной драматической сценой со сменой направления истории. То есть на сегодняшний день чаще всего мы имеем дело с четырехактовой структурой.
Вернемся к «Олдбою». Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.
Однако 3-4 акта — это не святой Грааль киносценариев. Скорее золотая середина, которая встречается наиболее часто. Но бывает и больше и меньше, а иногда вообще никак. Так «Догвилль» показательно разделен на 9 актов, а некоторые сценарии используют структуру «реального времени», где вся история является неделимой в одном акте.
Именно по варианту реального времени работает повествование фильма «В последний момент». В напряженном триллере одна минута экранного времени равна минуте реального времени, а история — единый поток события.
Принципы драматургии
Прогрессия усложнения
Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: «Окей, мне надоело, хватит». С драматическими моментами в кино тоже самое.
Зритель быстро устает от множества одинаковых по накалу событий. Драматический заряд в ходе истории должен неуклонно расти. Если наложить прогрессию на акты, получится примерно следующее:
Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.
Прекрасно снятый фильм-катастрофа «Невозможное». Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:
- 1 акт: выживание матери и сына. Кульминация: пара спасается и добирается до больницы.
- 2 акт (до мидпоинта): сын теряет маму, отец пытается выжить. Кульминация: сын воссоединяется с матерью, отец преодолел барьеры на пути к выживанию и направляется на поиск семьи.
- 2 акт (после мидпоинта): семья на пути к воссоединению. Кульминация: все вместе.
- 3 акт: последний барьер в виде операции жены, которая в итоге проходит успешно.
Как теперь заметно по структуре, основной пик «сложности» пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.
Остается разобраться, в чем заключается та самая «сложность», которая должна расти. Есть два варианта.
Углубления конфликта
Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.
Возьмем, к примеру, истории, завязанные на внутреннем конфликте. Опять же, это самый сложный уровень для экранизации в киноформате. Поэтому зачастую такие сюжеты берут начало с внешних конфликтов. И лишь в определенный момент истории смещают фокус на внутренний уровень. Фильм «Грязь» уже упоминался в статье — это тот самый пример.
Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.
Рост альтернативного фактора
В противостоянии внутри конфликта герой всегда может проиграть. К примеру, человек борется за выживание против сил природы. Его конечное желание в конфликте — выжить. Но что если не добьется желанного? В таком случае, очевидно, смерть. Это и есть альтернативный фактор.
Альтернативный фактор — это то, чем рискует герой в случае, если не преодолеет барьер. Именно он в принципе придает значимость конфликту. И усиление альтернативного фактора — это второй способ прогрессии.
Возьму самый неожиданный пример: японскую мелодраму «Запретная любовь». Сериал имеет чисто сквозной сюжет, так что вполне нам подойдет. Если (вдруг!) кто не смотрел, он имеет следующую фабулу: «ученик и учительница влюбляются -> проходит период отрицания друг друга -> встречи в тайне от всех -> пара сбегает и укрывается -> учительницу находят и арестовывают -> девушке удалось освободиться, но она беременна -> девушка впадает в кому после неудачных родов».
Разберем все альтернативные факторы в порядке появления в сюжете:
- Угроза расставания
- Угроза порицания обществом / семьей / рабочим кругом
- Угроза тюрьмы
- Угроза смерти
Рост рисков полностью линеен при развитии сюжета.
Эффект обратного
Знаете в чем главная сценарная мощь сериала «Клиника»? Кроме прекрасного юмора и глубоких персонажей? Рассмотрим на примере самой драматичной серии — 3 сезон 14 эпизод. Напомню, она посвящена смерти Бэна (Брендан Фрэйзер). Ситуация сама по себе трагичная, но именно за счет структуры в конце удается достичь катарсиса.
Событие обставлено как сюжетный твист, но обратим внимание на другое. Какое было эмоциональное состояние зрителя ДО сцены? Перед ней однозначно счастливым финалом завершился юмористически душевный подсюжет Терка и Карлы. Итак, аудитория пребывает в удовлетворенном приподнятом настроении. Конфликт Джей Ди — Кокс также успешно разрешен. Пару монтажных склеек. Сцена с противоположным драматическим твистом.
