Эпизодное построение сценария пример

Цель:
раскрыть логику и этапы работы над
сценарием и дать практические рекомендации
содержания деятельности каждого этапа.

Вопросы
к теме:

1.
Обоснование идейно-тематического
замысла сценария и разработка
сценарно-сюжетного хода.

2.
Композиционное построение действия в
сценарии и отбор средств выразительности.

3.
Сюжет, сюжетосложение – совокупность
эпизодов и блоков.

4.
Монтаж эпизодов и блоков сценария.
Литературная запись.

1.
Создание
сценария – есть творческий процесс,
имеющий определённые этапы, которые,
отражая последовательность работы,
организуют и упорядочивают творчество
сценариста.

Отсутствие
тщательно разработанного сценария,
подмена его чисто организационным
планом, не раскрывающим содержание
каждого элемента, может привести к
несогласованности отдельных его частей
механическому их соединению, к обеднению
выразительных возможностей материала
и недостаточно яркому раскрытию идеи.

Рассмотрим
основные этапы работы над сценарием.
Обычно эта работа начинается продумывания
идейно-тематической основы программы,
чёткого определения его темы и идеи,
которые тесно связаны, но отличны друг
от друга.

Замысел
по В.Далю есть «намерение, задуманное
дело». Он, как самая начальная ступень
работы над сценарием, состоит из следующих
взаимосвязанных компонентов (тема,
идея, цель, форма, учёт особенностей
аудитории).

Понятие
«тема» имеет два значения. В широком
смысле она понимается как круг жизненных
явлений, событий, предмет исследования,
общий характер действительности без
конкретизации отдельных составляющих
его частей. Общую тему всегда необходимо
конкретизировать, найти у неё проблемный
аспект. И в этом случае тему сценария
мы можем определить как конкретную
жизненную проблему.

Их
круга событий и вопросов, которые в
настоящее время волнуют аудиторию,
сценарист отбирает наиболее актуальные
(они определяют тему сценария). Таким
образом;

Тема
–
это круг жизненных явлений, которые
должны быть художественно исследованы
и раскрыты в сценарии. В понимании
проблемы как исходного критерия мы
руководствуемся тем, что постановка
проблемы – это уже первооснова
намечающегося конфликта, без которого
не может быть драматургии. От того,
насколько точно и верно сформулирована
проблема, зависит коэффициент
педагогического воздействия.

После
того как найдена проблема, автору
необходимо определить свою позицию к
ней, т.е. точку зрения с которой автор
рассматривает проблему, а это активный,
динамичный процесс работы мысли автора.

Идея
–
это основная мысль, оценка изображаемых
в сценарии событий, или, другими словами,
то, ради чего сценарист хочет рассказать
участникам о чём-либо.

Если
тема сценария служит стержнем для отбора
и организации материала, она предопределяет
основной конфликт действия, его
композицию, образный строй, диктует
принцип подбора выступающих. Нечёткость
идеи, как правило, оборачивается
нечёткостью смысловых акцентов
мероприятия.

Тема
обычно задана с самого начала, а к идее,
как к главному выводу, сценарист должен
подвести участников. Нецелесообразно
подавать идею в готовом виде, с самого
начала. Задача в том, чтобы заставить
каждого включиться в события, самому
осмыслить идею, которой подчинено
развитие действия.

Только
в таком творческом процессе зритель и
становится активным участником массового
мероприятия.

Тема
и идея образуют идейно-тематическую
основу сценария, как особую социальную
значимость всего содержания программы.

Наряду
с темой, идеей на уровне замысла
определяется цель мероприятия, понимаемая
как единство и взаимосвязь общего и
конкретного в содержании и направленности.

Практическая,
утилитарная ценность программы
свидетельствует о его действенности и
качественности.

Любое
мероприятие должно быть рассчитано на
конкретную аудиторию с учётом её
социальных, профессиональных,
образовательных и возрастных особенностей.

Аудитория
досуговых программ не может быть
однородной абсолютно, она довольно
смешанна. Суть не в однородности, а в
общности её интересов.

Форма
досуговой программы — это его структура,
образуемая на основе организации
разнообразного материала и действия
аудитории. На выбор формы влияет замысел
программы, материальные условия и
творческие возможности, местные условия,
наличие средств выразительности,
профессионализм автора.

Вслед
за идейно-тематическим замыслом сценарист
разрабатывает первоначальный событийный
ряд – сценарный
план,
который будет направлять сюжет сценария,
сюжетно-сценарного хода и поиск средств
выразительности.

Прежде,
чем приступить к разработке сценария,
необходимо найти единый приём его
видения, стержень, соединяющий все
эпизоды, увлекательный ход, который
удержит интерес зрителей до конца
программы.

В
практике создания сценария его называют
иногда драматургическим, режиссерским,
сценарным и др. Но поскольку очень часто
в досуговой практике сценарист и режиссёр
в работе над сценарием выступают в одном
лице, то его можно назвать
сценарно-режиссерским.

Сценарно-режиссёрский
ход необходимо осознать, прежде всего,
как смысловой ход, в основе которого
лежит идейное начало, указывающее
направление монтажа, подсказывающее
композиционные приёмы и образно-пластическое
решение.

Сценарно-режиссёрский
ход может быть выражен в трёх видах:

1.
Декоративно-образном;

2.
Музыкально-образном;

3.
Образно-игровом.

Если
разрабатывается какая-либо игровая
фольклорная программ, можно использовать
довольно традиционный, но выразительный
сценарный ход – ярмарка. И уже тогда
вся программа должна быть построена в
стиле ярмарочного балагана, где
декоративно-образным ходом может быть
ярмарочная карусель, музыкально-образным
– конечно, постоянно звучащая народная
музыка, а образно-игровым – скоморохи
и ярмарочные зазывалы, которые будут
соединять всё действие.

