Элементы
структурной композиции
1) кадр
2) сцена
3) эпизод.
Кадр
как единица внешней формы фильма. Кадр
– это часть фильма от включения камеры
до её выключения. Точнее: это от склейки
с предыдущим кадром до склейки с
следующим. Кадр неделим, его нельзя
разрезать.
Монтаж
– это сопоставление и соединение кадров
между собой.
С
помощью монтажа создатели управляют
темпом и ритмом фильма.
Этапы
монтажа:
1) деление
на кадры начинается в литературном
сценарии.
2) В
режиссёрском сценарии это деление
закрепляется.
3) Кадры
снимаются отдельно.
4) Монтаж:
сопоставление и склейка.
Монтаж
– структурная композиция на уровне
кадра.
Свойства
монтажа, или структурная композиция на
уровне кадра:
1) дискретность
(отдельность) кадров – иногда заметно,
иногда нет. Очень ярко в «Танцующей в
темноте» – Триер режет по движению.
2) последовательность
монтажа. Все кадры идут последовательно,
несмотря даже на параллельный монтаж,
ретроспекции, прерывающееся действие
и т.д. Одно всегда должно следовать за
другим. (Иногда экран делят на несколько
частей, когда одновременно разворачиваются
разные действия («Беги, Лола, Беги».))
3) сопоставляемость
кадров – кадр получает свое содержание
при сопоставлении с предыдущим кадром
и с последующим, в отличие от живописи,
где картинка самодостаточна. Существует
два главных способа соединения кадров:
сцепление и столкновение.
4) непрерывность
соединения кадров. Каждый кадр следует
за другим сразу же, непрерывно, без пауз,
несмотря на их дискретность (здесь имеет
место «прерывистая непрерывность»)
9. Сцена и эпизод в сценарии и фильме.
Сцена
– это, как и кадр, отрывок. Это часть
фильма, состоящая из группы кадров (как
правило) и отмеченная единством места,
времени и действия. От эпизода сцена
отличается тем, что эпизод состоит из
сцен, а сцена делится на кадры.
Бывают
исключения из определения сцены.
Например, герои начинают спорить у реки,
не прерывая реплик, спорят осенью в
храме, а потом спорят зимой в лесу,
сохраняя начатый летом разговор: нет
единства места и времени, но есть единое
действие.
В
исключительных случаях можно сказать,
что сцена – это только единство действия.
Свойства
сцены:
1) Многоточечность
(это термин Эйзенштейна) – сцена состоит
из нескольких точек зрения на объект
(даже когда снято одним кадром) — в отличие
от театральной сцены, где одна точка
зрения зрителя на сцену. В хорошей прозе
точки зрения также меняются. Часто сцены
строятся на сопоставлении объективных
и субъективных точек зрения. Это надо
учитывать и в сценарии!
2) Существование
внутри сцены своей драматургии
3) Драматургическая
незавершенность киносцены (тоже в
отличие от театра)
Виды
сцен
Сцены
различаются по уровню разработанности.
1) Существует
развёрнутая сцена – где мы можем найти
почти все компоненты сюжетной композиции
(завязка, развитие, кульминация…) В
хорошем фильме (и в сценарии!) должно
быть несколько развёрнутых сцен, хотя
в современных фильмах сцены резко
смонтированы, как клипы – ощущение от
фильма остается поверхностное)
2) Фрагментарная
сцена – в ней нет всех компонентов
композиции (напр в «Андрее Рублеве»
дерущиеся мужики во дворе.
3) Проходные
сцены (напр. Там же идут монахи). Проходные
сцены необходимы, т.к. иначе из фильма
исчезнет ощущение воздуха, он загонится
в павильоны, станет театральным.
4) Сцена–перебивка
– когда наблюдаем большую сцену,
отвлекаемся на небольшую сцену, а потом
возвращаемся обратно.
5) Параллельные
сцены – когда две сцены равнозначные,
но идут параллельно друг другу.
6) Флэш-бэк
и флэш-фьючерс – очень короткое
возвращение в прошлое или переход вперед
Сцены
также делятся по функциям:
1) сцена
экспозиционная
2) сцена
информативная – что-то сообщается
зрителю
3) ретроспективная
сцена – возврат назад
4) сцена
поворотная
5) сцена
кульминационная
6) сцена
финальная.
Сцены
различаются ещё и по характеру места
действия и съёмки: снимаются в помещении
или на натуре.
(В
сценарии лучше переходить от сцены в
помещении к сцене на натуре, чередовать
их. )
Кроме
того, сцены подразделяются по жанровому
и стилевому решению. Сцена может быть
драматической, комедийной, и т.д. Это
используется профессиональными авторами
для разнообразия.
Способы
сопоставления сцен:
1) по
контрасту
2) по
соответствию
3) по
развитию (когда одна сцена сильнее
развивает предыдущую
Способы
соединения сцен:
1) Столкновение
2) Сцепление
Технические
средства разделения и сцепления сцен:
1) Затемнение
2) Наплывы
3) Шторка
4) Вытеснение
5) Фигурное
затемнение
6) Компьютерная
графика
Эпизод
как элемент структурной композиции
сценария и фильма
Иногда
эпизоды явно отделены, иногда неявно.
Эпизод
– это большая часть фильма, состоящая
из ряда сцен, внутренне драматургически
завершенная и вместе с тем развивающая
сюжет и идею фильма.
Свойства
эпизода (в отличие от сцены):
1) Эпизод
– это группа сцен
2) Это
смена мест действия внутри эпизода (как
правило)
3) Смена
времени
4) Смена
действия
5) Драматургическая
завершенность (это главное отличие от
сцены). Двоякость функции эпизода: с
одной стороны – это завершенная часть,
с другой – это часть общего сюжета
фильма. Здесь очень важно правильно
построить финал эпизода так, чтобы в
конце эпизода был некий интерес, чтобы
было оправдано дальнейшее построение
фильма.
6) В
профессиональном эпизоде присутствуют
все драматургические компоненты,
присущие фильму в целом.
Виды
эпизодов:
1. Пролог
и эпилог.
Пролог:
а)
пролог – эпиграф
б)
сжатое изложение предшествующих событий
в)
начало воспоминаний.
Эпилог:
а)
пост-эпиграф
б)
завершение воспоминаний
2. экспозиционный
3. эпизод-развитие
4. финальный
В
эпизод могут быть включены подэпизоды
(подэпизод ослепления в эпизоде «Страшный
суд» в фильме «Андрей Рублёв»).
