Эстрадный номер пример сценарий

Выбирайте сценарий концерта на календарный и профессиональный праздник или сценарий события с тематической программой от практиков сцены — работников культуры.

В списке избранные сценарии концертных программ, которые проверены на практике и доказали свою востребованность.

Каждый сценарий концерта позволят вам позаимствовать идею, взять что-то за основу, использовать текст ведущих или полностью использовать выбранный сценарий концерта на праздник.

Сценарий концерта от культработников

Не каждый сценарий универсальный, но творческий человек всегда сможет отредактировать его под свои условия. Выбирайте из списка нужный материал и используйте его бесплатно.

Сценарий вечера-концерта с конферансом

Очень симпатичный сценарий программы вечера-концерта «Праздничный марафон», где работает необычный вокально-танцевальный конферанс, это когда ведущему помогают на сцене сами артисты.

Сценарий юмористического концерта в Доме культуре или клубе

Свежий в нашей базе сценарий юмористического концерта «Не бытовые услуги» создан для проведения развлекательного мероприятия, Дня смеха или юмористической концертной программы в Доме культуры или клубе, для взрослой публики.

Сценарий концерта на День Победы на стадионе

День Победы не за горами, этот простой сценарий концерта на День Победы послужит вам шаблоном при проведении праздничного концерта, посвященного великой дате – 9 мая 1945 года. Концертная программа носит общее название: «Мы все победою сильны». Конечно вы его можете поменять.

Сценарии концертных программ в подборке

Авторские сценарии концертов для организаторов и режиссеров учреждений культуры, существенно сократят творческую работу и облегчат организационные задачи.

Сценарий концерта на День города и района

Свежий сценарий концерта на День города, для примера организаторам и режиссёрам мероприятий можно позаимствовать бесплатно целиком или частично. В данном случает эстрадный концерт, посвященный Дню города организован на стадионе. Сцена имеет все стандарты, для проведения массовых мероприятий.

Сценарий концерта на открытие Дома культуры в селе

Универсальный сценарий концерта на открытие Дома культуры в селе может послужить, как пример, при организации похожего мероприятия. Материал можно использовать бесплатно, чтобы ускорить вашу работу. В сценарий концерта на открытие Дома культуры в селе включены все необходимые блоки, а именно: вводная часть ведущего, поздравление руководства и сама…

Сценарий эстрадного концерта «Первое дыхание весны»

Рекомендуем сценарий эстрадного концерта трио «Авантюрин», как шаблон для подобного мероприятия. Вы можете использовать материал частично, взяв, например, слова ведущего. Данный сценарий эстрадного концерта приурочен к началу весны и носит название «Первое дыхание весны».

Сценарий весенней концертной программы

Авторский сценарий весеннего концерта «Весенние радости», вы получаете бесплатно, это готовое сценическое действие, вам остается отредактировать лишь номера, заменив их своими.

Сценарий юбилейного концерта

Для примера и вдохновения — сценарий юбилейного концерта «Пою – значит живу», посвящённого юбилею творческой деятельности культработника, он поможет вам подготовить подобное событие на вашей сцене.

Сценарий концерта на Проводы зимы на улице или в помещении

Универсальный сценарий концерта на Проводы зимы во время уличного народного гуляния, или в помещении в традиционной форме с ведущими, посвященного Проводам зимы.

Сценарий концерта на Масленицу для всех поколений

Авторский сценарий концерта на Масленицу для всех поколений, под названием “Проводи зиму весело”, помогут вам реализовать готовый ход любимого праздника русского народа, где в центре внимания —  тематическая концертная программа.

Сценарий отчётного концерта народного творчества для ДК

Универсальный сценарий отчётного концерта народного творчества «Мы – твоё завтра, Россия», для Дома культуры. Подойдёт и как сценарий отчетного концерта в сельском клубе. В материале обозначено словесное действие ведущих, официальная часть для поздравлений руководителями и блоки с номерами концертной программы.

Сценарий концерта ансамбля песни и пляски

Делимся опытом и публикуем сценарий концерта ансамбля песни и пляски “Вольный Дон”, для примера организаторам и руководителям коллективов, если у вас проходит подобное культурное событие. В данном случае, сценарий концерта ансамбля песни и пляски был написан для подтверждения звания “народный” коллектив.

Авторский шуточный сценарий концерта-обозрения на тему молодой семьи «СЕМЬЯ — ДВА Я», его составили А. Рас, Е. Тарасов качественно пополнит вашу сценарную копилку.

Сценарий новогоднего концерта в Доме культуры

Предлагаемый сценарий новогоднего концерта “В ожидании чуда” предназначен для проведения тематической концертной программы на сцене Дома культуры с конферансье. Сценарий новогоднего концерта “В ожидании чуда” подойдёт под любые условия, он не требует затрат, его ведёт конферансье.

Сценарий концерта на Рождество «Под новой звездой»

Универсальный сценарий концерта на Рождество с тематической программой поможет вам быстро организовать мероприятие на своей сцене, затратив меньше творческих усилий. Этот сценарий концерта на Рождество не потребует от организатора большого творческого и организационного процесса.

Сценарий концерта на День сельского хозяйства для ведущих

Простой сценарий концерта на День сельского хозяйства и перерабатывающей промышленности можно реализовать на сцене сельского клуба и городского ДК, если вы готовите такой праздник.

Подробный сценарий гала-концерта лауреатов Всероссийского фестиваля опубликован для примера организации культурно-массового мероприятия и режиссуры подобного уровня.

Содержание

Раздел первый.
Общие вопросы режиссуры эстрадного
номера

Глава
2. Жанры эстрадного
номера…………………………………………………………………………..9

Глава 3. Режиссер
как создатель драматургии эстрадного
номера…………………..20

Глава 4. Выявление
природы комического в эстрадном
номере………………………33

Глава 5. Реприза
как вербальный компонент комического

в эстрадном
номере……………………………………………………………………………………….42

Раздел второй.
Режиссура эстрадных номеров различных
жанров

Глава
6. Работа режиссера с
конферансье……………………………………………………………..51

Глава 7. Эстрадный
фельетон……………………………………………………………………………………62

Глава
8. Эстрадный монолог в образе
(маске)……………………………………………………..65

Глава 9. Скетч,
сценка и эстрадный
диалог………………………………………………………….71

Глава
10.
Пародия……………………………………………………………………………………………………….76

Глава 11. Куплет и
буриме………………………………………………………………………………………..81

Глава
12. Режиссерская разработка эстрадной
песни………………………………………..88

Глава 13. Пантомимический
номер…………………………………………………………………………96

Глава
14. Эстрадная
клоунада………………………………………………………………………………….104

Глава 15.
Эстрадно-цирковой
номер……………………………………………………………………….114

ГЛАВА 1

Эстрадный номер

Номер — основа
эстрады

Исторически само
понятие «номер» означает именно номер:
цифру, которая определяет место
выступления артиста (группы артистов)
в программе. Появилось это слово в том
значении, ко­торое мы придаем ему
сейчас, сначала в цирке, а затем — на
эст­раде.

За
кулисами цирка вывешивалась программа
выступлений на сегодняшний вечер. Отсюда
и пошли выражения: «Каким но­мером я
выступаю? Каким номером ты идешь?»… и
т. п. Пущен­ное в обиход артистами
цирка, это слово перешло и в лексикон
не только цирка, но и эстрады. В некоторых
французских кабаре до сих пор существует
и такая традиция: вместо объявления
но­меров на эстраду выносят таблички
с цифрами и названиями
номеров.

Любое эстрадное
представление (даже сольный концерт)
со­стоит из калейдоскопа номеров.
Номер является основной еди­ницей
эстрадного искусства, или, по выражению
А. Анастасьева, он есть «основная форма
бытия» эстрады. Ю. Дмитриев дает краткое,
но емкое и, пожалуй, самое точное
определение эстрад­ного номера:

«Номер
— отдельное, законченное выступление
одного или не­скольких артистов.
Является
основой эстрадного искусства»².

Есть еще одно,
чрезвычайно точное и эмоциональное
опре­деление, которое с благоговением
произносят деятели эстрады: «Его
величество номер!» (впервые введено в
обиход Н. Смирно­вым-Сокольским).
Сборный концерт, сольная программа,
ревю, обозрение и т. д. — все это состоит
из эстрадных номеров. Без эстрадного
номера нет эстрадного искусства.

«На
эстраде, — писал С. Юткевич, — существует
только но­мер, чаще сольный, иногда
парный или более населенный. Номер может
входить в некий спектакль, как его часть,
но он все равно отвечает сам за себя»³.
Как бы изобретателен и ярок ни был
режиссер концерта или эстрадного
спектакля, зрелище все рав­но выйдет
блеклым, если в нем отсутствуют хорошие
эстрадные номера.

Искусство эстрады
— это искусство номера.

«Можно
не обладать профессиональным образованием
и яв­ляться блестящим номером, с другой
стороны, можно им обла­дать и номером
не быть. Плевицкая с оперной точки зрения
пела неграмотно, но она была самобытна,
необычна, исключительна: она
была номером, а
десятки и сотни оперных певиц с отличной
школой на эстраде не обратят ничьего
внимания. Вертинский — выходной
драматический актер, шепелявый, картавый,
безголо­сый — в его время стал
знаменитостью потому, что он сделал
но­мер. Танцовщик
Александров, который берет пируэт,
скосолапив
носком внутрь выставленную вперед
правую ногу, хореографичес­ки
неграмотен,
но
он крутит 12 пируэтов, и при взгляде на
эту вертящуюся
волчком фигуру
забываешь
неграмотность
приема.

Работник
театра является составной частью целого,
иногда крайне важной, но все же частью.
Эстрадник же есть нечто само­довлеющее.
Его пьеса — он сам»⁴.

Таким образом,
эстрадный номер, являясь основной
едини­цей эстрады, представляет собой
краткое, законченное и самосто­ятельное
произведение зрелищного искусства.

На признаках,
определяющих понятие «эстрадный номер»,
следует остановиться подробнее.

Признаки эстрадного
номера

Любое понятие
определяют как признаки внешние —
фор­мальные, так и внутренние —
сущностные.

Формальные признаки
определить довольно просто. Преж­де
всего, это ограниченные временные рамки
выступления арти­ста (артистов).

«Продолжительность
эстрадного номера редко превышает
пятнадцать минут, — отмечает Ю. Дмитриев.
— Поэтому эстрад­ный номер должен
сразу завладеть вниманием зрителей. Он
не может
иметь длинного вступления, иначе не
хватит времени на развязку. И на эстраде
предпочитают номера яркие, броские,
лег­ко воспринимаемые. Остроты,
каламбуры, удивительные трюки, игра
ума, самые неожиданные, иногда
парадоксальные концов­ки — все это
присуще эстрадным номерам. Вещи,
наполненные сложным психологическим
содержанием, требующие от зрите­лей
особенной сосредоточенности и углубленного
внимания, на эстраде реже удаются»⁵.

Если посмотреть
условия проведения различных эстрадных
конкурсов, то почти в каждом вы найдете
следующее положение: номер не может
длиться более 10 минут (эта цифра
усредненная: в некоторых Положениях о
конкурсах оговаривалось до 20 ми­нут,
а последний конкурс, который заявлен
Министерством куль­туры РФ в 2003 году,
устанавливает 8 минут).

Во времена
существования Советского Союза Всесоюзные
и Всероссийские конкурсы артистов
эстрады проводились регуляр­но. Чтобы
попасть в финал такого конкурса,
исполнители про­ходили жесточайший
отбор на местах. Эти конкурсы выявляли
все самое лучшее, что появлялось на
эстраде. Нет нужды пере­числять имена
звезд, старт блестящим карьерам которых
был дан в таких конкурсах.

Но важно отметить
и другое. По существу, в положениях об
этих конкурсах фиксировался опыт
эстрады, эмпирическим пу­тем утверждались
закономерности эстрадного искусства.
Так и сформировалось правило, что номер
должен, как правило, укла­дываться в
десять минут. Хотя исторически закон
короткомет­ражное™ номера появился
гораздо раньше, наверное, с самого
возникновения эстрадного искусства.

Таким образом,
одним из важных признаков эстрадного
номера является его скоротечность,
ограниченные временные рамки в пре­делах
10 минут.

Конечно,
возможны исключения, скажем, в сторону
увели­чения хронометража: плюс
несколько минут… Но в этом случае
режиссер должен понимать, что ставит
перед собой сложнейшую задачу. Исполнитель
длинного номера должен быть экстраорди­нарно
интересен, он должен быть выдающимся
артистом, чтобы на протяжении 12—14 минут
держать внимание зала. «Эстрада требует
особой одаренности, — писал И. Шароев.
— Здесь трудно обмануть — ведь артист
лишен многих средств театрального
искусства, за которые можно спрятать
свою неумелость: декора­ций, музыки,
грима, театрального костюма, наконец,
партнеров. Он стоит у микрофона
один-одинешенек и надеяться ему не на
что и не на кого — только на самого себя.
Тут-то и происходит полная проверка —
кто ты? что умеешь? или же не умеешь
ниче­го? Личность ты или так — «господин
никто»? Жесткие это ус­ловия, но
справедливые. На эстраде все заметнее»⁶.