Сценарно-режиссерский
ход –
это образное движение авторской
концепции, направленное на достижение
цели педагогического воздействия, он
должен быть придуман или найден на этапе
разработке замысла, когда у авторов
сформулирована проблема, появилась
четкая концепция, разработан сценарный
план.

2.
Композиция – одно из основных средств
художественной организации, с помощью
которых выстраиваются документальный
материал. Как мы уже говорили, она
включает в себя следующие элементы:
экспозицию или пролог, завязку действия,
само действие, его кульминацию и развязку,
финал.

Сценарий
всегда состоит из эпизодов,
каждый
из них обладает внутренней логикой
построения и должен быть обязательно
закончен, прежде чем начнется ругой
эпизод.

Эпизодное
построение сценарий заимствовал у
театральной драматургии, которая
восходит еще к шекспировскому театру.

В
том, что мы заимствовали у театра именно
эпизодной, а не иной принцип построения,
отнюдь не формальный прием. Он обусловлен
содержанием художественно – педагогического
воздействия. Зная, что сценарий состоит
из эпизодов, можно уже говорить, что
движения драматургической логике автора
идет от одного эпизода к другому.

Одному
эпизоду не под силу художественная
реализация емкого и сложного сценического
задания, обеспечить его художественную
реализацию может лишь несколько эпизодов,
или, иначе говоря, своеобразный «блок»
эпизодов.

Блок
эпизодов –
это совокупность эпизодов, объединенных
одним сценическим заданием, художественно
раскрывающих аспект авторской концепции
на определенным идейно – эстетическом
уровне.

Поскольку
каждый эпизод содержит разные аспекты
общего конфликта, постольку отношения
между эпизодами в блоке конфликтны. Как
правило, авторская концепция имеет
несколько аспектов. Число блоков в
сценарии должно быть равно числу
аспектов. Отношение между блоками также
строятся по законам конфликта.

Обнаруженный
аспект проблемы, так или иначе, становится
блоком, которому необходимо дать не
только сценическое задание (содержание),
ну и название. Блоком даются рабочие
названия, но следует стремиться к тому,
чтобы они выражали образную суть
сценического задания.

Сценические
задания на уровне блоков эпизодов
определяют:

1)
количество блоков;

2)
тему каждого блока (аспект проблемы);

3)
задачу каждого блока (для чего?)

Эпизоды
группируются в блок единым сценическим
заданием. Выполнение сценического
задания на уровне эпизодов выступает
для каждого из них в качестве определенной
задачи. Мерой членения эпизода является
каждый элемент сценария, подвергающий
зрителя чувственному или психологическому
воздействию, можно рассматривать как
единицу сценической информации.

Сценические
задания, разработанные на всех трех
уровнях (блоки, эпизоды, единицы
сценической информации) образуют
совокупность сценических заданий,
обеспечивающих реализацию замыслов
сценария. Вся дальнейшая работа будет
направлена на художественное решение
сценических заданий, которая позволит
организовать и направить в нужное русло
творческую активность зрителя.

И
так, композиционное построения сценария
или действия в сценарии является
следующим этапом работы сценариста,
который, учитывая замысел, сюжет,
структуру, приступает к изучения и
отбору средств выразительности.
Характеристика его и принципы отбора
были раскрыты в предыдущих лекциях.

Определяющих
значение в отборе средств выразительности
имеет форма мероприятия (театрализованный
концерт – художественный материал, а
тематический вечер требует документального
материала и т.д.). Большое количество
того или иного типа материала в сценарии
зависит от самого автора.

Здесь
главное «не попасть в плен к материалу»,
а умело использовать его для достижения
главной цели сценария.

Отбирать
надо тот материал, который поможет
разобраться в теме, организовать,
выстроить эту тему в сценарий. Необходим
и теоретический материал и практический
материал.

Фельетон,
стих, юмореска – это практический
материал и его можно разыграть на сцене.
Теоретические статьи читает сам автор
сценария, а результат этого чтения
скажется на его качестве.

Термин
«изучение материала» не случайный, он
свидетельствует об уровне интереса
сценариста к его тематическому содержанию,
его возможностям и особенностям.

В
прочесе изучения материала уточняется
главная тема, определяются побочные
темы, конфликтные ситуации намечаются
образы и характеры. То, что было задумано
и существовало лишь в сознании сценариста,
начинает «звучать», резонировать в
собранном материале. Именно он вносит
коррективы в первоначальный замысел.
После того, как на рабочем столе сценариста
появится отобранный и изученный материал,
начинается его художественная обработка,
создание отдельных фрагментов, эпизодов,
в целом всей композиции и монтаж всех
его частей.

3.
Композиционной основой сценария является
сюжет,
т.е. развитие событий, выявление характеров
в действии. Сюжетная композиция – это
построение, основанная на смысловой
взаимосвязи «фактов жизни» и «фактов
искусства». Бессюжетность говорит о
том, что у авторов нет концепции, т.к.
сюжет – это идейно – художественное
концепция автора, в которой он отражает
жизненные закономерности и связи.

Сюжет
должен обеспечить динамичность действия,
развивающегося по законам композиции
от экспозиции, завязки через нарастание
действия и кульминацию к развязке.
Наиболее рациональное построение сюжета
то, которое большую часть времени отдает
под нарастание действия и кульминацию.
С кульминацией должна быть предельно
сближена короткая, ударная развязка.
Это позволит не снимать вплоть до финала
напряженного накала действия и наиболее
эмоционально, эффективно воздействовать
на зрителя. Говоря о сюжете, мы говорим
о том, как организуется конфликт.

