Элементы драматургии сценария

Что такое драматургия и зачем это нужно знать сценаристам? 

Знания драматургии — это база сценарного мастерства. Это далеко не все, что закрывает вообще все инструментарные потребности сценариста, но это то, вокруг чего можно развивать свои знания и умения. 

На самом деле, эти основы взяты из первых сохранившихся до наших дней источников. Люди достаточно давно придумывают истории, ставят театральные постановки, поэтому одна из первых работ, которая появилась именно в попытках осмыслить драматургию, — это Поэтика Аристотеля. 

Cегодня можно будет заложить важную базу в изучении сценарного мастерства. 

Вообще тем, кто только начинает писать сценарии, важно для начала просто наслушаться и начитаться разных терминов, чтобы понимать, чем оперируют авторы, сценаристы, драматурги, а еще чтобы в целом видеть не одно сплошное «волшебство» на экране, а понимать, из каких элементов оно состоит и как этот эффект непрерывного волшебства достигается. Тем же, кто уже что-то знает, читал книги, проходил курсы, полезно иногда возвращаться к базе и немножко делать настройку и освежать знания.

Когда мы говорим о драматургии, речь идёт именно про пьесы, про то, что может быть поставлено на сцене в театре. Драматургия исследует механизмы драматического повествования.

Можно сказать, что драматургия — это и искусство, и наука, и практика в одном флаконе. Драматургия — это опыт наблюдений за реакцией зрителей на визуальное повествование, которое происходит (по крайней мере, раньше происходило), в основном на сцене. А сегодня уже не только на сцене, но и на экране. 

Основные инструменты воздействия на чувства зрителя в драматургии — это то, что мы видим, и то, что мы слышим.

Для сравнения: в литературе, нет возможности визуального повествования. 

Возникает, скорее, что-то между чтением и слышанием произведения в своей голове + включение фантазии. Зато в комиксах наоборот задействуется именно визуальная, иллюстрированная часть.

Именно потому драматургия так близка к сценарному мастерству, которое в первую очередь тоже и про визуальное повествование, и про слышание. Однако в сценарном мастерстве больше возможностей. У сценариста больше инструментов, чем у драматурга.

При этом сценарное мастерство гораздо ближе к литературе, чем драматургия. Это может быть неочевидно, но инструменты сценарного мастерства легко применимы и при работе над литературным произведением.

Именно об этом мы сегодня поговорим. 

Какие есть инструменты драматического повествования? 

Самое главное в кино — это сценарий, сценарий и ещё раз сценарий. 

Альфред Хичкок

Хичкок говорил, что самое главное в кино — это сценарий, сценарий и ещё раз сценарий. В драматургии распространено мнение, что ключевое в драматическом повествовании — это конфликт, конфликт и ещё раз конфликт. Это, конечно, преувеличение, и тем не менее, пока в истории нет конфликта, противостояния героев с социумом или ещё с кем-то/чем-то, то у истории нет повода, в ней просто ничего не происходит. В процессе конфликта, в котором участвует главный герой, появляются препятствия. Герой должен что-то преодолевать.

Лучше, если присутствует некий элемент неизвестности, как для героя, так и для зрителя, ожидание того, что будет происходить. Плюс всегда происходит что-то, чего зрители не ждут. 

В чём разница между драматургией и сценарным мастерством? 

Драматургия, в первую очередь, это театральная постановка. Особенность истории в пьесе состоит в том, что есть единство места и времени. Что же это значит? 

Это значит, что в театре не так просто сменить место. В целом, можно обозначить, что что-то изменилось, герои куда-то прошли, но постоянно это делать достаточно сложно. Это не так легко, как в кино. В одной сцене мы находимся в квартире, в следующей сцене мы уже можем лететь куда-нибудь в космическом корабле. В этом плане драматургия не имеет такой возможности и также не имеет возможности параллельно вести какие-то сюжетные линии так, чтобы мы видели их мгновенно и одновременно. Я уже не говорю про возможности полиэкранов, когда у нас кадр просто может разделиться, и мы одновременно можем видеть, как один герой в одном месте делает что-то, а другой герой совсем в другом месте, в другой точке планеты тоже что-то делает либо они просто разговаривают друг с другом по телефону, находясь в разных местах. 

В театре мы не можем перемещаться во времени. Например, в кино мы можем увидеть и флешфорвард, и флешбэк, то, что будет дальше, либо то, что было в прошлом. Мы можем мгновенно перейти в какое-то воспоминание, в параллельную линию в прошлом. Это всё достаточно непросто сделать в постановке. Опять же, базы сходятся, но есть нюансы, которые различают. 

Почему я говорил, что сценарное мастерство ближе к литературе, чем драматургия? 

Произведение, книга, рассказ действительно может происходить в одном месте и в одном времени, но большинство произведений всё же про то, что мы можем перемещаться, когда угодно и куда угодно, как мы захотим. Мы можем оказываться в прошлом/будущем, мы можем вести параллельные линии, можем одновременно наблюдать за абсолютно разными событиями. Это будет несложно, и зрителю следить за этим будет несложно, что трудно себе представить в постановке.

Драматургия основана на практике постановок. В постановке важна визуальная составляющая, но тем не менее для визуального воздействия и взаимодействия со зрителями у сценариста всё равно значительно больше инструментов.

• Что такое драматическая структура? 

Аристотель в своем трактате Поэтика одним из первых вывел. Однако термин «трёхактная структура» появился всё-таки позднее. 

По Аристотелю пьеса должна имитировать единое целое действие. При этом она имеет начало, середину и конец. По сути, это и есть три акта: первый акт, второй акт и третий акт. Трёхактная структура, которая стала практически незыблемой.

Есть ещё 5-актная структура, Пирамида Фрейтага. Некоторые эту же структуру называют 4-актной. Однако во многом, это та же самая трёхактная структура. Рассмотрим ее подробнее.

Первый акт — это экспозиция, начинало истории. 

Мы оказываемся в мире, где находится наш главный герой и где происходит наша история. Следующим происходит восходящее действие. На сценарном языке это «первый поворотный пункт», где уже произошла завязка. 

Восходящее действие — это начало действия героя, часть истории, где герой уже пытается решить возникшую перед ним проблему. Он пытается, пытается, и происходит климакс. Такой вот термин. В сценарном мастерстве он называется либо центральным поворотным пунктом, либо мидпоинтом (когда в первой попытке решить проблему герой доходит до предела и что-то осознаёт, узнаёт). 

Он доходит до некого кризиса и понимает: всё, что он делал было неправильно — нужно было действовать иначе. Этот центральный поворотный пункт и он тоже есть в сценарном мастерстве. 

Дальше идёт так называемое падение, то есть герой начинает действовать по-другому. Здесь происходит либо возврат, либо падение, но, по сути, персонаж просто меняет стратегию. А дальше происходит катастрофа.Между падением и катастрофой находится — кульминация, то есть некое разрешение конфликта или откровение.

Катастрофа — это та же кульминация.То есть это та самая финальная битва, когда вся история, весь конфликт выходят на максимум, когда у героя практически нет шансов победить, но он идёт до последнего.  Он либо победит, либо проиграет. 

Развязка. Та же самая развязка есть в сценарном мастерстве. Разрешение, развязка — в принципе, похожие определения, так ведь?

Откровение — герой узнаёт что-то про себя либо про окружающий мир. Стоит всегда обращать внимание на такой важный инструмент, ведь это та самая арка героя, которая есть и в сценарном мастерстве, когда герой что-то понял, осознал, изменился.Это и есть то самое откровение. 

Все эти термины имеют схожее значение и в сценарном мастерстве. 

А рассматривая структуру Аристотеля мы можем увидеть, с чего всё начиналось. Сегодня структура стала чуть сложнее, но в целом, различия не такие огромные, чтобы не понимать о чем речь.

Друзья  (сериал 1994-2004)

Ключевые понятия из Поэтики Аристотеля:

Мимезис — это имитация реальности на сцене. Наглядным будет пример с музыкой, которая звучит в постановках. Музыки достаточно много в кино, в сериалах, но её не так много, как в реальности. Мюзиклы, фильмы, сериалы — это имитация реальности, имитация наблюдения за жизнью, за героем, который пытается решать возникшие проблемы. Можно сказать, что это миф, условная художественная, вымышленная реальность, в которую зрители верят. То есть это такая договорённость, что у вас на сцене либо на экране происходит имитация, в которую зритель верит. Мы видим представление и погружаемся в него, начинаем воспринимать эту имитацию, как реальность. 

