Эпизодный план сценария

Поэпизодник, он же эпизодник, он же поэпизодный план – один из документов, который рано или поздно требуют с каждого сценариста. В отличие от синопсиса или заявки, поэпизодник создается на гораздо более позднем этапе, когда история фильма или эпизода сериала уже разработана.

Так что же это за документ, зачем он нужен и как его писать? Давайте разбираться.

Зачем нужен поэпизодник?

Поэпизодный план – это  документ, в котором уже коротко прописаны все сцены будущего фильма или сериала в том порядке, в котором они будут на экране.

Возникает вопрос, зачем нужен документ с кратким описанием сцен по порядку, когда можно сразу предоставить сценарий?

На самом деле такой документ нужен во многих случаях.

Если вы пишите сценарий не на заказ, а с целью продать его уже после завершения, то вам все равно нужно как-то структурировать будущую историю. Составить план по которому вы будете писать свои сценрии. Потому что придумывать сценарий по ходу его написания – очень непродуктивно.

Но когда вы работаете на себя, то каким образом вы оформите будущий план фильма – ваше личное дело. Это может быть список необходимых битов, расписанные карточки с ключевыми событиями на доске, табличка, схема на листе бумаги, ну или поэпизодник. Главное, чтобы вы видели структуру будущего фильма, и вам было комфортно с ней работать.

Другое дело, когда вы пишете сценарий на заказ.

В этом случае вам от написания эпизодника, скорее всего не отвертеться. Ведь его наличие, скорее всего, пропишут в договоре. 

Кстати, имейте в виду, что создание поэпизодника, как и любая работа, должно быть оплачено. 

Вот несколько основных случаев, когда требуется поэпизодник:

• Если у вас купили какую-то идею или продюсер предложил вам написать сценарий по его идее, вы точно обсуждали с ним, что именно должно получится в итоге. И все же недопонимание между людьми – обычное дело, так что продюсеры часто просят поэпизодник, чтобы удостовериться, что получившаяся история – именно то за что они заплатили. Поэпизодный план пишется и переписывается гораздо быстрее полноценного сценария, а поэтому все ошибки и недопонимания лучше исправить на этом этапе. Да и читается он быстрее. 
• Если вас взяли в какой-либо продакшен, для работы над сериалом, то ваш поэпизодник, помимо продюсера, могут попросить еще и руководители канала-заказчика. Чтобы удостовериться, что придуманная вами серия и затронутые в ней темы не противоречит контентной политике канала. Всегда есть какие-то темы, вопросы или шутки, которые могут быть неприемлимы для руководителей, спонсоров или рекламодателей телеканала. И чтобы не профинансировать съемку серии, которую потом все равно нельзя будет пустить в эфир, большие боссы могут попросить прислать им поэпизодник.
• Если вы работаете с соавтором или в составе авторской группы. В тех же сериальных продакшенах часто сценаристов делят на креативную группу и диалогистов. Первые придумывают историю на серию. Вторые расписывают ее на сценарий. И для того чтобы диалогисты расписали именно то что нужно, им на руки выдают поэпизодник.
• Если вы работаете над полнометражным фильмом, то возможно ваш поэпизодник заинтересует технический специалистов кино. Ведь уже по эпизоднику можно примерно понять, какие именно нужно создавать декорации, какую искать натуру, какие костюмы. Начав такую подготовку заранее можно сэкономить и деньги, и время, и нервы.

Как пишется утвержденный поэпизодник?

Как уже было сказано, поэпизодник – это документ, где коротко описаны все сцены будущего фильма по порядку. Каждая сцена в поэпизоднике пронумерована. Обязательно даны указания по месту действия. И, конечно, кратко описана суть этой сцены, с указанием действующих персонажей.

Начинающие сценаристы должны знать, что сам сценарий в киноиндустрии часто называют диалогами. А финальный этап его написания так и называют – работа над диалогами. И это не случайно. Потому что, если из готового сценария выкинуть все диалоги  получится эпизодник. Наличие прямой речи – это единственное, чем отличается готовый сценарий от поэпизодного плана. В остальном это уже практически готовое кино.

Например, в полном экшена, драк и взрывов фильме «Мстители. Война Бесконечности», есть одна сцена, полностью построенная на диалогах и эмоциях. Это сцена убийства Таносом своей дочери Гаморы ради камня души. 

Сцена длится больше пяти минут, а значит, записанная в сценарном формате со всеми диалогами они должна занимать около пяти страниц. В свою очередь в поэпизоднике этот же эпизод выглядел бы примерно так:

«НАТ. ПЛАНЕТА ВЕРМАЕР. ВЕЧЕР

Танос с Гаморой прибывают на планету Вермайер. И поднимаются на одинокую гору с отвесным склоном, где их встречает страж и рассказывает, что получить камень души, можно лишь пожертвовав самым любимым. Гамора радуется, ведь считает, что Танос никого кроме себя не любит. Но по его лицу вдруг понимает, что приемный отец решил пожертвовать ей – как самым дорогим, что есть в его жизни.  Гамора: это не любовь! Она пытается бежать. Но Танос со слезами на глазах сбрасывает ее с обрыва в пропасть и таким образом получает камень души».

Из такого описания уже видно, что именно увидят в этой сцене зрители.

Понятно, что если вы пишите поэпизодник только для себя, не обязательно расписывать все так подробно. Можно вообще ограничиться «Танос жертвует Гаморой» и все. Вам, как автору сценария этого вполне хватит, чтобы вспомнить что именно вы хотели написать в этой сцене. Но если этот поэпизодник будут читать другие люди, придется все сделать правильно.

Можно ли менять поэпизодник?

Написание сценария – это творческий процесс. И поэтому на выходе часто получается не то, что изначально задумывалось. Поэтому в интервью состоявшихся сценаристов можно часто увидеть их рассказы, как в какой-то момент работы над диалогами их уже готовый поэпизодник «поплыл» и все пришлось переделывать.

Но не значит ли это, что поэпизоднику можно не следовать при написании сценария? Или что его можно потом свободно переделывать? Ведь тогда вся затея с эпизодником не стоит затраченного времени?

Как и на многие другие вопросы в творческих профессиях, на эти нельзя ответить однозначно.  Все будет зависеть от конкретного проекта, продюсера с которым заключен контракт и… от самого автора.

Разумеется, если поэпизодник согласован с заказчиком, не важно, продюсером или телеканалом, то самовольно отойти от него сценаристу уже никто не даст. Особенно, если речь идет оначинающем авторе.  И даже если вы при написании придумаете какой-то новый абсолютно гениальный ход, лучше будет сначала о нем рассказать заказчику, а только потом перекраивать под него сюжет.

Другое дело, если история, стройно выглядящая в кратком изложении, при подробном изучении начинает разваливаться. Или получающийся сценарий окончательно престает влезать в отведенный тайминг. Последнее особенно актуально для телесериалов. В таком случае разумеется надо что-то делать. Но опять же, если вы связанны имеющимся на руках и уже одобренным поэпизодником, вам все равно лучше обсудить появившуюся проблему с продюсером. 

Ведь только он в этом случае решает, можно ли отступать от поэпизодника или нужно ухитриться остаться в рамках уже одобренного документа. А позволит ли он это сделать, зависит уже от того, сможете ли вы правильно донести свою точку зрения. 

Многие начинающие сценаристы не любят тратить время на эпизодник. Многие считают его создание лишним этапом в создании сценария. Но сегодняшняя реальность такова: если вы хотите работать в индустрии, вам нужно уметь писать поэпизодник.

ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ ПОЭПИЗОДНОГО ПЛАНА является главным ИНСТРУМЕНТОМ сценариста.

 

Любой инструмент – это набор «заранее готовых решений» для эффективной работы над поставленными задачами. И разница между работой с использованием инструмента и его отсутствием огромна. Для примера возьмём процесс стирки белья. Если бы мы жили в первой половине прошлого века, то нам бы пришлось сделать следующее: насыпать порошок в тазик с бельём, замочить бельё, дать постоять белью, постирать с помощью стиральной доски, прополоскать бельё и отжать. В зависимости от количества белья, это заняло бы от одного до нескольких часов. Но сейчас мы живём в XXI веке и поэтому вместо стиральной доски используем машину-автомат, которая как раз и представляет собой великолепный инструмент в виде набора заранее готовых решений. Итак, вы кладёте бельё внутрь машины, насыпаете порошок, выставляете подходящую программу стирки и… всё остальное будет сделано автоматически. Секрет в том, что машина содержит ПРОГРАММУ, то есть чёткую последовательность шагов, выполнение которых ведёт к заранее запланированному результату, а также экономит для вас огромное количество времени и усилий. 

Так вот, в данной статье даны заранее готовые решения или, другими словами, программа действий для создания поэпизодного плана. Но прежде чем мы углубимся в технологию, я хочу кратко изложить теоретические принципы, на которых она основана. 

Начнём с азов. Любой сценарий можно разделить на три части. Первый, второй и третий акт, соответственно. В первом акте закладывается центральный конфликт (противостояние двух или нескольких сил), во втором акте этот конфликт получает стремительное развитие (битва набирает обороты), и в третьем акте конфликт приходит к своему логическому завершению (кульминации). Звучит достаточно просто, но мы с вами не в ВУЗе, чтобы что-то усложнять. 

Первый акт обычно включает в себя знакомство с главным героем и основными персонажами, а также начало центрального конфликта. Здесь герой попадает в ситуацию, из которой ему придётся активно выпутываться вплоть до самой кульминации, то есть до конца третьего акта. 

Второй акт – это «бег с препятствиями» для главного героя и его помощников по направлению к цели. Причём препятствия могут быть такими, что их не то что не перепрыгнуть, но и на самолёте не облететь. А если облететь можно, то обычно нет самолёта. В общем, чем лучше работает воображение у сценариста, тем хуже для героя. Потому что второй акт – это «много проблем для героя и они всё сложнее и сложнее». 

И, наконец, третий акт. Здесь разрешается центральный конфликт, а заодно и все второстепенные конфликты. Герой достигает цели или умирает в атаке, и на все вопросы даются ясные ответы.

Если условно разделить готовый сценарий на четыре равных части, то первый акт будет занимать первую часть, второй акт будет находиться во второй и третьей частях, а третий – в четвёртой части. То есть соотношение длины актов по отношению друг к другу обычно следующее — 1:2:1. Повторю – деление сугубо условное. 

И ещё немного теории: в конце первого акта должно произойти первое поворотное событие, которое задаст новое направление развития истории и перебросит героя во второй акт. В конце второго акта должно произойти второе поворотное событие, которое в свою очередь направит историю к кульминации и развязке. Эти два поворотных события являются точками разделения сценария на акты. Поворотное событие – это всегда усилитель конфликта. Оно может проявляться как момент выбора героем нового курса действий, как ощутимое увеличение риска или непредсказуемый сюрприз от антигероя, но это всегда – усиление конфликта и новое направление развития событий.

Помимо основных поворотных событий (первого и второго), есть ещё два второстепенных – это «событие-толчок» и «центральный поворот». Таким образом, структура любого профессионально написанного сценария принимает следующий вид: 

1.                 Начало.

2.                 Событие-толчок.

3.                 Первое поворотное событие.

4.                 Центральный поворот.

5.                 Второе поворотное событие.

6.                 Кульминация.

7.                 Конец. 

Подробнее о поворотных событиях и других составляющих сценарной структуры мы поговорим далее. А на этом теоретическая часть окончена, и мы приступаем к самой технологии. Кстати, как и в предыдущей статье, после каждого шага я буду приводить пример его выполнения на основе истории «Мир насекомых». 

ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ ПОЭПИЗОДНОГО ПЛАНА:

ШАГ 1. ОПИШИТЕ ИСТОРИЮ.

Выполнив 23 шага из предыдущей статьи, теперь опишите разработанную вами историю так полно, как только можете. Все последующие действия будут её шаг за шагом упорядочивать, углублять и расширять.

При этом не переживайте, если, начиная уже со следующего шага, события вашей истории нужно будет в каких-то местах не только расширять, но и переделывать. Это часть рабочего процесса, связанная с углублением и дальнейшей проработкой истории. Совет: не держитесь за то, что есть, если можете создать что-то лучшее. 

ШАГ 2. ПРИДУМАЙТЕ ЭКСПОЗИЦИЮ.

Первая половина первого акта – это «экспозиция» или, простым языком, завязка. По определению «экспозиция — это вступительная часть литературного или музыкального произведения, содержащая мотивы, которые развиваются в дальнейшем». Здесь нужно показать зрителю жизнь главного героя, его окружение и его проблемы, а также необходимо заставить зрителя симпатизировать вашему герою.

Симпатия обычно создаётся за счёт раскрытия положительных сторон характера героя через поступки. К поступкам, через которые можно познакомить зрителя с главным героем (а также с другими положительными героями) относятся: спасение кого-либо, помощь кому-либо, проявление способности принимать собственные решения, способность чем-то управлять, демонстрация профессионализма и компетентности и т.д. 