Конфликт
как диалектическое противоречие
свойственен любой драматургии. Но нельзя
забывать, КДП он имеет свои особенности,
ибо действие развивается монтажно, с
качками, допускается возможность
множества конфликтов, работающих на
единый конфликт.

Т.к.
в сценарии монтируются «факты жизни»
и факты искусства», блоки, эпизоды, то
это выглядит так: монтаж – конфликт –
монтаж – конфликт и т.п.

Отсюда
можно сделать вывод если для театра
эпизодное построение необязательное
драматургическое правило, то для сценария
– это принцип.

Количество
и последовательность операций разработки
сюжета обусловлена уровнями членения
сценария. Поэтому можно говорить о
сюжете сценария, сюжете блоков, сюжете
эпизодов.

И
в этой работе первое правило – идти от
общего к частному, а не наоборот, т.е.
сначала надо разработать сюжет сценария
в целом «сценарный план», затем на основе
этого сюжета разработать сюжет каждого
блока, затем сюжеты эпизодов. Ракурсом
для разработки сюжета является идейно
– художественный замысел.

Сюжет
сценария обусловлен, с одной стороны,
художественным замыслом, с другой
сценическими заданиями на уровне блоков,
которые связаны между собой по смыслу.
При разработке сюжетов сценические
задания становятся композиционными,
т.е. расположенными в определенной
последовательности внутри связывающего
их конфликта.

Специфичность
сюжета сценария заключается в том, что
исследование материала идет через
сопоставление монтажных моментов, а на
уровне разработке сюжета – через
сопоставление сценических заданий. При
разработке общего сюжета автор, учитывая
замысел, планирует развитие конфликта,
располагая сценически задания в
последовательности, обеспечивающие
наиболее оптимальный ход художественного
исследования.

Разработка
блоков обусловлена каркасом эпизодов,
входящих в блок, и их художественным
замыслом. Как и сценарий в целом, каждый
блок имеет свою завязку, развитие
действия, кульминацию и развязку. Это
объясняется вне -фабульными связями
между сценическими заданиями,
зафиксированными в каркасе блока.
Найденные при разработке художественного
замысла блока исходные ситуации и
коллизии должны получить свое развитие
в сюжете блока.

Единицы
сценической информации, связанные между
собой тематически и сюжетно, образуют
эпизод. Каждый эпизод должен содержать
самостоятельный конфликт. Эпизодное
построение неформальный прием, имеющий
целью разрушить привычную конструкцию
драматургии, оно обусловлено стремлением
авторов показать всё многообразие
жизненных проблем.

Эпизодное
построение даёт возможность рассмотреть
проблему с максимальной подробностью,
неограничиваясь рамками фабулы.
Своеобразное фабульная разобщённость
эпизодов заставляет активизировать
мысль зрителя, даёт простор его жизненным
ассоциациям, в конечном итоге работает
на создание ситуации самостоятельности
в зале.

Как
уже было сказано выше, каждый эпизод
представляет собой относительно
самостоятельный объём информации.
Задачей сценариста является разработать
сюжеты всех единиц сценической информации,
т.е. точная расшифровка звуковой, световой
партитур сценария, детальное проектирование
всех трансформаций вещественных единиц
сценической информации с различным
смысловым объёмом.

Вместе
с тем наряду с сюжетной организацией
действия в сценарии может быть использована
и бессюжетная, т.е. дивертисментная его
организация. В этом случае никакой либо
сюжетный ход, а всего лишь тема массового
мероприятия, в соответствии с которой
и подбираются выразительные средства.

Полностью
выстроить сюжет – это значит найти все
события: малые и большие, главные и
второстепенные, в которых раскрываются
обусловленные конфликтом, авторской
идеей связи, противоречие, симпатии,
антипатии и вообще взаимоотношения
людей.

4.
О
монтаже, как творческом методе сценаристом
было рассказано в предыдущей теме.
Некоторые особенности монтажа мы
попробуем раскрыть в данном вопросе.

1.
Используемые в эпизоде фрагменты следуют
монтировать исходя из логической и
художественной целесообразности. К
примеру, сочетая стихи с каким- либо
событием большого масштаба показанного
в кинокадрах, необходимо мысль выразить
точно, эмоционально и лаконично. Каждый
фрагмент должен переходить в другой
органично и естественно, создавая яркий
и эмоциональный образы.

2.
Фрагменты, используемые в эпизоде,
следует монтировать, чередуя различные
сценические приёмы материала, т.е. прозу
с поэзией, с кинофрагментом, с музыкой
и т.п. Это усиливает внимание зрителя,
облегчает восприятие сценического
материала. Несмотря на разнородный
материал необходимо следить за тем,
чтобы он логически был связан с другим,
монтаж фрагментов внутри эпизода может
происходить на сходных словах, понятиях,
выражениях.

3.
Свои особенности есть и при включении
кинокадров драматургии эпизода:

а)
кинокадры, соединённые с поэтическим
текстом могут создать яркий художественный
образ времени. Например, чтение стихов
на фоне хроникальных кадров со
смикшированным звуком;

б)
кинокадры могут предварить появление
персонажа на сцене (« герои сходят с
экрана»);

в)
своеобразный художественный образ
может быть создан при обращении к кускам
старых киножурналов «новости дня»,
«иностранная кинохроника» и др.

4.
Все эпизоды сценария должны быть
предельно лаконичны. Обилие текста
всегда приводило или к «нарушению»
внутренней структуры программы или к
замедлению всего ритма повествования.
Кроме того, в тексте следует избегать
смысловых и словесных повторов. Автор
обязан помнить: «фраза, написанная, не
есть фраза произнесенная». Тем более в
сценических условиях.

5.
существенным моментом работы над
монтажом является организация связок
между эпизодами и блоками. Ими могут
быть музыка, ведущий, который комментирует
происходящие, может свободно переходить
от одного эпизода к другому. Делается
это либо от Автора ( уже был приведен
пример этой связки ), либо от себя.