Высокомерие — это достаточно важный элемент характера, который порождает историю. Высокомерие или гордость очень часто являются мотивом либо главного героя, либо антагониста. Очень мало примеров успешных произведений, где этого нет.

Немезида или «возмездие»— это тоже важный элемент, который практически всегда есть в сценарном мастерстве. Главный герой совершает ошибки после чего получает возмездие (немезиду). Либо наоборот сюжет строится на том, что главный герой пытается совершить возмездие.

Гамартия или «трагический недостаток»— это важный элемент разработки характера персонажа. У каждого главного героя есть как минимум один важнейший недостаток.Он есть и в драме, и в комедии. Герой может осознавать или не осознавать изъян, но он важен для истории, ведь он создаёт либо проблему, либо опасность для героя. 

Так, в фильме «Один дома» трагический недостаток главного героя заключается в том, что он — ребёнок, ему всего 8 лет, но он должен противостоять взрослым, опасным грабителям. Плюс к этому он — не очень социализированный ребёнок, плохо умеет общаться с другими людьми, из-за чего не может кому-то пожаловаться о возникшей проблеме.

Анагнорис или «признание», «идентификация» — герой понимает, чего он на самом деле хочет, осознаёт, что раньше он делал что-то неправильно, имел неправильные убеждения, и наконец-то находит себя. Этот элемент тоже повсеместно применяется как в сценарном мастерстве, так и во многих книгах, постановках. 

Перипетия, «сюжетный поворот» — приём, обозначающий неожиданный поворот в развитии сюжета и усложняющий фабулу. Аристотель определил перипетию как «превращение действия в его противоположность».Где-то сюжетных поворотов больше, где-то они насыщеннее.  Сюжетный поворот — один из ключевых инструментов в работе сценариста и драматурга.

Катарсис или «очищение»— это максимальный всплеск эмоций, которого удаётся достичь при создании имитации действий в произведении. Он достигается за счет того, что зритель настолько сильно начинает верить в представление, в эту имитацию реальной жизни, что в какой-то момент испытывает максимальное сопереживание и доходит до пика своих переживаний. Это может быть просто некое напряжение, сочувствие, слёзы либо ещё какой-то другой сильный эмоциональный выплеск вследствие высвобождения напряжения, которое нарастало в ходе развития истории.

Сюжет, мифы— мифы сейчас у нас имеют немного другое значение, но это сюжет, то есть структура действий, последовательность действий — то, что происходит в произведении.

Персонаж— не просто некая картонная двухмерная маска персонажа, а объемный набор характеристик.

Дианойа (мысль, тема)— смысл истории: о чём, в целом, эта история либо что хотел бы сказать автор этой историей. 

Лексис (речь) — здесь имеются в виду диалоги либо голос за кадром. 

Мелом (мелодия) — во времена Аристотеля постановки были очень музыкальными — на сцене всё время аккомпанировал хор. В сценарном мастерстве тоже может быть музыкальное сопровождение, мелодию ещё можно воспринимать и как темпоритм истории.

Опсис (зрелище)— о том, как выглядит история визуально, насколько она впечатляюща. В кино это можно называть «аттракционом» для зрителя (взрывы, погони, летающие корабли и т.д.).

Как легко можно заметить все перечисленные элементы сегодня тоже все еще существуют и даже работают в той или иной мере. Практически все эти понятия есть в сценарном мастерстве, но их вывели уже очень-очень давно. Невозможно написать интересную историю без этих инструментов драматургии. Что-то из них в принципе может уйти, не использоваться в кокой-то конкретной истории. Где-то может не быть мысли, темы или зрелища. Но не использовать эти инструменты совсем и сделать хорошую историю не получится. Абсолютное большинство либо вообще все эти инструменты важны для хорошей, сильной, убедительной истории, которая будет интересна большому количеству зрителей.

Поэтика Аристотеля является первым доступным нам античным трудом, в котором были перечислены важные составляющие драматургии. Также он определил жанры: трагедию и комедию.По сути, это базовые жанры.Постепенно было открыто больше поджанров.Но можно сказать, что основное: либо нам грустно, либо нам смешно. А может быть так, что и грустно, и смешно.

Итак, Аристотель для всех нас определил общую структуру: начало, середина, концовка. Впоследствии она стала трёхактной структурой — базой для всех любых структур. Он увидел ключевые инструменты драматургии, про которые мы поговорили и которые у нас есть до сих пор. В первую очередь, Поэтика, конечно, про трагедию. Но в ней присутствуют и некоторые определения комедии. До нас дошёл ещё и некий Коаленовский трактат. В нем всего около двух листов, но, по сути, он очень похож на то, что говорил Аристотель, и никак ему не противоречат.

• Как Аристотель определял трагедию и комедию? 

Комедия — это «подражание низким людям», но не тому, что отвратительно в этих людях, а в тому, что в них смешно. Это смешное в целом безобразно, но не вызывает у нас страданий. Грубо говоря, возьмем в качестве примера отрицательного архитипичного персонажа — коррумпированного чиновника. Если мы хотим сделать хорошую комедию, то мы не будем брать что-то совсем отвратительное из его характера и поступков, а найдём только то, что нас в нём действительно рассмешит, плюс выищем какие-то противоречия его характера. Допустим, с одной стороны, он системно и регулярно ворует и обманывает, но при этом он очень верующий человек, делает пожертвования и строит храм. Причём он может строить этот храм на деньги, которые украл. Это смешно? Абсолютно точно, в этом есть комедия. К тому же это не вызывает у нас страданий. Мы видим несоответствие, парадокс героя. Вокруг этого мы как раз можем строить комедию, не делая акцент на чём-то действительно отвратительном. В этом суть комедии.

Суть трагедии — «подражание действию» серьёзному и законченному. «Подражание действию» — это важное определение из Поэтики. Подражание, то есть воспроизведение, повторение реальной жизненной ситуации, в которой произошло что-то серьёзное. При этом в трагедии присутствует сострадание и страх, посредством которых достигается катарсис (очищение).По сути, это какая-то очень-очень грустная история. Мы становимся свидетелями трагических событий в жизни героя. У нас подключается сострадание,эмоция страха. Мы боимся за героя и, наверное, за себя. Мы боимся попасть в такую ситуацию или оказаться перед таким выбором, в котором оказывается герой. Через эти сопереживания, через боязнь мы и приходим к катарсису (очищению), то есть к максимальному сопереживанию и выплеску эмоций.

• Как применять знания драматургии при написании сценария? 

Что мы должны иметь в виду, когда работаем над сценарием? 

В основе любого произведения лежат три вещи: эмоции, смысл и отвлекающие факторы.

Какие можно использовать эмоции? Сопереживание, страх, если речь идёт о трагедии. Либо смех, если мы говорим про комедию. Соответственно, другие эмоции в зависимости от жанров. В хорроре — страх. В триллере — предвосхищение, ожидание, страх. И по всем другим жанрам тоже можно вспомнить ключевые эмоции. Они важны, и не просто важны, а должны быть в основе любого произведения. 

Следующее — это смысл, — то, о чём и зачем вы рассказываете свою историю. Что-то, придающее смысл проведённому времени у экрана. 

Важны и отвлекающие факторы — то самое пресловутое переключение, включение в художественную реальность или выпадение из повседневности зрителя. Мы как бы пусть и ненадолго, пусть и условно, перемещаемся на космические объекты, необитаемые острова, находимся на каких-нибудь кораблях, например, на Титанике, но в безопасном варианте. Нам в отличие от героев не нужна спасательная шлюпка. То есть, мы предлагаем зрителю очутиться в абсолютно новых для себя обстоятельствах, которые очень сильно не похожи на его обычную жизнь. И это здорово.

Идем дальше.

По Аристотелю — в хорошей истории должны быть четыре составляющие:

● благородство

● характеры должны друг другу подходить

● правдоподобность

● последовательность.