Публика, пришедшая
на концерт, изначально настроена на
постоянную смену впечатлений, сюжетов,
артистов, ритмов, вы­разительных
средств, то есть — на постоянную смену
номеров. Кстати, выдающиеся артисты
прекрасно знают этот закон свое­го
искусства и почти никогда не идут на
затягивание номера. Даже в таких
разновидностях речевых жанров, как
монолог и фельетон, которые более других
жанров «склонны» к затяжкам, артисты
стараются сократить не в меру длинные
произведения эстрадных авторов.

Вспомним, к примеру,
программы А. Райкина. Это калейдос­коп
масок, характеров, зарисовок. И, несмотря
на всю глубину проблем, которые поднимал
артист, на емкость и выразитель­ность
образов, — редкий номер шел 10 минут,
чаще — он был гораздо короче.

Вообще-то, эстрадники
говорят, что идеальное время номе­ра
— 6 минут. И цифра эта — результат опыта
многих поколений артистов эстрады…

Более того, довольно
часто можно видеть очень хорошие но­мера,
продолжительность которых — не более
3-х минут. Особен­но это касается
оригинальных и эстрадно-цирковых жанров.
Вре­мя номера может быть и еще меньше.
Но, конечно, только выда­ющиеся артисты
могут средствами своего искусства за
очень короткое время создать емкий,
эмоциональный, сильный образ.

Одним из самых
ярких примеров такого рода является
пан­томимический номер Марселя Марсо
«Юность, Зрелость, Ста­рость, Смерть»,
созданный великим французским артистом
в 1946 году.

«Фабульная
линия этой пантомимы раскрыта Марселем
Мар­со с помощью сценического языка,
намеренно упрощенного до при­митива.
Одна за другой изображены здесь всего
лишь различные человеческие походки.
Неуклюжие шаги ребенка предваряют
юность,
когда человек шагает по жизни,
преисполненный сил и энергии, когда
поступь его легка, непринужденна и
красива, хотя в ней ощущается некоторый
избыток самонадеянности. Зрелость —
это уже экономия сил, но и уверенность,
твердость шага, необхо­димые для
преодоления препятствий, встречающихся
на пути. В Старости человек бредет
медленно, трудно, часто оглядываясь
назад. Он обременен не просто усталостью,
а — воспоминаниями обо всем, что пережито,
содеяно или не сбылось. В каждом из его
движений угадываются «прежние», в каждом
— он не похож на пре­жнего себя. Это
уже мудрость, обретенная ценой собственной
жиз­ни. Внезапно, хотя и вне всякой
неожиданности, его настигает ско­ванность
движений, полная немощь и — Смерть…

Такой формальный
обрыв сценического действия не являет­ся
финалом этой пантомимы. Она выстроена
автором с явным рас­четом на
«послевкусие».

Ее завершает пауза,
за время которой актер застывает в позе,
открывшей эту пантомиму, в позе,
предварившей рождение чело­века, чьи
Юность, Зрелость, Старость, Смерть только
что прошли перед нашими глазами.

Зритель
слышит мелодию, открывшую эту пантомиму,
уже ставшую для него ассоциацией с темой
рождения, мы еще раз мыс­ленно
проигрываем все от начала и до конца, с
той лишь разницей, что жизнь человека
мы выстраиваем теперь в своем воображении
не как прямую, уходящую в бесконечность
Смерти, а как замкнутый круг, на стезе
которого даже Смерть — это рождение
новой Жизни»⁷.

Еще раз подчеркнем:
эта миниатюра глубокого философско­го
содержания длилась около 2-х минут.

Как бы ни был
привлекателен режиссерский замысел,
но если он требует воплощения в достаточно
протяженном отрезке сценического
времени (больше 10-ти минут), — от такого
замыс­ла надо отказаться или
трансформировать его так, чтобы не
на­рушался один из основных законов
эстрады — кратковремен­ность номера.

Самостоятельность
и законченность являются важными
признака­ми эстрадного номера, который
всегда представляет собой само­стоятельное
и законченное произведение искусства.

Кстати, именно по
этим признакам точнее всего определя­ется
— номер это или нет, является ли он
действительно закон­ченным произведением
со своей завязкой, развитием, кульминацией,
финалом; с раскрытием темы, с использованием
вырази­тельных средств, присущих
данному жанру.

Если то, что поставил
режиссер, может идти только в каком-то
конкретном спектакле, в специальной
программе, на особой площадке; если это
понятно зрителю только в общем контексте
программы или спектакля, то такое
произведение, при кажущей­ся
«номерности», не является эстрадным
номером. Если вы вы­нимаете такой
фрагмент зрелища и не можете играть его
в дру­гой программе или показать
отдельно, это — та самая лакмусо­вая
бумажка, по которой можно точно определить,
является ли данное зрелище номером.

Самостоятельность
и законченность обусловливают то
обстоятель­ство, что эстрадный номер
может играться на любой площадке и в
любых условиях.

Выходит, к примеру,
артист Г. Хазанов читать монолог. Он
может выступать и во дворце спорта, и в
небольшом концертном зале, в ресторане
и в военной палатке, на правительственном
при­еме и в заводском цехе, на прекрасно
озвученной и освещенной площадке, и на
грузовике с откинутыми бортами. И это
касается не только разговорного жанра.

Именно поэтому в
положениях о конкурсах артистов эстра­ды
всегда присутствовал пункт: на конкурс
допускаются закон­ченные эстрадные
номера, — то есть выступления артистов,
ко­торые представляют зрителю
самостоятельные и законченные произведения
зрелищного искусства определенного
жанра.

Эстрадный номер
отличает еще одно качество (или —
признак), — мобильность.

Художественный
руководитель «Ленконцерта» Д. Тимофеев,
который был и заведующим кафедрой
эстрады ЛГИТМиК, своим студентам не
уставал повторять: «Настоящий эстрадник
приходит на концерт с одним чемоданчиком,
в котором умещается все, что ему надо
для номера, — костюм, грим, реквизит,
ноты для концерт­мейстера, фонограмма
на разных носителях, — все!»

Пришел — сыграл
— ушел! (хотя сами артисты эстрады чаще
говорят «отработал», а не «сыграл»).

Может
быть, этот образ несколько преувеличен;
вероятно, его не следует понимать слишком
уж буквально. Но это — очень
Раздел
первый. Общие вопросы режиссуры
эстрадного номера

точный образ.
Артист, который работал так, всегда был
востре­бован. Он мог войти в любую
программу, и для этого не требо­валось
больших накладных расходов на транспорт,
обслужива­ющего персонала и т. д.

Конечно, сегодня
эстрада стала другой. Конечно, изменились
условия, требования, вкусы, но…

Но сегодня
коммерческие соображения еще более
выходят на первый план. Любой администратор,
менеджер охотнее берет таких артистов,
чем тех, за которыми едет фура с мебелью,
рек­визитом, костюмами, звуком, светом,
бригада звуковиков, осве­тителей,
гример, костюмер и т. д. Утром мы видим
артиста на детском утреннике, днем он
уже в гостях у ветеранов, а вечером
успевает выступить в нескольких ночных
клубах и казино. Ар­тист со своим
номером мобилен, способен к быстрому
передви­жению без чрезмерных расходов.

Артист эстрады со
своим чемоданчиком сам по себе — театр.
В одном из эпизодов телефильма «Жил-был
я!» Г. Хазанов спе­циально подчеркивает
это обстоятельство: «Вот, — говорит он,
выходя из автобуса действительно с
одним чемоданом, — так я всегда езжу на
гастроли… два костюма концертных и
кое-какая мелочь… все!».

Может возникнуть
вопрос: а как же эстрадные звезды? Ведь,
к примеру, Ф. Киркоров для своих турне
загружает целый самолет, везет с собой
кордебалет, обслуживающий персонал. С
Д.Копперфильдом путешествуют вагоны и
контейнеры с ап­паратурой для фокусов.

Дело в том, что
артисты такого ранга представляют
зрителю не отдельные номера, а большие
шоу, а это уже другое качество. Мы же
постараемся не выходить за рамки темы
эстрадного но­мера. Но вопрос
относительно эстрадных звезд совсем
не входит в противоречие с этой локальной
темой. Любое шоу состоит из номеров, и
в репертуаре тех же Киркорова и
Копперфильда есть номера, которые могут
быть исполнены на любой площадке, в
лю­бом концерте, что и делается, хотя
и не слишком часто.

Если
же вновь обратиться к положениям о
конкурсах арти­стов эстрады, то мы
обязательно найдем там следующее
условие: в номере не допускается
использование декораций, а разрешены
только их элементы, которые можно быстро
установить и убрать; не позволяется
использовать громоздкую аппаратуру и
реквизит,
так
как номер должен быть таким, чтобы его
можно было пока­зать на любой концертной
площадке.

Мобильность
эстрадного номера — это не только его
формальный признак: способность к
неутомительному передвижению и
возмож­ность быть показанным на любой
концертной площадке. Термин «мобильность»
несет в себе еще и важный сущностный
смысл.

Дело в том, что
эстрадный номер, как правило, может
не­сколько видоизменяться, в определенных
пределах трансформи­роваться в
зависимости от размера, состояния и
типа эстрадной площадки, состава и
численности той публики, перед которой
выступает артист. Таким образом, речь
идет о внутренней, содер­жательной
мобильности номера.

Более всего это
касается разговорных жанров, но довольно
часто происходит и не только в них. Так
артисты оригинальных жанров добавляют
или снимают некоторые трюки; вокалист
(а номером здесь считается исполнение
трех песен) заменяет то или другое
произведение. Артист иногда сокращает
свое выступле­ние, или по просьбе
зрителей увеличивает его.

Все это определяется
составом и состоянием зрительного зала.
Одна и та же шутка, реприза может вызвать
смех у моло­дой аудитории и — обратную
реакцию у возрастной. Концерт может
затянуться, и публика к моменту выступления
артиста уже устала… Опытные артисты
перед началом выступления всегда
интересуются тем, какая публика в зале.
И в соответствии с со­циальным,
возрастным, профессиональным составом
зрителя, просто в соответствии с его
настроением (разогрет зал к момен­ту
выступления или его надо «раскачивать»)
— артисты вносят некоторые изменения
в свое выступление, корректируют мане­ру
подачи и способ общения с публикой,
смещают акценты, ни­велируют одно и
педалируют другое… Особенно это касается
выступлений, которые приурочены к
памятным датам, праздни­кам и юбилеям.

В
драматическом театре импровизация в
сценическом дей­ствии связана в
основном с общением с партнером, с
сиюминут­ностью существования, с
откликом на какие-то неожиданнос­ти,
— то есть с тем, что происходит на сцене.
Конечно, и там ар­тист откликается на
настроение зала, но ни одному драматичес­кому
артисту не придет в голову вместо
монолога Гамлета

«Быть или не быть»
вдруг прочесть басню Крылова «Ворона
и лисица».

На эстраде
импровизационность обусловлена главным
образом поведением публики и ее составом.
От того, каков зритель, как он себя ведет,
как он принимает артиста, в его выступлении
многое может поменяться.

Таким образом,
сущностная сторона такого признака
эстрадного номера, как мобильность, в
первую очередь связана с необходи­мостью
импровизации в соответствии с условиями,
в которых иг­рается номер.

Про эстраду иногда
говорят, что это искусство малых форм.
Но под этим термином чаще всего
подразумевают внешний при­знак,
временные рамки номера.

Но можно ли назвать
«малой» содержательную часть этой
формы? И да, и нет. С одной стороны, «В
Греческом зале» М. Жванецкого в исполнении
А. Райкина — малая форма, вернее —
ко­роткая. С другой стороны, за этим
блицем виден потрясающей силы образ
спившегося народа, встает трагедия
нации! Такой силы образ не часто встретишь
и в большом литературном про­изведении.

Этот пример дает
понять, что речь идет не о «малости», а
о сознательном сужении темы, об ограничении
ее, то есть — о концентрированности,
спрессованности, или, как принято
говорить в отношении эстрады, — о
локализации.

Лаконичность —
один из определяющих признаков эстрадного
но­мера.

Как
будто не общий свет зажигается на сцене,
и вы можете рассмотреть массу деталей,
а — узконаправленный луч, который
суживает мир до подробного разглядывания
лишь одной части боль­шого целого.
«Общим для всех родов и жанров эстрады
свойством является лаконизм, — отмечает
С. Клитин. — Это понятие распро­страняется
буквально на все стороны эстрадного
искусства»⁸.

Термин «лаконизм»
является обобщающим, он объединяет
боль­шинство составляющих его признаков
эстрадного номера, которые перечислены
выше: краткость, самостоятельность,
законченность.

В музыке — в
сонатной форме — существуют главная и
по­бочная темы. В литературе — основная
и побочная сюжетные линии. В драматическом
спектакле грамотный режиссер выде­ляет
главное и ставит на свое место
второстепенное.

В эстрадном номере
такое невозможно, он лаконичен по сво­ей
природе. И если это условие соблюдается,
то тогда в нем воз­никает и второй, и
третий план, и появляется потрясающей
силы эмоциональный образ.

Поэтому, думается,
правильнее было бы называть эстраду
искусством лаконичных форм, ибо такая
формулировка точнее определяет как
формальные, так и содержательные
признаки.