Интересной
связкой эпизодов может стать обращение
к дикторам, которые зачитывают сообщения
из газет. Все эти сообщения, разумеется,
подлинные, опубликованные в свое время
в периодической печати, должны быть
краткими, выстроенными по законам устной
информации.

Здесь
важно подчеркнуть несколько моментов:
информация должна быть самая свежая,
буквально из последних номеров газет;
темп — радийный; подача сообщений
осуществляется после каких – либо
звуковых сигналов («шорох радио волн»,
позывные радио станций и д.р.)

6.
И, наконец, еще одно правило, связанное
с работой автора над текстом сценария:
составные части темы мероприятия по
своему объему не должны заслонять
основной идеей каждого эпизода.

Поэтому
объем отдельных его частей должен быть
соразмерен: эпизод занимает не более
1/3 всего сценария

В
практике работы над сценарием КДП
функции сценариста и режиссера смыкаются,
и сценарий является не только «литературной
основой» , но и режиссерским первоначальным
замыслом.

В
этом есть своя особенность в отличие
от театральной драматургии. Сценарий
КДП включает в себя саму действительность
«факты жизни». Не прикоснувшись к фактам
жизни, не изучив их, не осмыслив и не
включив в образно – пластическую систему
видения как вспышки, как и озарения,
творческого открытия, являющегося
основой режиссерского замысла, создать
модель реальной жизни невозможна. Другая
особенность образно – пластических
видений сценариста – режиссера тоже
непосредственно связана с особенностями
театральной деятельности – метафорический
лаконизм, осуществляемый главным образом
через построение, как монтаж.

Без
монтажа невозможна, создавать из
разнородных номеров театрально –
драматургические метафоры – обобщения,
метафоры – символы, своеобразно
отражающие важные и существенные в
диалектических противоречиях процессы
действительности. И тут вместо
психологической разработке ситуаций
и характеров режиссеру – постановщику
приходится более драматургически,
нежели режиссерски решать задачи,
организовывать процесс создания, хотя
и постановочной работы у него достаточно.

Особенность
сценарно-режиссерской работы обусловлена
в значительной степени и местом проведения
программы (сцена, зал, площадь, маленький
салон, улица и д.р.).

Места
в данном случае – это не только
пространственное понятие, включается
сюда и конкретная аудитория, на которую
надо воздействовать и всякий раз особым
образом.

Сценарист-режиссёр
всегда работает на конкретную аудиторию,
вместе с аудиторией, и в театрализованных
праздниках непосредственно с публикой.

Но
кроме места, важно в этом двуедином
рабочем и творческом процессе время,
в
которое создаётся программа. Каждая
эпоха, каждое конкретное время — период
в жизни страны, региона, народа, человека
– неизбежно обуславливают всякий раз
новый взгляд на это событие, следовательно,
и интерпретация, и жанрово-стилистические
особенности будут и должны быть при
настоящем творчестве всегда иными.

Создание
сценария – дело вовсе не чисто
литературное, как считают многие, называя
его литературной основой будущей
программы. И правы те, кто понимает, что
наряду со словесными средствами
художественной информации существует
металословесные (несловесные) средства,
отражающие всю аудиовизуальную часть
будущего действования, а основу сценария
составляют два текста: вербальный и
сценический текст: произведения писателей
и поэтов. В этом смысле у сценария КДП
много авторов, а в основе его построения
лежит монтажный метод. И, безусловно,
правомерен разговор о знаковом характере
сценария, где в силу его монтажной
природы «третий смысл», является
составной частью.

Завершаем
разговор о работе над сценарием, его
литературной записью с элементами
постановочной работы, сделаем следующий
вывод: любое драматургическое произведение
немыслимо без включения в его структуру
режиссерского видения, режиссёрского
замысла, своеобразной сценарной фиксации
процесса действительности.

Эпизодная сетка или сетка сцен — то, с чем удобнее работать по сравнению со схемой сюжета. Сетка позволяет максимально упростить видение сюжета и одновременно дает возможность что-то скорректировать. По своей сути это таблица, в которой отображено и время, и обстоятельства истории, и развитие персонажа, его цели, конфликт. То есть, всё, что взаимодействует в рамках эпизода.

Если тщательно прописать всю сетку, можно увидеть картину (историю) целиком. Чаще это делают в таблице Exel. Но лучше всё-таки использовать большой лист бумаги.

В чем польза такой сетки, нарисованной от руки? В правильной визуализации. Кусок ватмана разлиновывают, оставляя ячейки пустыми. Позже ячейки заполняют при помощи самоклеящихся стикеров. Если потребуется что-то изменить, достаточно просто переместить стикер. Это очень практично — не нужно ничего стирать и писать заново. Кроме того, весь сюжет будет на виду. В идеале лист вешают на стену перед компьютером, за которым работает автор.

Начало здесь:

Построение сюжета — основы
Общие понятия о сюжетной схеме
Способы заполнения сюжетной схемы — важные моменты
Важнейшие (ключевые) события начала произведения
Ключевые события середины произведения — препятствия
Ключевые события конца произведения — мнимое поражение, кульминация
Развитие характера и сцена (эмоциональный профиль персонажа)

Отличие сцены от пересказа

Хорошо написанная сцена или эпизод погружает читателя в гущу событий. Он сопереживает, следует за героями, следит за их действиями в хронологическом порядке секунда за секундой.

Почему важно отличать сцену от пересказа? Потому что в эпизодной сетке необходимо делать пометки, что именно здесь будет превалировать: флешбек, пересказ, сцена (действие). Сокращенно: ФЛШ, ПРСК, СЦ.