Благородство. Мы можем привести достаточно много примеров неблагородных главных героев. Благородство, в принципе, можно иметь в виду как благородство, но для современной драматургии и современного сценарного мастерства можем обозначить ещё и как наличие собственной системы ценностей. Это значит, что герой не просто делает что-то плохое, потому что «я хочу делать что-то плохое, потому что я злой», а он имеет для себя очень убедительные аргументы, почему он поступает именно таким образом. Совершая какие-то не очень приемлемые поступки для общей морали, они все же имеют под собой  какую-то основу. Он обосновывает свои действия. В целом, можно понять, почему он так считает и поступает. Зритель вовсе не обязан принимать его точку зрения, но важно то, что мы понимаем, почему он действуем таким, может быть, социально неприемлемым образом. Это углубляет, как историю в целом, так и персонажа.

Характеры в ансамбле персонажей должны быть такими, чтобы они создавали всё, что нам нужно для драматургии: конфликты, напряжение. Характеры должны подходить друг другу не в бытовой понимании, а именно в понимании драматургии — таким образом, чтобы они порождали ситуации, которые могли бы составить гармоничную историю.

Правдоподобность. Правдоподобность заключается не в том, что для зрителя всё должно выглядеть по-настоящему, как в жизни. Важна некая логичность, соблюдение правил того художественного мира, который мы создаем в виде сценария. 

Например, в жизни нет таких технологий, которые есть в фильме Аватар, и тем не менее историю нужно рассказать правдоподобно, чтобы зрители поверили. Важно выстроить историю таким образом, чтобы возникало ощущение того, что это представление как реальная жизнь, чтобы зритель пришел к тем самым эмоциями, к катарсису.

Последовательность. В первую очередь, здесь имеется в виду причинно-следственная связь, когда происходящее вытекает из последующего. Наш сценарий — это не набор каких-то несвязанных событий, всё в нем имеет свои последствия и влияет на историю. Именно за счёт последовательности история и развивается. 

Поскольку Аристотель говорил именно про действующие лица, то можно сказать, что важна именно последовательность действий характера: чтобы не возникало ощущения, что герой делает что-то лишь бы стало интересно, чтобы мы реально видели, герой настоящий. Какой характер мы увидели, таким он и существует в истории. Даже если он проходит некую арку, в его судьбе есть некие изменения — они должны быть последовательны. Изменения происходят под воздействием каких-то ситуаций и событий. Лишь тогда герой может измениться. Причинно-следственная связь должна быть как в сюжете, так и при создании цельного характера персонажа.

Густав Фрейтаг, немецкий драматург — человек, который в немецком театре был первым, кто получил должность под названием «драматург» (раньше такой должности не было) говорил о том, что он равнодушен к тому, какая из противостоящих сторон выступает за справедливость. В обеих сторонах противостояния смешивается добро и зло, власть и слабость. Могут быть неоднозначные главные герои, неоднозначные конфликты, и нет однозначно хороших и однозначно плохих, но всё это тоже было придумано очень и очень давно.

• Итоги:

Знания драматургии — это база сценарного мастерства, но далеко не все существующие инструменты. Тем не менее, сценарист может очень многое почерпнуть из драматургии. Основы из первых сохранившихся источников актуальны и сегодня. 

мы разобрали инструменты и структуру истории. Увидели, что в базе определений и понятий ничего сильно не изменилось, поэтому сегодня можно и нужно изучать и находить материалы трактаты людей, написавших произведения, которые знают и помнят и по сей день. Например, инструмент «высокомерие» оказался чем-то забытым, но как никогда актуальным.

Инструменты драматического повествования — это конфликт, главный герой, препятствие, неизвестность, характеристика, трёхактная структура, подготовка, драматическая ирония, комедия, активность и диалоги. Драматургическая структура имеет начало, середину и концовку. 

Необходимо, чтобы в основе любого произведения были эмоции, смысл и отвлекающие факторы. Отвлекающие факторы на современном киноязыке — это «аттракционы», то есть аттракционы на экране, какой-то визуальный опыт. В целом, это может быть аттракцион из фантастического фильма. Например, в «Аватаре» сеттинг (мир произведения) — это всё один большой аттракцион. Для нас же это некий приятный, отвлекающий фактор. 

Интересуетесь драматургией и сценарным мастерством — 

 Записывайтесь на базовый курс, скоро старт. >>>>

Разбираем фундамент истории в киносценариях и принципы драматургии с примерами из фильмов.

ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:

Введение

Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.

Текст в первую очередь написан «от зрителя для зрителя». Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой

Стоит отметить, что многие принципы не запираются в рамках кино. Кинематограф, как форма рассказа истории, образовался на стыке театра и литературы, а корни драматургии и вовсе растут из поэзии Древней Греции. Не так давно мы получили еще одну форму — видеоигры, которую можно считать уже пересечением кино и литературы. Так что для игровых сценариев также можно подчерпнуть некоторые вещи из сабжа, why not?)

Что удерживает зрителей у экранов?

Прежде чем начать скальпировать историю, стоит разобраться почему люди в принципе смотрят кино. Понятно, что конечная цель — получить эмоции. Но что удерживает зрителей на одном месте целых полтора часа?

Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.

Вовлеченность — это наша эмоциональная связь с историей. Она, в свою очередь, так же достигается за счет двух факторов: любопытство и беспокойство. Любопытство связано с чистым желанием зрителя узнать неизвестное для него. Беспокойство — вопрос переживания, например, за главного героя.

Любопытство зрителя формируется через тайну. То есть в каждый момент истории зрителю известно меньше, чем героям. Убийство в закрытой комнате — классический сюжет для таких историй. Зритель/читатель не знает, кто совершил убийство и всегда на шаг позади от героев, которые распутывают клубок тайны.

Для зрителя раскрытие тайны — хорошая мотивация, но она удовлетворяет только любопытство. Поэтому значительно чаще инструменты создателя направлены на разжигание беспокойства. Саспенс — вот, что решает и проблему любопытства и, самое главное, взращивает беспокойство в зрителе.

Фактически, саспенс — это эмоциональный момент, когда вовлеченность аудитории проявляется наиболее явно. Зритель должен знать ровно столько же, сколько главный герой, либо чуть больше. Искусство создания саспенса включает в себя множество компонентов: эмпатия, идентификация, подготовка ситуации. И, главное, выходит за рамки сценария: сьемка и монтаж так же крайне важные элементы.

Остается последний компонент — доверие зрителя к истории. Аудитория эмоционально погружается в происходящее, только если верит в это. Верит в логику мира, верит в мотивацию героев. Если вдруг в середине фильма зритель восклицает «Да как он мог сделать ЭТО! Где тут логика?!», тут же ломается связь эмоций-истории. Конечно, аудитории все равно может понравиться визуальный ряд или любопытная управляющая идея фильма. Но без эмоций и катарсиса в кульминации, наверняка максимум, что человек скажет о фильме — «ну нормально».

Что населяет историю

Персонажи

Без чего история не может существовать ну совсем никак, так это без персонажей. Главные герои, силы антагонизма, второстепенные действующие лица — это все те, КТО двигают историю.

Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм «Шина» 2010 года, где в главной роли… шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.

Характер персонажей

Тут важно разделять два термина: характер и характеризация. Характеризация — это набор внешних качеств, которые торчат наружу: возраст и пол, род деятельности, внешность, базовые особенности характера и черты. Такие вещи мы можем легко узнать из экспозиции фильма, но это ничего не скажет об истинном характере личности.

Фильм — это метафора жизни. Соответственно и глубинный характер человека проявляется в определенных обстоятельствах, как и в реальности. Никак не через диалоги с незнакомым человеком. Представьте, как бы Брюс Робертсон (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»), внешне абсолютно беспринципный жестокий коп, в стартовом монологе рассказал бы все тайны своей души. О том, как семейная трагедия, а после уход жены переломили чувствительный характер, на самом деле способный любить и сочувствовать. Зритель моментально бы потерял интерес или просто не поверил.

Так вот, для рассказчика-сценариста работает очень важный вывод: слова врут. Конечно, диалог способен раскрывать истинные чувства и черты, но для этого необходим определенный проработанный контекст. Да и даже в этом случае у диалогов всегда должно быть второе дно, так как мы не говорим прямо, что думаем и чувствуем. И тут на помощь приходят действия.

Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.

Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм «Талантливый мистер Рипли») в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.

Выше я обмолвился о «критической ситуации» и выборе через действие — стоит это пояснить. Выбор предоставляет возможные варианты для героя: сделать А, Б или В. Но не любой выбор подойдет под ключевой момент (кульминацию, поворотную точку). Например, как поступит богатый любящий отец, если у него попросят выкуп за дочку в заложниках? Это ниочемный выбор, так как всем очевидна реакция персонажа-отца в его системе ценностей. Выбор для критической ситуации не должен быть между «хорошим» и «плохим». Диллема — это сложный выбор между равнозначными или противоречащими вариантами для конкретного персонажа.

Действия, события и конфликт

Итак, тема действия выше уже была затронута. В определенной ситуации герои, руководствуясь своим характером, совершают действия. В результате появляются события. Но на такие возникшие обстоятельства необходима реакция героя — новые действия. И так до конца истории.

Так что в своим примитиве, история — это цепочка из действия->событие->действие->событие->событие->действие->… и т.д.

Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского «А что, если бы…». «А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?». «А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?» Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.

Однако, все просто, да не настолько. По своей природе люди — ленивые существа. Они не будут прикладывать усилия сверх того, сколько нужно для достижения желаемого. Так же и персонаж фильма не будет полтора часа просто так развлекать вас, даже если сценарист наделил его целью. Первым же своим действием он попытается добиться желаемого самым простейшим способом. И в «идеальном мире» все бы на этом закончилось… то есть где-нибудь в начале фильма. Но в суровой реальности и реальности кино герой не получает просто так чего он хочет. Тут то и возникает конфликт.

Вспомним эпизод с Джоном Макклейном (Брюс Уиллис, фильм «Крепкий орешек 2») и Лесли Барнсом (Арт Эванс), а именно то, как они прорывались сквозь отряд террористов к радиовышке. Радиовышка — ключ к связи с самолетами, с точки зрения героев максимально эффективный путь к решению проблемы. И если бы они действительно до нее добрались, возможно, история бы очень скоро разрешилась (на 45 минуте). Однако это лишь ход одной стороны сил и не значит, что все ровно так и произойдет. И, естественно, все случается ровно наоборот: террористы подрывают радиовышку. Конфликт получил развитие.

В конфликте всегда есть две и более стороны. В примере выше, вторая сторона — это террористы — главные силы антагонизма. У обоих сторон свои цели, которые и привели в движение основной конфликт. Но так бывает не всегда. Человек пытается выжить на необитаймом острове — это тоже конфликт с внешними силами (природой). Или бушующие демоны в голове у Джека Торреса (Джек Николсон, фильм «Сияние») — внутренний конфликт в борьбе с самим собой.

Конфликт — это двигатель истории. Любой сценарий пронизывает множество конфликтов и абсолютно все действия героев подчинены им. И все для того, чтобы при преодолении конечного барьера провозгласить торжество справедливости, спасти близких или восстановить душевное равновесие. Или не добиться этого. Тогда мы получим плохую концовку с победой сил антагонизма и противоположные ценности: тирания вместо справедливости или смерть вместо спасения.

Барьер — это как канат над пропастью, по которому герой должен проползти для выхода из конфликта в роли победителя. Пропасть же — это брешь. То есть та самая разница между ожиданиями героя и реальностью.

По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).

Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.

Силы антагонизма

Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.

Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.

Эту проблему легко заметить в свежей трилогии «Звездных Войн». Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод («Звёздные войны: Пробуждение силы»). В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.

Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.

Главный герой

Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.

Желание — это как раз та самая цель, которой сценарист наделяет своего героя. Без цели у него просто не будет смысла вступать и выходить из конфликта. Отсюда История — это путь к достижению героем своей цели.

Причем истинную цель сам ГГ даже может не осознавать. Отбросим блокбастерные штампы с «победить Зло и спасти Мир» и вернемся к Брюсу (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»). В начале истории полицейский вполне ясно ставит себе конечной целью добиться повышения. Но в действительности это было лишь прикрытием, обманом самого себя. Брюс стремился выбраться из глубокой ямы саморазрушение, ставя себе такие осязаемые цели. Внутренние конфликты — это самое сложное, что есть в киносценариях, а их развитие добавляет значительную глубину картине.

Но мало просто чего то хотеть. Чтобы идти по пути исполнения желания герой обязан быть волевым. Именно сила воли не даст ему плюнуть на свою цель после первой неудачи. Можно, конечно, попытаться двигать историю и без нее: подкидывать счастливые случайности или вводить второстепенных персонажей, которые решают все проблемы. Но случайности — враг сценариста, а второстепенные персонажи сместят на себя центр истории и зритель потеряет эмпатию к ГГ.

В грамотном сценарии, даже внешне немощный и инертный ГГ не лишен силы воли. Возьмем, к примеру, Грейс (Николь Кидман, фильм «Догвилль»): невинная нежная аристократка попала в городок с не очень то добрыми жителями. Казалось бы, девушку с каждым актом унижают все сильнее, а она покорно принимает насилие. Но в действительности ее терпение связано с непреклонным следованием цели: любыми способами избегать преступный мир отца (внешнее желание). А в итоге эта сила воли проявится наиболее явно в кульминации финала.

Глубокий главный герой

Сила воли, цель, раскрытие характера и характеризации через действия — все вроде хорошо, но для глубокого персонажа… маловато. Так может получиться неплохо прописанный герой, но вряд ли он будет реально интересным и вызывать сильную эмпатию у зрителя. Хотя для некоторых жанров, вроде боевика или хоррора, это совсем не обязательно. Но все же, в чем подвох?

Противоречие — ключ к глубокому персонажу. И тут вновь возвращаюсь к фразе: фильм — это метафора жизни. А в реальности мы привыкли, что вещи зачастую являются не тем, чем кажутся. Привыкли к серому, а не к черному и белому вокруг. Поэтому подсознательно, при установлении эмпатии, мы ищем то же самое в героях кино.

Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, «сентиментальный киллер» или «справедливый разбойник». Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.

Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм «Джокер») был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.

За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал «хочу быть как Джокер».

Так в чем же магия эмпатии к «моральным уродам»? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.

Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.

Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.

Слепленный в конце истории персонаж Хоакина Феникса — буквально порождение самого Готэма. В экспозиции же до зрителя то и дело доносились все пороки этого социума: двуличие, лицемерие, беспричинная жестокость. При всех своих проблемах Артур Флек до трансформации был отрицанием этих качеств. А уже после, Джокер на контрасте лишь подчеркнул проблемы. Так зритель на финальных титрах может сказать «Окей, если бы я был душевнобольным в обществе Готэма, тоже может бы стал Джокером». Или может не сказать. Все индивидуально

Структура истории

Начало и конец

Как говорил еще батя Аристотель «Всякая трагедия состоит из завязки и развязки…», то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?

Логично предположить, что завязка истории, то есть сама история, стартует с первой секунды фильма. Так тоже бывает: Эдвард Дэниелс (Леонардо ДиКаприо, фильм «Остров Проклятых») с первых же кадров плывет на остров — основная история уже в действии. Но в большинстве случаев рассказ стартует в первые 10-15 минут с побуждающего происшествия. Все что до — экспозиция.

Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.

Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом. С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.

Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит «Пролетая над гнездом кукушки». После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.

В упомянутом выше «Острове проклятых» история стартует с первых секунд, но никак не лишена побуждающего происшествия. Просто оно находится в самом начале: отплытие на остров с целью расследования — вполне ясное событие.

С развязкой все еще проще. Это практически сухие сцены фактов. То есть то, чем обернулась история: злодеи гниют в тюрьме, влюбленные играют сцену свадьбы и тому подобное. «Но это же не интересно» скажете вы. «Где накал страстей?», «Где эмоции, удивление»? Все верно. Потому что ключевое место отводится для кульминации — то, что предшествует развязке.

Кульминация — это решающая точка в борьбе за ценности героя в ходе конфликта. Вспомним, что герой вступает в конфликт из-за какой-либо цели. Так вот кульминация бесповоротно склоняет результат на одну из сторон: победа в борьбе за цель, поражение или двойственный финал (герой получает не то, чего ожидает).