Эпизод
может быть поделен на микроэпизоды
(подглавки)
Сюжетные
повороты бывают:
1) неожиданны
для зрителя
2) неожиданны
для персонажей
3) неожиданны
для зрителей и для персонажей.
Неожиданный
для зрителя поворот не должен быть
случайным: его надо подготовить.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
С чего начать писать свой первый сценарий? Зачем нужен логлайн и что это такое? Из каких частей состоит сценарий? Как прописывать персонажей, их действия и диалоги? Что делать, когда готов первый драфт? Советы профессионалов, успешные примеры и частые ошибки в написании сценария.
Что такое сценарий?
Сценарий — это кино-драматургическое произведение, являющееся основой для съёмки проектов или театральной постановки. Сценарий является в первую очередь текстовым документом, на базе которого команда проекта выполняет свою часть работы для воплощения сценария в жизнь.
Правильный формат текста в сценарии такой: шрифт Courier New 12-ым размером. При таком форматировании каждая страница текста будет равняться одной минуте хронометража.
Сценарий полнометражного фильма обычно составляет от 90 до 120 страниц, то и длительность фильма составит от полутора до двух часов. Сценарий пишут не только к фильмам, но и к эпизодам сериалов. Ситкомы — это обычно серии на 20-30 минут, соответственно на 20-30 страниц. Драмы — 50-60 страниц.
Вы можете создать свой сценарий на основе оригинальной идей или же на основе существующих интеллектуальных прав (книг, фильмов, комиксов, журналистских статей).
Использование чужих интеллектуальных прав должно всегда оформляться договором и сопровождаться, конечно же, оплатой. Но есть произведения, за использование образов из которых, не нужно платить. Они называются общественным достоянием. Общественное достояние в России — это произведение, с года смерти автора которого прошло 70 лет. Подробно про поиск идей и интеллектуальные права мы писали здесь.
Сценарий — это чёткий план фильма или эпизода сериала. В этом работа сценариста очень сильно отличается от работы писателя.
Если на этапе разработки сценарист тоже ищет эмоциональные ходы, яркие образы, любые другие творческие решения, то на этапе написания все эти наработки все равно должны улечься в инструкцию для съемки. Хороший сценарий должен быть чётким, понятным, наглядным документом, отражающим всю предыдущую творческую подоплёку.
Ваш сценарий увидит огромная команда из продюсеров, режиссёров, актёров, постановщиков и других, и для их работы важным станет каждое написанное вами слово. Давайте ниже разберёмся вместе, как написать сценарий.
Выбор названия
Название сценария можно оставить на самый последний момент работы над ним. Но если вы всё-таки решили всё-таки чем-то назвать текстовый файл, то название должно:
- отражать жанр вашего проекта;
- быть цепким и броским;
- заявлять эмоции, которые зритель скорее всего испытает;
- быть лёгким в произношении и запоминающимся.
Логлайн
Логлайн — это основная идея вашего фильма. По старым голливудским стандартам логлайн принято формулировать не более чем в тридцать слов. То есть вставить туда все сюжетные линии, описание мира и гениальные навыки главного героя не получится. В России к этому относятся мягче – допустимо уложиться в 35-45 слов. Что же включить в логлайн:
- кратко укажите, кто герой (мальчик-волшебник, вдовец и отец пятерых детей, говорящая мышка);
- чего герой хочет (победить злого волшебника, отомстить за смерть жены, найти семью);
- что стоит на пути к достижению цели (огромная армия из злых магов, вынужденность постоянно уделять внимание детям или то, что мышка не такая как люди).
Существует такое драматургическое правило: та цель, которую вы сформулировали для героя в начале должна проходить через всю историю. Как только цель перестаёт быть важной или достигается героем, то история заканчивается. Интересная и чётко сформулированная цель главного героя поможет написать хороший сценарий.
Персонажи сценария
Когда вы знаете, о чём ваша история, пора для себя решить, кто её раскроет и покажет. Выше мы уже сформулировали логлайн и знаем, какие качества героя точно понадобятся для раскрытия темы.
На этом этапе важно выяснить, как герой изменится, и с какими своими пороками будет сражаться. С учётом логлайна поиск ответа на этот вопрос может быть таким. Например, наш главный герой отец семейства, потерявший жильё за долги. Его цель вернуть квартиру, чтобы дети смогли вновь обрести дома. Каким герой должен быть в начале, чтобы набрать столько долгов, не платить их и даже лишится квартиры? Что это за качества, которые привели его сюда? Возможно, лень, игромания, вера в удачу, безответственность? Тогда каким герой должен стать в конце, чтобы достичь цели? Возможно, он будет вынужден победить свою лень, вылечится от игромании, начать принимать ответственные решения.
Для сценарной записи вам потребуется придумать имя каждому из героев, знать приблизительно их возраст и особенности внешности. Когда вы будете презентовать героев впервые, то их имя нужно писать большими буквами, в скобках давать возраст и краткую характеристику через запятую. Например. “ЖЕКА (45), тучный мужчина в деловом костюме”.
Структура сценария
На данном этапе ещё рано создавать титульный лист в вордовском документе. Нужно провести работу над структурой сценария и расставить основные точки сюжета. Как правило, в этом помогает трёхактная структура.
Трёхактная структура — это классическая структура практически любого драматического произведения. Все остальные структуры, так или иначе основаны на ней. Так что начинающим сценаристам мы рекомендуем начать с нее. Разделите историю как минимум на начало проблем персонажа, развитие событий (попытки решения проблем) и их разрешение. Ниже мы рассмотрим, что нужно включить в каждую из частей. Обязательно запишите все эти части в виде текста, это станет хорошей основой будущего сценария.
Акт 1. Вступление и завязка истории
Первый акт может располагаться приблизительно на 20-25 страницах. Обязательно начните с интересной экспозиции, то есть описания статуса-кво персонажа. Что можно включить в экспозицию:
- показать главные черты героя;
- рассказать о его семье, социальном статусе, любых других важных для истории социальных аспектах;
- заявить второстепенных персонажей;
- продемонстрировать текущие проблемы героя или наоборот его беззаботную жизнь до того, как он окунулся в перипетии;
- обозначить первые звоночки надвигающейся проблемы на героя.
Когда всё выше готово, то пора и ударить первыми сложностями по нашему главному герою. Следующей сюжетной точкой станет катализатор — событие, которое меняет всё.