Основное правило активной сцены — это показывание событий, а не рассказ о них!

Любая история — представляет собой какой-то набор событий, показанный через сцены/эпизоды. Но если действий будет слишком много, это может утомить читателя. Пересказ позволяет отдохнуть. Он как бы сжимает время. В одном абзаце может уместиться несколько лет событий!

Пересказ описывает события важные для сюжета, но не настолько, чтобы изучать их подробно. Он дает последовательность событий, но сжимает время, рассказывая о том, что произошло в тот или иной промежуток времени.

Когда нужен пересказ?

Зачем нужен пересказ (ключевые понятия):

1. Дача сведений о мире (часто используется в фантастике, фэнтези, но здесь важно помнить, что начинать с пересказа это моветон! Но в третьей, четвертой главе пересказ не будет лишним).
2. Рассказ предыстории героя. Ее можно вводить как через флешбеки о прошлом (детстве, различных психологических травмах, общении с друзьями, семьей), так и через прямой пересказ. Но здесь важно следить за ритмикой повествования, помещая пересказы в сюжете после напряженных сцен с действием.
3. Показ, что движет героем (рефлексия, переосмысление в форме небольшого пересказа).
4. Изменение скорости повествования (смена сцен с действием вставкой-пересказом, обычно в объеме одной небольшой главы).
5. Пролистать время, например, показать события с интервалом в несколько лет. Создать переход от события к событию. Например, показать конкретную сцену из детства героя, потом кратко пересказать, что с ним произошло условно говоря с десяти до семнадцати лет. Затем дать одну сцену из его семнадцатилетнего возраста.
6. Пересказать обстоятельства. Дать краткое представление о том, что произошло с персонажами в определенный промежуток времени. Например, описывается, что перенесли герои в дороге (как им было тяжело, какие трудности встречались в течение пути). То есть, в пересказ обстоятельств всегда помещают менее важные моменты истории. Читатель наблюдает за событиями (их основными моментами) немного отстранено. Но это не мешает автору указать на действительно значимые детали. Например, если речь о тяжелом пути, можно рассказать про нехватку продуктов, затяжные дожди или холода.

Последовательный пересказ

Обстоятельства — это то, как происходили события. Последовательность — в какой очередности и что именно случилось.

То есть, последовательный пересказ напоминает фабулу. Когда события, идущие параллельно или в канве основного сюжета, даются кратко и в хронологическом порядке. Сцен или эпизодов здесь нет! Всё произошедшее умещается в один или два небольших абзаца.

Когда автор начинает пересказывать, он должен спросить себя — почему он не хочет писать об этом подробно, полноценно, как сцены и эпизоды? Возможно, события слишком сложные или длинные? Если так и есть, скорее всего нужно просто взять себя в руки и написать! Но если становится понятно, что этот пересказ требуется для аналогии или сюжета (как необходимая, но не очень важная часть), его лучше оставить в форме краткого изложения.

Как правило, интеллектуально-мыслительная деятельность персонажа подается в форме пересказа. Если же он совершает какие-то поступки — это эпизод или сцена.

7 составляющих сцены/эпизода

Составляющие сцены или эпизода:

• время и место (оговаривается некоторый отрезок времени, в рамках которого происходит эпизод);
• развитие персонажа (отмечаются его главные черты в предыстории, его недостатки, а затем этапы развития характера);
• цель (локальная для каждой сцены/эпизода — должно быть понятно, для чего это нужно в сюжете);
• драматическое действие (что именно происходит);
• конфликт (содержится ли он в драматическом действии или действие пассивно — тогда колонка в эпизодной сетке остается пустой);
• надежда или отчаяние (какими эмоциями завершается сцена/эпизод — необходимо для создания эмоциональных качелей);
• детали главной идеи (сквозные символы, мысли, возможно, реплики героев, относящиеся к теме/идее произведения).

Не каждая глава (сцена, эпизод) содержит все перечисленные составляющие! Иногда что-то не работает или не нужно. Это нормально.

Столбцы эпизодной сетки

1. Первый столбец — сцена или пересказ, флешбек.
2. Второй столбец — время и место.
3. Третий — развитие персонажа.
4. Четвертый — его цель для конкретной сцены/эпизода.
5. Пятый — драматическое действие (что именно происходит).
6. Шестой — конфликт.
7. Седьмой — эмоции в конце.
8. Восьмой — детали идеи.

Можно ввести дополнительный столбец — фокал (от чьего лица ведется повествование).

Пример заполнения сетки

Столбец 1 — сцена/пересказ

Например, в первом столбце пишется: глава 1, эпизод 1.

Дальше в первом столбце (ниже первой пометки) пишется: глава 2, флешбек (ФЛБ), эпизод 2. Здесь же вместо «эпизод 2» можно указать «пересказ 2», если не будет активного последовательного действия, которое часто встречается и во флешбеках, а есть только краткий рассказ о нескольких событиях, например, из детства героя.

Заполненная сетка дает возможность оценить сюжет — увидеть, есть ли слишком много пересказов, флешбеков, размещенных подряд. Их можно либо объединить, либо разбросать по другим местам, чтобы было больше действия (активных сцен).

Столбец 2 — место и время

Для сцены важно единство места, времени и действия. Время и место — два важнейших элемента, которые используются, чтобы автор точно знал, что читатель находится здесь и сейчас. Грубо говоря, это происходит 20 марта вечером.

Когда речь идет о времени, можно уточнить время, день и даже месяц, год/время года. Это помогает читателю чувствовать себя внутри истории.

А место действия это некая обстановка. И она выполняет несколько функций. Но прежде всего описывает место действия — где находится герой? Очень важно в первой трети любого эпизода или сцены указать, где и когда происходят события.