Кульминация — эмоциональный пик для зрителя. Соответственно она должна сопровождаться мощным саспенсом или раскрытием осевой тайны (сюжетный твист). В идеале это приведет к катарсису — очищению через сопереживание состраданию. То, к чему стремится любая драма, но не каждой удается.

Проблема экспозиции

Коварство экспозиции заключается в том, что она описывает, а не повествует. Ее функциональность — дать чистые факты, которые могут влиять на историю. Но никакой толчок ей это не дает. А как уже упоминалось выше, все сцены фильма (после нескольких минут начала) должны быть посвящены истории и ее продвижению.

Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.

Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В «Гран Торино» побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.

Но даже если предположим будто зритель крайне любопытен и ему интересно наблюдать за экспозицией, появляется другая проблема. Как ее показать вне истории? В диалогах люди не рассказывают друг другу просто так уже известные обоим факты. Если увлечься кадрами рутинных действий и визуальных образов, то фильм будет похож на домашнее видео. Начальные титры — удобное решение, но больше 30 секунд никто их терпеть не станет.

Поэтому говоря о качественном сценарии, возвращаемся к выводу из блока о Характере: действия внутри истории — ключ к описанию значимых качеств. Иначе говоря, необходимые факты незаметно подаются по ходу сюжета или в подсюжетах, самые базовые вещи вынесены в очень краткую начальную экспозицию, а то что не важно для истории — удаляется вообще.

Структура из актов

В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:

Теперь вспомним, что было сказано выше о кульминации перед развязкой в конце фильма. Это вполне накладывается на подход с актами: просто помещаем кульминацию в конец третьего акта. Все вроде здорово, но что происходит в конце 1го и 2го актов? Каждый теоретик выдумывает свое название, но фактически это те же кульминации — поворотные точки в истории.

Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент («все пропало») или ложный финал («все закончилось хэппи эндом, но вдруг…»).

Разберем трехактовую структуру на примере «Олдбоя».

Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием «70 минут» во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?

Сколько актов?

После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.

Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра «3», поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие «midpoint» (поворотная точка). Теперь схема выглядела так:

Поворотная точка по факту ничем не отличается от кульминации. Это все такое же кризисное событие, которое может быть вызвано важным твистом или мощной драматической сценой со сменой направления истории. То есть на сегодняшний день чаще всего мы имеем дело с четырехактовой структурой.

Вернемся к «Олдбою». Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.

Однако 3-4 акта — это не святой Грааль киносценариев. Скорее золотая середина, которая встречается наиболее часто. Но бывает и больше и меньше, а иногда вообще никак. Так «Догвилль» показательно разделен на 9 актов, а некоторые сценарии используют структуру «реального времени», где вся история является неделимой в одном акте.

Именно по варианту реального времени работает повествование фильма «В последний момент». В напряженном триллере одна минута экранного времени равна минуте реального времени, а история — единый поток события.

Принципы драматургии

Прогрессия усложнения

Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: «Окей, мне надоело, хватит». С драматическими моментами в кино тоже самое.

Зритель быстро устает от множества одинаковых по накалу событий. Драматический заряд в ходе истории должен неуклонно расти. Если наложить прогрессию на акты, получится примерно следующее:

Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.

Прекрасно снятый фильм-катастрофа «Невозможное». Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:

Как теперь заметно по структуре, основной пик «сложности» пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.

Остается разобраться, в чем заключается та самая «сложность», которая должна расти. Есть два варианта.

Углубления конфликта

Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.

Возьмем, к примеру, истории, завязанные на внутреннем конфликте. Опять же, это самый сложный уровень для экранизации в киноформате. Поэтому зачастую такие сюжеты берут начало с внешних конфликтов. И лишь в определенный момент истории смещают фокус на внутренний уровень. Фильм «Грязь» уже упоминался в статье — это тот самый пример.

Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.

Рост альтернативного фактора

В противостоянии внутри конфликта герой всегда может проиграть. К примеру, человек борется за выживание против сил природы. Его конечное желание в конфликте — выжить. Но что если не добьется желанного? В таком случае, очевидно, смерть. Это и есть альтернативный фактор.

Альтернативный фактор — это то, чем рискует герой в случае, если не преодолеет барьер. Именно он в принципе придает значимость конфликту. И усиление альтернативного фактора — это второй способ прогрессии.

Возьму самый неожиданный пример: японскую мелодраму «Запретная любовь». Сериал имеет чисто сквозной сюжет, так что вполне нам подойдет. Если (вдруг!) кто не смотрел, он имеет следующую фабулу: «ученик и учительница влюбляются -> проходит период отрицания друг друга -> встречи в тайне от всех -> пара сбегает и укрывается -> учительницу находят и арестовывают -> девушке удалось освободиться, но она беременна -> девушка впадает в кому после неудачных родов».

Разберем все альтернативные факторы в порядке появления в сюжете:

Рост рисков полностью линеен при развитии сюжета.

Эффект обратного

Знаете в чем главная сценарная мощь сериала «Клиника»? Кроме прекрасного юмора и глубоких персонажей? Рассмотрим на примере самой драматичной серии — 3 сезон 14 эпизод. Напомню, она посвящена смерти Бэна (Брендан Фрэйзер). Ситуация сама по себе трагичная, но именно за счет структуры в конце удается достичь катарсиса.

Событие обставлено как сюжетный твист, но обратим внимание на другое. Какое было эмоциональное состояние зрителя ДО сцены? Перед ней однозначно счастливым финалом завершился юмористически душевный подсюжет Терка и Карлы. Итак, аудитория пребывает в удовлетворенном приподнятом настроении. Конфликт Джей Ди — Кокс также успешно разрешен. Пару монтажных склеек. Сцена с противоположным драматическим твистом.

При быстром движении к противоположному состоянию эффект усиливается вдвойне. Так достижение положения «Несчастье» из состояния «Счастья» будет вдвойне сильнее, чем движение от нейтрали или другой негативной кульминационной точки. Тоже самое работает и в обратную сторону.

Такое движение часто чертят от кульминации второго акта, кризисного момента Несчастья, к кульминации третьего акта, с однозначным хэппи эндом. Однако вариантов использования большое множество: резкая смена направления даже может происходить внутри одной сцены.

Сценаристы «Клиники» мастерски владели инструментом и регулярно комбинировали юмор (тот же эффект Счастья) с драмой. Но на самом деле прием используется практически в каждом фильме (но не всегда с таким же успехом).

Сила деталей

Мы уже так или иначе затронули два аспекта повествования: действия и диалоги. Теперь хотелось бы остановиться на еще одном, не менее важном, инструменте — деталях. Именно в них сосредоточена вся мощь киноформата, как способа повествования истории.

Детали — это окружающие персонажей предметы, которые наделены ролью в истории. Они обладают одним очень важным свойством: способностью работать на историю просто находясь в кадре, параллельно основному развитию событий.

Можно выделить две основные категории деталей.

Деталь как визуальный образ

Зритель склонен осмыслять любой предмет, показанный в кадре. Если мы видим дорогие часы на руке героя, то не воспринимаем их просто как обыденный аксессуар. Вместо этого, сразу делаем заметку о характеризации персонажа: «ага, этот человек, наверное, богатый».

Так режиссеры и сценаристы постоянно пользуются энергией деталей. То, какие описательные свойства они могут дать одним кадром.

Рассмотрим пример на «Побеге из Шоушенка». Дарабонт написал нетипично подробный сценарий. Большое внимание к деталям проявляется уже в первой сцене. На нее и взглянем:

Таким образом, буквально в паре кадров мелькнули сразу три детали: бутылка с алкоголем, пистолет и радио с песней «You Stepped Out Of A Dream». Алкоголь дает представление об отчаянном состоянии героя, пистолет — о его намерениях, радио с песней — дополняет атмосферу, издевательски провоцируя героя. Так еще до речи в суде, по короткой сцене, зритель мысленно представил произошедшее и задался интригой.

Однако это простые детали. То есть в реальности эти предметы окружения означают примерно то же самое. Другое дело — сложные детали, которые имеют метафоричный смысл и только внутри фильма.