При быстром движении к противоположному состоянию эффект усиливается вдвойне. Так достижение положения «Несчастье» из состояния «Счастья» будет вдвойне сильнее, чем движение от нейтрали или другой негативной кульминационной точки. Тоже самое работает и в обратную сторону.
Такое движение часто чертят от кульминации второго акта, кризисного момента Несчастья, к кульминации третьего акта, с однозначным хэппи эндом. Однако вариантов использования большое множество: резкая смена направления даже может происходить внутри одной сцены.
Сценаристы «Клиники» мастерски владели инструментом и регулярно комбинировали юмор (тот же эффект Счастья) с драмой. Но на самом деле прием используется практически в каждом фильме (но не всегда с таким же успехом).
Сила деталей
Мы уже так или иначе затронули два аспекта повествования: действия и диалоги. Теперь хотелось бы остановиться на еще одном, не менее важном, инструменте — деталях. Именно в них сосредоточена вся мощь киноформата, как способа повествования истории.
Детали — это окружающие персонажей предметы, которые наделены ролью в истории. Они обладают одним очень важным свойством: способностью работать на историю просто находясь в кадре, параллельно основному развитию событий.
Можно выделить две основные категории деталей.
Деталь как визуальный образ
Зритель склонен осмыслять любой предмет, показанный в кадре. Если мы видим дорогие часы на руке героя, то не воспринимаем их просто как обыденный аксессуар. Вместо этого, сразу делаем заметку о характеризации персонажа: «ага, этот человек, наверное, богатый».
Так режиссеры и сценаристы постоянно пользуются энергией деталей. То, какие описательные свойства они могут дать одним кадром.
Рассмотрим пример на «Побеге из Шоушенка». Дарабонт написал нетипично подробный сценарий. Большое внимание к деталям проявляется уже в первой сцене. На нее и взглянем:
… Он поднимает бутылку бурбона и опрокидывает ее. Радио играет тихо и удручающе романтично, провоцируя его… Он открывает бардачок… показывает револьвер 38-го калибра. Маслянистый, черный, зловещий.
Фрэнк Дарабонт, Отрывок из сценария «Побега из Шоушенка»
Таким образом, буквально в паре кадров мелькнули сразу три детали: бутылка с алкоголем, пистолет и радио с песней «You Stepped Out Of A Dream». Алкоголь дает представление об отчаянном состоянии героя, пистолет — о его намерениях, радио с песней — дополняет атмосферу, издевательски провоцируя героя. Так еще до речи в суде, по короткой сцене, зритель мысленно представил произошедшее и задался интригой.
Однако это простые детали. То есть в реальности эти предметы окружения означают примерно то же самое. Другое дело — сложные детали, которые имеют метафоричный смысл и только внутри фильма.
Стэнли Кубрик — безусловно, один из главных визионеров в кинематографе. Он использовал не просто сложные детали, а создавал целые системы образов, которые умели рассказывать историю. Эти системы образов включали в себя не только отдельные предметы, а целый набор из окружения, глубины цвета и расположения в кадре.
Деталь как двигатель сюжета
Описательная функция деталей — это здорово, но еще не все, на что они способны. Молоток, который дарит путь к свободе. Ценнейшая картина, за которой охотятся мошенники. Вишневый сад, который находится под угрозой уничтожения. Все эти примеры уже не просто детали окружения, а полноценные участники истории.
Для сценариста и зрителя такие детали сплошной «win-win». Для сценариста — осязаемая вещь, вокруг которой удобно крутить сюжет и наделять героев ясными целями. Для зрителя — то, с чем легко ассоциировать картину, то, что оставляет уникальные образы в памяти.
Так на основе классических методов построен сценарий Мартина МакДоны «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Сами билборды в истории — статичный, но важный участник. Основной конфликт достаточно сложен, однако МакДона дал ему ход именно за счет материальной детали. Так билборды послужили как отправной точкой конфликта, так и изменяясь по ходу истории, символизировали все три ее этапа (рождение, разрушение, перерождение).