Правило для катализатора такое: нужно придумать событие, после которого герой ни сможет не решать проблемы или ни сможет не отправиться в путешествие.
Например, в начале у главного героя, главы семейства, много долгов, но из-за своей лени и плохого характера, он никак не может заработать денег и погасить их. Но за долги у него наконец-таки отбирают квартиру. До этого долги героя мало влияли на его жизнь и жизнь его семьи. Да даже после того, как тот лишится квартиры, он может и не особо против поспать в машине. Но понимая, что дети не могут жить в машине, герой вынужден изменить свой характер, чтобы справится с финансовыми сложностями. То есть перед героем в этот момент должна чётко оформиться цель, о которой мы говорили выше, и которую он будет достигать от начала до конца, а от усугубившейся проблемы уже никуда не деться.
Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели
Основная часть сценария должна уйти под борьбу главного героя за поставленную цель. Если сказать простыми словами, то главное правило, которое существует для написания второго акта такое. Герой решает возникшую проблему, она не решается и становится всё хуже. Затем герой снова что-то делает для решения проблемы — и вновь должно стать хуже. И так до конца второго акта.
Правильным будет второй акт закончить тем, что герой опускается до самой нижней точки своего состояния. Чем хуже ему, тем лучше. В качестве примера можно вспомнить фильм “Дюна” (2021). Второй акт фильма заканчивается тем, что весь народ и семью главного героя, Пола Атрейдеса, уничтожили Харконнены. Пол остался без дома, без отца, без своего народа, без каких-либо средств к существованию, да ещё и посреди дикой неподвластной человеку пустыни, убивающей всё живое.
Акт 3. Главный герой выходит победителем
В начало третьего акта герой входит, будучи на дне. Зритель должен видеть, что все отвернулись от героя, его покинули силы, ресурсы утрачены, а злодей ликует. Но в какой-то момент у главного героя появляется некий лучик надежды, и он совершает что-то невероятное, чтобы перевернуть ситуацию с ног на голову.
Кульминация должна быть яркой, оригинальной, логичной и эмоциональной. В чём её яркость может состоять? В нетривиальных решениях. То есть герой должен сделать что-то такое, чего раньше не делал или на что не решился бы никогда. Как проявляется логика? Хорошей логичной кульминацией можно назвать ту, где именно действия героя становятся финальным источником решения проблемы, исходя из качеств и изменений героя. А также кульминация не должна наступать благодаря “богу из машины” или “роялю в кустах”. Не надо в кульминации вестерна про ковбоев и борьбу за сердце дочери местного губернатора прописывать пришельцев, которые уничтожают врага главного героя своими лазерами. О том, что такое “бог из машины” и почему использовать его надо в исключительных случаях, мы рассказывали здесь.
Кульминация — это момент, когда антагонист повержен, а герой заполучил желаемое. Но на этом фильм не заканчивается. Не забывайте про развязку.
Развязка — это то, к чему привела кульминация. Как изменился герой и его жизнь после достижения цели? Вот наконец-то желаемый Кубок огня в руках Гарри Поттера в финале Турнира трёх волшебников, и он возвращается победителем на поле Хогвартса (“Гарри Поттер и Кубок огня”). Трибуны ликуют, ведь ученики Хогвартса и Гарри получили то, что хотели — победу школы в престижнейшем и опаснейшем международном конкурсе магов. Но чем она обернулась? В руках Гарри труп Седрика Диггори, его соперника, перед глазами до сих пор жуткий процесс возрождения лорда Волан-де-Морта, и пока только Гарри знает, что самый жестокий и сильный маг современности жив и строит планы на весь мир. Победа ему уже не нужна. Седрику победа принесла смерть, а его отцу и ученикам — скорбь.
Диалоги и описание действий
Что нам поможет на этапе диалогов из предыдущей разработки? Всё, что мы знаем про персонажа. Мы уже прописали какой он, как действует, его фишки и даже особенности речи. Всё это необходимо понимать при прописывании действий и диалогов.
В этом разделе мы используем слово диалоги в общепринятом значении. На внутреннем сленге сценаристов диалогами называют собственно сам сценарий – финальный документ, где расписана вся история с действиями и репликами.
Когда вы пишите действия, то старайтесь каждое описывать отдельным абзацем, что позволит проще читать и чётко видеть, кто, куда и как направляется в рамках сцены. Сами описания действий и вообще любые другие описания должны быть краткими и лаконичными. О том, как этого можно достичь мы рассказывали здесь.
Если даже вы нашли для вашего героя увлекательные действия, с помощью которых герой круто решает свои проблемы, это не значит, что всю сцену надо превращать в сплошной набор из них. Не стесняйтесь разбивать действия ёмкими фразами, шутками, комментариями героя. Но и не увлекайтесь.
Не торопитесь начинать прописывать диалоги. Убедитесь, что все сюжетные линии продуманы, все важные события расставлены, а структура работает как надо.
Одно из главных правил диалогов в том, что он, как и действие, должен продвигать сюжет. Например, один герой уговаривает скромного друга пойти с ним на концерт рок-группы. Каждый герой будет гнуть свою линию: первый уговаривать, другой отказывать. Ни один из героев не должен повторять свои предыдущие аргументы. Более того, каждая реплика героев должна отдалять или приближать их к концерту. А в идеале диалог должен усугублять отношения между персонажами, вскрывать их обиды друг на друга, а может быть и разгораться в ссору, которая возможно сильно ударит по их отношениям или сюжету.
Ещё один важный совет при написании диалогов: не повторяйте уже известную информацию. Пример. Ваш герой входит в сцену, он избитый и окровавленный. А его мать говорит: “О, Боже, у тебя кровь!”. То есть мы потратили лишний бит и лишнюю строчку, чтобы описать то, что зритель уже увидел, а читающий прочитал.
Избегайте в диалоге длинных непонятных слов: жаргонизмов, терминов, просто заумных выражений. Зрителю будет скучно даже полминуты смотреть и слушать то, чего он не понимает и что его не продвигает по истории.
Ну и заключительная рекомендация в написании диалогов состоит в том, чтобы их проговаривать. Диалог должен произноситься естественно, без запинок, звучать приятно для ушей. При произнесении реплик вслух вы сразу почувствуете, всё ли хорошо с фразами.
Редактирование сценария
Закончили писать – пора переписывать. Редактирование и переписывание — это вторая по объёму часть работы сценариста (первая — разработка идеи).