Стэнли Кубрик — безусловно, один из главных визионеров в кинематографе. Он использовал не просто сложные детали, а создавал целые системы образов, которые умели рассказывать историю. Эти системы образов включали в себя не только отдельные предметы, а целый набор из окружения, глубины цвета и расположения в кадре.

Деталь как двигатель сюжета

Описательная функция деталей — это здорово, но еще не все, на что они способны. Молоток, который дарит путь к свободе. Ценнейшая картина, за которой охотятся мошенники. Вишневый сад, который находится под угрозой уничтожения. Все эти примеры уже не просто детали окружения, а полноценные участники истории.

Для сценариста и зрителя такие детали сплошной «win-win». Для сценариста — осязаемая вещь, вокруг которой удобно крутить сюжет и наделять героев ясными целями. Для зрителя — то, с чем легко ассоциировать картину, то, что оставляет уникальные образы в памяти.

Так на основе классических методов построен сценарий Мартина МакДоны «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Сами билборды в истории — статичный, но важный участник. Основной конфликт достаточно сложен, однако МакДона дал ему ход именно за счет материальной детали. Так билборды послужили как отправной точкой конфликта, так и изменяясь по ходу истории, символизировали все три ее этапа (рождение, разрушение, перерождение).

Закончить хотелось бы на нескольких нюансах:

Содержание

Введение………………………………………………………………………….3

Глава 1. Драматургия сценария…………………………………………………4

Глава 2. Искусство взаимодействия со зрителем……………………………..15

Глава 3. Художественно-педагогическое воздействие сценария на аудиторию……………………………………………………………………….27

3.1.
Восприятие личностью сценарного
материала…………………………..27

3.2.
Нравственно-психологическое воздействие
сценария театрализованных представлений
на социальный стереотип молодежи……………………….…31

3.3.
Преодоление воздействия субкультуры
на молодежи ресурсами сценарного
материала театрализованного
представления……………………36

Заключение……………………………………………………………….…….38

Список
использованной литературы………………………………………….39

Введение

Художественный
уровень каждого сценария тем выше, чем
в большей степени в нем будут соблюдены
некоторые общие драматургические
требования, такие как драматургическая
законченность каждого эпизода, целостность
образной картины, нарастание от начала
к концу силы эмоционального воздействия
на зрителей.

Актуальность
темы курсовой работы заключается в том,
что в настоящее время заметно обострилась
проблема воздействия субкультуры и
других негативных факторов на сознание
и воспитание зрителей, слушателей,
читателей. Роль сценария как программы
художественно-педагогического воздействия
на аудиторию возросла, и требует от
сценаристов добросовестного подхода,
более полного охвата и предоставления
художественной правды используемого
материала.

Лишь
театрализованные представления и
праздничные концерты, основанные на
народном художественном творчестве
способны оказать воспитательно-оздоровительное
воздействие на аудиторию, тем самым
позволив ей отойти от воздействия
субкультурных факторов.

Цель
курсовой работы раскрыть роль
художественно-педагогического воздействия
сценария на аудиторию.

Задачи
курсовой работы:

1. Раскрыть
   общую специфику и организацию сценарного
   материала

2. Показать
   роль сценарного материала в
   художественно-педагогическом воздействии
   на аудиторию

В
курсовой работе использована следующая
литература: Аль
Д.Н. Основы драматургии. – Л., 1988, Веселова
Ю.Г. Духовно-нравственный потенциал
русского народа. – М., 2003, Калинина С.А.
Духовная культура России. – М., 2004 и др.

Глава 1. Драматургия сценария

Сценарий
клубного или массового представления
— произведение синтетическое. В нем
присутствуют элементы драматургии, но
в целом он тяготеет к произведениям
эпическим (иногда — к лиро-эпическим),
отражает те или иные масштабные явления
социальной жизни.

Рассмотрим
черты, сближающие сценарий клубного
или массового представления с драматургией
и черты, отличающие его от произведений
собственно драматургических.

Главное,
что сближает такой сценарий с произведениями
драматургии, состоит в том, что он,
подобно пьесе, пишется для последующего
воспроизведения средствами других
искусств — театра (в том числе массового,
при участии в нем пришедших на праздник),
кино, телевидения.

Художественный
уровень каждого данного сценария будет
тем выше, чем в большей степени в нем
будут соблюдены некоторые общие
драматургические требования, такие как
драматургическая законченность каждого
эпизода, целостность образной картины,
нарастание от начала к концу силы
эмоционального воздействия на зрителей
(и участников).

Тем
не менее, сценарий клубного представления
или массового праздника строится на
иных началах, чем пьеса для театра или
даже сценарий игрового художественного
фильма. Его публицистическая задача
обычно предполагает изображение
значительных социальных событий не
через частный конфликт конкретных
героев, а по принципу эпического отражения
социального конфликта в его масштабном
значении. Это ничуть не противоречит
тому, что носителями крупномасштабных
социальных конфликтов в сценариях
массовых представлений выступают
конкретные исторические герои, конкретные,
порой хорошо известные зрителям люди.

Великая
Октябрьская социалистическая революция
или Великая Отечественная война —
конфликты по отношению к героям каждого
данного сценария, пользуясь выражением
Б. Брехта, «надличные». Конечным
результатом изображаемой в них борьбы
герои сценария, как правило, не управляют,
как бы активно они в ней не участвовали.
Так, например, сценарий о Великой
Отечественной войне может оканчиваться
эпизодом водружения знамени Победы над
рейхстагом бойцами Егоровым и Кантария.
Из этого факта объективной действительности,
равно как и из эпизода сценария, ни в
какой мере не вытекает, что Егоров и
Кантария лично победили фашизм. И они
тоже. Но как частицы всего советского
народа, всей Советской Армии.

Масштаб
героя сценария клубного или массового
представления велик, даже если речь в
представлении, например, «Вечер-портрет»
идет об исключительно скромном труженике.
Сами его незаметность и скромность
должны быть поданы в сценарии в
соответствии с общественной ролью труда
людей данной профессии или подробного
нравственного облика вообще, будут,
иначе говоря, типизированы как явление
большого масштаба.

Когда
речь шла об эпизоде в театральной
драматургии, было подчеркнуто, что
эпизод — это часть единого целого,
единого развития идеи, конфликта, сюжета,
действия. Пьеса ни в коем случае не
должна распадаться на отдельные части,
на эпизоды. Особенно жестко это требование
должно быть сформулировано для пьес
эпизодного построения. То же касается
и сценария. При всем содержательном
разнообразии и разножанровости сценария
— они части единого целого, ступени
одной лестницы, ведущей к апофеозу
сценария, к его эмоционально смысловому
завершению, к финалу.

Действенная
сила и масштабность данного эпизода
определяется отнюдь не его размером
или насыщенностью, скажем, яркими
игровыми элементами. Эпизодом в сценарии
может стать даже одна реплика героя, а
то и одно слово, или одна короткая акция.
В сценарии об Октябрьской революции
отдельным эпизодом может стать появление
в зале заседаний Временного правительства
революционного отряда и возглас матроса:
«А ну, кто тут временный, слазь!» В этом
возгласе масштаб событий огромного
значения. Он раздался на грани двух эпох
— до и после революции — он ее пик, ее
вершина. Подобно тому, как водружение
знамени Победы над рейхстагом — пик,
вершина Великой Отечественной войны.

В
этой связи чрезвычайно ошибочным
представляется наименование эпизода
массового представления словом «номер»,
пришедшее в сценарную драматургию из
концертной практики. Номера в концерте
(в цирке) могут быть не связаны между
собой, могут быть переставлены, иногда
в любом порядке. Именно этого не должно
происходить с эпизодами сценария.

Ввиду
этого трудно согласиться с таким
определением А. И. Чечетина: «В сценарии
театрализованного представления номер
(курсив здесь и далее А. Чечетина.— Д.
А.) можно определить как отдельный
отрезок действия, обладающий собственной
внутренней структурой».