ПРИМЕР: Стив работает в своей лаборатории, исследуя насекомых. Мы видим, как он увлечён своими исследованиями и наблюдаем его компетентность в этой области. Знакомимся с его помощницей Джулией. Общаясь со Стивом, она спрашивает, не голоден ли он (проявление заботы), а затем говорит о том, как хорошо было бы для их опытов попасть в парк корпорации «Мир насекомых», т.к. именно там они смогут получить нужные данные для их дальнейших исследований. Стив говорит, что это было для них решением проблем, связанных с недостатком необходимых данных, но он слышал, что в «Мире насекомых» периодически бесследно исчезают люди, и поэтому он не хочет рисковать ни собой ни Джулией. 

Затем Стив звонит Мэри (своей жене). Мы видим её в доме Майкла (её любовника), она делает тест на беременность. Стив спрашивает — где она, и получает ответ: «У подружки».

Затем тест показывает, что Мэри беременна. Она общается с Майклом об этом. Тот радуется, и из их разговора мы понимаем, что Мэри не могла иметь детей от Стива, и теперь она рада, но не знает, что делать и как поставить Стива в известность. Майкл грубо отзывается о Стиве и просит Мэри поскорее подать на развод. 

ШАГ 3. СОЗДАЙТЕ СОБЫТИЕ-ТОЛЧОК.

«Событие-толчок» чаще всего завершает экспозицию. Примерно на 10-ти процентной точке от начала сценария главный герой должен попасть в какую-то ситуацию, которая покажет зрителю отчётливое направление развития всей дальнейшей истории. «Событие-толчок» создаёт импульс, толкающий героя в новый мир, в новое приключение или же в неожиданные неприятности. Часто это событие является началом главной, центральной проблемы всей истории, и показывает зарождение битвы «кто-кого». Оно можем быть таким, как получение нового спецзадания, раскрытие измены жены, увольнение и необходимость искать новую работу и т.д. 

ПРИМЕР:  После работы Стив общается с Мэри, но та не рассказывает ему о своей беременности, а закатывает истерику, прицепившись к тому, что «По комнате уже целый час летает муха, жужжит и действует на нервы, а ты её будто и не замечаешь!». Мэри говорит, что уходит от Стива, так как устала от его никому не нужных исследований и такой «пустой» жизни. Из дальнейшего разговора, по определённым фактам Стив понимает, что, скорее всего у Мэри есть любовник. После ухода Мэри из дома, он не может найти себе места, затем звонит Джулии и кратко рассказывает ей о произошедшем. Также Стив говорит, что принял решение отправиться на исследования в «Мир насекомых», чтобы хоть как-то заглушить внутреннюю боль. 

ШАГ 4. ПРОДУМАЙТЕ «ПЕРИОД ОРИЕНТАЦИИ»

После экспозиции и вплоть до первого поворотного события, происходит ориентация героя в тех условиях, в которых он оказался (куда его закинуло «событие-толчок»). В это же время мы должны сориентировать ещё и ЗРИТЕЛЯ в том – куда попал герой, кто его окружает, какая угроза в его окружении присутствует, что будет, если зло в его окружении победит. Под «злом» здесь подразумевается то, что мешает герою жить счастливой жизнью и стоит на пути к достижению его целей.

ПРИМЕР: Стив и Джулия приезжают в корпорацию «Мир насекомых». Мы узнаём о том, что это огромный парк с большим количеством различных насекомых. Корпорация специализируется на предоставлении следующего развлечения: человека уменьшают до размеров мизинца (не забывайте, что это мир будущего), выдают специальное оружие, аптечку и всё что нужно для охоты на насекомых. Затем его на несколько дней отправляют в парк, как в джунгли. Короче, это одно из самых опасных развлечений будущего. Администратор направляет Стива и Джулию к директору корпорации, чтобы те могли договориться о проведении исследований. Директором корпорации оказывается Майкл (любовник Мэри). Стив с Майклом до этого знаком не был. 

Майкл с улыбкой даёт Стиву разрешение на проведение исследований. Стива и Джулию снаряжают как охотников, уменьшают и переправляют в парк. Приключение началось. Наши герои начинают осматриваться… Вдруг появляется опасное насекомое и жалит Стива. Джулия хладнокровно и мгновенно убивает это насекомое, воспользовавшись специальным оружием. Затем она быстро вкалывает Стиву противоядие. Стив приходит в себя, говорит Джулии, что здесь слишком опасно и лучше не рисковать, а вернуться обратно. Она соглашается и в этот момент происходит первое поворотное событие. 

ШАГ 5. РАЗРАБОТАЙТЕ ПЕРВОЕ ПОВОРОТНОЕ СОБЫТИЕ.

Происходит в конце первого акта, то есть примерно на 25-ти процентной точке вашей истории. Это переход из первого акта во второй. Это место, в котором что-то заставляет героя пойти определённым путём или толкает героя к неожиданному для зрителя решению. Это момент, когда герой НАЧИНАЕТ ИДТИ по пути, который должен привести его к цели. Ключом к профессиональному созданию первого поворотного события, является понимание того, что это событие является мощным толчком к действиям всего второго акта, то есть — к большому количеству действий по достижению цели. Поэтому здесь должно быть задано очень точное направление развития всех дальнейших событий. 

ПРИМЕР: Стив и Мэри обнаруживают, что их рации и датчики не работают. Они не могут связаться с внешним миром, а «внешний мир» не может обнаружить их. Они затеряны в недрах парка (как в джунглях) и при этом полностью дезориентированы. 

ШАГ 6. ПРОДУМАЙТЕ «ПЕРИОД ПРИСПОСОБЛЕНИЯ».

Между первым поворотным событием и центральным поворотом находится «период приспособления». Следующие 25% вашей истории главный герой приспосабливается к обстоятельствам, возникшим в результате первого поворотного события, пытается предсказать дальнейшее развитие событий, строит планы по достижению своей цели и готовится к активным действиям. 

Также на этом шаге необходимо описать, что делает в это время антигерой и (или) его помощники. 

ПРИМЕР: После первого поворотного события у Стива и Джулии появляется ярко выраженная цель: спастись из «Мира насекомых». Сначала они надеются, что датчики и рации заработают, но этого не происходит, и тогда они начинают искать выход из сложившейся ситуации. Они анализируют свои ресурсы: оружие, противоядие, запасы еды и воды и т.д. Также они радуются тому, что взяли с собой справочник с информацией обо всех известных насекомых.

Далее, нашим героям приходится дважды защищаться от нападающих насекомых, и оба раза их убивает Джулия. Здесь ярко проявляется недостаток Стива – он не может поднять руку на насекомых, не может посмотреть на них, как на «хищников». Затем Стив и Джулия замечают насекомое, которое питается только падалью. А так как в парке полностью отсутствуют какие-либо животные и птицы, то это вызывает у наших биологов непонимание и ощущение, что «здесь что-то не то». Они следуют за этим насекомым и неожиданно проваливаются в странный тоннель. На дне тоннеля они обнаруживают… скелет человека с остатками одежды. Стив поднимает удостоверение личности, лежащее около скелета, и говорит Джулии, что, похоже – это тело министра, пропавшего без вести в «Мире насекомых» несколько месяцев назад. А в его черепе наши герои видят… отверстие от пули. 

В это время мы узнаём, что отключение датчиков и раций подстроил Майкл. Сразу после этого он приказывает поисковой группе отправиться на поиски Стива и Джулии. Затем он звонит Мэри и сообщает об исчезновении её мужа, при этом говорит, что уже отправил на его поиски специальную группу, которая обязательно спасёт Стива и его помощницу. Далее он вызывает к себе в кабинет главу поисковой группы и приказывает любыми способами уничтожить Стива и Джулию. Из их разговора мы понимаем, что глава поисковой группы – это человек Майкла, в отличие от остальных членов группы. Поэтому миссия по уничтожению Стива и помощницы полностью ложится на главу группы, причём это должно быть сделано в строжайшей тайне от остальных. 

ШАГ 7. РАЗРАБОТАЙТЕ ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ПОВОРОТ.

Примерно в самой середине сценария находится так называемый центральный поворот. Это момент, когда герой начинает становиться больше хозяином положения, чем «плывущим по течению». Его шансы на победу возрастают благодаря новым знаниям, способностям или возможностям. Теперь он на 100% уверен в том, что цель может быть достигнута. Часто это момент, когда герой «сжигает за собой мосты» и зритель понимает, что назад дороги уже не будет. Девиз: «Только вперёд!». 

Ключом к профессиональному созданию центрального поворота является понимание того, что с этого момента герой уже не просто идёт по пути к цели, а начинает очень ПРОДУМАННО работать над тем, чтобы её достичь. 

ПРИМЕР: Около скелета Стив и Джулия также находят карту охотника и специальный навигационный прибор. При отправке в парк им не было выдано ни то, ни другое, так как они отправлялись на исследования, а не на охоту, и вечером их должны были забрать из парка сотрудники корпорации. Но теперь они владеют тем, что поможет им найти выход. С помощью прибора они понимают, в каком месте находятся и затем, ориентируясь по карте, начинают двигаться в нужном направлении. Также мы видим, как очередное нападающее насекомое убивает уже Стив. То есть он справился со своей «мягкостью» по отношению к насекомым, и теперь стал настоящим бойцом, смело атакующим опасности парка. 

ШАГ 8. ПРОДУМАЙТЕ «ПЕРИОД АКТИВНОГО ДЕЙСТВИЯ».

Между центральным поворотом и вторым поворотным событием главный герой со своей  командой осуществляет продуманные и активные действия для победы над злом. Это вторая половина второго акта и та часть сценария, где с точки зрения развития событий должна присутствовать максимальная активность как положительных, так и отрицательных героев. 

Пропишите активные действия главного героя и членов его команды, а затем займитесь антигероем и его помощниками, описывая их «грязные» действия на данном этапе развития истории. Ключом к правильному выполнению этого шага является понимание принципа «действие равно противодействию», то есть когда герой движется вперёд – антигерой толкает его назад. Размер цели определяет размер препятствий и проблем на пути к ней. Это закон жизни и закон создания великолепной истории. 

ПРИМЕР: Стив и Джулия сражаются с гигантскими насекомыми и двигаются к выходу из парка. Неожиданно они обнаруживают ещё один тоннель, похожий на тот, в котором они нашли труп министра. Пробравшись в тоннель, они находят… ещё несколько обглоданных трупов. Сопоставляя различные факты, наши герои понимают, что в этом парке периодически осуществляются заказные убийства влиятельных людей. Ведь это идеальное место для таких целей. Кто же из «внешнего мира» сможет найти скелет человека, уменьшенного до размеров мизинца. Но тогда получается, что за этими убийствами должен стоять человек… у которого в «Мире насекомых» всё схвачено. 

В это время в корпорацию приезжает Мэри. Она сообщает Майклу, что приняла решение всё честно рассказать Стиву, и только после этого она сможет с чистой совестью развестись. Майкл говорит, что о Стиве пока нет никакой информации. Между Мэри и Майклом происходит конфликт, так как Мэри начинает подозревать, что исчезновение Стива подстроил сам Майкл. Тот в свою очередь злится и обвиняет Мэри в том, «как она могла такое подумать». Тогда Мэри требует от Майкла, чтобы он вместе с ней лично отправился на поиски Стива. Майкл соглашается. Их с Мэри снаряжают, как охотников, и отправляют в парк. Прямо перед отправкой Майкл запускает в парк очень опасных насекомых, от которых у Стива нет противоядия, в надежде на то, что если Стив ещё жив, то эти насекомые уж точно его уничтожат. 

Спецгруппа находит следы Стива и Джулии и начинает следовать по ним, чтобы спасти наших героев. Глава этой группы (Джон) в свою очередь пытается сбить свою группу со следа и у него это получается. Тем не менее, один из членов группы (Роберт) конфликтует с Джоном, и не соглашается делать то, что от него требует его руководитель. Джон увольняет Роберта и приказывает ему убираться из парка вон. 

Продолжение следует.

Когда
история в целом придумана, можно составить
поэпизодный план — последовательный
набор сцен. На этом этапе важно выстроить
событийную
канву
— наметить, что вообще будет происходить
с персонажами, куда их зенесёт и кто с
кем столкнётся. Для этого нужно проработать
первый акт, две части второго и третий.

ПЕРВЫЙ
АКТ — экспозиция. Факты экспозиции должны
накапливаться, чтобы повернуть историю
в неожиданном направлении. Создание
атмосферы — также свойство экспозиции.
Но экспозиция не должна быть набором
ознакомительных сцен. Надо сразу
создавать конфликт. Первый уровень
заинтересованности — любопытство.
Фильм задаёт вопросы, и в каждом ответе
содержится новый вопрос.

ПЕРВАЯ
ПОВОРОТНАЯ ТОЧКА — выход фильма на новый
виток, вспышка интереса, побуждающее
происшествие. Просиходит примерно на
15-20 минуте обычного 90 минутного фильма
или на тридцатой минуте двухчасового.
Первая поворотная точка — важнейший
момент, с которого в зрителе появляется
интерес к фильму. Нео знакомится с
повстанцами и узнаёт про матрицу — первый
поворот. Терминатор и солдат защитник
добираются до Сары Конор — первый поворот.
Первая
поворотная точка чётко определяет
главный драматический вопрос,
ответ на который будет дан в кульминации.
Главный драматический вопрос, по сути,
определение темы и контремы. Побуждающее
происшествие не может придти со стороны,
оно рождается из видимых предлагаемых
обстоятельств. Нельзя, чтобы поворотная
точка свалилась с неба. Она должна
сложится из тех элементов, которые уже
заложены в первых сценах фильма. На
первой поворотной точке заканчивается
первый акт сценария и начианется второй.