Самостоятельно
Во-первых, перечитайте сами. Уже в первую читку вам захочется местами подправить диалоги, убрать те или иные действия, что-то будет вас раздражать в тексте по мелочам.
Во-вторых, проанализируйте, работает ли каждая сцена, эпизод, акт. Работают ли детали, которые вы указали. Всё должно быть действующим в сценарии и не должно быть лишних движений, слов, вздохов, одёргиваний юбки и подобного. Каждый раз можно спрашивать себя:
- для чего это написано?
- как это работает на историю?
- что даёт это зрителю?
В-третьих, проверьте, не нарушилась ли логика в процессе создания первого драфта сценария. Точно ли одно событие вытекает из другого? Или это только вам так кажется?
В-четвёртых, в процессе написания сценария некоторые сцены могут просто перестать быть нужными. Удаляйте их безжалостно.
В-пятых, проверьте мотивацию героев. Каждый раз ваш главный персонаж входит в сцену по какой-то причине. И если эта причина не выглядит весомой и понятной для читателя или зрителя, то она оставит негативное впечатление.
Редактор
Если у вас есть бюджет и потребность в профессиональной помощи, то можно обратиться к редактору. Он прочтёт работу от начала до конца и будет искать примерно то же, что перечислено выше. Профессиональный редактор сможет найти все нестыковки, слабые мотивации персонажей, задаст нужные вопросы к тексту и даже отметит ненужные диалоги или описания.
Часто встречающиеся ошибки
Драматургия и кинодраматургия развивается уже не первую сотню лет. Современный зритель ожидает с каждым годом всё более крутых, увлекательных и сложных проектов. Давайте обсудим, какие ошибки вы можете избежать на пути к своему первому фильму, если обратите на них внимание и что сделать, чтобы он соответствовал уровню самых искушённых зрителей.
Персонажи
Во-первых, ошибкой может быть слишком много неработающих персонажей. Не нужно для каждого безобидного взаимодействия героя создавать нового персонажа — ограничьтесь массовкой. Каждый полноценный персонаж должен нести какую-то функцию, отражаться на истории, на главном герое и даже лучше бы иметь свою понятную и законченную линию.
Во-вторых, чисто технически большое количество персонажей может запутать зрителя. А если у них ещё и похожие или плохо запоминающиеся имена, то зрителя это может ещё и раздражать.
Задавайте себе вопрос при разработке и перечитывании: нужен ли мне этот персонаж? Нужен ли он вообще? Можно ли его удалить?
Конфликты
Конфликт — это основа любой истории. Правильный конфликт — это когда два героя преследуют противоположные интересы. Убедитесь, что герой постоянно вынужден противостоять кому-то или чему-то.
Ошибкой сценариста станет слабый или поверхностный конфликт внутри истории. Если цель героя легко достижима, то ему ничего не стоит просто подойти и взять то, что ему нужно. Достигнута цель — закончилась история.
Нужно избегать и слабых антагонистов. Каждый раз зритель должен видеть усугубление и ломать голову, как же наш герой одолеет невероятно жуткого огромного монстра или вооружённого до зубов террориста. А ещё лучше бы, чтобы в эти же моменты у героя заканчивались бы все пули и укрытия.
Конфликт должен проявляться не только в виде внешнего противостояния. Например, когда герою нужно спасти мир и забрать у антагониста супер-лазер, которым он его собирается взорвать. Конфликт должен лежать внутри ценностных убеждений. Самая распространённая и довольно банальная тема, которую можно отыскать в кино — это противостояние добра и зла. Но и за этими категориями чаще стоит что-то ещё. Например, Гарри Поттер (сторона добра) смог победить Волан-де-Морта (сторона зла) с помощью любви и дружбы. В то время как тот пытался вести борьбу с помощью устрашения сторонников и силы.
Мир
Условности и законы мира должны быть понятны с первых сцен. Если вы начинаете проект в жанре сай-фай, антиутопии, фэнтэзи, хоррора, то так или иначе нужно обозначать грань того, как работают придуманные законы. Мир должен иметь свои незыблемые законы и быть опасным для главного героя.
Если у вас фильм ужасов, в котором существуют призраки, то нельзя, чтобы герой в конце их всех уничтожил магией своей взятой из ниоткуда волшебной палочки.
Антиутопии тоже подразумевают очень строгое соблюдение жанровых условий. Для создания антиутопического произведения обычно берётся какая-то одна сторона жизни людей, меняется по усмотрению автора, и мы наблюдаем, как это воздействует на остальной мир по естественным его законам. Допустим, государство приказало с этого дня сдавать всех рождённых младенцев в специальное учреждение. Звучит жутко. Это не означает, что в следующем акте государство прикажет сдавать стариков, потом решит уволить с работы и лишить собственности всех мужчин, а затем сделать президентом мышь. Это всё будет противоречить жанру, и напоминать абсурд.
Далее ошибкой может стать то, что вы не вписали своего героя и его окружение в общий исторический, мировой или национальный контекст. Может быть, иногда отсутствие сеттинга и играет на идею, но это считанные случаи. Ваш мир не может быть безликим и откровенно пластиковым. Например, в сериале “Засланец из космоса” главный герой, внеземное существо, приземляется в американский городок. Казалось бы, зачем уточнять? Американский городок — понятная категория. Внеземное существо мы тоже можем себе представить. Но чтобы сделать пребывание инопланетянина как можно более сложным, авторы поселили его в городок штата Колорадо в горах рядом с огромными ледниками. Более того, город настолько мал, что скрыть свои инопланетные способности там почти невозможно. А ещё в нём живут представители коренных народов, индейцев, погружающие главного героя в человеческие ценности.
В мире вашего сценария должно работать всё — и даже время года. Зачем в одной из сцен дождь? Что он означает? Как он помогает или мешает? Почему именно сейчас пошёл дождь? Или он нужен только для красивой картинки? Если только последнее, то сцену стоит убрать, так как её просто напросто будет дорого снять.
Диалоги
Во-первых, любой бессмысленный диалог ради болтовни станет ошибкой. Если в диалоге нет конфликта, цели и он не продвигает сюжет, то его нужно переписать.
Во-вторых, не очень хорошо, когда зритель не понимает, на чьей он стороне в диалогах. Такое бывает тогда, когда взгляды и убеждения героев размыты и плохо продуманы.
В-третьих, нельзя бросать сцену без ясного финала, то есть результата взаимодействия персонажей. К чему-то в конце должны прийти либо сами герои, либо зритель.