Далее
А. Чечетин приводит номера из программы
агитбригады: «Хохлатка застряла в болоте
из грязи и помета:». Далее показано, как
Хохлатка и Петух критикуют нерадивых
работников фермы. Затем Петух поет: «Не
плачь, Хохлатка, придет черед…» Затем,
Петух со словами военной песни — «Эх,
где пехота не пройдет!…» (надо — «Там,
где пехота…» — Д. А.), «по-пластунски
переползает через болото». Навстречу
ему движется Хохлатка. Поскольку А.
Чечетин свидетельствует, что «номер
выглядит ярким, действенным, композиционно
завершенным», следует предположить,
что Петух и Хохлатка, несмотря на
нерадивость людей, все же сумели достичь
желанного соединения.

В
этом, с позволения сказать, публицистическом
представлении пошлость формы усугубляется
неразборчивым смешением блатных,
солдатских и героических красноармейских
песен прошлых лет и нелепостью ситуации.
Курица, конечно, не птица, но перелететь
«болото из помета», хотя бы в несколько
приемов, может, Зачем, же ей и ее избраннику
ползти по помету?! Подобную сцену, быть
может, и можно «обозвать» номером.
Серьезное в драматургическом смысле
слово «эпизод» к ней применять не стоит.

Хочется
надеяться, что из современного массового
театра уйдет пошлость всех видов. К
сожалению, пока ее в сценариях массовых
представлений и праздников не мало. И,
пожалуй, наиболее часто она проявляется
в заполнении сценариев пошлыми стишатами
«на тему». Это надо решительно изживать.
Мы живем в стране великолепной поэзии
— дореволюционной и советской. Нет
такой темы, которая не нашла бы отражения
в подлинно замечательных стихах.
Обращение к настоящей поэзии, к настоящей
прозе, ко всем жанрам настоящего искусства
— не только дает отличный материал для
каждой данной работы, но -и воспитывает
современного сценариста эстетически,
помогает ему самому работать на хорошем
языковом, образном и содержательном
уровне.

Общей
для театра традиционного и для театра
массового является задача: внушить идею
способом эмоционального воздействия,
потрясения, сопереживания. Тут нет
различий. Но средства добывать это
духовное горючее различны.

У
драматурга и у режиссера традиционного
театра по существу всего один способ
для достижения этой цели: поставить
героев в условия острого социального
конфликта, что позволяет в системе
ограниченного времени и пространства
динамично и ярко раскрыть их характеры,
возбудить у зрителя сопереживание,
эмоциональное потрясение. У них в
распоряжении небольшая площадка сцены
и малое количество исполнителей. Их
герой — незнакомый зрителю человек,
иногда из других, далеких времен, когда
действовали другие законы, в частности,
другие законы нравственности («Отелло»,
«Ромео и Джульетта», герои Островского
и т. д.). Чтобы взволновать театрального
зрителя, потрясти его, заставить
сопереживать своему герою, узнать в нем
свое, личное — драматург и режиссер
театра должны сделать героя типичным,
узнаваемым, поставить его в типичные,
узнаваемые обстоятельства, притом в
обстоятельства конфликтные. Иначе их
герой не сумеет (и не успеет) раскрыться
в своих поступках, взволновать зрителя,
заставить его себе сопереживать.

Бесконфликтный
театр невозможен. Однако нельзя
согласиться с механическим, и, притом,
абсолютизированным в качестве
обязательного, переносом понятия
«конфликт» из традиционной теории
драматургии в теорию и практику массовых
представлений и праздников.

Во-первых,
драматург — автор сценария массового
представления и праздника и, естественно,
режиссер — имеют такие возможности
добыть «духовное горючее» — эмоции,
сопереживания, которых нет у драматурга
и режиссера традиционного театра.

В
руках автора сценария массового
представления имеются дополнительные
источники эмоциональной энергии. Они,
как правило, опираются на готовое, уже
заранее сложившееся отношение зрителя
— участника праздника к данному факту
(ситуации), на живую заинтересованность
данной общности людей. Например, в День
Победы — на память о павших в Великой
Отечественной войне. Или, скажем, на
настроение выпускников школ в празднике
«Алые паруса». То есть на объективно
существующую праздничную ситуацию, на
«готовую» узнаваемость героев — реальных
лиц, известных данному коллективу,
данной общности людей, на кооперирование
художественных средств, на активное
вовлечение самого зрителя в праздничное
театрализованное действо. Наконец, на
многообразие и масштабность художественных
средств. Сценарист массового представления
имеет возможность запрограммировать
в своем сценарии использование таких
больших пространств, как арена стадиона
и купол неба (например, для светящихся
текстов и изображений, для фигурных
прыжков парашютистов, для демонстрации
искусства высшего пилотажа и т. п.). Он
может запрограммировать выступление
массового числа исполнителей —
спортсменов, оркестрантов, артистов
цирка. Он может использовать технические
средства познавательной (табло) и
художественной (художественный фон)
информации. Словом, возможности сценариста
массового представления жестче всего
ограничены, пожалуй, его собственной
фантазией и, разумеется, финансовыми
возможностями.

При
столь значительном перевесе в средствах
добывания эмоциональной энергии
конфликт, как основа представления,
приобретает, как правило, иной характер,
чем драматургический конфликт, который
строится от начала и до конца на
противостоянии и борьбе конкретных
отдельных личностей — «героев» пьесы.

Темы
некоторых сценариев вообще исключают
конфликтную основу.

Так,
например, в сценарии тематического
вечера, проводившегося в ЛГИК имени Н.
К. Крупской,— «Пушкин и народ» — не было
и не могло быть места для конфликтной
основы. Никакого конфликта между Пушкиным
и народом не было ни в каких формах.
Сцены из жизни Пушкина — «Сказки Арины
Родионовны», «Поэт в цыганском таборе»,
«Пушкин и пугачевцы», перемежавшиеся
с отрывками из произведений поэта,
навеянные его близким общением с народом,
оказывали сильное эмоциональное
воздействие на зрителя, несли большую
идейную и познавательную нагрузку без
каких-либо конфликтных ситуаций в основе
сценария.

Если
в том или ином эпизоде сценария находит
отражение какой-либо значительный
социальный конфликт изображаемой эпохи,
это не значит, что на его изображении
построен весь данный сценарий. Так,
например, в названном сценарии — «Пушкин
и народ» — был бы вполне уместен эпизод,
показывающий народную скорбь и народный
гнев, вызванные убийством великого
поэта. В этом эпизоде обязательно
отразятся: и огромный социальный
конфликт, глубоко волновавший самого
Пушкина — «Народ и царизм», и одно из
ярких проявлений этого исторического
противостояния — конфликт «Поэт и
царь». При этом ни один из этих конфликтов
не лежит в основе сценария «Пушкин и
народ», не является предметом, изображению
которого данный сценарий посвящен.
Сценарий в целом посвящен теме, исключающей
конфликт.

Словом,
если является обязательным добиваться
сильного эмоционального воздействия
на зрителя (участника) клубного
представления или массового праздника,
то совершенно не обязательно пользоваться
для этого только одним единственным
средством. «Чувства добрые», которые
«лирой пробуждал» А. С. Пушкин, способны
ничуть не слабее эмоционально потрясти
человека, чем чувства гнева, возмущения,
осуждения, сопровождающие сопереживание
конфликтам.

Вспомним,
какое сильное эмоциональное воздействие
на людей, собравшихся в зале, а также на
миллионы телезрителей оказывали первые
передачи «От всей души». Зал замирал,
на глазах людей наворачивались слезы,
раздавались бурные овации, когда,
например, ведущая — народная артистка
РСФСР В. Леонтьева пригласила на сцену
для встречи со своим собеседником —
ветераном войны, его фронтовых друзей
— разведчиков, о которых он только что
рассказывал, но которых не видел с 1945
года.

На
глазах у зрителя на хорошего, уважаемого
ими человека, их товарища по работе
обрушивалась нежданная, негаданная
радость. Никакие, самые талантливые
актеры не сумели бы так искренне, так
подлинно, с таким глубоким чувством
передать зрителям тепло этой встречи,
вызвать столь сильное сопереживание
зрительного зала и телезрителей.

Как
видим, сопереживание чужой радости —
весьма сильное эмоциональное состояние.

Что
касается праздничной ситуации, то она
в принципе противоположна ситуации
конфликтной.