ВТОРОЙ
АКТ Прогрессия усложнений. Закладываются
бреши, барьеры и кризисы. Как говорил
известный американский сценарист: «В
первом акте герой забирается на дерево.
Во втором акте кидайте в него камни. В
третьем акте дайте ему слезть с дерева.»
Сцены во втором акте должны чередоваться
по принципу драматической
перипетии
— действие должно двигаться от отчаяния
к надежде, от счастья к несчастью, от
удачи к неудаче. Вот первая поворотная
точка, и герой оказался в кризисной
ситуации, с которой будет разбираться
все оставшиеся 70-100 минут фильма. Он
предпринял некое действие, и ситуация
направилась в сторону благополучного
разрешения. Но нет, что-то произошло, и
ситуация стала ещё хуже. Герой предпринял
некие шаги, и ситуация снова улучшилась.
Но обстоятельства опять изменились, и
всё стало ещё хуже, чем было. Это перипетия
— зигзаги действия, амплидуда которых
должан постоянно возрастать и достичь
своего мкксимума в конце второго акта
в кульминации.

История может усложняться
следующим образом:

1. Углубление
драматизма ситуации — барьеры растут.

2.
Расширение конфликта — в конфликт
втягивается всё больше людей.

3. Сила
неуверенности — зритель не знает, по
какому пути пойдёт герой, который всё
время оказывается на распутье.

История
рассказывается от одной драматической
ситуации к другой. К середине сценария
— мидпойнту
должна разрешиться наиболее острая
драматическая ситуация первой половины
второго акта. В
драматических ситуациях раскрываются
характеры.
На этапе поэпизодного плана характеры
ещё не проработаны, но есть смутный
образ. На этой стадии известно ЧТО
сделает персонаж, но ещё непонятно КАК.

МИДПОЙНТ
— возникает новая драматическая ситуация,
вскрываются новые мотивы, появляется
новая информация, увеличивается амплитуда
перипетии. В истории должна появиться
мощная свежая струя, предпосылки которой
закладывались на протяжении всего
предыдущего времени. При этом, появиться
эта струя должна неожиданно. Один из
наиболее ярко выраженных мидпойнтов
заложен в структуре фильма «К-19» с
Гаррисоном Фордом — это взрыв реактора.
Вспомните сюжет. Командование приказывает
вывести в море недоделанную лодку —
экспозиция. Лодка выходит в море — первая
поворотная точка. Первая половина
второго акта — это учения. Мы видим, что
лодка недоделана, но экипаж состоит из
мужественных достойных людей. Пуск
ракеты и благополучное выполнение
задания — это разрешение наиболее острой
драматической ситуации первой половины
фильма. Дальше требуется свежая струя,
новый поворот событий, и ровно в середине
фильма этот поворот происходит — на
лодке взрывается реактор.

ВТОРОЙ
АКТ — вторая половина. Увеличение
амплитуты перипетий. Драматические
ситуации должны становиться более
острыми. Пик второго акта приходится
на ВТОРУЮ ПОВОРОТНУЮ ТОЧКУ, выраженную
в ОБЯЗАТЕЛЬНОЙ СЦЕНЕ.

ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ
СЦЕНА — вырастает в конце прогрессии
усложнений как решающая схватка героя
и антагониста, как самое эмоциональное
событие фильма. В ней сталкиваются тема
и контртема в своём максимальном
развитии. В
обязательной сцене контраст надежды и
отчаяния, позитивной и негативной
энергии фильма достигает максимума.
Обязательная сцена даёт ответ на главный
драматический вопрос фильма заявленный
на первой поворотной точке. К моменту
обязательной сцены важно развязать все
подсюжеты. Обязательная сцена является
кульминацией.

ТРЕТИЙ
АКТ — развязка. Все зрительские эмоции
должны быть выпотрошены в обязательной
сцене. В К-19 это борьба со взбесившимся
реактором. Третий акт — подвязывание
всех ниточек — возвращение лодки, сцена
на кладбище, когда оставшиеся члены
экипажа отдают дань памяти погибшим.

Этих
базовых знаний достаточно, чтобы написать
синопсис на 5-6 или 10-15 страниц, по которому
будет совершенно понятно, стоит ли
вкладывать в такую историю силы, время,
а в последствии и продюсерские деньги.
Этих знаний достаточно, чтобы написать
сценарий, если у вас есть настоящий
талант, и подробная разработка сцен и
характеров получится у вас интуитивно.
Но даже если вы ОЧЕНЬ-ОЧЕНЬ талантливы,
вам не помешают знания, собранные
режиссёром Александром Миттой в его
замечательной книге «Кино между Раем
и Адом». Тем, кто хочет написать хороший
сценарий, имеет смысл прочесть эту книгу
от корки до корки и запомнить как таблицу
умножения. Быть может, не у всех есть
возможность приобрести её, поэтому
дальше вы сможете ознакомиться со сжатым
конспектом этой книги. Выжимкой, в
которой собрано самое главное.

Александр
Митта «Кино между Раем и Адом».

СТРУКТУРНЫЕ
ЭЛЕМЕНТЫ ЭНЕРГИИ ФИЛЬМА

ДРАМАТИЧЕСКАЯ
СИТУАЦИЯ
— это положение героя, когда давление
окружающих обстоятельств сильнее, чем
возможности характера персонажа. Иначе
говоря «выбирайся из безвыходных
положений здесь и сейчас».

Драматическую
ситуацию определяют три фактора:

1.
Человек находится в безвыходном
положении.

2. Угроза развития этой
ситуации зеставляет его искать выход.

3.
Он ищет выход и вступает в борьбу с
антагонистом — тем, кто ему угрожает.

Угроза
заставляющая действовать в драматической
ситуации называется альтернативным
фактором.
Главная угроза альтернативного фактора
действует извне. Альтернативный фактор
— немедленая угроза здесь и сейчас.

Все
увлекательные истории развиваются от
одной драматической ситуации к другой.
Необходимо повышать уровень напряжения
— каждая последующая драматическая
ситуцация становится острее или опаснее
предыдущей.

В кино важны персонажи
достигающие
крайней точки человеческого опыта.
Драматическая ситуация срывает с людей
покров маски и обнажает характер —
подлинную суть. Как поведут себя персонажи
— вступят ли в борьбу с антагонистом,
будут тонуть в дерьме или полезут вверх,
топя или спасая друг друга. Не важно,
какие слова они говорят — нужно заставить
их действовать.
Когда человек попал в драматическую
ситуацию, то ему надо избавиться от
того, что ему мешает, или добиться того,
чего у него нет. То что заполняет героя
можно коротко определить как боль. Боль
включает мотивацию, которая превращается
в намерение. Намерение превращает
желание достичьб цель в действие. Пока
цель не достигнута, драматическая
ситуация не разрешена. Драматическая
ситуация — это барьер, который надо
преодолеть, чтобы двигаться дальше.

В
драматической ситуации характер
полностью сосредотачивается на одной
простой задаче.
Каждый раз нас интересует один конкретный
мотив, который побуждает характер
сделать один конкретный шаг. Одна
ясная мотивация для одного ясного
действия.

Драматическая
ситуация заявляет проблему возникшую
между
людьми.
Простые, жизненно ясные вопросы заявляются
в драме сразу. Персонаж драмы появляется
со своей проблемой. Рассказ возникает,
потому что «кто-то хочет получить
что-то» Нам интересно, «почему он
этого не может».

Все
угрозы и страхи, способные стать
альтернативным фактором, концентрируются
в семи категориях:

1.
Удар по самоуважению.

2. Профессиональный
провал.

3. Физический вред.

4. Угроза
смерти.

5. Угроза жизни семьи.

6.
Угроза жизни популяции.

7. Угроза
человечеству.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ
ПЕРИПЕТИЯ

Главная
задача драмы — показ человека в борьбе
за счастье. Драму интересуют крайние
акты и крайние факты. В центре внимания
драмы находится человек между счастьем
и несчастьем.

Движение
от счастья к несчастью, от отчаяния к
надежде греки называли «перипетия».

Схема:
счастье — оценка новой информации —
несчастье — оценка новой информации —
счастье. Новая информация — «вдруг»,
которое происходит с героем. «Вдруг»
— очень важное слово для драматического
рассказа. «Вдруг» — это маленький
необходимый зрителю стресс.

Профессиональный
рассказ — нанизывание кусков жизни на
шампуры и выкладывание из шампуров
зигзагов перипетий. Перипетия может
содержаться и в каждой отдельной
сцене.

Главная цель драматического
произведения — катарсис
— пик эмоционального переживания. Чтобы
достичь катарсиса нужно иметь хороший
запас мощных перипетий. Драма стремится
развить крайние состояние всего, что
попадает в её поле. «В конце герой или
женись, или стреляйся» (А.Чехов).

КОНФЛИКТ

Закон
драматического конфликта — борись лицом
к лицу, победи лоб в лоб. В конфликте
борются ясные, чётко выраженные силы.
Зло обязательно должно концентрироваться
в облике конкретного антагониста,
который борется с героем здесь и сейчас.
Персонаж, носитель зла, может выражать
любые философские идеи, но не словами,
а действиями в конфликте. Своими
действиями противник задаёт герою
вопросы. Герой действиями даёт ответы.

В
конфликте всегда сталкиваются две
стороны. Протагонист и Антагонист часто
борются в конфликте не потому что один
плохой, а другой хороший. Они оба вовлечены
в драматическую ситуацию из-за общей
проблемы, в которой столкнулись их
судьбы, и компромисс невозможен. Задача
драматурга — не примирить персонажей,
а подтолкнуть развитие конфликта к
катастрофе. Когда в конфликте возникает
катастрофа, происходит непредвиденное
развитие действия. Конфликт
резко ухудшает ситуацию или создаёт
непредвиденные последствия.
Конфликт создаёт интригующие вопросы:
какое будущее ожидает персонажей?
Конфликт надо решать здесь и сейчас —
давление
времени
хорошо работает.

Правила
помогающие развитию конфликта:

1. В
начале сцены цели персонажей несовместимы
и недостижимы.

2. Извне угрожает
альтернативный фактор.

3. Есть давление
времени. Проблему надо решать здесь и
сейчас.

4. Мы должны подталкивать
персонажей к катастрофе.

5. Мы следим,
чтобы зритель спрашивал себя: что будет
делать персонаж?

6. Конфликт развивается
как эмоциональный опыт персонажей,
который мы можем почувствовать вместе
с ними.

РАЗВИТИЕ
КОНФЛИКТА В ИСПОЛНЕНИИ

Конфликт
— это диалог действий.
Действия в поступках всегда должны
выглядеть как импровизация двух
соавторов. Один никогда не знает, что
сделает другой. Его задача — загнать
партнёра в тупик, изменить его «я
хочу». А задача противника — выйти из
тупика и самому загнать в тупик партнёра.
Непременное качество развития конфликта
— его непредсказуемость.

В любой
сцене, как бы хорошо конфликт ни был
развит в сценарии, непредсказуемости
надо добиваться действиями актёров,
сознательными и расчитанными. Здесь
действует принцип «только не Б» —
действия актёра, его реакции, должны
быть обратными ожидаемым.

Задача
актёра в конфликтной сцене — как переделать
партнёра? Как заставить его делать то,
что необходимо визави?

РАЗНОСТЬ
ПОТЕНЦИАЛОВ

Для
развития конфликта надо понять, чем
заряжен каждый из противников. Чем
больше разность потенциалов, тем ярче
искра конфликта. В конфликте важны не
слова, а намериения. Важно
то, чем заряжены персонажи на длительный
срок.
Важно то, что определяет доминанту
поведения в конфликте.

Ориентиры
для конфликта:

1.
Чем больше контраст персонажей, тем
ярче выглядит конфликт.

2. У персонажей
должны быть две различные амбиции.

3.
Две различные мотивации сталкивают
персонажей в конфликте. В конфликте
«что я хочу» — всегда конкретно.
«Почему я хочу этого» — также должно
быть ясно и несоединимо с «почему»
— антагониста.

4. В конфликте сталкиваются
две разные враждующие цели.

5. Герой
и антагонист действую в разных масках.

6.
Непонимание друг друга — важный элемент
развития конфликта.

7. Персонажи
должны быть заряжены универсальными
эмоциями. Например: страх, паника,
наслаждение, разочарование, беспомощность,
вина, вожделение, радость…

БАРЬЕРЫ
В КОНФЛИКТЕ

Важным
элементом конфликта являются барьеры.
Только преодолевая барьеры, персонажи
делают конфликт видимым. Барьеры выявляют
характер. Конфликт — это, по сути, диалог:
вопрос-ответ-вопрос… Но вопросы и ответы
— это не слова, а действия. Вопросы имеют
вид барьеров для противника. Критерий
целесообразности диалога в драме — слова
должны ставить барьер, который должен
преодолеть противник в конфликте.
Решиться на что-то — преодолеть барьер
внутри себя. Действовать — преодолеть
барьер в реальной драматической ситуации.

СОБЫТИЯ

Фильм
— это история, которую характеры
рассказывают своими действиями в
конфликтах. Драматический рассказ
должен состоять из цепи событий. Двигаясь
от события к событию, мы можем создавать
максимальное напряжение. Событие — часть
истории, в которой происходит реально
ощутимое изменение жизненной ситуации.
В
каждом событии содержится только один
конфликт. Событие — это выбор характера.
Выбор характера, погружённый в реальную
жизнь, порождает событие.