В-четвёртых, попробуйте закрыть рукой или удалить имена персонажей над их репликами и понять, кому принадлежит та или иная фраза. Если вы не смогли точно определить, где чьи реплики и чётко различить персонажей по их словам, то надо вновь начинать работать над описанием персонажей.
Высказывание и изменение героя
Уделите отдельное внимание высказыванию вашего сценария. Откровенно говоря, навык выражать высказывание через сюжет — это постоянная упорная работа. Поэтому лучше заранее знать, с какими ошибками можно столкнуться на пути к хорошему сценарию.
Во-первых, ошибкой будет, если ваш герой никак не изменится. Именно изменение героя транслирует определённую мысль произведения.
Во-вторых, у героя обязательно должны быть какие-то убеждения, через которые он проносит происходящее. То есть как минимум он должен реагировать на события вокруг, как-то оценивать их, делать какой-то вывод. Может эти события противоречат убеждениям героя? Или учат его чему-то? То есть реакции главного героя будут составлять ваше высказывание.
В-третьих, плохо, если у героя отсутствуют сложные дилеммы. Только через морально тяжёлый выбор герой сможет расти, побеждать свои ложные убеждения и выражать высказывание.
В-четвёртых, высказывание не должно быть слишком общим и банальным, типа “Семья — самое важное в жизни” или “Убивать нехорошо”. Зритель сразу почувствует эту натянутость и заезженность темы.
Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов
Есть один самый главный секрет, о котором говорит почти каждый сценарист и в России, и зарубежом. Написать хороший сценарий поможет выбор темы, которая должны быть очень личной для автора. То есть нужно придавать идее такие эмоции, которые автор уже испытывал сам и понимает их. Нельзя назвать сценариста или автора сценарной книги, который не говорил бы об этом.
Ещё одно близкое к этому правило прозвучало от Ильи Куликова, автора знаменитых сериалов “Глухарь” и “Полицейский с Рублёвки”, в подкасте “Поэпизодный клан”. Он считает, что сценарист должен писать то, о чём он знает, что он понимает и что проживает. Например, по его словам, автор не может написать сценарий о странах, в которых не был, а также о людях в этих странах, об их морали, душах, образах жизни. Простыми словами, нужно брать в качестве темы то, что вам знакомо, и это станет сильной стороной вашего проекта.
Примеры хороших сценариев
В сети Интернет выложено в свободном доступе немало сценариев российских и зарубежных фильмов. Часто это делается, когда сезон сериала закончился, или когда проект номинирован на награду в сценарной номинации. Что точно стоит почитать и посмотреть, чтобы научится писать сценарии и избежать потенциальных ошибок, мы перечислим ниже.
“Рассказ служанки”
Пилот и одну из серий 4-го сезона «Рассказа служанки», номинированную на “Эмми” можно найти в свободном доступе. Сценарии эпизодов “Рассказа служанки” отличаются лаконичностью описаний и чёткими эмоциональными битами. Особенность сцен данного проекта в том, что там мало ярких и широких внешних действий, мало драк, погонь и ругани. Эмоциональные изменение и высказывание авторы умело выражают тонкими, но говорящими, кинодействиями.
“Дюна”
В данном фильме начинающему сценаристу может быть интересна структура сценария.
Во-первых, она соответствует классической трёхактной структуре. Более того, во многом там можно найти элементы структуры Блейка Снайдера из его книги про сценарное мастерство “Спасите котика”.
Во-вторых, каждый акт и его подэлементы достаточно краткие, ёмкие и не затянутые.
В-третьих, несмотря на то, что данный проект является экранизацией одноимённой книги, автор сценария, Джон Спейтс, смог создать сразу несколько логичных завершённых сюжетных линий и не увлечься мифологией.
Отдельно хочется сказать про мир “Дюны”. Данный сценарий является хорошим примером того, как автор смог интересно передать множество сложнейших законов вселенной, не спугнуть зрителя, а также ещё и создать плацдарм для эффектной визуальной составляющей.
“Достать ножи”
Не так давно в общем доступе появился сценарий детективного фильма “Достать ножи”. Что полезного можно почерпнуть в нём?
Во-первых, Райан Джонсон, сценарист и режиссёр, смог воплотить сюжет в стиле классического детектива с соблюдением всех законов жанра.
Во-вторых, к детективному жанру автор умело добавил и комедийный элемент. Главная героиня не способна врать физически: её тошнит при произнесении любой лжи. Данная комедийная черта была использована очень сбалансировано: она использовалась для создания юморных ситуаций, в качестве препятствий для героини, но не слишком злоупотреблялась.
В-третьих, данный сценарий можно похвалить за то, как ярко и полноценно прописан каждый герой. Зритель действительно много узнаёт про всех наследников жертвы убийства: про их финансовое состояние, мотивы, отношения, боли, социальное положение и так далее. Но при этом не перегружает деталями — мы видим только то, что работает на убийство как основу сюжета.
Часто начинающие сценаристы пытаются изобрести колесо, начиная сценарий без какой-либо теоретический подготовки. Безусловно любой опыт написания станет полезным, но так или иначе начинающий сценарист будет совершать ошибки, которые до этого уже проходили другие сценаристы. Смелее приступайте к созданию своего первого сценария, используя наши советы.
Страница 8 из 24
§ 3. Основа сценарного замысла
Набор и отбор материала на первых шагах замысла всё же имеет разведывательный характер, поскольку ещё не создан остов сценарного смысла, краткий его план. Сложились разные способы формирования подобного плана. Многоступенчатая методика создания сценарного каркаса разработана в учебном пособии О.И. Маркова. На наш взгляд, данная методика слишком громоздка. Как говорят поэты, миг лирического вдохновения краток, а ремесло сценариста и поэта, как утверждал В.В. Маяковский, в основе своей имеет одну и ту же сущность. Излишне долго препарируя логику замысла, его автор утяжеляет свою фантазию. Это подобно тому, как длительный застольный период в подготовке спектакля способен полностью умертвить его. К тому же, этап логического замысла можно оторвать от этапа художественного, по большому счёту, лишь условно. В данном учебном пособии мы следуем методике работы над сценарием сложившейся в Ленинградском вузе культуры (ныне Санкт- Петербургском государственном университете культуры и искусств), стараясь при этом не отказываться от опыта коллег из других школ. В частности, не принимая в целом методики работы над сценарием упомянутого автора, мы охотно используем предложенный им вариант трактовки понятия «проблема» в учебном процессе.