Эта лаконичность
проявляется и в подаче темы, и в отборе
выразительных средств. Наверное, поэтому
эстрадные артисты так любят деталь.

Тот же А. Райкин
не надевал на себя натуральный грязный
костюм опустившегося человека, не делал
соответствующий пол­ный грим. Он
только сдвигал пиджак чуть-чуть за
плечи, каким-то немыслимым образом
слегка натягивал шляпу на лоб, немно­го
смещал свой концертный галстук в сторону
— и все! Три ла­коничных детали — и
вы видели перед собой зарвавшегося
люмпена! Конечно, при этом присутствовало
потрясающей силы внутренне перевоплощение.

Осознанная
лаконичность в отборе выразительных
средств, специ­альное сужение темы,
концентрация внимания публики на детали
— определяющие принципы режиссуры
эстрадного номера.

Лаконичность
проявляется даже в таком формальном
при­знаке, как количество артистов,
принимающих участие в номе­ре. Обращаясь
снова к положениям о конкурсах артистов
эстра­ды, можно обратить внимание на
такое условие: в номере не дол­жно
участвовать более 4-х исполнителей.

Однако бывают
зрелища, формально обладающие признака­ми
эстрадного номера, но в которых занято
гораздо больше че­тырех исполнителей.
Эстрада ли это? Да, безусловно. Но это
уже не эстрадный номер в строгом
понимании, а аттракцион, интер­медия,
дивертисмент; это — уже концертный
номер.

У эстрады,
действительно, очень много граней, форм,
разно­видностей. Иногда кажется, что
в ней нет никаких правил, а лишь одни
исключения — настолько различны ее
проявления.

Концертный и
эстрадный номер

Как уже говорилось,
одной из основных форм эстрадного
представления является концерт. Но все
ли из того, что мы под­час видим в
концерте, есть эстрадные номера?

Например, в большом
праздничном концерте играет симфо­нический
оркестр, но исполняет не симфонию, а
небольшое про­изведение. В подобном
концерте могут сменять друг друга
солис­ты-инструменталисты, оперные
певцы, артисты классического ба­лета,
филармонические чтецы. И все они исполняют
короткие произведения, фрагменты крупных
форм — арию из оперы, сцену из балета,
отрывок из поэмы, драматические артисты
могут сыг­рать инсценированный рассказ
А.Чехова или сцену из спектакля…

Эстрада ли это?
Безусловно. Эстрадные ли это номера?
Нет.

Необходимо различать
филармонические и эстрадные жан­ры.
Анализ этого отличия убедительно
проведен С. Клитиным, который пишет:
«Так называемые серьезные, „академические»,
„филармонические» жанры (трудно пока
решить, как правильнее их называть)
являются жанрами достаточно сложными,
как по заключенному в их произведениях
содержанию, так и по форме, требующей
определенной слушательской подготовленности.
Эти жанры предельно аскетичны в наборе
компонентов синтеза. Они отличаются
соблюдением чистоты жанра, чистотой
исполнитель­ского искусства, которое
обычно не вступает в дополнительные
соединения даже со смежными искусствами.
Симфонические и камерные концерты,
литературные вечера не отличаются
жанро­выми новациями, они, действительно,
„академичны» в найденных когда-то
формах. Поиски нового заторможены
жесткостью жан­ровых рамок, выход за
пределы которых может нанести ущерб
ценностям данного жанра.

Легкие
концертные (эстрадные) жанры отличаются
прежде всего большей общедоступностью,
легкостью художественного языка, не
требующего особой предварительной
подготовки для его понимания. Им
свойственна жанровая раскованность:
новые
синтетические
соединения здесь образуются и распадаются
дос­таточно легко и свободно. Пение
и драматическое искусство, со­единившись
вместе, образовали театрализованное
пение. Теат­рализованное пение
присоединило к себе искусство танца, и
со­временное эстрадное пение стало
еще более сложным по струк­туре. Часто
встречаются эстрадные номера, где один
исполнитель и поет, и танцует, и произносит
монолог, и занимается пароди­рованием.
Эстрадные музыканты-инструменталисты
нередко иг­рают на нескольких
инструментах, вызывая тем самым
дополни­тельный интерес к своему
выступлению. Благодаря этому легкие
жанры концертного искусства содержат
в себе большую долю развлекательности
и занимательности»⁹.

Дело в том, что
эстрадный концерт может состоять не
толь­ко из собственно эстрадных
номеров. Путаница здесь возникает от
слова «эстрадный»: мол, если концерт
эстрадный, значит и номера в нем эстрадные.
Ведь применима же такая логика, на­пример,
к симфоническому концерту, где исполняются
исклю­чительно симфонические
произведения…

В отношении
эстрадного концерта определение будет
иным. Эстрадный номер может существовать
самостоятельно или в эс­традном
концерте, но эстрадный концерт не
обязательно состо­ит из одних только
эстрадных номеров. В него могут входить
номера и филармонических жанров —
художественное чтение, сцена из
драматического спектакля, исполнение
классических музыкальных произведений
(вокальное и инструментальное).

Короткие
выступления в эстрадном концерте, не
обладающие ком­плексом внутренних и
внешних признаков эстрадного номера,
пра­вильнее было бы называть концертными
номерами.

Для пояснения
обратимся к примерам. И возьмем их из
жан­ров, связанных с музыкой. Всем
известен «Чардаш» В. Монти. Это виртуозное
произведение всегда хорошо встречается
публи­кой и поэтому довольно часто
исполняется в концертах на раз­ных
инструментах, в разных составах.

Если
скрипач просто исполняет «Чардаш», то
это — концер­тный филармонический
номер. Но если он во время исполнения
начинает жонглировать скрипкой, а в
конце номера она у него «взрывается»
(старый цирковой трюк), то это уже —
эстрадный номер.
Можно,
к примеру, исполнить на кларнете
ми-бемоль-ма­жорный ноктюрн Шопена.
Но если во время исполнения клар­нет
разбирается: сначала удаляется раструб,
затем следующая часть… до тех пор, пока
не остается только один мундштук, — это
уже эстрадный номер в жанре музыкальной
эксцентрики. Кон­цертный номер — это
«Муки любви» Ф. Крейслера, в оригинале
исполняемые на скрипке. Эстрадный номер
— те же «Муки люб­ви», исполняемые на
пиле.

В качестве примера,
объясняющего разницу между концер­тным
и эстрадным исполнительством, можно
привести даже ди­рижерское искусство.

«Издавна сложился
классический образ дирижера симфони­ческого
оркестра: он весь в музыке, он
священнодействует…

Как отличается от
этого строгого образца дирижер эстрадно­го
оркестра! Вот признание Л. О. Утесова:
„Своими действиями, неизбежно довольно
эксцентричными, дирижер, как и все
осталь­ные участники джаза, хотел
дополнить язык музыки языком теат­ра…
Он имел вид человека, который не в
состоянии скрыть пере­живаний,
вызванных в нем оркестром, и не только
не сдерживает свои чувства, а, наоборот,
охотно и смело их обнаруживает… Он, как
будто непроизвольно, разлагал звучание
на составные части и обыгрывал их».

Дирижер
стал актером, видимый всему зрительному
залу, он обращается одновременно и к
музыкантам и к слушателям — вот в чем
его эстрадная природа»¹⁰.

Таким образом,
если к музыкальному инструментальному
исполнительству добавляются признаки
эстрадного жанра, в дан­ных примерах
— музыкальной эксцентрики, то такой
номер ста­новится эстрадным. Причем
это могут быть не обязательно при­знаки
музыкальной эксцентрики, но и любых
других жанров.

Обратимся же к
таким примерам.

Довольно часто в
концертах исполняется хореографическая
миниатюра на музыку Д. Шостаковича
«Барышня и хулиган». Если эта сценка
идет в исполнении артистов балета в
обычном варианте (имеются в виду не
постановки разных балетмейстеров, а
сам принцип), то это — концертный номер.
Если же, допустим, сцену танцует один
исполнитель, а партнершу заменяет
большая кукла, которую он же и водит, то
танцевальная сценка становит­ся
эстрадным номером оригинального жанра.

В конце 20-х годов
прошлого века на советской эстраде
по­явилась блистательная танцевальная
пара А. Редель и М. Хрус-талев. В их
репертуаре был знаменитый номер —
«Акробатичес­кий вальс» на музыку Р.
Фримля и Г. Стодгардта.

«Особая
роль в творческой судьбе дуэта принадлежит
„Акро­батическому вальсу». В нем
Редель и Хрусталеву удалось все — от
медленной экспозиции, когда они выходили
на середину сцены, до финальной позы:
силуэт миниатюрной Редель на мгновение,
как статуэтка, застывал на фоне
монументальной фигуры Хрусталева;
идеальная параллель устремленных
вперед-вверх рук; измененная линия
арабеска, подчеркивая гибкую пластику
партнерши, медлен­но замыкалась в
кольцо, которое партнер поднимал вверх;
плавный овал, слегка разомкнувшись,
вновь возвращал танцовщицу к изна­чальной
позе. Танец раскрывал прозрачное утро
любви: нежную доверчивость в танце
Редель, мужественность и бережность —
в танце Хрусталева. Для «Акробатического
вальса» Хрусталев при­думал
головокружительные поддержки, следующие
каскадом одна за другой… В одной из
сложнейших поддержек партнерша с
пере­кидного жете наверху делала
«горжетку» и по спирали молниенос­но
спускалась вниз. Хрусталев переходил
от поддержки к поддер­жке эластично,
без видимого напряжения, что придавало
исполне­нию уверенную легкость»¹¹.

Таким образом, в
данном случае насыщенность трюковыми
акробатическими элементами (признак
оригинального жанра), использование не
только танцевальной, но и эстрадно-цирковой
техники делали этот танец эстрадным.

Из приведенных
примеров может возникнуть впечатление,
что «эстрадность» номера определяется
присутствием в нем ис­ключительно
трюкового начала. Действительно, трюк
является одним из важных в этом смысле
признаков, особенно в ориги­нальных
и эстрадно-цирковых жанрах. Однако для
точного оп­ределения важнее присутствие
именно комплекса выразительных средств
и специфических особенностей эстрадного
номера.

Это довольно просто
понять на примере звучащего с концер­тной
эстрады слова. Литературная эстрада
имеет два ярко выра­женных направления:

— филармоническое,
где мастера художественного слова,
чтецы выступают с концертными номерами
(и, естественно, с про­граммами);

— эстрадное, где
мастера речевого жанра, артисты-речевики
вы­ходят к публике с эстрадными
номерами (и, естественно, с программами).
Репертуар чтеца строится на основе
самых различных лите­ратурных жанров.
Это рассказ, повесть, роман (фрагмент),
сти­хотворение, поэма, эссе, и т. д.,
даже драматургия (можно вспом­нить
программы Т. Давыдовой). Литературная
основа речевых жанров эстрады — материал,
написанный специально для эстрад­ных
концертов: монолог, фельетон, куплет,
скетч и т. д., специ­ально созданный
для произнесения с эстрады. Но не только
этот признак отличает мастера
художественного слова от мастера
раз­говорного жанра. Многое решает
способ существования актера, манера
подачи материала, различный характер
общения со зри­тельным залом.

Отрывки из эстрадной программы

с Матреной и Цветиком

(2006 год)

***

Матрена плачет, всхлипывает.

Цветик.	Чего ты плачешь, Матрена?
Матрена.	Пенсию получила…
Цветик	Ну и чего плакать? На Западе над такой пенсией смеются, а ты плачешь!
Матрена.	Вот скажи мне, Цветик, почему в конце денег остается так много месяца?
Цветик.	Не забивай голову. Главное – сыта и здорова, чего еще? На сытый желудок и правительство лучше!
Матрена	Несправедливо… Жизнь прошла… а я хочу всего и сразу, а получаю ничего и постепенно…
Цветик.	Давай я тебя развеселю, отвлеку. Я стишок сочинила, слушай:
	Если взять цветной бумаги,
	Ручку, ножницы и клей,
	И еще чуть-чуть отваги…
	Можно сделать сто рублей!
	Ну! Чаво, веселей? Давай сюрприз Регине придумаем…
Матрена.	Давай! Слушай, а может кабанчика забить?
Цветик	Кабанчик-то чем виноват? Чревоугодница! Давай номер какой подарим.
Матрена.	Подарим… на свой вкус…

Музыкальный номер «Ивана Купала»

***

Матрена выходит прифуфыренная. Цветик гордо восседает на стуле.

                                   Ты чего уселась?

Цветик.	А что? Мешаю кому?
Матрена.	Да не мешаешь. Ты на мой веер села! Подымайсь!
Цветик	(оправдываясь). Ой! То-то я думаю, чего это снизу так дуеть!
Матрена.	Вот глупая!
Цветик.	Не глупая уже. Не спорю, в молодости была глупая, наивная и очень некрасивая…
Матрена	(смотрит на нее). Ты прекрасно сохранилась.
Цветик.	Ты тоже ничего! (Осматривают друг друга). Какая у тебя соблазнительная ямочка на подбородке…
Матрена.	Это рот… надень очки.
Цветик	(надевает очки). Правда, рот. Слушай, я не замечала: какие у тебя волосы… (Матрена поправляет челку). Красивые. Я бы даже сказала редкие… Очень редкие волосы.
Матрена.	Счастье каждой женщины заключается в том, чтобы ее лучшая подруга была очень страшной. (Цветик реагирует обиженно). Да я не про тебя, подруга. Такие, как ты, красотки, прямо не знаю, откуда берутся…
Цветик.	Меня аист принес.
Матрена.	Аист? Не надорвался? Чаво врешь опять?
Цветик.	Я вру? Может тебе шрам от клюва показать!
Матрена.	На себе не показывай… Плохая примета. Лучше давай новые модели сезона покажем.
Цветик.	На сцене Молентин Чудашкин! Со своими крошками!