Дейсвтия
персонажей готовят событие, накапливают
конфликт. Событие взрывает конфликт и
изменяет отношения.

СОБЫТИЕ
И ИНФОРМАЦИЯ

Информация,
которую мы хотим сообщить зрителям
через событие, делится на две категории.
Осевая
информация
— толкает историю вперёд. Информация
предлагаемых обстоятельств
— создаёт эмоциональный климат и
достоверность реального события.

Осевую
информацию мы стремимся минимализировать.
Чем меньше зритель знает, тем сильнее
он хочет узнать новое. Задача рассказчика
— цедить осевую информацию и выдавать
её по каплям через конфликты. В драме
информация — это повод для эмоций. Главные
усилия употребляются для развития
эмоции истории.

Информация, которую
зритель получает без усилий не имеет
ценности для возбуждения зрительских
эмоций. В памяти остаётся только 2
процента сказанных слов. Информация,
которая оседает в памяти, связана с
действиями персонажей, вовлечённых в
конфликт.
Соотношение дейсвтий и слов не должно
превышать пропорции один к четырём: 75
процентов — действия, понятные без
комментариев, 25 процентов — слова,
поясняющие мотивы поведения.

Предлагаемые
обстоятельства — сумма уникальных личных
впечатлений о жизни, которые превносятся
в историю.
В разработке истории проявляется ум и
профессионализм. Но никакой опыт не
заменит личного детального знания
жизни.

БРЕШЬ

Брешь
— это «что-то» мешающее герою достичь
цели; пропасть лежащая перед героем или
продолённая им в прошлом. Преодоление
бреши укрепляет веру в победу героя.
Если мы знаем, что герой в прошлом
преодолел какую-то брешь, мы верим, что
он преодолеет ту, которая лежит перед
ним сейчас.

Для
успеха фильма должны сообща работать
следующие правила:

1. Герою должен
противостоять антагонист, превосходящий
силой.

2. История должна развиваться
от события к событию.

3. Каждое событие
разворачивается в три акта через
поворотные точки.

4. Тема должна расти
в непрерывном конфликте с контртемой.
Среди всего этого герой растёт преодолевая
бреши.

Грамотной
структуре свойственны: злая воля
антагониста, чёткая точка «без
возврата» и кризис перед
кульминацией.

Стратегия истории в
драме — путь непрерывного преодоления
брешей от начала до финала.

Углубление
брешей увеличивает энергию истории.
Каждое следующее действие героя должно
требовать от него больше риска и отваги.
Энергия истории рождается из опыта
преодоления брешей на глазах зрителя.

Бреши
в историях выстраиваются так, чтобы
выявлять рост сил антагониста. Бреши
выявляют рост темы и контртемы. Этап за
этапом антагонист показывает свои
возрастающие возможности.

Бреши
выстраиваются по принципу драматической
перипетии и являются, по сути, тем же
самым но под другим ракурсом. Действия
персонажей преодолевающих бреши
развиваются от отчаяния к надежде, от
несчастья к счастью.

БАРЬЕРЫ

Барьер
— это то, что характер должен преодолевать,
добиваясь цели. Героя
делают барьеры.
Непрерывная череда барьеров героя
выстраивается в единое сквозное
действие.
Непрерывная череда действий антагониста
выстраивается в сквозное
противодействие.
Сквозное действие концентрирует внимание
на сверхценной
идее.

Ценности
кино — любовь, мужество, воля к победе,
отвага и сострадание. Если барьеры
вытаскивают это из глубин характера,
зритель открывает герою сердце. Актёр
не выиграет и трёх рублей, если автор и
режиссёр не обеспечат ему барьеры.

ХАРАКТЕРЫ

Характер
должен начинать действовать сразу. Его
нужно сразу опрокидывать в драматическую
ситуацию — пусть покажет себя в деле. Не
нужно иллюстрировать черты характера
маленькими вводными наблюдениями —
нужно сразу лезть в драку.

ЭКСПОЗИЦИЯ
И ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ

Факты
экспозиции должны накапливаться, чтобы
повернуть историю в неожиданном
направлении.
Создание атмосферы — также свойство
экспозиции.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ
ЦЕНТРА ДОБРА И ЗЛА

Центр
добра и центр зла нужно определить как
можно раньше. Зрителю нужно как можно
скорее идентифицировать себя с добром.
Нужно расставить в фильме акценты — где
добро, а где зло — за кого и за что болеть.

ВСПЫШКА
ИНТЕРЕСА — ПЕРВАЯ ПОВОРОТНАЯ ТОЧКА

Первая
поворотная точка — побуждающее
происшествие. Оно устанавливает точное
направление развития интереса к фильму
на весь срок до конца. Побуждающее
происшествие не может придти со стороны,
оно рождается из видимых предлагаемых
обстоятельств.

ТРИ
ПУТИ РАЗВИТИЯ УСЛОЖНЕНИЙ

1.
Углубление драматизма ситуации — барьеры
растут.

2. Расширение конфликта — в
конфликт втягивается всё больше людей.

3.
Сила неуверенности — зритель не знает,
по какому пути пойдёт герой, который
всё время оказывается на распутье.

ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ
СЦЕНА

Обязательная
сцена — вырастает в конце прогрессии
усложнений как решающая схватка героя
и антагониста, как самое эмоциональное
событие фильма. Она выражает коренную
идею фильма. В ней сталкиваются тема и
контртема в своём максимальном развитии.
В
обязательной сцене контраст надежды и
отчаяния, позитивной и негативной
энергии фильма достигает
максимума.

Обязательная
сцена даёт ответ на главный драматический
вопрос фильма. Этот вопрос чётко возникает
во вспышке интереса — то есть на первой
поворотной точке. Путь
от вспышки интереса к обязательной
сцене — путь главного драматического
вопроса.

Главный
закон обязательной сцены — зритель
должен получить то, что хочет, но совсем
не так, как он этого ожидает.

Максимум
эмоционального напряжения в обязательной
сцене возникает из:

1. Максимального
саспенса;

2. Самого высокого барьера
перед героем;

3. Чётко обозначенной
«точки без возврата» перед самой
глубокой брешью;

4. Максимальных
драматических перипетий.

КРИЗИС

Когда
возрастающие сложности подвергли
характер достаточно серьёзным испытаниям,
мы получаем представление о возможностях
характера. Наступает время кризиса. Это
то место, где герой подвергается самому
большому испытанию. Мы можем понять
характер глубже, увидев его в кризисе
перед решающим выбором. Материал
драмы — крайние акты и крайние факты.
Мы должны понимать, что есть рай и что
есть ад героя. Напряжение
создаёт энергия неуверенности — она в
выборе близких альтренатив.
(Напр. Богатство в однообразном бизнесе
или голодная, но счастливая жизнь
художника) Кризис ставит перед характером
выбор действий между конкретной
необходимостью и потенциальной
возможностью. Кризис может развиваться
во многих местах истории, перед каждым
решением. Самый важный кризис наступает
перед кульминацией. Он предшествует
обязательной сцене и кульминации. Это
то место, где герой должен принять самое
важное решение и пересечь
точку
без возврата.
Здесь наступает остановка действия, и
энергия истории собирается, как вода
перед плотиной. Кризис важен не только
как смысловой, но и как ритмический
элемент. Он задерживает действие перед
взрывом эмоции.

КУЛЬМИНАЦИЯ

Кульминация
— это взрыв эмоций перед окончанием
фильма. Если все эмоции выпотрошены в
обязательной сцене, то это просто тихое
место, где даётся ответ на главный
драматический вопрос. Это то место, где
тема безоговорочно побеждает контртему.
История подошла к концу.

Кульминация
— реализация темы посредством
событий.

Кульминация не должна
перегружаться сломами. Зрители
должны понимать эмоцию, которая заставляет
героя говорить.
Всё должно быть ясно из действий, движений
и мизансцен. Кульминация
— это триумф темы.

Кульминация
— это место, где работает диалектический
монтаж. В столкновениях простых кадров
вспыхивает третий смысл. В кульминации
кардиограмма драматической перипетии
делает самый резкий скачок отнесчастья
к счастью, от поражения темы к победе и
утверждению темы.

В кульминации
меняется весь баланс сил в жизни и душе
героя. А если герой гибнет, кульминация
устанавливает цену его гибели. Если
помимо главного сюжета к кульминации
движутся несколько подсюжетов, их все
надо развязать. В кульминации лучше
всего действует чистое, освобождённое
от боковых сюжетов, главное коренное
действие. Лучшая последовательность
развязки подсюжетов — от менее важных
к более важным.

Нужно
задолго до начала съемок распределять
усилия и средства так, чтобы основные
удары наносились в правильных местах.

КУЛЬМИНАЦИЯ
И КЛЮЧЕВЫЕ ВИЗУАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ

Кульминация
— это место, где тема может быть выражена
с предельной ясностью в ключевом
визуальном образе, как метафора коренной
идеи. Ясный и эмоциональный ключевой
образ собирается из кадров, объединённых
визуальным лейтмотивом.

Ключевой
образ может иметь свою сюжетную историю,
тогда он действует эмоциональнее. В
«Кукушке» каменная плита экспонируется
как предмет, около которого больные
собираются играть в карты. Потом Мак
Мерфи безнадёжно пытается оторвать
этот куб. В финале индеец отрывает плиту
и пробивает ей окно с решёткой.

ЭНЕРГИЯ
ХАРАКТЕРА

Чтобы
характер был интересным, он должен
излучать энергию.
Для этого он должен получить цель. Герой
ни на секунду не должен оставаться без
движения к цели. Подлинная цель может
быть надолго спрятана внутри характера,
но какая-то часть обязательно видна,
понятна и действует на сознательном
уровне. У героя должна быть сквозная
цель — одна на весь фильм.
Все цели героев в кульминации становятся
ясными. Цели
характера могут меняться,
противоречить друг другу при
условии, что все они являются частями
единой сквозной цели,
сквозной сверхзадачи.

Чтобы
понять, чего хочет характер на самом
деле, надо отчетить на 4 вопроса.

1.
Чего я хочу в общем смысле?

«Вобщем»
— это сквозная задача характера на весь
фильм, «спецефически»
— это последовательная серия желаний
от эпизода к эпизоду.

2.
Почему я этого хочу?

В
кажом действии мотивация должна быть
сконцентрирована в одном ответе, который
поглотит все остальные и направит
действия в развитие конфликта сцены. В
каждой сцене главный мотив один. Главное
почему — единственно. Тогда я знаю, что
делать. Ответ на вопрос «почему»
отвечает и на вопрос для
кого.

3.
Против кого я этого хочу?

Как
правило против антагониста, но может
быть против кого угодно — любого, кто
стоит на дороге и мешает преодолеть
брешь.

4.
Какое давление я испытываю?

Это
брешь, барьер, внутренние проблемы и
противодействие каждого, кому я мешаю
на пути к своей цели.

Главная
цель должна быть установлена как можно
раньше.

Цель должна иметь большое
притяжение. Цель — это магнит. Главная
цель действует непрерывно, а подсобные
цели выстраиваются по необходимости
от эпизода к эпизоду.

Главная цель,
возникнув сразу, может проясняться
неторопливо, освобождаясь от временных
целей.

Сквозное
действие характера протягивает через
весь фильм цепочку, состоящую из различных
действий-противодействий.
Мотивировка героя — самый важный элемент
фильма. То, что хочет герой, — это то, про
что история.

У мотивировки есть два
уровня. Внешний
— то, что герой хочет получить зримо и
ощутимо. Внутренний
— почему он добивается этого.

Мотивации
и действия должны быть органически
связаны.

То,
что стоит поперёк желания, — это и есть
конфликт. Преодолеть барьер конфликта
— единственная возможность раскрыть
характер.
Характер идёт к цели, преодолевая один
барьер за другим. А мы узнаём, на что
способен характер.

Кто
+ Что делает + С какой целью = характер.

Эти
три вопроса дают первое представление
о характере. Их надо задавать каждому
персонажу в каждой сцене.

КТО

Для
начала нам надо знать только то, что
даёт возможность характеру убедительно
действовать в своих интересах. Зрители
должны быть убеждены, что мотивации
героя — его собственные, а не навязанные
сценаристом.

КАК
ХАРАКТЕР ВХОДИТ В КОНФЛИКТ

В
характере можно заметить и выделить
одну из трёх доминант:

— воля,

—
эмоции,

— ум.

Одна из них определяет,
как характер входит в конфликт. Мы
затачиваем характер в направлении этой
доминанты. Как бы поворачиваем остриё
и вскрываем им конфликт.

Исходя из
биографии героя, мы должны дать понять
зрителям, как характер войдёт в решающий
конфликт и как выйдет.

Эмоциональный
— импульсивными действиями, пренебрегая
компрмиссами.

Волевой — сконцентрировав
все силы для достижения поставленной
цели.

Умный — найдя для себя позицию,
обеспечивающую победу.

Доминанта
поведения в конфликте — качество
характера, вопрос, который требует
ответа.

ХАРАКТЕРЫ
КАК СКУЛЬПТУРА

Три
взгляда обрисовывают характер с
необходимой полнотой и помогают понять,
как он будет действовать в конфликте.