Каждый практикующий сценарист вправе сам выбирать свой способ сочинительства. У каждого творческого человека свои секреты, но в процессе учёбы он должен овладеть элементарными навыками организации своего труда. В частности, он должен создать краткий план своего замысла. По нашим требованиям, на начальном этапе работы этот план должен состоять из:
— обоснования выбора темы,
— лаконичного формулирования темы и идеи сценария в целом,
— образного названия сценария и планируемых эпизодов,
— краткого формулирования темы и основной мысли каждого эпизода,
— перечня документального и художественного материала, поло-женных в основу каждого эпизода,
— определения сценарно-режиссёрского хода и образного решения.
Эпизод сценария — это фрагмент праздника или театрализованного представления, обладающий относительной самостоятельностью и законченностью. Членение сценария на эпизоды не только способствует раскрытию всех аспектов темы и творческого замысла, но и движению единства авторской мысли.
Возможен другой вариант работы над сценарной основой, когда сценарист не расчленяет материал на эпизоды, а формирует свой замысел, опираясь исключительно на ступени этапов драматургической композиции, определяя содержательную суть всех этапов развития сценария от экспозиции к финалу.
В процессе создания замысла автор должен ответить на целый блок предварительных вопросов, требующих ответа от сценариста (см. приложение).
Сценарный замысел не остаётся неизменным, в ходе дальнейшей работы в него вносятся уточнения и дополнения, но основа замысла (его план) помогает выстроиться зданию сценария, даёт ему твёрдую опору, поэтому «арматура» замысла не меняется, а только укрепляется дополнениями. Случается, впрочем, и так, что и от основы предварительного замысла, в процессе подготовительной работы, отказываются и формируют новый замысел. Вместо аргумента в оправдание данной ситуации приведём выдержку из речи известного музыкального педагога профессора Перельмана: «Жалею педагога, никогда не слышавшего от ученика упрёка в непоследовательности: «На прошлом уроке вы говорили прямо противоположное, где же истина?». Такой ученик приучен к мысли, что истина уже найдена раз и навсегда, и покоится она в лысой или седеющей голове учителя. А такой учитель не знает, что голова, наполненная истинами в искусстве, — кладбище истин, где царит вечный покой».
На этапе сценарного замысла формулируется и проблема. В методике сценарного мастерства это понятие рассматривается двояко. Представители санкт-петербургской школы сценарного мастерства называют проблемой предмет разговора (тему) в обобщённом смысле. Например, проблема антинаркотического воспитания, проблема безработицы, проблема социальной пассивности молодёжи и г.д. Обычно в таком виде мы говорим о проблеме в обосновании выбора темы. Другой вариант понимания проблемы в сценарном мастерстве предложен О.И. Марковым, когда под этим термином понимается вопрос, требующий ответа. Этот вопрос формулируется после определения темы, а идея отвечает на него. Такая методика формулирования проблемы помогает чётко и ясно формулировать идею, что обычно начинающему сценаристу даётся с трудом. К примеру, проблема театрализованного публицистического представления формулируется вопросом: «Какой способ борьбы с детской преступностью наиболее перспективен?». Ответом на этот вопрос будет идея: «Бороться с детской преступностью также бессмысленно, как бороться с тьмой, нужно просто вести детей к свету». Возможно, кого-то не устроит такая позиция автора, но это позиция!
По словам Гёте, «нет мысли маломальской, которой бы не знали до тебя». Тем более, кажется бессмысленным решать «мировые проблемы» в классе сценарного мастерства, однако пытаться стоит, без своего взгляда на жизнь и решения её проблем нет сценариста. Авторская позиция — это локомотив сценарного действия.
Искания сценариста начинаются с поиска темы. Заказ на сценарий ко Дню Победы — не тема, а только направление к её поиску. Как искать тему? Р. Гамзатов высказался по этому поводу так: «Не говорите, — дайте мне тему! Говорите, — дайте мне глаза». Много писали о Великой Отечественной войне, и разве мы в силах поднять новую тему о ней, если мы и не знали её, и «уже написан Вертер»? Го есть, написаны книги В. Быкова, А. Твардовского, М. Шолохова, И. Кондратьева, В. Астафьева… Как говорил А. Эфрос, «как стать Клоком, если ты им не родился?». Вероятно, в данном случае надо и торить не столько о степени дарования, сколько о степени личностной взволнованности автора, ибо наша драматургия ценится, прежде всего, наличием своего, личного переосмысления пусть даже известного материала. Искать новое? — Да, но и повторять сказанное, если старыми словами говорит «новое сердце». Сценаристу нужно иметь не только художественный, но и человеческий талант, чтобы суметь увидеть и почувствовать боль, радость и ожидания рядом живущих людей. Он должен уважать этих людей и не сообщать им, как в период ликбеза, азбучные истины. Его задача — реализовать их праздничные потребности, увеличить степень их причастности к жизни своего коллектива, села, города, страны и при этом чувствовать своё неразрывное единство с ними. «Быть человеком — писал С. Экзюпери в книге «Планета людей», — это и значит чувствовать, что ты за всё в ответе. Сгорать от стыда за нищету, хоть она как будто существует и не по твоей вине. Гордиться победой, которую одержали товарищи. И знать, что, укладывая камень, ты помогаешь строить мир».
Первая и типичная ошибка начинающего сценариста — расплывчатость в определении темы. Чем точнее будет определена тема, тем меньше вероятности излишнего многословия и длиннот, которые мешают форме, достижению нужного идейно-художественного воздействия. Формулировки темы и идеи нужно делать как можно лаконичнее, выражать их чётко и определённо. Очень часто сценарист присовокупляет к идее дополнительно сформулированную педагогическую цель. Как мы уже утверждали, — в любом случае сценарий праздника и театрализованного представления выполняет художественно-педагогические задачи, однако если идею мы подаём открыто, то педагогические цели не то чтобы скрываем, но они должны остаться вне фокуса внимания членов аудитории.
Например, тема сценария — «Тайны первой любви», проблема — «любовь, зачем ты мучаешь меня?». Идея — «муки первой любви (даже безответной) — это опыт становления души человека, без которого невозможно счастье». Идею сценарист хочет донести до подростков в программе своего театрализованного вечера. Но у него ещё есть конкретная педагогическая цель, продиктованная социальным заказом — «помочь преодолению подростком негативных переживаний, связанных с первой любовью, предостеречь от необдуманных поступков (иногда даже суицидальных) из-за безответной любви, развить культуру межличностного общения».