Закончить хотелось бы на нескольких нюансах:
- Любой теоретический материал по сценаристике рассказывает о принципах, а не о правилах. Тем более такая краткая пользовательская выжимка, как эта
Другими словами «как принято делать», а не о том как «обязательно все делают». - Жанры способны сильно влиять даже на базовые принципы. Так, например, хоррору или комедии дозволено значительно больше. Теория, как правило, ориентируется на чистокровную Драму.
- В блоке структуры я остановился только на парадигме актов Филда. Она самая популярная, простая, но не единственная. Концепции Сигер, Труби, Кэмпбэлла и др. никуда не делись, просто я их не оч люблю, да и старался не перегружать материал)
В помощь руководителю театрального/циркового коллектива: «Режиссерский анализ представления»
Перечитывая еще и еще раз материал, режиссер устанавливает, в каком месте выбранного им материала наиболее полно раскрывается основная идея. Верное определение идейно-эстетической направленности действа во многом предопределяет успех будущего спектакля.
Какими средствами лучше всего выразить идею и тему, как сделать, чтобы они органически вытекали из самого существа, − это задача будущей работы постановщика. Великое счастье, когда режиссер находит подлинно художественную литературу, которая поднимает злободневные вопросы, затрагивает насущные проблемы жизни. Хороший материал оказывает влияние не только на формирование режиссерского и актерского мастерства, но и, что особенно важно, формирует высокий уровень художественной культуры общества.
Конечно же, не существует четко зафиксированной последовательности этапов изучения материала. Но можно предложить изучать их по следующие схеме:
Изучение эпохи. Если действо будет выдержанно в каком-либо стиле прошлых годов и веков, режиссер должен детально изучить данную категорию.
Окружающая обстановка. Нрав, быт, уклад жизни. Для некоторых постановок доля обязательной исторической достоверности очень велика и ее необходимо воспроизвести на сцене. Что будет окружать актера с первых минут его действия на сцене, из описанного, решает, конечно же, постановщик, при этом он руководствуется анализом обстановки и художественной необходимостью ее воспроизведения.
Прошлое. Режиссер должен ознакомиться с исторической базой материала, так как это может стать основной частью сценария.
Настоящее. Необходимо изучить те события, факты и обстоятельства, которые дадут толчок к созданию действа. Злободневность, актуальность и прочие определяющие факторы.
Идейно-тематический анализ сценария
Он выделяет в произведении основную, центральную смысловую организацию материала под понятиями тема и идея. Если анализ действия изучает взаимосвязь событий и форму протекания действия, то идейно-тематический определяет смысл, который наполняет эти действия; отвечает на вопрос «почему это происходит?». Он занимается поиском мотивов, но мотивы, если говорить более точно, − «суть абстрактные и универсальные понятия» (по определению Пави), а темы, в отличие от них, суть конкретизированные и индивидуализированные мотивы, например: мотив измены − тема измены Катерины своему мужу Тихону; мотив любви − тема любви Ромео и Джульетты. В литературе, посвященной как общим, так и частным вопросам драматургии, понятия тема и идея освещены крайне скудно, а книг по идейно-тематическому анализу автору встречать не приходилось. Мы попробуем для начала разобраться в этих основных понятиях.
Раздел «Идейно-тематический анализ постановочного плана» должен раскрывать следующие моменты содержания и формы представления:
Тема (от греч. «thema», дословно – ‘то, что положено в основу’)
Тема сценария − это главная проблема, воплощенная в конкретном жизненном материале, содержащем и решение проблемы. Тема должна быть конкретна, кратка и нести в себе 3 основных вопроса: что? где? когда?
Тема всегда вытекает из тех исторических, социальных условий, которые отображены в сценарии.
К. С. Станиславский:
Тема − основной жизненный материал, круг жизненных явлений, изображённых в драме. Основная общая проблема, поставленная в драматургическом произведении.