1.
Физический облик.

2. Психологический
портрет.

3. Жизнь в социальном
окружении.

Надо ответить всего на 10
вопросов, чтобы характер приобрёл
первоначальный облик.

1. Интеллект
— как он принимает решения.

2. Физиология
— здоровье, возраст, отклонения от нормы,
болезни, отношение к спорту.

3.
Социальная
база
— происхождение, класс, религия, партия.

4.
Экономическая
база
— насколько богат, или в долгах, или нищий
или вор.

5. Талант
— что отличает от других: музыкант,
грабитель, спортсмен.

6. Посторонние
интересы
— что-то помимо работы, степень
увлечённости.

7. Сексуальная
жизнь
— в семье, на стороне, есть ли какие
проблемы.

8. Семья
— жена; родители; дети; как он с ними
связан; как женился; какие отношения.

9.
Образование
— где, какое, с каким успехом; самоучка.

10.
Неприязни
— не выносит запах рыбы, лягушек и пр.

Имеет
смысл знать только то, что помогает
правильно развивать конфликт. Глубокий
характер проявляется только под сильным
давлением драматической ситуации.

Характер
— это этический выбор под давлением
драматических событий. Только действия
подтвердят моральный выбор каждого и
откроют суть характера.

В
каждом характере можно обнаружить 2
уровня.

1. Эмоциональный уровень
восприятия. Общительный, нелюдимый,
успешный, озабоченный, подозрительный,
доверчивый.

2. Физическое состояние.
Здоров или болен, устал. Опрятен или
небрежен. Стыдится своего тела или
гордится им. Хромает, сутулится,
заикается…

Полезно знать, что делал
характер за 15 минут до сцены. И за 6 часов
до сцены: спал? Выпил? Дрался? Бежал из
тюрьмы?

В
драме нужно знать главную черту характера.
С ней — в бой!

Думать в драме — это
значит принимать решения и действовать.
Что полезно учитывать, чтобы показать,
как характер принимает решения.

1. Мы
выстраиваем логистику действий, каждый
бит поведения имеет причину. Каждый шаг
сделан, потому что к нему привели ясные
причины, понятные зрителям.

2. Но
многого характеры не знают и должны
опираться на интуицию. Они сталкивают
кусочки информации, делают выводы и
превращают их в действия, желательно —
с риском и опасностью.

3. Иногда герои
действуют вопреки своей выгоде и пользе.
Ими руководят эмоции.

Интеллектуальная
реакция характера на мир объясняется
с помощью аттитюд
— это философия характера по отношению
к теме. Всегда в фильме герой имеет один
аттитюд, а антагонист — другой,
противоположный. И это столкновение —
самая интересная часть драматургической
работы. Аттитюд
— сквозная задача роли. И одновременно
взгляд характера на мир фильма.
Атитюд — это философия действия характера
в конфликте. Аттитюд выражается в
одном-двух предложениях, чтобы это можно
было легко объяснить актёру.

Сюжет
— это способ двигать героя через
препятствия. Аттитюд героя может расти,
меняться, но только на основе очень
прочной мотивации и в итоге убедительных
действий в конфликте.

ТРИ
ВЗГЛЯДА НА ХАРАКТЕР

Характер
в своём развитии может выдержать три
противоречивые точки зрения.

1.
Что характер думает о себе сам?

2.
Что думают о нём другие?

3.
Что думает об этом автор?

Только
автор знает истину и ведёт к ней персонажей
через конфликты и повороты действий,
но так, что характеры не догадываются
об этом. Автор должен держать в руках
стратегию развития характера.

Фильм
выдерживает 4-5 подсюжетов вокруг
основного. У них одна обязанность перед
главным сюжетом — они должны подталкивать
его вперёд к кульминации. Среди всех
основных персонажей полезно определить
основную фигуру, помогающую главному
характеру. Это катализатор истории —
каталист.
Он заставляет героя действовать. Обычно
каталист — это враг или объект любви
героя. Враг заставляет героя отвечать
действиями на угрозу. Объект любви надо
завоёвывать или защищать от
врагов.

Персонажа-каталиста называют
осевым персонажем.

В общей структуре
драмы развитие главного героя должно
быть самым сложным и подробным, а вокруг
него располагаются остальные персонажи
со своими историями. Чем дальше персонаж
от главного героя, тем проще и лаконичнее
его история, его подсюжет. У боговых
персонажей не должно быть своих историй,
они обслуживают остальных.

Когда
структура приобретает стройность, можно
приглядеться ещё к одной структурной
проблеме максимального развития энергии
драмы. Драма
— это война каждого против остальных.
Нужно проверять, не осталось ли у
персонажей резерва для конфликта.

ЗРИТЕЛЬ
ДОЛЖЕН ЛЮБИТЬ ГЕРОЯ

1.
Герой — центр истории.

2. Его мотивы
двигают сюжет.

3. Нужно выявлять
эмоции, которые помогут зрителю
сопоставить себя с героем.

4. Герой
должен вызывать симпатию. Для этого н
должен оказаться в драматической
ситуации — чем раньше, тем лучше.

5.
Опасность, в которой оказался герой,
должна расти быстрее, чем его возможности
справиться с ней.

6. Какой герой
вызывает любовь?.

  а) Хороший и
добрый.

  б) Смешной и
справедливый.

  в) Умелый в своём
деле.

7. Проблему идентификации нужно
решать немедленно. Сперва симпатия,
потом всё остальное.

8. Героя нужно
наделять силой. Какой?

  а) Сила
власти над людьми.

  б) Действия
без колебаний.

  в) Смелость в
выражении чувств.

  г) Сила
переживаний и глубина реакции на
реальность.

9. Слабости и недостатки
должны быть узнаваемы и понятны.

10.
Открывать и понимать реальность нужно
вместе с героем.

СОЕДИНЯТЬ
НЕСОВМЕСТИМОЕ

Характеру
в истории нужно немногое. Главное,
оснастить его способностью убедительно
действовать внутри сюжета. Нужно знать,
чего характер хочет сознательно, а чего
— подсознательно. Нужно знать, какими
действиями он добивается своей цели.
Работа драматурга — придумывать
простые и ясные действия
и ими обрисовывать характеры. Добиться
глубины характера можно с помощью
противоречий.

Придумать
можно многое — гланове, чтобы действия
и мотивации были убедительны. Для этого
нужно знать две вещи, которые прячутся
в душе героя: как
выглядит рай героя и как выглядит его
ад.

Проще:

1.
Как он представляет себе счастье? Что
для него главное: любовь? Деньги? Карьера?
Дружба? Честь? Нужно выделить из этого
один главный фактор, который станет
вектором характера с указанием «рай».
Ад героя ещё более важен, чем рай. Надо
понять:

2. Какая ситуация была бы для
героя самой ужасной. Чего он стыдится
или боится больше всего? Чего он никогда
не допустит?

Как выглядит ангел героя
— его идеальное развитие в счастье. Как
выглядит дьявол героя — абсолютная
чернота его души.

Действие
характера в кульминации должно быть
непредсказуемым, чтобы зритель получил
эмоциональный шок. Но с другой стороны,
поступок должен вытекать из всего опыта
жизни характера — мы должны верить
действиям персонажа.

Закономерное
и непредсказуемое действие — главная
поворотная точка в развити характера.
Она позволяет проникнуть в самую суть
характера, выпотрошить его перед
потрясёнными зрителями.

«Как
написать сценарий романтической комедии»
М. Ходж

М.
Ходж

«Как
написать сценарий романтической комедии»

 WRITING
ROMANTIC COMEDIES

   by
Michael Hauge

  оригинальный
вариант статьи см. на сайте:

  http://www.screenplaymastery.com

  перевод
с английского: Вадим Филоненко

   Мы
все являемся свидетелями неуклонного
роста популярности романтической
комедии, как жанра. Это объясняется,
прежде всего, умеренной стоимостью по
сравнению с экстравагантными работами,
использующими спецэффекты, а также еще
одним важным обстоятельством: романтическая
комедия всегда предлагает сильные и
мужские и женские роли. Хорошо написанный
сценарий романтической комедии это
одна из лучших возможностей начать или
успешно продолжить карьеру сценариста.
С выхода в прокат ‘НЕ СПЯЩИХ В СИЭТЛЕ’ в
1993, не было ни одного года, в который
хотя бы одна романтическая комедия не
преодолела отметку в $100 миллионов.

   Самым
привлекательным для вас, как сценариста,
режиссера или продюсера является то,
что лучшие романтические комедии не
только смешны, сексуальны и развлекательны,
но и несут в себе замечательные
противоречия для взрыва самых глубоких
уровней внутреннего конфликта, раскрытия
характеров и темы.

   Конечно
драма, биографические и драматические
любовные истории тоже часто достигают
глубины и сложности конфликтов, но им
не всегда удаётся достичь такого уровня
охвата зрительской аудитории, которого
всё чаще удаётся достичь романтической
комедии. Там где фильмы экшен, триллеры
и научная фантастика используют в
основном физическое состояние персонажей,
романтические комедии заставляют своих
героев развивать ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ состояние,
необходимое для выявления их самых
глубоких страхов и слабостей.

   Используя
лучшие романтические комедии в качестве
примера, мы рассмотрим уникальные пути
сценарного развития этих фильмов.
Покажем, как на основе оригинальной
истории, создаётся такая структура
сюжета, и такое развитие персонажей,
которые затронут эмоции и внимание
зрителей.

  ЭЛЕМЕНТЫ
РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ

  Ниже
мы рассмотрим элементы, которые отличают
романтическую комедию от других жанров:

В прошлой статье мы начали разбирать один из самых важных вопросов, с которым столкнётся каждый, кто решил снять свой собственный фильм — сценарий.

Сегодня мы пройдём остальные важные моменты этой темы, что позволит вам написать классную историю для фильма.

Ну а уже после этого мы начнём активно готовиться к самим съёмкам. Напомню, что мы ещё не разобрали следующие темы:

1) Название сценария
2) Поэпизодный план
3) Персонажи
4) Структура сценария
5) Пишем сценарий!

Итак, после того как вы составили синопсис к своему фильму, самое время дать ему название.

Название сценария

Название фильма – то, над чем стоит подумать как следует. Одно лишь название способно вызвать у зрителя неоднозначные эмоции и заставить его пойти на премьеру или же не пойти. Так что потратьте на это достаточно времени.

Классно, если вы сможете придумать такое название, которым будете сами довольны, и которое будет цеплять.

Хорошо, если у вас есть несколько вариантов. Если нет, то на этапе подготовки сценария не стоит тратить слишком много времени на поиск идеального названия. И чтобы вы не застряли здесь, придумайте сначала рабочее название фильма. Рабочее, потому что по ходу работы оно будет претерпевать изменения.

Чем лаконичней название, тем лучше. Но всегда есть исключения, так что решайте сами, как лучше. Главное, чтобы оно было понятно простому зрителю и легко запоминалось.

В общем, недолго думая, я пришёл к следующему рабочему названию — «Оскароносец».

Лаконичней некуда, но возможно я ещё подумаю над ним

Поэпизодный план

Поэпизодный план – это то, что превратит ваш синопсис практически в готовый сценарий, придав ему больше объёма, выразительности и деталей. Иными словами, вы берёте ваш синопсис и раздуваете его настолько насколько возможно. Как это делается?

Прочтите ваш синопсис. Вероятнее всего вы будете только представлять общую картину, но что конкретно будет происходить на экране, не удастся. А всё потому, что у вас в руках, по сути, грубый пересказ истории и не понятно, что герой делает сначала, а что потом.

Чтобы исправить это нужно каждый эпизод из синопсиса расписать как можно подробнее. Помните, вначале вы описывали героя, затем ставили перед ним проблему, кратко описав её суть, далее показали противостояние героя с его врагом и придумали концовку? Так вот, возьмите теперь первую часть – знакомство героя со зрителем, выявите в ней эпизоды, т.е. законченные действия в определённый промежуток времени и опишите ещё подробней.

К примеру, в синопсисе можно было рассказать, что герой – это выпускник частной театральной школы. Получив диплом, он начал искать себя в любимой профессии.

А теперь попробуем развить эти несколько предложений для поэпизодного плана. Первый эпизод, самое начало фильма – герой стоит на сцене, в красивом костюме с бабочкой, счастливый и с голливудской улыбкой.

Ему все аплодируют. Ведущий поздравляет молодого парня с получением главной кинопремии Оскар и вручает ему. Зал аплодирует как сумасшедший. Парень чуть ли не плачет от счастья и…В один момент парень приходит в себя – это оказалось просто мимолётным видением.

В реальности же парень также стоит на сцене, в обычной рубашке, перед коллегами и преподавателями своей школы. Один из них вручает парню диплом об окончании и пожимает ему руку.

Чтобы придумать это, у меня ушло 5 минут, пока я печатал. А знаете почему? Потому что у меня фоном играла классная музыка. Я же говорил, что помогает!

Заметно, насколько увеличился объём текста, и сколько мы смогли рассказать зрителю о главном герое. Из такого описания понятно, что он выпускник, который мечтает покорить Голливуд, но всё, что у него есть на данный момент – это диплом об окончании частной школы и собственные амбиции.