Даже
праздник Победы — «праздник со слезами
на глазах», в котором обязательно находят
отражение мотивы противостояния врагу,
по своей сути — праздник, посвященный
окончанию военного конфликта. День
начала войны не может праздноваться
именно потому, что конфликт, тем более
столь огромный и трагический,— не может
быть праздником.

И
другой пример. Вполне уместным явился
бы показ во время праздника «День
милиции» отдельных эпизодов, посвященных
борьбе с преступностью. Однако строить
праздник на конфликте милиции с
преступностью, означало бы превратить
преступников, с точки зрения уделяемого
им внимания, места и времени, чуть ли не
в равноценных героев праздника.

Совершенно
естественно поэтому, что в ткань народных
праздничных обычаев (например, свадебного
обряда), бывают вплетены конфликты
мнимые, шуточные, пародирующие несогласия,
возникающие в «непраздничной» жизни.
Скажем, притворный отказ пришедшим
сватам или «купцам» — дружкам жениха
отдать «товар», то есть невесту за данную
«цену».

Важнейшим
органическим свойством массового театра
является его публицистичность. В наше
время — он с полным основанием может
быть назван массовым политическим
театром.

Современный
массовый политический театр унаследовал
лучшие традиции массовых зрелищ и
праздников первых лет революции. Наряду
с этим, он утратил целый ряд положительных
черт революционного массового театра.
Необходимо ясно представить себе
основные недостатки современного
состояния нашего массового театра с
тем, чтобы наметить пути их преодоления.

Содержание!
Вот то ударное, ключевое слово, с которого
следует начинать любые суждения о
состоянии и дальнейших судьбах массового
политического театра, потому что именно
содержание наших представлений и
праздников определяет их идейно-художественный
уровень.

Тот
факт, что именно в области содержания
находится слабое звено в «цепи» тех
многочисленных элементов, из которых
складываются представления массового
политического театра, отнюдь не всегда
бросается в глаза. Порой он даже остается
укрытым от аналитического взгляда. Ведь
идейно-тематический замысел наших
представлений и праздников практически
редко вызывает возражения. Все они
посвящены важным, актуальным темам.
Намерения авторов тоже всегда самые
добрые. Режиссура и постановка массовых
представлений обычно достаточно
квалифицированна. Что касается исполнения
тех или иных игровых «номеров», включенных
в праздники, то и они — как профессиональные,
так и самодеятельные,— как правило,
находятся на достойном уровне.

Но
вот, при благополучии перечисленных
элементов, из которых складывается
представление, очень часто, тем не менее,
налицо либо очевидная неудача, либо
удача сомнительная, заслуживающая
оценки — «могло и должно было быть
лучше». Все эти «полуудачи», «полунеудачи»
прикрывают обычно слабость основы
всякого театрализованного выступления
— слабость драматургии.

Да,
сегодня драматургия массового
представления и праздника — самое
слабое звено театрализованных форм
культурно-просветительной работы. Для
этого есть ряд объективных причин.

Массовый
публицистический театр еще очень молод
по сравнению с профессиональным
драматическим театром, одна только
письменная история которого насчитывает
тысячелетия. Соответственно, теория
драматургии и режиссуры массового
театра, обобщение его опыта находится
в самом начале своего пути. Известно,
что всякое новое дело — так было всегда
в истории цивилизации — вырастая из
того или иного предшествующего опыта,
неизбежно выходит на жизненную арену
в «одеяниях» и «причандалах» прошлого,
пользуется привычной терминологией,
иначе говоря, отнюдь не сразу обретает
самостоятельную жизнь.

Вполне
естественно, что и юная теория драматургии
массовых представлений и театрализованных
форм культурно-просветительной работы
также переживает период «детской
болезни», широко пользуется терминами
и понятиями общей теории драматургии.

Когда
речь идет о соотношении теории с практикой
— издревле встает вопрос: что было
раньше, яйцо или курица — теория или
практика? «Слово» или «дело»?

История
театра лишний раз убеждает, что Театр
был раньше. Мудрая «курица» теории
начала учить после того, как вышла из
театра. Да, сначала был театр — потом
уже Аристотель. Сначала гамбургский
театр посещал зритель — Лессинг, потом
он написал книгу «Гамбургская драматургия».
Это естественный путь.

Осмысление
опыта массового театра только становится
на ноги как наука. Ее «Аристотель»,
условно говоря,— Луначарский,— жил
совсем недавно. Ее «Гегели» и «Лессинги»
ходят сегодня среди нас. Все они активные
практики — авторы и режиссеры массовых
представлений. И все они — хуже или
лучше — знают теорию. Однако не ту,
которая обобщала бы их собственную
практику, а ту, «старую» теорию драматургии,
родившуюся как обобщение многовековой
истории традиционного театра.

Новая
теория драматургии — лучше сказать,
теория новой драматургии,— обобщение
опыта массового театра — вырастает,
поэтому из материала старой, облечена
в ее одежды, говорит языком ее терминологии.

Из
сказанного вовсе не следует, что положения
общей Теории драматургии вообще
неприложимы к теории и практике массового
театра. Было бы просто нелепым утверждать,
что обобщенный опыт мирового театра
здесь не должен быть учтен и использован.
Речь идет лишь о недопустимости
механического, непродуманного переноса
в массовый театр понятий и терминов
общей теории драматургии, как было
сказано выше.

Есть,
однако, и еще одна смежная область,
взаимоотношения с которой сценарная
драматургия должна точно определить.

В
основы теории сценарной драматургии и
сценарного мастерства порой непродуманно
переносятся понятия и термины теории
режиссуры и исполнительского мастерства,
например, такие известные постулаты
системы Станиславского, как «сквозное
действие», «сверхзадача» и. т. п. Оторванные
от своей естественной почвы, эти понятия
и термины вносят путаницу. Хорошо
представляя себе, что означает, скажем,
«сверхзадача» применительно к исполнению
актером данной роли в данных предлагаемых
обстоятельствах, трудно взять в толк —
в чем разница между идеей сценария и
его сверхзадачей, то есть между замыслом
и каким-то «сверхзамыслом»? Между тем,
от студентов зачастую требуют раскрыть
на титульном листе идею и сверхзадачу
представленных ими сценариев.

В
основе большинства сценариев обычно
лежат не драматургические построения,
а те или иные режиссерско-постановочные
приемы. Так называемый сценарный ход,
призванный определять единство действия,
стать стержнем предстоящего
театрализованного представления, чаще
всего строится либо на том или ином
приеме театрализованного конферанса,
например, на сквозной роли ведущего,
выступающего в каком-либо образе (а
иногда и от своего лица), либо на тех или
иных «сквозных» элементах художественного
оформления, на внешней символике.

Скудость,
а порой отсутствие сколько-нибудь
серьезного содержания, по существу
отсутствие сценария, режиссеры массовых
представлений и праздников нередко
пытаются «компенсировать» всякого рода
внешними эффектами: включением в
представление или в праздник тех или
иных броских концертных номеров, не
имеющих отношения к содержанию праздника,
использованием, к делу и не к делу,
всевозможных световых и звуковых
эффектов и т. п. Театрализация жизненного
материала, предполагающая, прежде всего,
драматургическую его организацию,
подменяется, таким образом, некоей, с
позволения сказать, «тра-ля-ля-лизацией».
Так, для краткости, можно охарактеризовать
распространенную практику «запеть» и
«заиграть» содержание представления
или праздника, вернее, заменить, таким
образом, отсутствие содержания. Говорить
об этом следует не в упрек режиссерам.
Напротив, они вынуждены писать сценарии
и этим спасают в меру своих сил театр
массовых представлений, поскольку
кадров драматургов-профессионалов,
посвятивших себя драматургии массовых
праздников, практически нет. Режиссеры
и впредь будут авторами сценариев своих
праздников и представлений. Поэтому
проблема разделения труда, а значит и
тех знаний, которые необходимы для
осуществления каждого отдельного вида
труда, стоит особенно остро именно при
подготовке режиссеров массовых
представлений и праздников. Специалисту
данного профиля необходимо научиться
не сливать воедино, а последовательно
осуществлять две одинаково важные
стадии работы: написание литературного
сценария, а затем его режиссерское
воплощение. Это задача действительно
важнейшая.