Е.Б.Вахтангов:
Тема − круг жизненных явлений. Проблема, причины, размышления, вариант решения или вопрос. Проблему нужно взорвать, чтобы зритель задумался.
Идея (от греч. «idea» − ‘понятие, воображение’)
Идея сценария − это отношения автора к отображенной им действительности. Идея формулируется в лаконичной зазывно-лозунговой форме.
Идея − главная мысль художественного произведения, ради которой оно создается.
К. С. Станиславский:
В искусстве чужая тенденция должна превратиться в собственную идею, претвориться в чувство, стать искренним стремлением. Основной принципиальный смысл произведения, выступающий через все единство образов. Философская оценка изображение действительности, действующих лиц, событий. В идее заключен вывод.
Конфликт (от лат. «Conflictus» − ‘столкновение, спорность, раздор’)
Конфликт − это столкновение противоположных интересов, мыслей, взглядов, противостояния между отдельными слоями материала, отдельными фактами, или героями литературного сценария. Он имеет две тенденции развития и в результате побеждает одна из них.
Конфликт − обязательный элемент структуры драматургического произведения − столкновение противоположных идей и взглядов, заострение противоречий, которое имеет форму драматичной борьбы.
В связи с этим нужно придерживаться определений, «действие» как составная часть конфликта, учитывая, что действие − основная тенденция развития конфликта − контрдействие − главная тенденция, противодействующая основной.
К. С. Станиславский:
Конфликт (столкновение) − противоборство, столкновение героев, которые стремятся к поставленным целям; степень противоречия, степень его распространения в действенной борьбе.
Действие и контрдействие
Действие − это единый психофизический процесс направлений на достижение цели.
Контрдействие − это действие, с целью воздействовать на персонажа, изменить его, но разность и сопротивление сторон рождает конфликт.
Жанр и характер
Жанр (от франц. Genre − ‘вид, род’) — это выявление мировоззрения, идейной позиции автора. Жанр выбирает автор для поиска тех средств выразительности, с помощью которых он с наибольшим успехом может достичь выявления идейно тематической направленности произведения. Жанр − это угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе.
Характер − это образ материала, создаваемый автором. Он передает основные чувства и переживания.
Составление сценария
Составление сценария является необходимой стадией на пути реализации замысла режиссера. Сценарий − его литературная основа, где кратко описывается фабула будущего действа, его сценарный ход.
Архитектоника (от греч. architektonike – ‘строительное искусство’) − общий эстетический план построения художественного произведения, принципиальная взаимосвязь его частей.
Экспозиция (от греч. Expositio ‘изложение, объяснение’) − это ввод зрителя в предлагаемые обстоятельства. Эпизод, в котором происходит знакомство с действующими лицами и жизненными обстоятельствами, положенными в основу сценария, их эпоху и место события. Экспозиция − эпизод сценарной структуры, который стоит во главе композиции, перед завязкой, его целью является введение зрителей в действие, ознакомления с драматургическим материалом и персонажами, с условиями сценического существования.
К. С. Станиславский:
Экспозиция − изображение положения действующих лиц, обстоятельств и обстановки, в которых они находятся до начала действия. Экспозиция может быть краткой, прямой − предшествовать завязке, может быть задержанной, т.е. следовать после других элементов сюжета.
К. С. Станиславский:
Завязка − первое главное событие, в котором завязывается борьба. Эпизод сценарной структуры, с которого начинается сцен действие и который стоит между экспозицией и развитием действия. Начальный момент в развитии событий изображенных в художественном произведении.
Развитие действия − часть сценария, в которой происходит нарастание борьбы двух противоборствующих сторон.
М. О. Кнебель:
Режиссер должен следить очень внимательно за ходом развития действия, чтобы этюды подводили актера к пьесе, а не уводили от нее. Иногда встречаешься еще с одним явлением, тормозящим работу.
Кульминация (от лат. ‘вершина’) — главное событие, в котором действие достигает наивысшего напряжения, в ее развитии происходит перелом.