Далее можно было показать, как он отмечает свой выпуск вместе с друзьями, которые также успешно получили диплом. Подробно рассказать о поиске работы на первое время и так далее.

Вручение Оскара, получение диплома от преподавателя, выпускной с друзьями – всё это отдельные эпизоды, которые вы подробно описываете. И только затем вы приступаете ко второй части – проблемы перед героем и так далее до самой концовки. Вы поймёте, насколько такой подход упрощает написание интересного сценария, и что поэпизодный план – это не бред сумасшедшего.

Персонажи

Возможно, вы заметили, что в вашем сценарии чего-то не хватает. Вроде и структуру соблюдаете, знаете, кто, что и зачем, но всё равно что-то не так. Такое чувство может возникнуть, если ваши герои получились искусственными, словно неживые. Это и не мудрено, т.к. изначально я вам ничего про это не говорил, и мы совсем не работали над действующими лицами. Я специально так сделал, и тому есть ряд причин.

Ваши герои – это живые люди. В них должен поверить зритель, и ни в коем случае не должен заподозрить их во лжи, будто они просто читают текст. Все люди разные, у каждого свои привычки, характер, манера поведения, возраст и многое другое. Пьющий и трезвый человек – это разные люди.

Поместите в вашу историю пьяного героя и посмотрите, как он будет справляться со всеми сложностями. Трезвый же будет делать по-другому. Поэтому, важной частью в работе над персонажами является их индивидуальность.

Конечно, можно было и в самом начале решить, что представляют собой ваши герои, но тогда вам пришлось бы подстраиваться под них, описывая каждую сцену, а это привело бы к предсказуемости сюжета.

Поэтому я решил, что на первых порах, когда вас может быть прёт от собственных идей, лучше ненадолго отлучиться от образа самих персонажей и сделать упор на сюжет.

А может случиться так, что идеи иссякли, и вы не знаете, о чём писать дальше. Но попробуйте теперь добавить вашим персонажам индивидуальности, и мысли сами пойдут.

К примеру, я не знаю, что будет говорить парень, когда получит из рук преподавателя диплом. А теперь возьму и наделю героя индивидуальностью. Итак. Пусть у моего героя будет аллергия на цветы.

В тот момент, когда преподаватель вручает диплом выпускнику и вместе с ним дарит букет цветов, герою резко становится плохо, и он нелепо падает со сцены, ломая себе руку. И чтобы всё было логичней, поменяем нашего парня-героя на девушку

Как вам такая корректировочка?

Будьте смелее, придайте вашим персонажам отличительную черту, опишите их подробней и у вас всегда найдётся, что сказать.

Структура сценария

Практически любой фильм можно разделить на 3 части: первая – знакомство с действующими лицами, противостояние героя и его врагов; вторая – битва с врагами, преодоление препятствий, куча проблем, экшн; третья – завершение, подсчёт раненых и убитых, на все вопросы даются ответы, или всё становится ещё более запутанным и непонятным (в триллерах так обычно и делают).

Вторая часть, как правило, самая длинная, а первая и третья примерно одинаковые. Поэтому, если вы решили снять свой первый короткометражный фильм, обратите на это внимание. Если ваш фильм на 5 минут, значит на вступление и концовку у вас примерно по 1 минуте, а на экшн – 3 минуты. По аналогии рассчитайте продолжительность частей и вашего фильма.

Эти 3 части должны плавно переходить друг в друга, поэтому их должно что-то связывать. В книгах по сценарному мастерству эти «что-то» называются: «событие — толчок»,  «поворотное событие» и «центральный поворот». Но я как всегда сделаю по-своему и назову их просто «связки». Получается примерно такая схема:

Начало — Связка №1 — Середина —  Связка №2 — Конец

Что подразумевается под связкой? Как мы выяснили, начало, середину и конец должно что-то логически связывать между собой. Наличие связки в сценарии всегда меняет направление сюжета и, как правило, очень резко.

Приведу пример из своего импровизированного сценария, который я писал по ходу работы над этой статьёй.

Вначале есть герой – выпускник, мечтающий о Голливудской славе; в середине – проблема, с которой сталкивается герой, узнав, что его преподаватели мошенники, а его диплом чистой воды подделка.

Чтобы связать эти совершенно разные части нужно между ними что-то вставить. Недолго подумав, я прикинул, что после выпускного герой возвращается домой. Включив телевизор, он случайно попадает на экстренный выпуск новостей, в которых и узнаёт, что задержана организованная группа мошенников, в прошлом его «преподаватели».

Настроение героя резко меняется на противоположное, и он остаётся в полном замешательстве, ведь время и деньги потрачены впустую. Всё.

Экстренный выпуск новостей – это связка №1, которая придаёт сюжету совершенно иной ход. Ведь все надежды добиться успеха в западной киноиндустрии разбиваются в пух и прах.

Важно!

В вашем сценарии может быть много связок, которые будут заставлять действующих лиц фильма действовать тем или иным образом. Такие связки могут быть незначительными, т.е. они сменяют обстановку в фильме, но по сути не являются самым эмоциональным звеном. Такие связи я называю мини-связками, чтобы не путать с основными.

К примеру, после вручения диплома, героя уговаривают пойти на отвзяную вечеринку, посвящённую их выпуску, но будучи довольно скромным, парень всячески отказывается.

Отказывается он до тех пор, пока один из друзей не скажет, что на вечеринке будет одна девушка – давняя любовь героя, о чём девушка даже и не подозревает. Не раздумывая, парень соглашается и в стельку напивается на вечеринке, пародируя на столе, стоя в одних трусах, известных Голливудских актёров.

Такое развитие событий мне пришло в голову только что. Не самое достойное начало для фильма, конечно, но что мы здесь видим? Новость о том, что на вечеринке будет та самая девушка – это мини-связка! Настроение парня не меняется, но меняется место действия – вечеринка в клубе.

Имея в арсенале множество связок и мини-связок, вы с лёгкостью сможете управлять сюжетом своего будущего фильма.

Теперь вы знаете, как их применять в своём сценарии.

Пишем!

Итак, если вы честно добрались до этого пункта, то поздравляю. У вас теперь есть всё, чтобы получить отличный сценарий для первого фильма. Не забудьте про диалоги, которые, возможно, будут в фильме.

Вы, наверное, спросите: «Ну а как же мы придём к тому сценарию, о котором пишут в учебниках и рассказывают в театральных ВУЗах?».

Если вы видели настоящий сценарий, то могли заметить, что он совсем не похож на тот, который у вас сейчас получается.

В настоящем сценарии присутствует строгая разметка, шрифт и формат описания сцен. Что ж, можете не переживать, я планирую в ближайшее время детально разобрать и этот вопрос, плюс ко всему, я дам классные инструменты, чтобы вы получили хорошие результаты очень быстро.

Но теперь вы ответьте на мой вопрос: «А оно вам сейчас надо?». Ваша задача – снять фильм, а не продать его. По крайней мере, цель этой статьи – дать базовые знания, которые помогут вам успешно снять простой фильм.

Настоящий сценарий со всеми его правилами форматирования пишут для потенциальных продюсеров, либо для продажи. Но это пока не для вас. Сейчас важно, писать, писать и ещё раз писать, генерируя классные идеи, сочиняя невероятные истории для своих героев.

Вот, что вам сейчас нужно! Напишите парочку таких сценариев в виде текста «не по правилам», снимите по ним фильмы и можно смело приступать к изучению всех тонкостей сценарного мастерства.

Теперь Вы понимаете, как сильно можно развить одну лишь мысль, случайно записанную на листке бумаге, на руке, да и вообще где угодно?! Это на самом деле поразительно! Вы сначала превращаете ваши мысли в слова, а затем слова обретают новую жизнь в виде оригинального фильма.

Подумайте об этом, друзья. У вас всё получится. Я верю в ваш успех!

А в следующей статье мы приступим к предварительной подготовке съёмочного процесса!

И помните, что Видео – это просто!

Пролог

За долгие годы существования такого жанра искусства как кино, умельцы этой профессии понапридумывали множество полезных бумажек, которые упростили им жизнь, но заставили напрячься авторов. Аргументируя это тем, что, мол, «нам же потом с этим работать» продюсеры ввели целую систему «творческих документов» по которым они выбирают свой проект.

Казалось бы, сценарное дело – одно из самых творческих и абстрактных дел в кино. Но даже у него выработаны определённые правила, законы и предпочтения. Как только кино стало бизнесом и, надо отметить, модным и прибыльным бизнесом, продюсерам стало не до 10−томных опусов, написанных в витиеватом стиле. Американский продюсер должен был понимать, что из написанного он увидит на экране, а что так и останется у него в воображении.

Из-за этого, например, стала популярна американская форма записи сценариев. Ничего лишнего: никаких эмоциональных демагогий в голове героя, ощущений неосязаемого и множество ещё чего-то в таком роде (я с удовольствием напишу отдельный трактат о том, как надо написать сценарий, чтоб он соответствовал американской форме, если, конечно, будет кому интересно). Все, что написал автор должно быть показано на экране, сказано персонажами или прочитано на лице актёров. Да и форма значительно изменилась. Чем больше денег вращалось в кино, чем чаще слово «окупаемость» стало появляться в обиходе, тем больше появилось правил и формализации процесса написания сценария.

Точнее, все то, что формализовали подсознательно было и «ежу понятно». Но для пущей лёгкости отбора работ для дальнейшей реализации «ежовые» истины стали достаточно важным фактором, и основным «инструментом» отбора. Так что начнём с самого начала.

Круг первый и второй. Идея и Заявка

Всякий проект любого характера всегда начинается с идеи. И не важно, где она приходит и насколько она хороша − каждая идея имеет право на существование и реализацию при условии, что она подаётся под, например, острым или сладким соусом.

Идеи записываются на листочках, салфетках, вбиваются в телефон ночью, быстро запоминаются и могут даже потом украшать корявым почерком руки поверхности, на которых вас застало вдохновение.

Слава Богу, вряд ли вы потом покажете эти бессвязные каракули продюсеру. После хаоса приходит черёд систематизации.

Человек, решивший по-настоящему написать сценарий, для его реализации, задумается, для кого он все это пишет. С этого начинается формироваться заявка. Понятное дело, в процессе написания сценария заявка может поменяться или же расшириться, но начинать стоит «с утра».

Заявка − это документ, в котором содержится краткое описание уже готового или будущего проекта. И вам нужно продумать вот что:

• Как вы хотите, чтоб он назывался?
• Кто автор этого эпоса?
• Какого жанра ваше творение уже есть или же еще планируется?
• Есть ли у него аналоги и конкуренты?
• В чем весь конфликт этой истории, и чем эта история так уникальна?

В ней необязательно описывать сюжет, углубляться в психологию героев − достаточно передать атмосферу и заинтересовать того, кто захочет снимать это ещё до прочтения сценария (мы ведь понимаем, что продюсеры редко когда читают полностью сценарии просто, чтобы ознакомится − такой чести удостаиваются только именитые драматурги или уже прошедшие отбор, и при том жёсткий). Продюсеров необходимо убедить, заинтересовав его всего несколькими строчками.

Круг третий. Логлайн

Кстати, о строчках. Если до сценария руки у продюсера чаще всего не доходят, то магические 25 слов глаза все же заметят. И имя этим словам − логлайн. Когда вы присылаете идею продюсеру (заведомом до этого указав какой он хороший и успешный) по email или ещё каким-то неведомым способом в каком-либо виде, то всегда помимо заявки нужен логлайн (некоторые продюсеры просят включить в заявку логлайн).

Грубо говоря, «логлайн» − это то, что будет написано на обороте диска, Описание на сайте и в брошюре кинотеатра.

Если эти 25 слов заинтересуют производителя − значит история имеет место быть. Логлайн не содержит подробностей сюжета, он не раскрывает всех сюжетных поворотных моментов, не выдает финал.

Он описывает суть истории и ничего больше.

Существует несколько шаблонов, которыми пользуются современные драматурги при написании оных. Например: главный герой-цель-препятствие или герой-проблема-цель.

«Чикаго» (Мюзикл Роба Маршалла): После убийства любовника жаждущая успеха певица бьётся за свою карьеру, используя преступление как ступеньку к славе и счастью.

Вот вам пример логлайна из которого потом спокойно вырос сценарий, а после и оскароносный фильм. Иногда к этим компонентам шаблонов ещё присоединяется такой как последствия.

«Брюс Всемогущий» (комедия Тома Шедьяка): Однажды не очень удачливый герой для того, чтобы изменить свою жизнь, поспорил с Богом и неожиданно для себя занял его место.

Есть сложные шаблоны, которые применяют как метры киноиндустрии (например Стивен Спилберг), так и люди, любящие байопики и истории из жизни: герой-недостаток-вызов-противник-битва.

На самом деле, достаточно легко расписать любой существующий фильм на такие составляющие и посмотреть, что такой «план действий» практически всегда используется в современном кино. Если же при написании логлайна, вы поняли, что «где-то совершено убийство логики», значит не стоит сомневаться − в сценарии все нелогичности в 10 раз сильнее проявятся.

Круг четвёртый. Синопсис

Если логлайн «прокатил» (соответствует схеме шаблона и выглядит при этом вменяемо) можно смело писать синопсис. Американцы, опять же желая сократить время на чтение, понимание сути и оценку произведения, предлагают автору вложится в 100 слов.