МОДЕЛИ  СЕЗОНА

Выходит Отхода.

Отхода Чудашкин.	Здравствуйте, дорогие зрители! Сегодня мы представляем вашему вниманию экологическую выставку моделей весеннего сезона. С вами я – Отхода Полторашкина и наш гость – авангардный модельер Молентин Чудашкин. Встречаем! (Входит Чудашкин, раскланивается). Моя новая коллекция называется «Художественные лирические ассоциации мастера» — попросту говоря, сокращенно – ХЛАМ! Название это родилось давно и крепко вошло в наш быт…
Отхода	(перебивает). Начнем, пожалуй!
Чудашкин.	Начнем, начнем! Эту коллекцию марок  я собираю давно…
Отхода.	Модели ждут…
Чудашкин.	Моя первая модель называется «Пресс-леди»! (Демонстрируется платье из газет).
	Вторая модель предлагается к сезону летнего отдыха и называется «Пляжный авангард»! (Наряд сделан из разного мусора, который можно найти на любом пляже).
	Сюда же я предлагаю костюм «Пляжного спасателя, бросившего курить». (Демонстрируется костюм- жилет и шорты —  из пустых сигаретных пачек).
Отхода.	А у нас на сцене модель «Непредвиденная вечеринка». (Вечернее платье из надутых полиэтиленовых пакетов для мусора). (Чудашкину). Что вас подтолкнуло на такое название?
Чудашкин.	О! Это длинная история! Однажды… (Отхода выключает у него микрофон). Да. Пятая модель – «Деревенский ди-джей»! Модель универсальная, для любых условий. (Наряд из дисков, магнитофонной пленки и т.п.)
Отхода.	Встречаем – «Сладкий номер»! Оригинальное название. (Платье из фантиков).
Чудашкин.	Модель родилась под впечатлением песни «Попробуй м-ма, попробуй джага-джага». А этот экстравагантный наряд… (Платье и шляпа сделаны из одноразовой пластиковой посуды).
Отхода.	под названием… (смотрит на Чудашкина).
Чудашкин.	Без названия. Я предлагаю зрителям этого зала назвать его. (За лучшее название Отхода вручает приз).
Отхода.	Модель, пользующаяся успехом у молодежи! (Основой для костюма послужили жестяные банки от пива, пепси…)
Чудашкин.	Да, прекрасно расхватывается перед рок-тусовками!
Отхода.	Какая красочная модель! Ну просто подарок! (Платье сделано из упаковки для цветочных букетов)
Чудашкин.	Вы не ошиблись, эта модель празднично-юбилейная! Обратите внимание, она несет себя, как цветок. (Поет) А напоследок я скажу…
Отхода.	Давайте лучше я. Наряд «Студенческий свадебный». Дешево и сердито. (Роскошное длинное платье на кринолине из полиэтиленовых пакетов из-под молока).
Чудашкин.	Кстати, если говорить о нем…
Отхода	(перебивает). Благодарим вас за оригинальную коллекцию, а вас, уважаемые зрители, – за терпение.
Чудашкин.	Пользуйтесь новыми образцами моды и помните – вокруг нас нет ничего лишнего, ненужного. Любая вещь приобретает прекрасные черты.
Отхода.	Стоит приложить к ней хоть чуточку фантазии. С вами бала:
Чудашкин.	Отхода Полтарашкина и модельер-импровизатор –
Отхода.	Молентин Чудашкин! (Уходят).

***

Матрена.	Хорошо иметь домик в деревне… В Швейцарии.
Цветик.	А мне хочется купить машину… Хоть свет повидать!
Матрена.	Этот или тот? Мне бы хоть на ремонт скопить, а то тараканы одолели, по всему дому ходят.
Цветик.	У меня не ходят.
Матрена.	Как ты их победила?
Цветик.	Купила мелки «Машенька», теперь они тихо собираются в уголке и рисуют мелками.
Матрена	(мечтает). Обои в большой комнате поклею…
Цветик.	Хочешь совет?
Матрена.	Ну?
Цветик.	Когда будешь обои клеить, главное, чтобы не было пузырей. А то взяли мы однажды два пузыря… Весь ремонт насмарку. Весь вечер пили «Джин»… с Толиком…
Матрена.	Мне ремонт не потянуть… денег нет, да и здоровья тоже. Давеча дрова таскала, споткнулась, копчик ушибла.
Цветик.	Копчик? А чего это?
Матрена.	Да не прикидывайся, это – конец позвоночника.
Цветик.	Странно… а у меня здесь голова! Знаешь, мне ведь вчера зуб вырвали…
Матрена	(с сочувствием). Болит?
Цветик	Не знаю, он у стоматолога остался. Кстати, чего там ты мне нагадала на овсяной шелухе?
Матрена	Нагадала, что у тебя рак.
Цветик	Ты ошалела что ли?! Какой рак? На прошлой неделе нагадала, что у меня камни!
Матрена	Так вот под каждым камнем – рак!
Цветик	Не верю я твоим гаданьям!
Матрена	И правильно делаешь. Все равно будет как в рекламе: «Быстро-суп Галина Бланка! Съешь – и ты на седьмом небе!»

***

Цветик  выходит со скалкой, Матрена подходит к ней.

Матрена	Ты знаешь, а я как раз хотела у тебя скалку на вечер попросить.
Цветик	Не могу одолжить… Сама внука дожидаюсь полдня!
Матрена	А чаво ты осерчала? Такая наша жизнь… не жизнь, а хождение по внукам. Дети – радость. Цветы какие-то там… Вон у Евдокии 10 сыновей и всех Вовками зовут.
Цветик	А как же она их различает?
Матрена	Как…  по отчеству различает.
Цветик	Дети выросли, теперь внуки радуют… Мою внучку старшую на телевидение возьмут. Ей редактор программы комплемент сказал.
Матрена	Какой же?
Цветик	Что у нее ноги от ушей растут.
Матрена	Вот… дура старая. Какой же это комплемент? Он просто имел ввиду, что у нее вместо головы… (хлопает себя по мягкому месту).
Цветик	Ой, зацепила, довольна. Смешно! Я ведь ничего не говорю про то, что твой младший таку страшилищу в жены взял.
Матрена	Ничего плохого в этом не вижу: будет кому дом охранять. Ладно тебе! Хватит острить-то. Надо за нашими внучатами сбегать, пусть тоже поздравят Дубину Роговицкую!
Цветик	Ты чо объявила на весь зал? Совсем ку-ку? Что люди подумают?
Матрена	Ну, оговорилась! И на старуху бывает проруха!

---

Предлагаем уникальные сценарии концертов для постановщиков учреждений культуры, которые существенно сократят творческие поиски и облегчат организационные задачи.

У нас всегда свежие сценарии концертов проверены на практике и являются универсальными. Остается только отредактировать выбранный сценарий концерта и вписать его в концертную программу вашего учреждения.

Избранные сценарии концертов для учреждений культуры

Редакция сайта ТЁММИ не жадничает и дарит всем пользователям возможность взять за основу любой сценарий концерта, целиком, или частично.

Сценарий юбилейного концерта музыканта ансамбля (ВИА). Свою круглую дату отмечает музыкант группы? Возьмите этот сценарий за основу, чтобы создать структуру юбилейного концерта.

Сценарий творческого отсчёта Дома культуры. Готовый к реализации сценарий отчетного концерта Дома культуры «Под Новый год» позволит организатору быстро подготовить творческую часть важного мероприятия.

Сценарий отчётного концерта эстрадного ансамбля. Для творческого отчета артистов предлагаем сценарий отчётного концерта эстрадного ансамбля в который входит все необходимые блоки для полноценного сценического действия.

Сценарий театрализованного концерта-представления о России. Полный сценарий театрализованной концертной программы о России «Сто дорог с Россией!» Материал будет полезен культработникам, у которых стоит подобная творческая задача.

Сценарий театрализованной концертной программы. Авторский сценарий театрализованной концертной программы по теме кино, в сюжете, персонажи популярных фильмов раскроют тему русской культуры.

Сценарий поэтического концерта-вечера. Любите выражать свои идеи на сцене с помощью поэзии? Предлагаем новый сценарий концерта в стихах. В материале есть сюжет, главный герой, конфликт и развязка. Таким образом, этот материал, полностью театрализованная концертная программа.

Сценарий торжественного концерта на День города и района. Если вы проводите День города, День села, или День района, возьмите за основу наши разработки, они простые и имеют все необходимые драматургические и организационные элементы, которые традиционно используются на День района и города.

Сценарий концертной музыкальной программы. Классический сценарий праздничного концерта «Наполним музыкой сердца…» готов, чтобы помочь вам проще организовать подготовительный и творческий процесс подобного события.

Сценарий эстрадного тематического концерта на стадионе. Отработанный на практике сценарий эстрадного концерта «Эстафета праздника», посвящённого Дню города включает пролог праздника, подводки ведущих к номерам концертной программы, к официальной части и церемонии награждения.

Сценарий «Слава Богу, что мы казаки». Оригинальный сценарий казачьего концерта «Слава Богу, что мы казаки», который был подготовлен силами казаков и посвящен юбилейной дате образования регионального казачества.

Сценарий отчетной концертной программы работников культуры. Для сельских клубов и городских Домов культуры предлагается сценарий отчётного концерта культработников «Ярмарка времен». В сценарий входит пролог и эпилог концерта, а также готовые театрализованные сценки.

Сценарий концертного мероприятия для ветеранов войны и труда. Опубликованный сценарий концерта для общества ветеранов, под названием «Славен опыт ветеранов», подойдет организаторам, которые проводят подобные мероприятия у себя на местах.

Сценарий корпоративного концерта для клиентов банка. Редкий сценарий концертной программы для клиентов банка, послужит примером организаторам событий для создания подобного спонсорского мероприятия у себя местах.

Сценарий сборного концерта ЭХ, ЯБЛОЧКО. Такой сценарий праздничного концерта с конферансье может послужить вам отличным примером обустройства концерта, при помощи незаслуженно забытого жанра.

Сценарий праздничного концерта на День работника культуры. Свежий сценарий День работника культуры России, под названием «Между прошлым и будущим» с торжественной частью и праздничной концертной программой.

Концертный сценарий к Первомаю. Интересный сценарий День Весны и Труда «Поёт Первомай» создан простой форме и даст возможность организатору устроить весенний праздник, замечательный концерт 1 мая, который гарантировано обеспечит успех мероприятию.

Универсальный сценарий концерта-памяти на 22 июня. Новый сценарий концерта-реквиема на День памяти и скорби разнообразит ваши тематические мероприятия, посвященные 22 июня. Сценарий универсальный и подойдет для концерта в городе и селе, реализовать его можно на уличной площадке и в Доме культуры.

Сценарий концертной программы, посвящённый Дню народного единства. Универсальный сценарий праздничного эстрадного концерта, посвящённый Дню народного единства «С любовью и верой в Россию», вы можете взять за основу или позаимствовать идею для своих творческих задумок.

Концертный сценарий на день ВЛКСМ (29 октября). Всем, кто организует праздник на день рождения комсомола или верен идеям Ильича, рекомендуем этот сценарий ко дню рождения комсомольской организации имени В. И. Ленина.

Сценарий праздника День работников МВД России. 10 ноября отмечается День полиции (правопреемник Дня милиции СССР), рекомендуем вам полностью готовый к постановке сценарий на день полиции, с продуманным ходом мероприятия и нужными словами ведущих.

Сценарий праздничного торжества День матери с концертом. В России, 27 ноября, по традиции отмечается день матери, к этому празднику рекомендуем сценарий чествования матерей с концертной программой, который подойдёт учреждениям культуры города и села.

Cценарий новогодней эстрадной программы. Созданный в универсальной форме сценарий новогодней эстрадной концертной программы, будет подмогой в подготовке вашего контурного события в вашем учреждении культуры.

Сценарий староновогоднего концерта. Новый сценарий эстрадной концертной программы на Старый Новый год подойдет культработникам учреждений культуры города и района.

Новые праздничные сценарии

Все новые сценарии бесплатны, но следует помнить, что за каждой строчкой стоит автор. Поэтому материалы предлагаются в ознакомительных целях и для постановки у вас на местах.  Желаем все больших творческих достижений, на нелегком пути сценического искусства! Будем благодарны, если вы сделаете закладку на наш сайт ТЁММИ.

Авторские сценарии праздничных мероприятий

В нашей библиотеке постановщика достаточно большая коллекция сценариев праздников, главное, все они пришли проверку на практике и авторы их пишут для своих нужд, не копируют на чужих источников. Каждая фраза взята из своего багажа знаний, а не скопирована на дешевых сайтах подобной тематики.

Сценарий эстрадного казачьего концерта. Этот сценарий казачьего концерта, посвящен ежегодному творческому отчету казачьих творческих коллективов. Вам остается только составить концертную программу.