Развязка − здесь традиционно завершается основное (сюжетное) действие. Основное содержание этой части композиции − разрешение основного конфликта, прекращение побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действие. Развязка логично сопряжена с завязкой.
Расстояние между ними − это зона сюжета. Именно здесь заканчивается сквозное действие постановки и герои приходят к тому или иному результату.
Сценарный ход − это воплощение главной мысли; средства, с помощью которых собирается, обрабатывается, монтируется в единое целое весь материал; материлизовывается идея сценария.
Событийный ряд − линия действенных фактов от начала и до конца постановки.
Событие − это действенный факт, который в дальнейшем меняет линию поведения исполнителей и ставит их в обновленные предлагаемые обстоятельства.
Исходное (начальное) событие является конфликтным источником. Это своеобразный эмоциональный «зачин» спектакля, его камертон, оно может начинаться за пределами постановки. Оно фокусирует, отражает в себе исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах. Основное событие − интрига. Здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство. Центральное событие − коренной поворот, переломный момент. Центральное событие − это высший пик борьбы по сквозному действию. От центрального события действие стремиться к «развязке», к тому, что называется «главным событием». Этот центральный узел, пожалуй, − самое сложное звено сюжета. Его определение неразрывно связано с режиссерским замыслом, с ответом на вопрос «про что?», а потому и оставляет массу возможностей для индивидуального прочтения. В финальном событии кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство. Главное событие − самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; в нем как бы «просветляется» идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства − мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним, подводим зрителя к концу.
Сверхзадача − это то, во имя чего и что режиссер хочет утвердить своей постановкой, какие чувства и порывы вызывать у зрителя. Главная, жизненно важная цель, идейная направленность постановки.
К. С. Станиславский:
Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук, радостей является главной задачей спектакля, основная главная цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающие творческое стремление двигателей психической жизни.
Б. Е. Захава:
Сверхзадача − это то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему художник стремится, в конце концов, она самое заветное, самое дорогое, самое существенное его желание она идейная активность художника его целеустремленность его страсть в борьбе за утверждение бесконечно-дорогих для него идеалов и истин.
Сквозное действие − главная линия развития постановки, обусловленная идеей и творческим замыслом режиссера. Верное понимание сквозного действия помогает режиссеру и актерам достигнуть последовательного, целеустремленного раскрытия идейного содержания роли и постановки в целом. Этот элемент метода действенного анализа материала и роли также используется в анализе действия постановки. Он как бы единый стержень, на который нанизано действие всех персонажей. Все действия − как отдельного персонажа, так и всех действующих лиц − направлены в каждый отдельно взятый момент постановки к какой-нибудь цели. При этом выполняется та или иная задача. Подобных задач, которые решаются по ходу постановки всеми персонажами, множество, все они складываются в одну сверхзадачу.
Образ зрелища и его форма
Образ − любое явление, творчески воссозданное режиссером в постановке. Он представляет собой результат осмысления какого-либо явления, процесса. При этом образ не только отражает, но, прежде всего, обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем вечное. Специфика образа определяется не только тем, что он осмысливает действительность, но и тем, что он создает новый, вымышленный мир в постановке. Режиссер стремится отобрать такие явления и так изобразить их, чтобы выразить свое представление о постановке, свое понимание и донести это до зрителя.
Форма − совокупность приемов и изобразительных средств для будущей постановки.
Атмосфера и темпоритм зрелища
Разработка постановочного плана действа.
Режиссерские эпизоды. В этом пункте режиссер указывает название каждого эпизода и задание актерам в каждом эпизоде.
Эпизод. Это законченное по содержанию и форме небольшое произведение. Законченная часть сценария, его фрагмент, который имеет свое самостоятельное значение. Ритмически организованное по законам драматургии маленькое произведение, раскрывающее тему, через развитие мысли к действию.
К. С. Станиславский:
Эпизод − та или иная в известной степени завершенная и самостоятельная часть литературного произведения, которая изображает законченное событие или важный судьбы персонажа момент.