Если, по их мнению, история не готова уместиться с это количество слов, то она ещё не готова идти дальше.

У нас все проще − страница А4. На ней вы можете писать все, что захотите (с учётом того, что это будет относиться к делу).

Из особенностей синопсиса хочу отметить то, что пишется он, как и весь сценарий, в теперешнем времени. Указывать героя при первом упоминании нужно большими буквами, возможно, описать его (если это имеет значение для истории).

Синопсис передаёт краткое изложение событий, что происходят в фильме. Сухая констатация факта: начало, середина и конец.

Круг пятый. Тритмент (иногда поэпизодный план)

В широком понимания этого слова. «Тритмент» − это очень расширенный синопсис. Некоторые говорят, что тритмент − это сценарий без диалогов. В любом случае тритмент поможет вам разобраться что к чему, что за чем и почему.

Если обычный синопсис, как я уже говорила – это 1 страница, иногда немного больше, то тритмент – это повествование где-то в десяти страницах (плюс-минус 2−3 страницы). Некоторые продюсеры вместо тритмента предпочитают поэпизодный план.

Тут требуется и правда достаточно подробное описание эпизодов и сцен. Но после поэпизодного плана сценарий написать очень просто.

Особой формы у тритмента нет − те же правила, что и у синопсиса, только все подробнее и понятнее. Поэпизодный план составляется по-разному. Есть метод, который мне когда-то рассказал режиссёр Леонид Мазор − на каждый эпизод выделяется отдельная карточка, где указаны содержание, условия (интерьер или экстерьер, день или ночь и тому подобное). После нужно тасовать их в определенном порядке и выставлять в соответствии с логикой. После вам останется только дописать диалоги и сложить все воедино − вот и готовый сценарий.

Круг шестой. Сценарий

Самый сложный и самый насыщенный круг. Записать всю свою историю в логическом порядке, отполировать диалоги и подправить в соответствии с задумкой финал.

Существует, как я уже упоминала, несколько видов записи сценариев. На сегодня самой популярной формой записи среди Европы и Голливуда является американская форма.

Советские же драматурги предпочитали свою собственную форму − обычный рассказ, приправленный деталями для съёмки (и то в некоторых случаях). Сейчас это более редкий вид записи − ни режиссёрам, ни продюсерам не удобно пользоваться такой записью. Все современные киноделы предпочитают западного «друга».

Записанные события шрифтом Courier New, выделенные диалоги (так же как в пьесе), указатели ИНТ, ЭКСТ, НАТ; сценарные дни и все такое.

Понятное дело, что у вас будет не один, и не два варианта сценариев, куча правок и ремарок и целое море вариаций на тему той или иной сцены. Говорят, что в среднем каждый сценарий переписывается трижды (как и в идеале должно быть дублей при съёмке − технический, актёрский и финальный).

Первый вариант всегда для того, чтобы посмотреть, как история будет смотреться уже «сшитой» в единое одеяло из заплаток.

Второй вариант − свои собственные правки с соответствиями с ощущениями автора.

Третий вариант − правки от заинтересованного лица. Продюсер, режиссёр или редактор − все они вносят правки и пожелания, которые бы хотели увидеть в дальнейшем. Конечно, окончательный вариант может быть и не третьим и не четвёртым… Все зависит от сценариста и режиссёра (продюсера).

После написания возникает логичный вопрос − «И что дальше?». Тут я могу предложить несколько вариантов:

• Первый вариант − это стучаться во все двери. Каждый более или менее вменяемый продакшн и кинокомпания имеет своих людей, что читают и смотрят сценарии, что им поступают. Конечно, это нисколечко не значит, что ваш сценарий сразу прочитают и возьмут. Но, возможно, обратную связь вы получите.
• Второй вариант − грант. Поищите писательские конкурсы, на которые можно послать ваше творение. Даже если вы не выиграете, опять же получите обратную связь. Если же выиграете − сможете или отдать сценарий на производство или же реализовать его самостоятельно за деньги, которые вы выиграете.
• Вариант три − сценарный агент. В Америке это достаточно развитая услуга − агент, что целенаправленно продвигает сценарии кинокомпаниям, и диктует условия, про которым вышеупомянутые согласны брать их. Увы, для этого надо располагать деньгами. Например, для того, чтоб опубликовать свой рассказ в «Producers Digest» необходимо заплатить 100$ за 100 слов. В любом случае, я советую вам писать и пробовать − у кого-то же получается. Чем же вы хуже.

Дерзайте! Всего хорошего!

Превью: Depositphotos

Читайте также:

20 полезных лекций для режиссеров и сценаристов

Как стать сценаристом. Основы

Самые полезнейшие лекции о кино в одном месте

Сначала пишется синопсис — краткое изложение истории на 2-5 страницах.

Главное, что должно быть в синопсисе — описание главного героя или героев, их целей, препятствий, которые они встретят на пути к цели, и способов, которыми они преодолеют эти препятствия.
На стадии синопсиса должно быть понятно, какими будут поворотные события сценария и где будут границы актов.

Далее — поэпизодный план (или тритмент).

По сути, тритмент и поэпизодник — это одно и то же: изложение сценария, разбитое по сценам, объемом 20-30 страниц.

Разница лишь в том, что поэпизодник, как правило, пишется для себя или для работы в сценарной группе и с режиссером.

Тритмент — это документ, которым может оперировать, например, продюсер, при поиске финансирования.

Поэпизодник — это основное поле битвы сценариста. Именно на этом поле ломается больше всего копий и складывают головы сценаристы, редакторы и режиссеры. Продюсерам из этой битвы, как обычно, удается уйти целыми и невредимыми. Если им не нравится поэпизодник — они просто его не покупают.

В поэпизоднике должно быть изложено все, что зрители увидят на экране, кроме диалогов.
Диалоги заменяются описанием того, о чем говорят герои в сцене: «Детектив рассказывает комиссару, что у него есть улика против Отелло — платок Дездемоны с отпечатками пальцев Кассио. Комиссар сомневается, что Отелло мог убить Дездемону из ревности — ведь он кроткий, как ягненок».
Автор должен четко знать, о чем будут говорить его герои в каждой сцене.

Неправильный вариант: «Детектив говорит комиссару, что у него есть улика против Отелло. Комиссар не верит детективу». Если на стадии поэпизодника автор не придумал, что за улика есть у детектива и почему комиссар ему не верит, значит, автор будет «думать на бумаге» — когда сядет писать сценарий.

Каждая сцена поэпизодного плана должна начинаться с описания места и времени действия.
Можно описывать место и время так, как это делается в американской записи:
«ИНТ.[интерьер]. РЕСТОРАН. ВЕЧЕР». А можно так, как это делается в русской: «Хмурое утро в вытрезвителе».

Описание места и времени позволяет не запутаться при работе с сюжетными линиями. Если у вас четыре-пять сюжетных линий, вы легко будете находить каждую из них, пробегая глазами по описанию времени и места действия в каждой сцене.
Далее идет собственно описание действия.

Описание действия, как нетрудно понять, описывает действия персонажей: «Д’Артаньян выхватывает шпагу и…».
Поскольку это кино, а в кино действие происходит здесь и сейчас, описание действия лучше делать в настоящем времени: «он бежит», «он стреляет».

Ни в коем случае «начинает стрелять». Начатое и не законченное действие имеет свойство продолжаться вечно. Если герой «начинает стрелять», то он должен одновременно с этим (продолжая стрелять!), например, закурить сигарету или что-нибудь сказать, а потом обязательно «закончить стрелять».

Все время помните о времени. Если вы пишете: « сидит у окна десять минут», это значит, что вы только что написали сцену продолжительностью десять минут. И, прямо скажем, не самую увлекательную сцену в мировом кинематографе.

Если вам нужно показать, что прошел какой-то отрезок времени, ищите способ вывести этот отрезок за кадр.
Например, герой смотрит на часы: половина второго. Герой смотрит в окно, снова смотрит на часы: без четверти пять.
Или: герой сидит перед пустой пепельницей, закуривает сигарету, смотрит в окно, тушит сигарету — а пепельница уже переполнена до краев. Сразу понятно, что он просидел полдня у этого окна.

Умение убрать за кадр лишнее — одно из важнейших умений сценариста.
На бумаге должно оказаться только то, что зрители увидят на экране. «Герой лежит на диване и с грустью думает о своей возлюбленной» — это презренная проза. В кино мы можем только видеть, что герой лежит на диване и у него грустная физиономия. Если нужно показать, что он грустит о возлюбленной, некуда деваться — придется поставить перед грустным героем фотографию возлюбленной.
Это кажется простым, однако когда начинаешь писать, сам не знаешь, откуда берутся все эти «хочет», «думает», «понимает», «мечтает о…».

Второй соблазн, от которого спасает работа с поэпизодником, — это чрезмерное увлечение диалогами.
Ппрежде чем дать персонажам право голоса, нужно попытаться в каждой сцене найти возможность обойтись без слов или минимальным их количеством.
Честное слово, хорошо придуманная немая сцена стоит десяти классно написанных диалогов.
Если немые сцены — признак мастерства, значит ли это, что лучшие мастера кино могут вообще обходиться без слов?

Да, они это могут. Недаром величайшие шедевры мирового кино были созданы в 1920-е годы, когда кино было немым. Если составлять список из десяти лучших сцен в десяти лучших фильмах десяти лучших режиссеров, уверен: все десять сцен будут немыми.
А. Молчанов. букварь сценариста

p.s. а как правильно ударение на первый слог сИнопсис или на второй синОпсис?
Как говорят я знаю, хочется всеже узнать как более правильно?

Эпизодная сетка или сетка сцен — то, с чем удобнее работать по сравнению со схемой сюжета. Сетка позволяет максимально упростить видение сюжета и одновременно дает возможность что-то скорректировать. По своей сути это таблица, в которой отображено и время, и обстоятельства истории, и развитие персонажа, его цели, конфликт. То есть, всё, что взаимодействует в рамках эпизода.

Если тщательно прописать всю сетку, можно увидеть картину (историю) целиком. Чаще это делают в таблице Exel. Но лучше всё-таки использовать большой лист бумаги.

В чем польза такой сетки, нарисованной от руки? В правильной визуализации. Кусок ватмана разлиновывают, оставляя ячейки пустыми. Позже ячейки заполняют при помощи самоклеящихся стикеров. Если потребуется что-то изменить, достаточно просто переместить стикер. Это очень практично — не нужно ничего стирать и писать заново. Кроме того, весь сюжет будет на виду. В идеале лист вешают на стену перед компьютером, за которым работает автор.

Начало здесь:

Построение сюжета — основы
Общие понятия о сюжетной схеме
Способы заполнения сюжетной схемы — важные моменты
Важнейшие (ключевые) события начала произведения
Ключевые события середины произведения — препятствия
Ключевые события конца произведения — мнимое поражение, кульминация
Развитие характера и сцена (эмоциональный профиль персонажа)

Отличие сцены от пересказа

Хорошо написанная сцена или эпизод погружает читателя в гущу событий. Он сопереживает, следует за героями, следит за их действиями в хронологическом порядке секунда за секундой.

Почему важно отличать сцену от пересказа? Потому что в эпизодной сетке необходимо делать пометки, что именно здесь будет превалировать: флешбек, пересказ, сцена (действие). Сокращенно: ФЛШ, ПРСК, СЦ.

Основное правило активной сцены — это показывание событий, а не рассказ о них!

Любая история — представляет собой какой-то набор событий, показанный через сцены/эпизоды. Но если действий будет слишком много, это может утомить читателя. Пересказ позволяет отдохнуть. Он как бы сжимает время. В одном абзаце может уместиться несколько лет событий!

Пересказ описывает события важные для сюжета, но не настолько, чтобы изучать их подробно. Он дает последовательность событий, но сжимает время, рассказывая о том, что произошло в тот или иной промежуток времени.

Когда нужен пересказ?

Зачем нужен пересказ (ключевые понятия):

1. Дача сведений о мире (часто используется в фантастике, фэнтези, но здесь важно помнить, что начинать с пересказа это моветон! Но в третьей, четвертой главе пересказ не будет лишним).
2. Рассказ предыстории героя. Ее можно вводить как через флешбеки о прошлом (детстве, различных психологических травмах, общении с друзьями, семьей), так и через прямой пересказ. Но здесь важно следить за ритмикой повествования, помещая пересказы в сюжете после напряженных сцен с действием.
3. Показ, что движет героем (рефлексия, переосмысление в форме небольшого пересказа).
4. Изменение скорости повествования (смена сцен с действием вставкой-пересказом, обычно в объеме одной небольшой главы).
5. Пролистать время, например, показать события с интервалом в несколько лет. Создать переход от события к событию. Например, показать конкретную сцену из детства героя, потом кратко пересказать, что с ним произошло условно говоря с десяти до семнадцати лет. Затем дать одну сцену из его семнадцатилетнего возраста.
6. Пересказать обстоятельства. Дать краткое представление о том, что произошло с персонажами в определенный промежуток времени. Например, описывается, что перенесли герои в дороге (как им было тяжело, какие трудности встречались в течение пути). То есть, в пересказ обстоятельств всегда помещают менее важные моменты истории. Читатель наблюдает за событиями (их основными моментами) немного отстранено. Но это не мешает автору указать на действительно значимые детали. Например, если речь о тяжелом пути, можно рассказать про нехватку продуктов, затяжные дожди или холода.