На заметку: Многие классические произведения начинаются с описательного пересказа (с обстоятельств), дающего понимание о мире, где происходит история, чтобы позволить читателю почувствовать некий антураж, сеттинг и время.

Главу можно делить на составляющие (маркеры: гл. 1, ПРСК. 1; гл. 1, эп. 1; гл. 1, ПРСК. 2), указывая, где пересказ, а где собственно начинается действие. Так как в рамках пересказа невозможно указать место и время, потому что это не относится к сцене/эпизоду. В пересказе могут смениться десятки мест и времен!

Столбец 3 — развитие персонажа

На начальных этапах произведения важно показать основные черты персонажа.

То, что фиксируется в третьей колонке дает понимание о том, как от эпизода к эпизоду постепенно развивается главный герой. Как меняется его характер и взаимоотношения с другими людьми.

По идее, информация о герое в начале произведения сильно отличается от того, как он воспринимается в середине и конце книги.

В начале произведения важно указать, где именно будут представлены читателю основные черты героя (отметить это в третьем столбце эпизодной сетки). Для этого используется профиль эмоционального развития персонажа, составленный ранее.

Чтобы увлечь читателя героем, в первом эпизоде показывают его положительные черты. А в первой части книги в целом демонстрируют его недостатки: пороки, страсти, страхи, и так далее. Например, положительные черты ГГ в первой сцене — забота о матери, идентификация с ней («Белый олеандр»).

В дальнейшем по мере новых испытаний для героя черты его характера для читателя расширяются. А в финальных эпизодах показывается некое противостояние с тем состоянием, которое было у героя в самом начале.

Естественно, некоторые эпизоды не показывают развития персонажей! Это не ошибка. Но желательно находить в сценах, что именно показывает характер ГГ либо развивает то, что уже о нем известно читателю.

Важно! Если в эпизоде задействовано несколько героев, развитие характера прописывается только для главного. Причем развитие героя — это не то, что он сам чувствует (его реакция, эмоции), а то, что исходя из происходящего о герое должен понять читатель (факты о характере).

Нельзя написать «герой волнуется», нужно показать, что он чрезмерно тревожный. Это то, что поймет о нем читатель. Это может быть отношение к другим людям или какая-то характерная черта, недостаток, всё, что обращено во внутренний мир персонажа.

Важно проследить, как развивается персонаж. Автор нашел сцену, где показан недостаток ГГ. Потом продемонстрировал в одной из последующих сцен, как ГГ подвергает сомнению свои плохие черты характера. История развития всегда показывает динамику недостатка. ГГ меняется к лучшему, теряя плохие черты характера.

Столбец 4 — цель для эпизода или сцены

Долгосрочная цель — то, что двигает всё драматическое действие. То, что отвечает за развитие характера.

Локальная же цель всегда присутствует в любой сцене и меняется от сцены к сцене, даже если персонаж не достигает ее в конце! Она показывает, ради чего ГГ действует, чего он хочет добиться?

Здесь указывается не цель автора по отношению к персонажу (например, показать развратность), а цель/мотив самого персонажа на конкретный эпизод/сцену (конкретные шаги, которые приведут к достижению долгосрочной цели).

Самые популярные долгосрочные цели: власть, деньги, желание исправиться, любовь, раскрытие преступления/тайны, поиск чего-то важного, честь, стремление выполнить предназначение, безопасность, месть.

Локальные цели устанавливаются в начале эпизода, чтобы читатель понимал — ГГ нужно что-то срочно сделать. Цель может быть какой угодно в зависимости от сюжета.

Столбец 5 — драматическое действие

Здесь важно отметить, какое ключевое действие происходит в эпизоде. А также пассивное оно или драматическое по содержанию (над линией или под линией на схеме сюжета размещено).

Если эпизод включает только диалог, можно написать в столбце «говорят о…» и выделить написанное другим цветом, чтобы было понятно — здесь нет действия. Это позволит, лишь окинув взглядом эпизодную сетку, найти скопление диалогов. Их нужно разбавить действием!

Чтобы действие было действительно драматическим ему нужен конфликт. Поэтому важно проанализировать каждый эпизод на наличие конфликта. Отмечается он очень просто: имя одного героя/имя второго героя (имена других персонажей, если они участвуют), указывается действие — например, ссора.

Столбец 6 — конфликт

Этот столбец будет заполнен наиболее лаконично — да (есть конфликт) или нет (конфликт отсутствует).

Эпизод может быть без конфликта, напряжения, саспенса. Но при этом нужно стараться добавить в каждое драматическое действие, отмеченное в предыдущем столбце, связь с центральными конфликтами произведения.

Если книга начинается с пересказа, в нем может и не быть драматического действия. Конфликт часто отсутствует и во флешбеке или диалоге. В этом случае в столбце «конфликт» ставится прочерк. При этом нужно понимать, что эпизод в целом все равно включает какое-то действие. Его поэтому и помечают в первом столбце, как «эпизод», а не «пересказ».

Для чего информация о конфликте выносится в отдельный столбец? Чтобы при анализе сетки эпизодов было видно, где есть пустоты (много сцен без конфликта) или наоборот присутствует изобилие конфликтов.

Как определить и усилить конфликт?

Вопросы для определения конфликта в сцене:

1. Есть ли конфликт?
2. В чём он заключается?
3. Что стало его причиной?
4. Какое напряжение порождает конфликт?

Желательно при планировании сцены ответить на эти вопросы и тогда конфликт будет играть всеми красками.

Как усилить конфликт (шаблонные, но по-прежнему отлично работающие способы!):

Первый способ: Сделать так, чтобы объекту любви/привязанности ГГ (человеку или предмету) угрожала опасность. Этот прием создает динамику и толкает действие вперед. Он уместен ближе к кульминации, чтобы «повысить ставки». Угрозу можно наращивать несколько эпизодов подряд.