Концертный сценарий ко Дню великой Победы (9 мая) Новый сценарий ко Дню Победы вы можете использовать бесплатно. Сценарий праздничного концерта, с готовым ходом, вам может помочь значительно сократить время на подготовку Дня Победы.

Рекомендуем новую песню ко Дню Победы

Сценарий районного сельского фестиваля. Для развития событийного туризма предлагается сценарий фестиваля шансона, который проводиться на сельском свежем воздухе. Музыкальное направление далеко не деревенское, но хорошо известно многим поколениям и праздник был воспринят замечательно в селе Теплое, Данковского района.

Рекомендуем: Новая праздничная песня ПУСТЬ ВСЕМ ПОВЕЗЁТ

Возможно, вам пригодятся наши рекомендации по составлению канцерных программ. На сайте есть хороший материал «Основы сценарного дела», где вы можете уточнить различия и виды концертных программ. Ведь создавая сценарии концерта немаловажно выдержать не только тематику, но и саму форму концертной программы.

© ТЁММИ

Подписывайтесь на наши группы социальных сетях, чтобы первым получать свежие материалы:

• Наша группа ОДНОКЛАССНИКИ
• Наша группа ВКОНТАКТЕ

Этапы постановки вокального эстрадного произведения в эстрадном коллективе

Основной практической целью данной работы является помощь начинающим педагогам-вокалистам в создании вокального номера. Так как большинство выпускников эстрадных ВУЗов идет работать в детские вокальные коллективы, рассмотрим этапы работы над песней на примере детских студий. Эти же принципы помогут и самому начинающему исполнителю грамотно и профессионально поставить свой собственный концертный вокальный номер.
        Детская эстрада – это достаточно новое направление детского музыкального творчества. Оно привлекает современных детей своей яркостью, «взрослыми» аранжировками песен, современной стилистикой, насыщенным вокалом и возможностью проявить свои творческие способности, воплотить самые смелые мечты. Вокальные эстрадные коллективы являются связующим звеном, объединяющим детей разных возрастов, помогающим донести до них основные человеческие истины и жизненные ориентиры.

Практические этапы постановки концертного исполнения эстрадного произведения.

 Работая в жанре детской эстрады, перед каждым педагогом всегда стоит основная задача – грамотный выбор репертуара. Будь это песня для индивидуального исполнения, дуэта или ансамбля. Необходимо прививать детям через песню музыкальный и эстетический вкус.
        Голос певца, его тембральная окраска должны соответствовать вокальной теме и аранжировке. Необходимо помнить, что слушателю должно быть комфортно. Он должен сопереживать исполнителю, а не переживать за каждую взятую ноту. При этом каждая новая должна быть и новой обучающей ступенью, сложнее и интереснее предыдущей, и раскрывать новые исполнительские качества вокалиста.

 Выбранная песня должна соответствовать возрасту исполнителя, и быть доступной своим содержанием его пониманию во всех смыслах. Мелодией, мелодикой и текстом. Смешно слушать, когда маленький ребёнок поёт о большой безответной любви. Задача педагога — не только показать все вокальные возможности исполнителя, но и представить его достойно. Поэтому, текстовой смысл должен быть либо уже им пережит, либо доступен и близок ребёнку.
        Одним из самых существенных факторов, отражающих специфику драматургии эстрадного номера, является его актуальность. Она предполагает присутствие современных проблем, волнующих зрителя и наличие современного художественного языка, способного вызвать у публики сильный эмоциональный отклик.
        Номера, отвечающие всем этим требованиям, появляются редко, но всегда становятся эталонными образцами, прочно входят в историю эстрадного искусства. При этом, как правило, они открывают новые горизонты в развитии жанра.

 Эстрадный вокальный репертуар можно разделить на две части:

        1. Репертуар, в котором актерское мастерство исполнителя относится исключительно к внутренним процессам проживания песни, вне ярких внешних средств актерской выразительности;
        2. Репертуар, в котором возможно использование игровых приемов, вплоть до создания игровой сценки-песни.

        Второй тип репертуара мы разберем на конкретном примере игровой песни «Про эстраду». А сейчас рассмотрим принципы построения песенного номера

первого типа, в котором нет сюжета как такового и где невозможно использовать игровые приемы. Таких песен на эстраде, а особенно, на конкурсах- большинство. Основная задача при их исполнении — показать в первую очередь вокальные данные певца — в вокализе, в джазовой импровизации, в демонстрации технических возможностей голоса.
        В такой песне от лица героя артист создает персонаж, от имени которого поется песня. То есть в основе этого приема решения эстрадной песни — перевоплощение, создание характера персонажа и даже целого эстрадного образа, при построении такого номера необходимо лишь подчеркнуть обстоятельства, заложенные в тексте песни.
        На эстраде певец всегда с помощью музыки и текста ведет разговор со зрительным залом и находится в достаточно открытом общении с публикой. Можно сказать, что он рассказывает песню своим слушателям. Подобный рассказ о каком-то событии, о поступках человека, о его собственных мыслях и чувствах имеет приоритет на эстраде. Этот принцип рассказывания предполагает отступления от сути, ассоциативные отвлечения, привлечение воспоминаний и мечтаний.

         Необходимо отметить, что отсутствие в номере сюжетного построения не означает отсутствия в нем конфликта, который можно назвать даже универсальным, то есть одинаковым для всех эстрадных номеров такого рода. Ведь проявление технического мастерства всегда связано с преодолением собственно физических и психических возможностей человека и борьбой с условиями внешней среды — предметом, пространством.
        Два типа конфликта в эстрадном номере — драматургический и трюковой — существуют параллельно и должны развиваться в одинаковой динамике, подкрепляя один другой. Невозможно грамотно выстроить драматургию эстрадного номера только с помощью выявления одного из конфликтов. Иначе в одном случае номер превратится в драматическую сценку, в другом (при отсутствии драматического конфликта) — исчезает сам признак эстрадного жанра. Чтобы усилить эмоциональное воздействие на зрителя, в таких номерах лучше всего использовать визуальные сценические эффекты – игра света, видео-проекция. У вокальных педагогов не должно быть установки, что, отдавая дань моде, каждая песня обязательно разыгрывается как драматическая сценка. Бессюжетная песня от лица героя может лишь в той или иной мере обретать элементы театра, а каждый исполнитель — по-своему и в разной мере их использовать. Простое сложение выразительных средств разных жанров совсем не обязательно делает номер ярче.

          После выбора песни можно переходить к непосредственной работе над ней. Как правило, большинство выбранных песен сейчас имеют уже записанную минусовую фонограмму и аудиозапись предыдущего исполнителя. Поэтому, при первом прослушивании песни уже можно стараться понять её смысл, идейное содержание. Необходимо внимательно разобрать текст, расставить смысловые акценты, понять, насколько музыка и мелодия может помочь раскрыть и усилить эмоциональное содержание в исполнении. Так как в эстрадном вокале, в отличие от народного и классического, слова являются одной из значимых составляющих любой хорошей песни, то первым этапом в разучивании песни является работа над дикцией.
         Грамотное музыкальное сопровождение, в данном случае – аранжировка — это не приложение к исполнителю, а его неотъемлемая часть. Поэтому большое внимание надо уделить прослушиванию фонограммы. Почему звучит именно это инструмент? Как музыкальное проведение отображает смысл предыдущей вокальной фразы? Повторим эту мелодию. Чем она отличается от основной темы? Ребёнок должен всё слышать и внутренне воспринимать. Только в этом случае появится нужный, его собственный, эмоциональный жест, а не показанный педагогом. Работа над мелодией и чистотой её исполнения должна идти параллельно с работой надо образом.

         Далее рассматриваем форму вокального произвдения. Каждая песня – это мини-спектакль. У неё есть свой жанр, стиль и художественные задачи. Где должны быть начало, развитие, кульминация и финал. Всё это должно уложиться в три минуты. И главную роль в этом спектакле играет исполнитель, цель которого – порадовать и удивить зрителя. Очень важно, чтобы ребёнок мог справиться со всеми задачами, которые ставит педагог. Не надо перегружать его, необходимо варьировать его эмоциональным состоянием и настроением на данный момент. Ведь ребенок постоянно растёт, вращается в социуме, обучается и обогащается всюду.
         Надо дать возможность ему самому создать художественный образ. А это может отрыть нам новое видение содержания и новый образ. Но при этом важно контролировать ребенка, чтобы не допустить пошлости, вульгарности ни в движении, ни в жесте. Всё должно быть выдержано в выбранном педагогом стиле. К синтезу музыки, литературы и театра, который выражается в эстрадной песне, нужно подходить осторожно, бережно, с пониманием того, что главное — это сама песня, а не театральная игровая сценка, созданная на ее основе. 
  Собственно драматургическая линия развития сюжета и линия проявления технического мастерства исполнения должны развиваться параллельно. И там и там должны быть экспозиционная, кульминационная и финальная части. И обе эти линии должны развиваться в одинаковой динамике, вместе вырастать, вместе спадать, вместе выявлять главное событие.

 Исходить нужно из определения, в чем певец наиболее силен и выразителен. Очень часто педагоги при постановке песни начинают демонстрировать свою собственную фантазию, не в меру используя приемы театрализации, выполнить которые органично и правдиво артист не может. Поэтому важнейшим условием при разработке драматургии вокально-эстрадного номера является умение верно и точно понять, насколько само текстовое и мелодическое содержание песни, ее жанр и стиль терпят привнесение в нее приемов собственно театральной выразительности.

 Если использование в эстрадно-вокальном номере других выразительных средств отодвигает песню, ее содержание на второй план, то лучше их не применять. Это ведет к тому, что у публики возникает примерно следующее впечатление об артисте: «Что это он тут кривляется, лучше бы просто хорошо спел!».

        Не все, что написано в тексте песни, нужно выносить в зрительный ряд, тем более примитивно — буквально. Но именно это видно во многих детских постановочных номерах. Например, если в тексте песни есть фраза «По дороге своей я иду…», это еще не значит, что нужно вносить в сценарий исполнение эпизода «хождение по воображаемой дороге». Так можно делать пародии, и там такой прием скурпулезного инсценирования текста порой приходится очень кстати.
         Надо отметить, что песни серьезного, драматического содержания, песни гражданственные, патриотические в принципе сопротивляются подобному подходу к исполнению. А вот песни, в которых содержится озорство, шутка, в которых присутствует комическое начало, наоборот, от подробной драматургической разработки, от яркой театрализации только выигрывают.

Отдельно необходимо остановиться на хореографии и пластическом решении вокального номера. Опираясь на практический опыт, можно сделать вывод, что многие вокальные педагоги считают, что главное сейчас для достижения успешного выступления – обязательно двигаться во время исполнения. Не задумываясь при этом, куда, как и главное — зачем! Поэтому можно увидеть на конкурсах и концертах огромное количество скачущих по сцене детей, не справляющихся с проблемами дыхания, звукообразования и звуковедения. На вопрос, для чего они это делают, обычно отвечают – «нам так сказали педагоги». Иногда это просто превращается в физические упражнения под музыку, и ни о каком художественном образе песни, об осознанности исполнения речи даже не идет. Это, на мой взгляд, огромная ошибка эстрадных вокальных педагогов, которые, как им кажется, просто поверхностно «пытаются идти в ногу со временем». Таким образом, специфика работы постановщика – а это, как правило, сам педагог по вокалу — состоит в нахождении и выстраивании осмысленных, логичных и графически верных мизансцен внутри действия в вокальном номере.

Эстрадные вокалисты сейчас широко применяют в выступлениях на концертной сцене современный танец. Необходимо различать два его вида: современный танец, основанный на стилистике бытового исполнения, и танец, специально поставленный хореографом. При умелом использовании певцом современного танца, профессиональном владении его техникой, наличии чувства меры в позах и жестах, гармоничном сочетании вокала и пластики исполнитель создаёт убедительное зрелищное воплощение художественного образа музыкального произведения на эстраде.

С появлением в музыкальной культуре рок и поп-стилей возникло новое, ранее не существовавшее явление в пластической выразительности эстрадных певцов, — специфическая ритмическая организация классических элементов акробатики и гимнастики. Это позволяет констатировать появление особого пластического стиля в рамках современной молодёжной

субкультуры. Музыкальный массив эстрадных исполнителей составляют

разнообразные жанры лёгкой музыки, современные обработки популярных

симфонических тем, фрагменты мюзиклов, оперетт, поп- и джазовая музыка,

рэп, рок. В целом современный танец, используемый молодыми певцами на эстраде, представляет собой хореографическую новацию.

Конечно, все эти движения очень зрелищны и современны, но педагогу по вокалу важно следить, чтобы они не заслонили главного – голоса певца. Зачастую даже на вокальных конкурсах сейчас считается, что ребенок должен обязательно двигаться на сцене, что это – современно. Но при этом не учитывается ни характер песни, ни голосовые особенности, ни стиль музыка. Эта так называемая дань моде делает юных певцов заводными игрушками, механически копирующими взрослых исполнителей. Таких ошибок необходимо избегать любому вокалисту. Движение должно быть разумно, оправданно и не идти вразрез с вокальными задачами, т.к., повторюсь, при построении любого эстрадного номера на первом месте должны стоять его жанровые особенности.