Ещё один пример формулирования идеи и педагогической цели к одному сценарию. В городском кафе города Томска проводился театрализованный вечер общества русско-индийской дружбы «Сибиряки в Индии». Вот как сформулировал сценарист свой идейно-тематический замысел.
Тема — «обыденная жизнь далёкой Индии глазами сибиряков».
Идея — «как оказывается близка нам, сибирякам, далёкая и таинственная Индия. Да здравствует разноцветие мира!».
Педагогическая цель — «расширить круг интернационального знакомства земляков. Зная близко культуру и жизнь какого-либо народа, человек никогда не станет воспринимать его с недоверием и агрессией».
Иногда сценарист ограничивается формулированием только темы и идеи, минуя проблему (как вопрос) и педагогическую цель, но и в этих двух определениях можно заключить свой художественно-педагогический замысел. Например, достаточно информации включено в таких формулировках идейно-тематического замысла праздников:
«Запуск Кометы»
тема — «презентация овчинно-кожевенного завода ЗАО Сибирской обувной кампании «Вестфалика»;
идея — «нам ещё предстоит добыть Золотое руно успеха и процветания, только наши герои не аргонавты, а Никиты Кожемяки российской промышленности».
«Прости меня, Мама!»
тема — «неоплаченного долга перед своей матерью;
идея — «как бы мы ни любили и ни жалели своих матерей, мы всегда в долгу перед ними. Жалейте матерей, пока не поздно!».
На наш взгляд, не стоит формулировать идею каждого эпизода но всех видах сценария. Это не значит, что эпизод должен быть бессмысленным. Должна формулироваться основная мысль эпизода — что я хочу сказать», в то время как идея — «во имя чего я говорю».
Но имя чего» — это идея всего праздника и не стоит её мельчить, стоит идти к ней. Мы согласны с позицией драматурга Виктора Розова, который утверждает, что идея как соль, если много соли — плохой повар.
Итак, сценарист ответил на все насущные вопросы, создал начальный вариант сценарного каркаса, отобрал соответствующий документальный и художественный материал в соответствии с замыслом, и пред ним возникает самый сложный вопрос: «как?». Следует заметить, что если краткое содержание сценарного замысла формулируется языком логики, то названия эпизодов и самого сценария формулируются на языке образов. Как логике замысла придать образный строй, как соединить педагогические и художественные задачи в одно целое, как сделать так, чтобы театрализованное представление стало ярким и запоминающимся, чтобы сценарий стимулировал живую, непосредственную праздничную жизнь? Об этом речь пойдёт в следующих главах.
Контрольные вопросы и задания:
1. Перечислите основные составляющие сценарного замысла.
2. Какие трактовки понятия «проблема» существуют в сценарном мастерстве?
3. Максимально кратко сформулируйте тему и идею праздника или театрализованного представления вашего сценарного замысла.
4. Предложите другие возможные варианты формулирования темы и идеи сценарного замысла.
Умение написать сцену – это важнейшее умение. Но не менее важно умение собрать из сцен сценарий. Для того, чтобы понять, как это делается, вернемся немного назад.
Пару занятий назад я попросил вас разобрать любой фильм по вашему выбору на сцены. Это очень полезное упражнение сделали всего несколько человек. Остальные манкировали и совершенно напрасно.
Многие режиссеры и сценаристы рассказывали мне, как они разбирали свои любимые фильмы – кто-то “Разговор”, кто-то “Красную бороду”, кто-то “Чапаева”. Я не плачу вам стипендию и не ставлю оценок, но все-таки еще раз советую выполнить это упражнение. Просто включите свой любимый фильм, положите рядом лист бумаги и помечайте каждую сцену.
У тех, кто уже выполнил упражнение, возник вопрос, что считать сценой и в чем отличие сцены от эпизода. Очень правильный вопрос!
Как я уже говорил, герой перемещается к своей цели шагами. Это не равномерное движение.
Грубо говоря, тесто, из которого герой лепит свою судьбу — не однородная масса. Его можно разбить на комочки, комочки – на молекулы, молекулы – на атомы, атомы – на элементарные частицы.
Минимальная единица (элементарная частица) движения героя к цели – это действие. Когда герой говорит жене, что он ее не любит, когда он стреляет из пистолета, когда он пишет заявление об уходе с работы – он совершает одно действие. Реплика, меняющая ситуацию – это тоже действие. Иногда один выразительный взгляд героя – уже действие.
Когда противник падает от выстрела героя, жена запускает герою в голову тарелкой, а босс разрывает заявление героя – это уже следующее действие.
Одно действие в сценарии, как правило, равно одному кадру в кино. Кадр – это не целлулоидный квадратик с перфорацией по краям (квадратик с перфорацией называется кадрик), а отрезок пленки от включения до выключения камеры.
Камера на героя. Герой говорит жене: “Я тебя не люблю”. Конец кадра. Следующий кадр: камера на жену. Жена кидает в героя тарелку. Только не вздумайте писать про камеру в сценарии – режиссеры этого не переносят.
Разумеется, соответствие действия и кадра условно. Есть фильмы, в которых одно действие состоит из многих кадров (например, Козинцев рассказывал, что в Чертовом колесе есть один удар кулаком, состоящий из шестнадцати кадров). И наоборот, есть кадры, вмещающие много действий (“Я — Куба”, “Веревка” и “Русский Ковчег” вообще целиком сняты одним кадром). Но, как правило, одно действие равно одному кадру. Раньше я писал, что каждая сцена должна приближать героя к цели. Так вот, в идеале к цели должно приближать каждое действие.
Герой может просто налить чай в чашку. Но интересно смотреть на это чаепитие только в том случае, если, к примеру, в чай добавлен яд. Или герой взял чайник, чтобы переместиться поближе к кобуре с пистолетом. Или герой тянет зачем-то время. Или берет чайник, чтобы скрыть дрожь в руках. У каждого действия, совершенного в кадре, должна быть промежуточная цель, приближающая к основной цели героя.
Действия, произошедшие в одном объекте в одно время, образуют сцену. В каждой сцене должен быть конфликт, который так или иначе разрешается. Каждая сцена должна приближать героя к цели на один шаг. Если продолжать сравнение с тестом, сцена – это атом.