На заметку: в жизни большинство людей старается избегать конфликтов. Но в случае с произведением автор выбирает противоположную позицию, потому что литературу читают ради изменяющихся и растущих героев.

Второй способ: Поместить ГГ в гущу того, что он ненавидит. Он должен хорошенько побегать. Быть в гуще событий и неприятных ситуаций, из которых приходится постоянно выпутываться!

Третий способ: Рассказать, почему ГГ не сможет достичь мечты. То есть, герою задают мечту — побывать на Луне. Но потом отказывает в полёте из-за проблем со здоровьем или ссоры с врачом. Разбейте мечты в крах и понаблюдайте, что ГГ будет делать. Будет ли он меняться? Желательно связать крах мечты с одним из недостатков персонажа.

Первых два способа сильнее, чем последний.

Важный момент: конфликт связывается с драматическим действием. Что это значит? Автор должен визуально отметить при взгляде на эпизодную сетку сцены, где присутствует серьезный конфликт. Понять, есть ли пробелы — места без конфликтов. Есть ли настоящий (внешний) конфликт? Есть ли моменты, где идет много конфликтов подряд — темп повествования слишком высок?

При этом нужно понимать, что внутренний конфликт — это способ сбавить темп повествования. Показать переживания, рефлексию героя. Такие моменты не выносятся в категорию конфликта! Это вписывается в столбец «развитие персонажа».

Столбец 7 — надежда или отчаяние

Если один эпизод заканчивается хорошо, следующий должен завершиться плохо. Делается это для того,чтобы создать эстетическую эмоцию — донести до читателя одновременно идею и какую-то сильную эмоцию (достичь катарсиса).

Перепад хорошо/плохо выстраивает эмоциональные качели. То есть, смена полюсов — надежды и отчаяния, делает произведение эмоционально насыщенным.

Правильнее всего маневрировать между надеждой и отчаянием в рамках каждого эпизода!

Самая простая техника: эпизод заканчивает тем, что противоположно его началу. Это дает эмоциональный скачок и одновременно неоправданные ожидания.

Пример: Герой собирается познакомиться с девушкой. У него отличное настроение. Он покупает цветы и конфеты. Приезжает к девушке. Она рада. В такой сцене нет эмоционального накала! Что-то происходит, но всё находится на одном эмоциональном уровне. Лучше начать с противоположной эмоции. День изначально не задался. Не было любимых цветов девушки. Автобус сломался. Всё выглядит плохо. Но в конце герои все-таки встретятся, цветы понравятся девушке и они вместе пойдут на прогулку. Эмоция, что всё хорошо закончилось будет сильнее плохого настроения в начале.

В столбце «надежда/отчаяние» необходимо указать эмоциональный заряд начала и конца эпизода/сцены. Например: плюс-минус (+/-).

Столбец 8 — детали идеи

Сюда относят говорящие детали и символы. Это элементы текста, которые появляются в том или ином эпизоде, в той или иной сцене, обращающие читателя к ключевой идее произведения.

Это не обязательно символ, как повторяющийся элемент. Может быть деталь на одну конкретную сцену. В «Белом олеандре» показаны ядовитые бутоны, заостренные ветви (яд, бутоны, заостренные ветви — знаковые детали, возвещающие грядущий ужас, они же играют на основную идею произведения).

Детали идеи необходимо продумать заранее! Это будет идеально. Например, ключевая идея — семья. Детали — портреты предков на стене. Или описание дома (снаружи ветхий, но внутри хороший ремонт, всё аккуратно). То есть, снаружи отношения кажутся угасающими, а на деле в семье царит гармония.

Вообще в главной идее лучше отразить то, что интересно самому автору. Отсюда проистекают подробности, связанные с главной идеей/темой произведения.

И нужно во всех описаниях стараться найти себя. Это просто. Автор закрывает глаза и представляет, сколько предметов в комнате сможет описать по памяти. Или во время разговора можно отстраниться и понаблюдать со стороны (как при просмотре фильма), чтобы заметить, какие слова говорит человек, какие жесты делает. Всё это может стать деталями.

СЕМЬ ОСНОВНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ ЭПИЗОДА

Техника замедления, используемая в эпизодах, еще больше повышает ставки в истории. Но и для вас, автора, ставки тоже растут. Многие начинающие авторы прячутся от необходимости написания эпизодов, полагаясь исключительно на изложение и пересказ. Эти самые авторы разделяют ошибочное убеждение, что рассказывание — более контролируемый процесс, чем показывание.

Я возражаю: эпизод можно разбить на части, и тогда он станет контролируемым.

Как и у сюжета, у эпизода много слоев и много функций. Эпизодная сетка обнаруживает семь основных сюжетных элементов в каждом эпизоде. Вот семь составляющих эпизода:

• время и место;

• эмоциональное развитие персонажа;

• цель;

• драматическое действие;

• конфликт;

• изменения эмоций;

• детали главной идеи.

У эпизода, разумеется, есть еще масса составляющих: развитие образов второстепенных персонажей и злодея, изменения в истории любви и в раскрытии тайны, политическая, экологическая подоплека и так далее. Но если вы ясно видите и понимаете эти семь составляющих, которые я предлагаю в части II данной книги, то вам будет проще включить в повествование не только их, но и другие.

Чем лучше вы понимаете семь составляющих эпизода, тем глубже сможете усиливать смысл произведения и тем больше добавите подробностей. Таким образом вы скорее выполните данные читателю обещания.

ЭПИЗОДНАЯ СЕТКА В ДЕЙСТВИИ

Сюжетная схема и эпизодная сетка — не только отличные инструменты для написания сюжетов сенсаций, но и прекрасный способ изучить, как работает наш подход в классической литературе и бестселлерах. Давайте я покажу вам, что имею в виду, на примере «Приключений Тома Сойера» Марка Твена. Идея этого произведения звучит так: «Люди в основном слишком переоценивают щедрость и всепрощение».