        Одно из важных составляющих вокального эстрадного номера сегодня – внешний вид исполнителя. Важно, чтобы костюм не мешал образу, а дополнял и подчёркивал его. Конечно, идеальный вариант, если он сшит специально для номера профессиональным художником по костюмам. Даже качество ткани, её фактура, цвет очень важны. Ведь исполнитель выходит на сцену, где свет софитов может, как подчеркнуть особенности костюма, так и унизить его достоинства. Вокалисту должно быть удобно и комфортно. Он должен чувствовать себя уверенно и ничто не должно сковывать его движения и эмоции. А зритель должен получить моральное и эстетическое удовлетворение. Всё должно быть готово задолго до выступления. В костюме должно быть проведено несколько репетиций, чтобы вокалист почувствовал себя в нем максимально свободно. Одна из важных составляющих в вокальном номере сейчас – это культура поведения и культура звука. Необходимо избегать форсирования и небрежности в подаче музыкального материала. Часто на конкурсах можно услышать, что правильная голосовая подача подменяется просто вокальным криком.        

        Постановка номера — достаточно длительный и трудоемкий процесс. Постепенность и последовательность — вот основные принципы в его подготовке. Постепенно «впеваясь» в материал, певец становится уверенней, крепнет как вокально, так и эмоционально. Если предстоит участие в концерте или конкурсе необходимо как можно чаще давать ему петь не только перед педагогом. Даже появление одного зрителя, а особенно, если это соученик, приятель, уже придает определенное творческое волнение. Как бы певец ни был хорош на занятиях, надо помнить, что самый большой стресс у человека вызывает публичное выступление. Побороть волнение, избежать вокальных ошибок, узнать мнение о номере со стороны поможет только время и практика небольших показов вашего номера другим солистам и родителям, а это – самый требовательный зритель.
        При постановке номера необходимо всегда помнить, что осуществление удачного режиссерского решения эстрадной песни состоит в выявлении мастерства артиста, непременной составляющей в любом типе вокального репертуара, помогая через вокальное исполнительство. 

        Подводя итог вышесказанному, перечислим этапы постановки вокального эстрадного номера.
— музыкально-художественное восприятие песни;
— возникновение замысла, опирающегося на воображение;
— создание исполнительской концепции;
— подбор музыкально-выразительных средств воплощения замысла;
— реализация замысла;
— анализ результатов творчества оценки достигнутого; внесение корректив.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

        Современная эстрада встраивается в настоящее время в новое социально-культурное поле, требующее новых форм проявления этого развлекательного искусства. Один из его видов — эстрадное пение, отличается от академического и народного не только самой манерой исполнения, способами вокализации и фонации, но и средствами сценического воплощения. Это сольное и ансамблевое пение под музыкальную фонограмму с микрофоном, напрямую связанное с постановкой концертных эстрадных номеров, в которых объединяется вокальное исполнение, танцевальные движений и актерское воплощение образного строя и содержания песен средствами мимики, пластики, а также — сопровождение исполнения песни яркими костюмами.

Артисту вокалисту необходимо помнить, что требования, которые предъявляются сегодняшними зрителями к массовому зрелищному искусству — эстраде, значительно возросли, так как людей влечет не только желание отдохнуть и развлечься, но и стремление узнать, осмыслить новые черты постоянно меняющегося мира, современной жизни, услышать и увидеть в артисте эстрады умного собеседника, талантливого, творчески мыслящего профессионала.

1. 25.05.2015, 17:39

   
   

   #1

   Эстрадные миниатюры!
   

   Решил создать такую тему. Т.к. не нашел подобного здесь. Многие эстрадные миниатюры называют сценками или мини-спектакалями, но это наверное чуть-чуть не то. Эстрадную миниатюру с одной можно назвать мини-спектаклем т.к. ей свойственны основные компоненты присущие композиции спектакля (экспозиция, завязка, кульминация и.т.д.) но она значительно меньше по продолжительности, сценкой миниатюру тоже назвать нельзя т.к. в сценке может нарушаться принцип «единства времени и действия, может происходить подмена конфликта заявленного в завяке, в миниатюре все это нарушает целостный художественный образ.
   Первая моя миниатюра, которой я хочу поделиться называется «Девочка-боксер», ей в свое время активно интересовались Святослав Ещенко и редактор «Кривого зеркала»

   Девочка-боксер

   На сцене, разделенной ширмой, беседуют по телефону Мальчик и Хозяин девочки.

   Мальчик. Алло! Здравствуйте! Я по объявлению. Вы писали, что ваша девочка-боксер ищет друга с хорошей родословной.
   Хозяин девочки. Да, да! А у вас родословная действительно хорошая?
   Мальчик. Очень! Сам я, правда, не боксер, но папа до сих пор в соревнованиях участвует.
   Хозяин девочки. Извините, лично вы нас мало интересуете, нам главное родословная. А мама у вас кто?
   Мальчик. Мама дворничиха.
   Хозяин девочки. Вы хотите сказать — дворняга? Знаете, наверное, вы нам не подойдете.
   Мальчик. Да нет! Это она в молодости была, как вы говорите, дворнягой. Потом ее карьера стремительно в рост пошла. Сейчас она на заслуженном отдыхе, ей даже медаль недавно дали. Скажите, а ваша девочка красивая?
   Хозяин девочки. Обыкновенная. Соответствует всем принятым стандартам.
   Мальчик. Это что — девяносто-шестьдесят-девяносто? Очень хорошо! А она блондинка или брюнетка?
   Хозяин девочки. Да вы что! Где вы видели боксеров блондинок? Рыжая она, с подпалинами. И вообще, вы же не невесту выбираете. Какая вам разница? Пришли, сделали свое дело, получили деньги и ушли.
   Мальчик. Вы что, за это мне еще и деньги заплатите?
   Хозяин девочки. Не хотите деньгами — возьмите натурой.
   Мальчик. Как — натурой?
   Хозяин девочки. Обыкновенно. Дождетесь потомства и заберете.
   Мальчик. Нет, я лучше деньги возьму!
   Хозяин девочки. Что вы как на «Поле чудес»? Лучше скажите, какой у вас рост.
   Мальчик. Метр семьдесят.
   Хозяин девочки. Ого! Крупный мальчик. Прививки от бешенства проставлены?
   Мальчик. У кого?
   Хозяин девочки. Ну не у меня же!
   Мальчик. Нет! Но если нужно, проставим.
   Хозяин девочки. А уши, я надеюсь, у вас купированы?
   Мальчик. Уши?! Нет!
   Хозяин девочки. Это плохо! Придется намордник надевать. В последний раз моя девочка так разволновалась, что укусила соседского боксера за ухо.
   Мальчик. Скажите, а вашу девочку случайно не Майк Тайсон зовут?
   Хозяин девочки. Оставьте ваши шуточки! Мою девочку зовут Найда.
   Мальчик. Найда? Какое редкое имя.
   Хозяин девочки. А у вас какая кличка?
   Мальчик. В детстве хроником звали. Болел часто.
   Хозяин девочки. Нет! Вы нам точно не подходите. Моей девочке нужен нормальный, здоровый кобель.
   Мальчик. В транспорте меня так и называют.
   Хозяин девочки. Когда вы можете к нам прийти?
   Мальчик. Завтра после работы.
   Хозяин девочки. А нельзя ли пораньше? Дело в том, что моей девочке уже невмоготу. Сейчас она лезет на стены, ночью начнет лаять, а под утро завоет.
   Мальчик. Хорошо! Я зайду сегодня вечером. Но мне хотелось бы с ней познакомиться для начала, вы бы не могли пригласить ее к телефону?
   Хозяин девочки. Это невозможно. Во-первых, она обслюнявит всю трубку.
   Мальчик. Это что, она по мне уже слюной исходит?
   Хозяин девочки. Да при чем здесь вы? А во-вторых, ее сейчас нет дома.
   Мальчик. А где она?
   Хозяин девочки. Во дворе за котами гоняется.
   Мальчик. Зачем?
   Хозяин девочки. Вероятно, это охотничий инстинкт.
   Мальчик. Инстинкт?
   Хозяин девочки. Ну да! Она же животное.
   Мальчик. Я заметил.
   Хозяин девочки. Ой!
   Мальчик. Что случилось? Почему вы замолчали?
   Хозяин девочки. Похоже, ваша помощь уже не понадобится.
   Мальчик. Почему?
   Хозяин девочки. Она встретила Тузика.
   Мальчик. Какого Тузика?
   Хозяин девочки. В соседнем доме в подвале живет, к нам в мусорный контейнер питаться ходит. До свидания.
   Мальчик. Подождите! Не кладите трубку, я готов ей все простить. Скажите ей, что у меня есть квартира и работа.

   Хозяин девочки кладет трубку.

   Эх! А счастье было так близко. Чем больше узнаю людей — тем больше нравятся собаки.

   ---

2. 4 пользователей поблагодарили megamen за это полезное сообщение:

   kvezal (31.07.2017), svetato4ka (04.06.2018), Vlad_belgorod (05.11.2016), Неолина (01.02.2017)

   ---

3. 25.05.2015, 17:41

   
   

   #2

   
   

   Эту мою миниатюру, судя по информации в интернете, часто используют на вечерах встреч и выпускных.

   Одноклассники

   Появляется женщина, явно из провинции, к ней навстречу идет стильный мужчина, отнюдь не провинциал.

   Гриша. Клава?!
   Клава. Вы кто?
   Гриша. Не узнаешь? Гришка я. Ну, помнишь, в школе за одной партой сидели? Я тебя еще за косички дергал, а ты меня книгой по голове била. Какими судьбами? Клава!
   Клава. Гришка! Да я из нашей деревни по делам решила в город выехать. Жара. Сумки. Дай, думаю, зайду отдохну, а тут ты. Гришка!
   Гриша. Присядем?
   Клава. А не выгонят?
   Гриша. Не выгонят. Ну, рассказывай! Где ты, как ты?
   Клава. Да я все там же, у нас в деревне, завклубом работаю.
   Гриша. О! Да мы с тобой в какой-то степени коллеги.
   Клава. Ты что, тоже завклубом?
   Гриша. Да. Клуб, в котором мы сейчас находимся, принадлежит мне, и я его зав.
   Клава. Хороший клуб, не то что у нас. А молодежь, небось, во время танцев, как у нас, дерется?
   Гриша. Это исключено! У нас фейс-контроль и служба охраны.
   Клава. У нас тоже участковый.
   Гриша. Что будешь заказывать?
   Клава. Пальто зимнее.
   Гриша. Не понял…
   Клава. Я говорю, пальто зимнее приехала заказывать?
   Гриша. Я имею в виду что ты сейчас будешь заказывать.
   Клава. Сейчас какую-нибудь блузку летнюю заказала бы.
   Гриша. Да нет! Что ты сейчас будешь заказывать поесть? Я заказываю свиную отбивную.
   Клава. А! А я думаю, откуда ты узнал, что я в ателье приехала? Так! Тогда я буду чашку кофею и…
   Гриша. Клава! Это не меню, это список песен, караоке.
   Клава. Но здесь же написано: чашка кофею и цена.
   Гриша. Это не цена, это номер песни. Вот меню.
   Клава. Так! Ты что, издеваешься? Это опять твое караоке! Снова чашка кофею и номер песни.
   Гриша. А это цена.
   Клава. Что?! Тогда я ничего не буду!
   Гриша. Хорошо! Я сам закажу и сам рассчитаюсь. Лучше расскажи, ты замужем?
   Клава. Ага! За Мишкой, ну, помнишь, он со Светкой сидел?
   Гриша. Вот не повезло парню!
   Клава. Что?
   Гриша. Я, говорю, тоже женат. На Свете, с которой твой Мишка сидел.
   Клава. Вот повезло дуре!
   Гриша. Что?
   Клава. Я говорю, вы всегда друг другу подходили. А где она у тебя работает?
   Гриша. У нее своя фирма, кроме этого у нас совместная строительная компания.
   Клава. У нас тоже совместная строительная компания: третий год баню строим, а в свободное время он на ферме работает, а я в клубе. А у вас, наверное, уже и дети взрослые?
   Гриша. Да! У нас семейный бизнес. Сын нам крышу обеспечивает, попутно лохов разводит.
   Клава. Прям как у нас! Наш тоже помогает крышу на бане строить, а попутно кролиководством занимается. Да, хорошо здесь у тебя! Только персонал получше воспитывать нужно.
   Гриша. В смысле?
   Клава. В том смысле, что полуголая уборщица вытирает пыль прямо перед посетителями.
   Гриша. Это стриптизерша.
   Клава. Ну, это ее проблемы, я бы такую уборщицу давно уволила. У вас здесь, наверное, и самодеятельность выступает.
   Гриша. Вообще-то, у нас здесь профессиональные артисты работают.
   Клава. Это мы в деревне работаем, а артисты выступают.
   Гриша. Ну не скажи, артисты тоже в поте лица работают, особенно когда у них чес начинается.
   Клава. Если бы у меня чес начался, я бы тоже в поте лица работала, чтоб на мазь заработать.
   Гриша. Какую мазь?
   Клава. От чеса.
   Гриша. М-да… Довольно про артистов. Лучше вспомни, как я тебе косички к скамейке привязал. Тебя тогда к доске вызвали, ты не вышла и получила двойку.
   Клава. Так это был ты? Да меня из-за этой двойки чуть на второй год не оставили! Как хорошо, что я тогда тебе шнурки связала, ты прямо химичке под ноги и упал.
   Гриша. Так это благодаря тебе тогда моего отца в школу вызывали? Я до сих пор на стуле больше часа сидеть не могу. Как ты была Клавка — ржавая булавка, так ей и осталась!
   Клава. А ты… а ты Гришка — косолапый мишка!
   Гриша. Как ты смеешь меня обзывать! Ты у меня в гостях, я сейчас охрану позову.
   Клава. Зови. Вместе с охраной по фейс-контролю получите.
   Гриша. Я попрошу тебя покинуть мое помещение!
   Клава. Не смей мне указывать! Указывай своим чесоточным артистам и бессовестной уборщице!
   Гриша. Ты у себя в клубе можешь кричать, а здесь я хозяин. И как только ты мне в 5 классе нравилась?!
   Клава. Что?
   Гриша. Все! Забыли.
   Клава. Гриш, ну не обижайся. Ну, я погорячилась.
   Гриша. А я тоже хорош…
   Клава. Гриш, ну хочешь, дерни меня за косу.
   Гриша. Не могу так просто. Может, ты мне книгой по голове дашь?
   Клава. Давай… Не могу. Может, ты меня обзовешь?
   Гриша. А как? Как раньше? Клавка — ржавая булавка?
   Клава. Что? Ах ты, Гришка — косолапый мишка! (Бьет Гришу.)
   Гриша. Ах ты, Клавка — ржавая булавка! (Дергает Клаву за косу и убегает.)