Мизансцены (франц. miseenscene – ‘размещение на сцене’) − расположение актеров на сцене в каждом из отдельных моментов спектакля.
В разработке мизансцен проявляется сложное диалектическое взаимодействие формы и содержания: выражение внутренней сущности конфликта, взаимоотношений, идеи, логики сценического действия через его форму, внешний визуальный образ спектакля. При этом построение точных мизансцен одинаково важно как при решении т.н. массовых сцен с участием большого количества действующих лиц и статистов, так и в композиционной разработке «малонаселенных» эпизодов, в том числе и присутствии на сцене лишь одного героя.
Построение мизансцен находится в тесной связи с пластической разработкой образов. В характере построения мизансцен находят свое выражение стиль и жанровая природа спектакля. Полноправными соавторами в разработке мизансцен, несомненно, выступают не только режиссер и актер, но и художники постановки − как сценограф, так и автор костюмов.
Темпоритм и атмосфера каждого епизода
- Художественное решение действа − представление о зрелищном воплощении сценария театрализующего мероприятия, логика режиссерского виденья, которое всегда индивидуальное, субъективное, но неудовлетворительное. Комплекс пространственного видения, в совокупности с принципом решения действа, техническими заданиями и их решением, а также месту проведения будущего действа.
- Музыкально-шумовое решение действа − представление о музыкальном воплощении сценария театрализующего мероприятия, подбор композиций, которые создадут правильную атмосферу и введут зрителя в предлагаемые обстоятельства с начала самого действа.
- Рассказ о художественных особенностях действа.
Документация
Документация постановочного плана сценария фиксирует на бумаге основные элементы замысла и методику организации исполнителей и зрителей.
Она включает в себя:
1. Режиссерский экземпляр сценария − это текст театрализованного действа с указанным на левой стороне названием эпизодов, идейно-смысловых акцентов и идей, мизансцен, заданий исполнителей, темпоритма, атмосферы, светового и музыкального оформления.
2. Выписки и другие документы:
· выписка на исполнителей и их количественный состав;
· эскизы оформления, костюмов, или макеты;
· световая партитура (наличие световой аппаратуры);
· на проекционную и звуковую аппаратуру;
· на видеоматериал;
· на костюмы и их детали;
· на реквизит;
· на грим;
· афиша, пригласительный и прочее
Также ко всей документации прикладывается монтажный лист.
Световая партитура выписывается из монтажного ли служит для управления в процессе репетиций мероприятия для человека, ответственного за освещение постановки.
Музыкально-шумовая партитура делается для того, чтобы звукорежиссер подготовил соответствующие фонограммы или музыкальные номера с оркестром, ансамблем и тому подобное.
В процессе постановки в соответствии с этой музыкальной партитурой ответственный за музыкальное оформление включает фонограмму или дает сигнал для начала музыкального номера, который выполняется любым коллективом или солистом.
Выписка на реквизит и бутафорию делается для того, кто будет изготовлять или подбирать эти элементы оформления, и для ответственных за бутафорию и реквизит в ходе репетиций и во время проведения постановки.
Выписка на костюмы, обувь и их детали составляется для осуществления заказа на изготовление или приобретение костюмов. К выписке прикладываются эскизы костюмов в цвете с описанием ткани, из которой они изготовлены.
План-схема сценария представления содержит длительности мероприятия с сигналами к работе всех служб, какие заняты в проведении представления, указание мест размещения мероприятия и участников.
Схема планирования пространственного решения. Схематическое изображение условных мизансцен и перемещение действующих лиц по сцене.
График работы над представлением. График репетиций, репетиционная база.
Монтажный лист театрализованного мероприятия
Работа над монтажно-постановочным планом ведется на основе утвержденного к постановке сценария массового мероприятия. Монтажный лист дает конкретное представление о том, как воплощается идея. В нем четко должны быть зафиксированы все компоненты выразительности, которые сопровождают каждый эпизод постановки и всю постановку в целом.