ПОКА ЧТО Я ХОЧУ, ЧТОБЫ ВЫ ПРОСТО ПОНЯЛИ, ЧТО ТАКОЕ ЭПИЗОДНАЯ СЕТКА: СОСТАВЛЯЮЩИЕ СЮЖЕТА (ВЗЯТЫЕ ИЗ ОПРЕДЕЛЕНИЯ СЮЖЕТА), КОЛОНКИ И ЗАГОЛОВКИ. ЭТУ ТАБЛИЦУ МЫ ШАГ ЗА ШАГОМ ИЗУЧИМ В СЛЕДУЮЩИХ ГЛАВАХ.

Примечание: в приложении 3 вы можете посмотреть, как эти эпизоды выглядят на сюжетной схеме.

 НАРИСУЙТЕ ЭПИЗОДНУЮ СЕТКУ. Для начала разделите лист бумаги на восемь колонок. Мне удобно использовать рулон бумаги длиной не более двух метров, но вы можете взять такой, какой будет вам удобен.

Считайте, что эта таблица — канва (продолжаю ткацкую метафору), основа вашей истории. Заметьте, что в каждой колонке нужно дать емкое сжатое описание, которое «прямо в точку» раскрывает конкретный элемент сюжета в конкретном эпизоде.

КОЛОНКИ ЭПИЗОДНОЙ СЕТКИ

Первая колонка в сетке показывает, о какой главе пойдет речь, над каким эпизодом вы работаете и где всплывает пересказ. Другие семь колонок представляют по одному из составных элементов сюжета в каждом эпизоде.

Колонка «Эпизод или пересказ»

Эта колонка представляет каркас истории. Она показывает главу и номер эпизода. В ней нет никаких важных сюжетных элементов, скорее это место, где можно понять, какой эпизод вы отслеживаете и в каком месте он находится по отношению к последовательности, в которой является читателю ваша история.

Колонка «Время и место»

Здесь вы оговариваете отрезок времени, в рамках которого происходит эпизод, и, если нужно, исторические даты и события, происходящие в это время, а также обстоятельства эпизода.

Колонка «Эмоциональное развитие персонажа»

Эмоциональное развитие персонажа — это сердце вашей истории, одна из главных сюжетных линий. В этой колонке вы отмечаете черты и предысторию персонажа в начале повествования. Напишите пару слов о том, как вы собираетесь расширить представление читателя о недостатках героя в середине романа, и о том, как он проявит себя в мыслях, словах и поступках в конце.

Колонка «Цель»

В каждом эпизоде герой пытается достичь какой-то цели.

Колонка «Драматическое действие»

В эту колонку заносится действие, происходящее в эпизоде.

Колонка «Конфликт»

История — это конфликт, разыгрываемый в том или ином эпизоде. В этой колонке вы отмечаете, является ли действие, записанное в колонке «Драматическое действие», действительно драматическим — Х, или оно пассивно (никак не отмечается).

Колонка «Изменения эмоций»

История — это изменения. Здесь вы фиксируете текущие изменения самоощущения, которые происходят в душе вашего героя в процессе эпизода. Положительное изменение показывается знаком «+», отрицательное «—».

Колонка «Детали главной идеи»

Главная идея — это дух вашей истории. Причина, почему вы пишете. То, что вы хотите, чтобы читатели получили, прочитав вашу книгу. Эта колонка показывает край вашего гобелена.

СДЕЛАЙТЕ ПАУЗУ

Прежде чем вы начнете заполнять эпизодную сетку, откиньтесь на спинку кресла и взгляните на нее. Эпизодная сетка — наглядный инструмент структуры вашей истории. Она служит напоминанием о том, что еще нужно написать. Подумайте, где вы ее повесите.

Когда эпизодная сетка будет дописана, вы сможете посмотреть на историю под таким углом, под которым никогда не смогли бы увидеть ее, просто читая текст. Тут исчезает весь блеск слов и фраз. Эпизодная сетка просто показывает то, что вы хотите выразить. Как бывает тяжело увидеть лес из-за деревьев, так за словами тяжело увидеть всю историю. Сейчас под покровом вашей истории скрываются загадки и глубины. Но в эпизодной сетке в сцепленных между собой сюжетных линиях все они раскроются.

Повесьте эпизодную сетку вертикально на стену за своим монитором, так, чтобы все время видеть ее целиком. Или распечатайте на принтере столько шаблонов эпизодной сетки, сколько нужно, чтоб туда вошли все эпизоды, по листу на главу. Сгруппируйте все листы, чтобы они шли по порядку от начала до конца. Когда будете переписывать ваш роман, просматривайте эти листы, берите на вооружение оставленные там примечания и отметки.

Не отслеживайте больше, чем несколько глав или эпизодов за раз. Если вдохновение закончилось, останавливайтесь.

Когда вас снова посетит вдохновение, сделайте в сетке отметку. Так вы никогда не потеряете мысль, не забудете, не пропустите подсказку или неотвеченный вопрос из-за того, что это записано где-то в файле в папке на вашем компьютере.

КОГДА ВЫ БУДЕТЕ ГОТОВЫ — И ТОЛЬКО ТОГДА, — ЧИТАЙТЕ ДАЛЬШЕ. ГЛАВЫ С 17-Й ПО 24-Ю РАССКАЗЫВАЮТ И ПОКАЗЫВАЮТ НАПРЯМУЮ, КАК РАЗНЫМ АВТОРАМ УДАЛОСЬ РАСЩЕПИТЬ ЭПИЗОДЫ НА СЛОИ.