   Клава бежит за ним со словами «Гришка, Гришка — косолапый мишка!»

   ---

4. 4 пользователей поблагодарили megamen за это полезное сообщение:

   kvezal (31.07.2017), svetato4ka (04.06.2018), Vlad_belgorod (05.11.2016), Неолина (01.02.2017)

   ---

5. 25.05.2015, 17:43

   
   

   #3

   
   

   Миниатюру «Маньяк» можно использовать на Дне призывника или 23 февраля)))

   Маньяк

   Призывная комиссия. В коридоре военкомата длинная очередь, состоящая из будущих защитников Отечества. Очередь продвигается медленно, где-то в хвосте между двумя призывниками Василием и Эдуардом возникает разговор. В а с и л и й — простой русский парень из глубинки, а Э д у а р д — представитель продвинутой молодежи, сын богатых родителей.

   Эдуард (обращаясь к Василию). Ну что, братан, как думаешь, заберут тебя в армию?
   Василий. Врач сказал: «Здоров, как бык!»
   Эдуард. А ты «косить» не пробовал?
   Василий. Да каждое лето кошу, надоело уже, поэтому решил: лучше в армию сходить на два года, отдохнуть.
   Эдуард. Правильно! Я тоже так думаю! Тебя как зовут?
   Василий. Вася.
   Эдуард. А меня Эдуард. Слушай, Вася, а ты где работаешь?
   Василий. Да в клубе музыку кручу.
   Эдуард. Круто! Я тоже в ночном клубе ди-джеем работаю. А предки у тебя кто? В смысле, родители чем занимаются?
   Василий. Отец — бригадир.
   Эдуард. Бригадир? У моего отца тоже своя бригада. Слушай, а он у тебя под кем ходит?
   Василий. Под председателем.
   Эдуард. Что-то я не слышал о таком авторитете. Слушай, а у меня брат еще есть.
   Василий. И у меня есть, он коров и телок пасет.
   Эдуард. Да ты что! У меня братан тоже телок пасет на Тверской. А у тебя как на личном фронте? Чувиха, в смысле, кобыла есть?
   Василий. Есть! Только она в последнее время еле ходит.
   Эдуард. Почему?
   Василий. Да заездил я ее! А недавно еще и хлыстом побил.
   Эдуард. Ну ты маньяк! А что тебя родные не отмазали? Наверное, с бабками проблемы.
   Василий. Да нет. С бабками у меня никогда проблем не было, они меня любят.
   Эдуард. Это хорошо, когда капуста есть, кстати, вы ее где храните?
   Василий. В банке.
   Эдуард. Правильно, так надежнее, сейчас столько всяких козлов развелось, которые на чужую зелень падки.
   Василий. Да, да! Был у нас один такой козел!
   Эдуард. Почему был?
   Василий. Да мы его с отцом забили.
   Эдуард. Как забили?
   Василий. Так, забили на мясо.
   Эдуард (испуганно). На мясо? Ну и семейка!
   Василий. Слушай, эта очередь, похоже, никогда не закончится. А я уже проголодался, может, сходим куда-нибудь?
   Эдуард (в истерике). Нет! Не надо! Только не меня! Спасите!

   Эдуард убегает. Василий в недоумении остается один в хвосте очереди.

   Василий. И как только таких психов в армию берут?

   ---

6. 4 пользователей поблагодарили megamen за это полезное сообщение:

   kvezal (31.07.2017), svetato4ka (04.06.2018), Vlad_belgorod (05.11.2016), Неолина (01.02.2017)

   ---

7. 25.05.2015, 17:44

   
   

   #4

   
   

   Эту чуть-чуть хулиганистую миниатюру, даже как-то комментировать неудобно)))

   Мужские обязанности

   Идет прием у Доктора, входит Пациент.

   Пациент. Здравствуйте, Доктор!
   Доктор. Здравствуйте! На что жалуетесь?
   Пациент. Не я жалуюсь, жена жалуется!
   Доктор. Жена? А вы здесь причем?
   Пациент. Как бы это сказать? В общем, я в последнее время не могу выполнять свои мужские обязанности.
   Доктор. Это почему? Может, у вас травма какая-то была?
   Пациент. Да причем здесь травма? Просто не получается.
   Доктор. Ах, не получается? Все понятно! Проблема не в том, что вы не можете, а в том, что вы не умеете.
   Пациент. Вот как раз уметь-то я умею, но не могу.
   Доктор. А может быть, вам просто лень?
   Пациент. Чего лень?
   Доктор. Лень заниматься вот этими вашими мужскими обязанностями.
   Пациент. Конечно, бывает и лень, придешь с работы, устанешь, не до обязанностей. Но вот сейчас я в отпуске и все равно не могу!
   Доктор. А раньше у вас таких проблем не было?
   Пациент. Да нет! Раньше я от жены еще и к соседке бегал, помогал, она одинокая женщина.
   Доктор. Похвально! У меня по соседству пенсионерка одна живет, ей 83 года, так она ко мне раза по три в день приходит, тоже помогаю ей по возможности.
   Пациент. Пенсионерка?
   Доктор. А что вы так удивляетесь? Старым людям помогать нужно.
   Пациент. Я, конечно, не против, но мне больше нравится помогать женщинам помоложе.
   Доктор. Помоложе? А жена вас не ревнует?
   Пациент. Издеваетесь?!
   Доктор. Почему же? Вы молодой мужчина, в полном расцвете сил.
   Пациент. Отцвели мои силы и завяли.
   Доктор. Ну, что-то мы отклонились от темы. Скажите, вот если у вас у самого не получается, может быть, вам соседа попросить?
   Пациент. Что?!
   Доктор. Ничего в этом постыдного нет. Вот мне сейчас некогда, я на работе, а дома у меня целая строительная бригада. Жена нарадоваться не может.
   Пациент. И вы так спокойно к этому относитесь?
   Доктор. А что? Я вам больше скажу: я, как мужчина тоже ничего не могу, я даже не знаю, как инструментом пользоваться. И вообще, у меня его нет!
   Пациент. Как нет?
   Доктор. Так нет! Поэтому и приходится кого попало за бутылку нанимать.
   Пациент. За бутылку?!
   Доктор. Бывает, что и две отдашь. В зависимости от качества проделанной работы.
   Пациент. А как вы определяете, качественно проделана работа или нет?
   Доктор. Как-как… По реакции жены.
   Пациент. Вы что же в это время еще и за реакцией жены следите?
   Доктор. А как же? А то, бывает, наймешь какого-нибудь алкаша, ему лишь бы быстрее отделаться и домой. В результате я не доволен и жена не удовлетворена.
   Пациент. Доктор, да вы больной!
   Доктор. Вы так думаете? Вообще-то, не замечал.
   Пациент. Доктор, ну с вами все понятно, у вас инструмента вообще нет, но ведь у меня-то он есть, только я им пользоваться не могу.
   Доктор. Может быть, вам его поменять?
   Пациент. А это возможно?
   Доктор. Почему нет?! Сейчас столько магазинов открылось. Были бы деньги, а инструмент вам подберут.
   Пациент. А со старым что делать?
   Доктор. Выбросьте или подарите кому-нибудь.
   Пациент. Как выбросить?
   Доктор. Не хотите выбрасывать, оставьте себе на память.
   Пациент. Доктор, вы меня не понимаете. Вот сколько сейчас времени?
   Доктор. У меня семнадцать тридцать.
   Пациент. Вот и у меня семнадцать тридцать.
   Доктор. Я рад за вас, ваши часы идут точно.
   Пациент. Да у меня уже три месяца как семнадцать тридцать!
   Доктор. А, понятно!
   Пациент. Наконец-то, дошло до вас?
   Доктор. Дошло. Так вам не ко мне надо.
   Пациент. А к кому?
   Доктор. К часовщику.
   Пациент. При чем здесь часовщик? Вот вы когда часы не заводите, они что делают?
   Доктор. Встают.
   Пациент. А у меня наоборот.
   Доктор. Что наоборот? Часы на батарейках?
   Пациент. Не могу, не могу вас видеть!
   Доктор. Так вам к окулисту нужно.
   Пациент. И слышать вас тоже не могу!
   Доктор. И к лору зайдите!
   Пациент (в истерике). М-м-м-м!
   Доктор. На сегодня прием закончен. Ко мне вечером еще сосед зайдет, будет нам с женой пол менять.

   Пациент теряет сознание.

   ---

8. 5 пользователей поблагодарили megamen за это полезное сообщение:

   kvezal (31.07.2017), svetato4ka (04.06.2018), Vlad_belgorod (05.11.2016), Неолина (01.02.2017), Я Ленка (14.03.2019)

   ---

9. 26.05.2015, 05:47

   
   

   #5

   
   

   Еще одна моя миниатюра)

   Миниатюра «Преступление и наказание»

   Идет прием у психиатра.
   Больной. Здравствуйте, Порфирий Петрович!
   Доктор. Алексей Николаевич, вы хотели сказать.
   Больной. Это я!
   Доктор. А это я! Фамилия ваша как?
   Больной. Раскольников.
   Доктор. Ах, Раскольников! Погодите. Восемнадцать лет, скоро в армию, решил закосить. Да? Ну, признайся честно!
   Больной. ПризнаЮсь! Это я! Это я, убил старуху!
   Доктор. Ну, хорошо! Фамилия, имя, отчество ваших родителей?
   Больной. Отец, Фёдор Михайлович Достоевский.
   Доктор. Господи! Род ваших занятий?
   Больной. Студент.
   Доктор. Студент? Хорошо! Есть ли у вас какое-нибудь хобби? Может быть, каким-то инструментом владеете?
   Больной. Владею! Топором!
   Доктор. Вы прекратите или нет? Еще один вопрос. Есть ли у вас девушка? Если есть кто она?
   Больной. Есть девушка. А чем она занимается, язык не поворачивается сказать.
   Доктор. Понимаю. Зовут ее как?
   Больной. Соня Мармеладова.
   Доктор. Ну, знаете! Хорошо! Раз вы так хотите! Зачем вы убили старуху?
   Больной (воодушевленно). Проверить хотел, тварь ли я дрожащая иль право имею!
   Доктор. Ну, что ты тварь, это я тебе и без убийства скажу. Значит, признаешь, что убил старуху? Хорошо! Лет восемь тебе уже обеспеченно, плюс восемь за племянницу! Итого шестнадцать лет!
   Больной. Шестнадцать лет? Да, я лучше в армию на год схожу! Не убивал я никого!
   Доктор. А где же вы были в пятницу с восьми до одиннадцати?
   Больной. На дискотеке!
   Доктор. А вот свидетели утверждают, что видели вас в это время около дома убитой. Еще четыре года за дачу ложных показаний!
   Больной. Но товарищ следователь, ой товарищ доктор…
   Доктор. Отелло из шестой палаты тебе товарищ! Да я тебя в одну камеру с Чебурашкой и Винни-Пухом посажу, да ты у меня семерым гномам колпаки стирать будешь! Охрана, уведите подозреваемого! Дело закрыто!
   Входят санитары и уводят Больного.
   Больной. Пустите! Пустите меня, я армию хочу! Мама-а-а!

   ---

10. 5 пользователей поблагодарили megamen за это полезное сообщение:

    kvezal (31.07.2017), svetato4ka (04.06.2018), Vlad_belgorod (05.11.2016), Неолина (01.02.2017), Я Ленка (14.03.2019)

    ---

11. 03.11.2016, 09:13

    
    

    #6

    
    

    В прошлом году я была на фестивале народного творчества. И мне там понравилась такая миниатюра

    https://youtu.be/hBi3TeNEweE

    ---

12. 05.11.2016, 20:28

    
    

    #7

    
    

    Большое спасибо за материал, прекрасно что создали такую тему, для нас, работников ДК это палочка выручалочка. С уважением, Владимир.

    vlad031bel@rambler.ru
    Как редки, становятся добрые встречи, с друзьями
    Которые с сердцем к тебе и с открытой душой
    Давайте же клясться на каждом поднятом бокале
    Любить тех, кто рядом и помнить о тех, кто ушёл.