Следующая структурная единица – это молекула сценария, эпизод. Он характеризуется значительным изменением в судьбе героя.
Эпизод может быть равен сцене. Например, супруги ссорятся у себя дома. Или герой стреляет в преступника в цехе заброшенного завода. Или герой пишет и отдает боссу заявление об уходе, а босс разрывает его. Каждый раз герой совершает значительное движение на пути к цели и, в то же время, все действие происходит в одно время и в одном месте.
Но эпизод может состоять из нескольких сцен. Например, супруги ссорятся в машине (первая сцена), к машине подходит убийца и стреляет в них (вторая сцена), босс сидит в кабинете и слушает по телефону отчет убийцы о сделанной работе, потом говорит помощнику – он работает грязно, зачем-то убил жену объекта, его нужно уволить (третья сцена). Три сцены в трех разных объектах. Эпизод один, значительно изменивший судьбу героя – он был киллером, а теперь он сам объект охоты.
Молекулы в нашем тесте имеют свойство собираться в комки. Эти комки называются актами. Это последовательный ряд эпизодов, который в сумме производит решительный поворот в судьбе героя. К примеру, эпизод с заказным убийством вполне мог бы быть финальным эпизодом первого акта фильма.
Относительно актов в теории кинодраматургии нет единого мнения. Большинство специалистов считают, что в кино три акта. Мне случалось читать буквари, в которых говорилось о делении на пять актов, некоторые мастера считают, что в сериале должно быть четыре акта.
Я, если честно, считаю, что все это от лукавого. При делении на пять актов, как правило, либо искусственно расширяются до акта пролог (тизер) и эпилог, либо рубится по живому второй акт.
Что же касается четырехактных сериалов, третий акт (дополнительная сюжетная линия) в них всегда выглядит вставным зубом, отвлекающим от основного действия.
Итак, будем исходить из того, что Аристотель делил на три и нам велел.
Первый акт – завязка. Как правило, в нем мы знакомимся с героем, обнаруживаем, что у него есть сокровище, тайна, недостаток и цель. Герой отправляется в путешествие, чтобы ликвидировать свой недостаток. Сначала у него есть план А, он пытается достичь цели привычным способом в привычном мире. Однако вскоре он узнает, что есть другой мир. И его цель находится там. Конец первого акта.
Второй акт. Герой ищет свою цель, путешествуя по чужому миру. У него есть план Б — его сокровище, которое он собирается применить, когда встретится с антагонистом. Это столкновение происходит примерно посередине второго акта. И, конечно, герой проигрывает. Его сокровище не действует в этом мире. В конце второго акта герой узнает, что есть другое сокровище, которое поможет ему победить (это может быть свойство, которое в его мире считалось недостатком).
Третий акт. Кульминация. Герой выполняет план С — раздобыв новое сокровище, он сходится с антагонистом лицом к лицу. Развязка. Герой побеждает антагониста и достигает цели.
Герой возвращается домой. Но дома все происходит по-другому, ведь у героя есть новое сокровище. Побывав в другом мире, герой стал хозяином двух миров.
Финальные титры. Аплодисменты зрителей. Контракт для сценариста на написание книги по мотивам сценария для издательства “АСТ” и еще двух сиквелов.
Казалось бы, все просто. Однако самые большие проблемы во многих современных российских фильмах – структурные. И чаще всего не задается третий акт.
Почему-то считается, что если сценарист придумал классную завязку и развитие, то со зрителя хватит и этого. Однако важно не только то, чтобы зритель досидел кино до конца, но еще и то, с каким настроением он уйдет из зала.
Когда в кульминации наш герой сходится с плохим парнем лицом к лицу, опытный зритель сразу понимает – ага, сейчас плохой будет нашего мочить-мочить-мочить, почти убьет до смерти, а наш потом вспомнит слова своего учителя и победит плохого. Потом бросит свой меч в огненную лаву, скажет – Вася Иванов, Советский Союз – и пойдет в свою Торбу-на-круче землю пахать. Вряд ли зрителей удовлетворит такой лобовой финал.
Есть несколько секретов хороших сюжетных поворотов. Во-первых, значительные повороты в судье героя всегда делают НОВЫЕ ПЕРСОНАЖИ. То есть, если герой полфильма шел вместе с другом, а потом вдруг друг бьет себя по голове и говорит – вот я дурак, я же вспомнил, этого дракона можно убить в черное пятнышко напротив сердца – такой поворот никуда не годится. Или если герой-детектив шел-шел по следу преступника, а потом вспомнил, что в самом начале при осмотре места преступления он забыл заглянуть под кровать, а ведь там наверняка и прятался преступник – согласитесь, такой детектив не герой, а просто идиот.
Другое дело, когда информацию дает новый персонаж, до которого герою еще нужно было добраться, преодолевая препятствия.
Кроме того, сюжетные повороты должны быть НЕОЖИДАННЫМИ. То есть без дураков, без игры в поддавки, а действительно неожиданными.
Если главная цель героини — узнать, с кем изменяет ее муж, и на седьмой минуте фильма выясняется, что он пахнет духами сослуживицы, сослуживица постоянно звонит мужу, и они задерживаются вместе на работе – в жизни, это, скорее всего, означает, что ее расследование закончено. Но в кино, если нам так упорно подсовывают подозреваемого, значит, он ни при чем. Значит, на пятнадцатой минуте выяснится, что с сослуживицей они рисуют стенгазету к 8 марта. Но зрители все про эту сослуживицу поняли еще на седьмой минуте.
Кино – искусство грубое, но отнюдь не тупое.
Сюжетные повороты являются своеобразными крючками, цепляющими внимание зрителя. Сколько их должно быть в фильме? Чем больше, тем лучше. Кто-то говорит – два, в конце первого и второго актов. Кто-то считает — пять. Я уверен, что крючком должна заканчиваться каждая сцена. А акт должен заканчиваться целым крючищем, с которого не сорвется ни один зритель.
Как придумать классные крепкие крючки – расскажу на следующем занятии.
Задание на этот раз будет только для тех, кто, как я и просил, разобрал на сцены свой любимый фильм: попробуйте найти границы актов в этом фильме.
Где заканчивается первый акт?
Кто является персонажем, заставляющим героя отказаться от плана А?
В чем состоит план Б?
Где заканчивается второй акт?
В чем состоит план С? Что является кульминацией и развязкой?
Какие, на ваш взгляд, есть в этом фильме крючки, заставляющие смотреть дальше?
В каких точках они расположены?