Последовательный пересказ

Обстоятельства — это то, как происходили события. Последовательность — в какой очередности и что именно случилось.

То есть, последовательный пересказ напоминает фабулу. Когда события, идущие параллельно или в канве основного сюжета, даются кратко и в хронологическом порядке. Сцен или эпизодов здесь нет! Всё произошедшее умещается в один или два небольших абзаца.

Когда автор начинает пересказывать, он должен спросить себя — почему он не хочет писать об этом подробно, полноценно, как сцены и эпизоды? Возможно, события слишком сложные или длинные? Если так и есть, скорее всего нужно просто взять себя в руки и написать! Но если становится понятно, что этот пересказ требуется для аналогии или сюжета (как необходимая, но не очень важная часть), его лучше оставить в форме краткого изложения.

Как правило, интеллектуально-мыслительная деятельность персонажа подается в форме пересказа. Если же он совершает какие-то поступки — это эпизод или сцена.

7 составляющих сцены/эпизода

Составляющие сцены или эпизода:

• время и место (оговаривается некоторый отрезок времени, в рамках которого происходит эпизод);
• развитие персонажа (отмечаются его главные черты в предыстории, его недостатки, а затем этапы развития характера);
• цель (локальная для каждой сцены/эпизода — должно быть понятно, для чего это нужно в сюжете);
• драматическое действие (что именно происходит);
• конфликт (содержится ли он в драматическом действии или действие пассивно — тогда колонка в эпизодной сетке остается пустой);
• надежда или отчаяние (какими эмоциями завершается сцена/эпизод — необходимо для создания эмоциональных качелей);
• детали главной идеи (сквозные символы, мысли, возможно, реплики героев, относящиеся к теме/идее произведения).

Не каждая глава (сцена, эпизод) содержит все перечисленные составляющие! Иногда что-то не работает или не нужно. Это нормально.

Столбцы эпизодной сетки

1. Первый столбец — сцена или пересказ, флешбек.
2. Второй столбец — время и место.
3. Третий — развитие персонажа.
4. Четвертый — его цель для конкретной сцены/эпизода.
5. Пятый — драматическое действие (что именно происходит).
6. Шестой — конфликт.
7. Седьмой — эмоции в конце.
8. Восьмой — детали идеи.

Можно ввести дополнительный столбец — фокал (от чьего лица ведется повествование).

Пример заполнения сетки

Столбец 1 — сцена/пересказ

Например, в первом столбце пишется: глава 1, эпизод 1.

Дальше в первом столбце (ниже первой пометки) пишется: глава 2, флешбек (ФЛБ), эпизод 2. Здесь же вместо «эпизод 2» можно указать «пересказ 2», если не будет активного последовательного действия, которое часто встречается и во флешбеках, а есть только краткий рассказ о нескольких событиях, например, из детства героя.

Заполненная сетка дает возможность оценить сюжет — увидеть, есть ли слишком много пересказов, флешбеков, размещенных подряд. Их можно либо объединить, либо разбросать по другим местам, чтобы было больше действия (активных сцен).

Столбец 2 — место и время

Для сцены важно единство места, времени и действия. Время и место — два важнейших элемента, которые используются, чтобы автор точно знал, что читатель находится здесь и сейчас. Грубо говоря, это происходит 20 марта вечером.

Когда речь идет о времени, можно уточнить время, день и даже месяц, год/время года. Это помогает читателю чувствовать себя внутри истории.

А место действия это некая обстановка. И она выполняет несколько функций. Но прежде всего описывает место действия — где находится герой? Очень важно в первой трети любого эпизода или сцены указать, где и когда происходят события.

На заметку: Многие классические произведения начинаются с описательного пересказа (с обстоятельств), дающего понимание о мире, где происходит история, чтобы позволить читателю почувствовать некий антураж, сеттинг и время.

Главу можно делить на составляющие (маркеры: гл. 1, ПРСК. 1; гл. 1, эп. 1; гл. 1, ПРСК. 2), указывая, где пересказ, а где собственно начинается действие. Так как в рамках пересказа невозможно указать место и время, потому что это не относится к сцене/эпизоду. В пересказе могут смениться десятки мест и времен!

Столбец 3 — развитие персонажа

На начальных этапах произведения важно показать основные черты персонажа.

То, что фиксируется в третьей колонке дает понимание о том, как от эпизода к эпизоду постепенно развивается главный герой. Как меняется его характер и взаимоотношения с другими людьми.

По идее, информация о герое в начале произведения сильно отличается от того, как он воспринимается в середине и конце книги.

В начале произведения важно указать, где именно будут представлены читателю основные черты героя (отметить это в третьем столбце эпизодной сетки). Для этого используется профиль эмоционального развития персонажа, составленный ранее.

Чтобы увлечь читателя героем, в первом эпизоде показывают его положительные черты. А в первой части книги в целом демонстрируют его недостатки: пороки, страсти, страхи, и так далее. Например, положительные черты ГГ в первой сцене — забота о матери, идентификация с ней («Белый олеандр»).

В дальнейшем по мере новых испытаний для героя черты его характера для читателя расширяются. А в финальных эпизодах показывается некое противостояние с тем состоянием, которое было у героя в самом начале.

Естественно, некоторые эпизоды не показывают развития персонажей! Это не ошибка. Но желательно находить в сценах, что именно показывает характер ГГ либо развивает то, что уже о нем известно читателю.

Важно! Если в эпизоде задействовано несколько героев, развитие характера прописывается только для главного. Причем развитие героя — это не то, что он сам чувствует (его реакция, эмоции), а то, что исходя из происходящего о герое должен понять читатель (факты о характере).

Нельзя написать «герой волнуется», нужно показать, что он чрезмерно тревожный. Это то, что поймет о нем читатель. Это может быть отношение к другим людям или какая-то характерная черта, недостаток, всё, что обращено во внутренний мир персонажа.

Важно проследить, как развивается персонаж. Автор нашел сцену, где показан недостаток ГГ. Потом продемонстрировал в одной из последующих сцен, как ГГ подвергает сомнению свои плохие черты характера. История развития всегда показывает динамику недостатка. ГГ меняется к лучшему, теряя плохие черты характера.

Столбец 4 — цель для эпизода или сцены

Долгосрочная цель — то, что двигает всё драматическое действие. То, что отвечает за развитие характера.

Локальная же цель всегда присутствует в любой сцене и меняется от сцены к сцене, даже если персонаж не достигает ее в конце! Она показывает, ради чего ГГ действует, чего он хочет добиться?

Здесь указывается не цель автора по отношению к персонажу (например, показать развратность), а цель/мотив самого персонажа на конкретный эпизод/сцену (конкретные шаги, которые приведут к достижению долгосрочной цели).

Самые популярные долгосрочные цели: власть, деньги, желание исправиться, любовь, раскрытие преступления/тайны, поиск чего-то важного, честь, стремление выполнить предназначение, безопасность, месть.

Локальные цели устанавливаются в начале эпизода, чтобы читатель понимал — ГГ нужно что-то срочно сделать. Цель может быть какой угодно в зависимости от сюжета.

Столбец 5 — драматическое действие

Здесь важно отметить, какое ключевое действие происходит в эпизоде. А также пассивное оно или драматическое по содержанию (над линией или под линией на схеме сюжета размещено).

Если эпизод включает только диалог, можно написать в столбце «говорят о…» и выделить написанное другим цветом, чтобы было понятно — здесь нет действия. Это позволит, лишь окинув взглядом эпизодную сетку, найти скопление диалогов. Их нужно разбавить действием!

Чтобы действие было действительно драматическим ему нужен конфликт. Поэтому важно проанализировать каждый эпизод на наличие конфликта. Отмечается он очень просто: имя одного героя/имя второго героя (имена других персонажей, если они участвуют), указывается действие — например, ссора.

Столбец 6 — конфликт

Этот столбец будет заполнен наиболее лаконично — да (есть конфликт) или нет (конфликт отсутствует).

Эпизод может быть без конфликта, напряжения, саспенса. Но при этом нужно стараться добавить в каждое драматическое действие, отмеченное в предыдущем столбце, связь с центральными конфликтами произведения.

Если книга начинается с пересказа, в нем может и не быть драматического действия. Конфликт часто отсутствует и во флешбеке или диалоге. В этом случае в столбце «конфликт» ставится прочерк. При этом нужно понимать, что эпизод в целом все равно включает какое-то действие. Его поэтому и помечают в первом столбце, как «эпизод», а не «пересказ».

Для чего информация о конфликте выносится в отдельный столбец? Чтобы при анализе сетки эпизодов было видно, где есть пустоты (много сцен без конфликта) или наоборот присутствует изобилие конфликтов.

Как определить и усилить конфликт?

Вопросы для определения конфликта в сцене:

1. Есть ли конфликт?
2. В чём он заключается?
3. Что стало его причиной?
4. Какое напряжение порождает конфликт?

Желательно при планировании сцены ответить на эти вопросы и тогда конфликт будет играть всеми красками.

Как усилить конфликт (шаблонные, но по-прежнему отлично работающие способы!):

Первый способ: Сделать так, чтобы объекту любви/привязанности ГГ (человеку или предмету) угрожала опасность. Этот прием создает динамику и толкает действие вперед. Он уместен ближе к кульминации, чтобы «повысить ставки». Угрозу можно наращивать несколько эпизодов подряд.

На заметку: в жизни большинство людей старается избегать конфликтов. Но в случае с произведением автор выбирает противоположную позицию, потому что литературу читают ради изменяющихся и растущих героев.

Второй способ: Поместить ГГ в гущу того, что он ненавидит. Он должен хорошенько побегать. Быть в гуще событий и неприятных ситуаций, из которых приходится постоянно выпутываться!

Третий способ: Рассказать, почему ГГ не сможет достичь мечты. То есть, герою задают мечту — побывать на Луне. Но потом отказывает в полёте из-за проблем со здоровьем или ссоры с врачом. Разбейте мечты в крах и понаблюдайте, что ГГ будет делать. Будет ли он меняться? Желательно связать крах мечты с одним из недостатков персонажа.

Первых два способа сильнее, чем последний.

Важный момент: конфликт связывается с драматическим действием. Что это значит? Автор должен визуально отметить при взгляде на эпизодную сетку сцены, где присутствует серьезный конфликт. Понять, есть ли пробелы — места без конфликтов. Есть ли настоящий (внешний) конфликт? Есть ли моменты, где идет много конфликтов подряд — темп повествования слишком высок?

При этом нужно понимать, что внутренний конфликт — это способ сбавить темп повествования. Показать переживания, рефлексию героя. Такие моменты не выносятся в категорию конфликта! Это вписывается в столбец «развитие персонажа».

Столбец 7 — надежда или отчаяние

Если один эпизод заканчивается хорошо, следующий должен завершиться плохо. Делается это для того,чтобы создать эстетическую эмоцию — донести до читателя одновременно идею и какую-то сильную эмоцию (достичь катарсиса).

Перепад хорошо/плохо выстраивает эмоциональные качели. То есть, смена полюсов — надежды и отчаяния, делает произведение эмоционально насыщенным.

Правильнее всего маневрировать между надеждой и отчаянием в рамках каждого эпизода!

Самая простая техника: эпизод заканчивает тем, что противоположно его началу. Это дает эмоциональный скачок и одновременно неоправданные ожидания.

Пример: Герой собирается познакомиться с девушкой. У него отличное настроение. Он покупает цветы и конфеты. Приезжает к девушке. Она рада. В такой сцене нет эмоционального накала! Что-то происходит, но всё находится на одном эмоциональном уровне. Лучше начать с противоположной эмоции. День изначально не задался. Не было любимых цветов девушки. Автобус сломался. Всё выглядит плохо. Но в конце герои все-таки встретятся, цветы понравятся девушке и они вместе пойдут на прогулку. Эмоция, что всё хорошо закончилось будет сильнее плохого настроения в начале.

В столбце «надежда/отчаяние» необходимо указать эмоциональный заряд начала и конца эпизода/сцены. Например: плюс-минус (+/-).

Столбец 8 — детали идеи

Сюда относят говорящие детали и символы. Это элементы текста, которые появляются в том или ином эпизоде, в той или иной сцене, обращающие читателя к ключевой идее произведения.

Это не обязательно символ, как повторяющийся элемент. Может быть деталь на одну конкретную сцену. В «Белом олеандре» показаны ядовитые бутоны, заостренные ветви (яд, бутоны, заостренные ветви — знаковые детали, возвещающие грядущий ужас, они же играют на основную идею произведения).

Детали идеи необходимо продумать заранее! Это будет идеально. Например, ключевая идея — семья. Детали — портреты предков на стене. Или описание дома (снаружи ветхий, но внутри хороший ремонт, всё аккуратно). То есть, снаружи отношения кажутся угасающими, а на деле в семье царит гармония.

Вообще в главной идее лучше отразить то, что интересно самому автору. Отсюда проистекают подробности, связанные с главной идеей/темой произведения.

И нужно во всех описаниях стараться найти себя. Это просто. Автор закрывает глаза и представляет, сколько предметов в комнате сможет описать по памяти. Или во время разговора можно отстраниться и понаблюдать со стороны (как при просмотре фильма), чтобы заметить, какие слова говорит человек, какие жесты делает. Всё это может стать деталями.