    ---

Эстрадный номер

Содержание

Введение

1. Номер — ведущий из
компонентов эстрадного искусства

2.
Классификация
эстрадных номеров в соответствии с родовыми жанрами эстрады

3. Жанры эстрадного
искусства

4.
Музыкальные
жанры на эстраде. Основные принципы, приемы и режиссура

Заключение

Список использованной
литературы

Введение

Своими
корнями эстрада уходит в далекое прошлое, прослеживаясь в искусстве Египта,
Греции. Элементы эстрады присутствовали в представлениях странствующих —
скоморохов (Россия), шпильманов (Германия), жонглеров (Франция) и так далее.
Трубадурское движение во Франции (конец XI в.) выступило носителем новой общественной
идеи. Его особенностью было написание музыки под заказ, жанровое разнообразие
песен от сюжетов любовной лирики до воспевания боевых подвигов
военноначальников. Распространяли музыкальное творчество наемные певцы и
бродячие артисты.

Сатира
на городской быт и нравы, острые шутки на политические темы, критическое
отношение к власти, куплеты, комические сценки, прибаутки, игры, музыкальная
эксцентрика явились зачатками будущих эстрадных жанров, родившихся в шуме
карнавальных и площадных увеселений. Зазывалы, которые при помощи прибауток,
острот, веселых куплетов сбывали любой товар на площадях, рынках, в последствии
явились предшественниками конферанса. Все это носило массовый и доходчивый
характер, что и явилось непременным условием существования всех эстрадных
жанров. Все средневековые карнавальные артисты не играли спектаклей. Основой
представления была миниатюра, что отличало их от театра, главной особенностью
которого являются элементы, связывающие действие воедино. Эти артисты не
изображали персонажей, а всегда выступали от собственного имени, напрямую
общаясь со зрителем. Это и сейчас основная, отличительная черта современного
шоу — бизнеса.

Несколько
позже (середина и конец XVIII в.)в зарубежных странах появились различные
развлекательные заведения — мюзик-холлы, варьете, кабаре, министрел-шоу,
которые соединили в себе весь опыт ярморочных и карнавальных представлений и
явились предшественниками современных зрелищных организаций. С переходом многих
уличных жанров в закрытые помещения стал формироваться особый уровень
исполнительского искусства, так как новые условия требовали более
сосредоточенного восприятия со стороны зрителя. Сформировавшаяся во второй
половине 19 века деятельность кафе — шантанов, кафе — концертов, рассчитанных
на небольшое количество посетителей, позволила развиться таким камерным жанрам,
как лирическое пение, конферанс, сольный танец, эксцентрика. Успех таких кафе
вызвали появление более крупных, зрелищных предприятий — кафе-концертов, как,
например «Амбассадор», «Эльдорадо» и другие.

Данной
форме показа номеров были свойственны такие качества, как открытость, лаконизм,
импровизация, праздничность, оригинальность, зрелищность. В это время Франция
приобретает статус культурно-развлекательнго центра. «Театр Монтасье»
(варьете) — соединил в себе музыкальное, театральное и цирковое искусство. В 1792 г. большую популярность приобретает театр «Водевиль». Репертуар театра составляют
комедийные пьесы, в которых чередуются диалоги с куплетами, песнями и танцами.
Большой популярностью пользовались кабаре (увеселительное заведение, сочетающее
в себе песенно-танцевальный жанр развлекательного характера) и оперетта.

Развиваясь
как искусство праздничного досуга, эстрада всегда стремилась к необычности и
разнообразию. Само ощущение праздничности создавалось за счет внешней
зрелищности, игры света, смены живописных декораций, изменение формы
сценической площадки.

Эстрадная
музыка с 20-х годов прошлого века находится в центре внимания деятелей культуры
и искусства, исследователей в различных областях знания, выступая как предмет
полемики на страницах периодической печати и споров в научных кругах. На
протяжении всей истории отечественного эстрадного искусства отношение к нему
неоднократно менялось. «В отечественной науке сложилась традиция
рассматривать эстрадное искусство, и в этом контексте джаз, а затем и
рок-музыку, как проявления массовой культуры, которые становились объектом
исследования в рамках социологии, социальной психологии и других общественных
наук. Интерес культурологов и политологов к проблемам современной эстрады и
социокультурным явлениям, порождаемых ею, не ослабевает и сегодня» .

Развитие
кинематографа произвело ошеломляющий эффект по всему миру, в последствии
становясь непосредственным атрибутом любого общества. С конца 1880-х начала
1900-х годов он тесно соседствует с формирующейся отечественной эстрадой, как
заведение и как зрелище является непосредственным продолжением балагана. Ленты
перевозились из города в город предпринимателями на фургонах вместе с
проекционной аппаратурой. Отсутствие электричества тормозило развитие
кинематографа на значительной территории страны. Учитывая этот факт,
предприниматели приобретают небольшие переносные электрические станции, которые
значительно расширили возможности кинопроката.

Таким
образом, «развитие музыкальной культуры не представляется возможным без
осуществления целого комплекса управленческих задач, решение которых требует
подготовки квалифицированных кадров в соответствии с современными
социально-культурными условиями»

Существует
и обратный процесс – коммерциализация (без негативного оттенка) эстрады. Так,
поклонники цены на концерты Мадонны в Лондоне, которые в августе 2007 г., колебались от 80 до 160 фунтов (от 140 до 280 долларов) плюс 13 фунтов за бронь. Шоу Re-Invention tour, с которым она два года назад проехала по США и Европе,
принесло 125 млн. долларов — больше, чем любое другое шоу в тот год. Билеты на
концерты в Лондоне стоили тогда до 150 фунтов.

На
самом деле, Мадонна является одним из основных бенефициантов перемен, которые
некие мощные экономические факторы привнесли в дело организации шоу-программ.

1.
Номер — ведущий из компонентов эстрадного искусства

Номер
— отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является
основой эстрадного искусства — «Его Величество номер» — говорил Н.
Смирнов-Сокольский. Последовательность, «монтаж» номеров составляет
суть концерта, театрализованной программы, эстрадного спектакля. Первоначально
понятие «номер» использовалось в прямом смысле, определяло порядок
следования артистов друг за другом: первый, второй, пятый… в эстрадной (или
цирковой) программе (также чередование отдельных сцен в опере — «номерная
опера», в балете).

Для
артиста, выступающего на эстраде, номер — маленький спектакль со своей
завязкой, кульминацией и развязкой. Короткометражность номера (не более 15-20
минут) требует предельной концентрированности выразительных средств, лаконизма,
динамики. Для постановки номеров привлекаются режиссеры, а иногда композиторы,
хореографы, художники, в том числе художники по костюму, свету.

В
сценарии номер можно определить как отдельный отрезок действия, обладающий
собственной внутренней структурой.

Структура
номера идентична структуре любого драматического действия. Здесь должен быть
своеобразный экспозиционный момент, необходимая завязка действия. Номер не
может существовать и без развития, напряженность которого зависит от конкретных
задач постановщика. Кульминационный момент в номере выражается чаще всего как
контрастный перелом, без которого не может быть необходимой полноты развития
всего сценария. Заключается номер, как правило, разрешительным моментом, приводящим
действие к относительной завершенности.

Номер
должен быть относительно коротким по напряженности, но не куцим. Его
продолжительность находится в прямой зависимости от его функции, назначения,
задачи в общем решении темы: не меньше и не больше того, что ему отведено
художественной логикой.

Следующим
требованием для номера является высокая концентрация содержания: за предельно
малое время нужно дать максимум информации, и не просто донести информацию до
зрителя, а художественно организовать ее с целью эмоционально-эстетического
воздействия.

У
каждого музыкального жанра есть своя форма существования. В оперном театре это
спектакль — целостное, развернутое, художественно завершенное произведение. Для
симфонического, духового оркестра, оркестра народных инструментов, камерных
ансамблей и солистов такой формой является концерт, включающий в себя
исполнение одного или нескольких произведений. Для музыкальной эстрады — тоже
концерт, но особого рода. Его основой являются музыкальные номера разных жанров
и стилей. Например, когда поют в сопровождении оркестра русских народных
инструментов — это академический концерт, а в сопровождении инструментального
ансамбля тоже народных инструментов — эстрадный. Такое, различие определяется
спецификой исполнения, характерной для каждого жанра. Одной из главных
особенностей музыкального эстрадного номера, вокального или инструментального,
является специфика общения со зрителем. Эстрадный исполнитель всегда непременно
обращается к залу, к зрителям. Эта черта музыкальной эстрады имеет исторические
корни. Еще скоморохи на народных гуляньях вступали в прямое общение со
слушателями. В настоящее время непосредственное общение со зрителем стало более
сложным и многозначным. У очень точно и интересно эту мысль выразил А. Алексеев
в книге «Серьезное и смешное». На эстраде, в отличие от
академического концерта, «вы все время чувствуете, что это не для вас
говорят, а с вами разговаривают…».

Эта
черта исполнительского искусства — будь то музыкальный фельетон, куплеты,
песня, инструментальная пьеса — определяет сущность и отличие эстрадного номера
от академического исполнения. Когда солист-инструменталист, вокалист подходит к
краю эстрады, поет песню или играет музыкальную пьесу –– это не просто
исполнение, а глубоко личное, задушевное обращение к сидящим в зале, ко всем
сразу и к каждому в отдельности.

Эстрада
очень тесно связана с театром, формы произведений театра и эстрады различны.
Если в первом, как отмечал А.Анастасьев, это — спектакль, то в искусстве
эстрады — номер, который, по выражению Ю.Дмитриева, «является основой
эстрадного искусства».

Вместе
с тем, в науке об эстраде существует пробел. Единодушное признание того, что
именно номер является основой и «единицей измерения» искусства
эстрады, с одной стороны, и фактическое отсутствие теории создания эстрадного
номера, с другой, создает своего рода «парадокс об эстрадном номере».
Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляет
сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства
эстрадного номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного
искусства в целом. Поэтому анализ художественной структуры эстрадного номера в
тесной связи с методологией его создания может быть обозначен в качестве одной
из ведущих проблем эстрадоведения, которая требует основательного исследования.

В
создании эстрадного номера концентрируется творчество автора, актера,
режиссера, художника. Отдельные вопросы работы автора и художника
рассматриваются в диссертации при анализе художественной структуры номера, но
основное внимание сосредоточивается на творчестве актера и режиссера.

В
создании художественного образа в эстрадном номере актер, как и в театре,
занимает ведущую позицию. Но на эстраде это особенно заметно из-за ее
чрезвычайной персонифицированности. Практика показывает, что артисты эстрады, в
отличие от театра, часто являются авторами своих произведений искусства —
номеров. Кроме того, импровизационное искусство актера, являющееся основой
отдельных жанров эстрады, заставляет исследовать особенности процесса создания
номера непосредственно в момент его исполнения.

Режиссура
эстрадного номера, концентрирует все составляющие постановки номера и в работе
с автором текста, и с композитором, и с балетмейстером, и с художником, и с
актером. Эту аксиому приходится повторять, так как с сожалением надо отметить,
что почти не сформулированы и совсем не обобщены даже основные аспекты теории и
практики работы режиссера над эстрадным номером. «О работе режиссера
внутри номера говорилось, по-моему, мало, — справедливо отмечала, к примеру, Н.
Завадская. — Между тем она необходима артисту, даже если он обладает всеми
профессиональными навыками». Любые, даже самые выдающиеся профессиональные
навыки артиста эстрады становятся бессмысленным набором трюков, реприз и других
выразительных средств, если они не приведены к общему знаменателю целостного
художественного образа, что и является одной из основных составляющих профессии
режиссера вообще. И нет никаких причин считать эстрадный номер исключением из
этого правила.

2.
Классификация эстрадных номеров в соответствии с родовыми жанрами эстрады

Всякая
классификация в искусстве неполна, и поэтому можно выделить здесь видовые и
жанровые группы, ориентируясь лишь на номера часто встречающиеся в сценариях представлений.
Эстрадные номера классифицируются по признакам на четыре группы.

К
первой видовой группе следует отнести разговорные (или речевые) номера. Затем
идут музыкальные, пластико-хореографические, смешанные, «оригинальные»
номера.

К
разговорным жанрам относятся: конферанс, реприза, каламбур, интермедия,
миниатюра, скеч, эстрадный монолог, эстрадный фельетон, музыкальный фельетон,
музыкальная мозаика, куплеты, частушки, пародии.

Жанры
пластико-хореографических номеров: танец (народные, характерные, эстрадные,
современной направленности) , пантомима и пластический этюд.

Жанры
видовой группы «оригинальных номеров»: эксцентрика, фокусы,
буффонада, игра на необычных музыкальных инструментах, звукоподражание, лубок,
тантаморески, акробатика, цирковые номера, спортивные номера.

Вовлечение
зрителей в непосредственное действие театрализованного представления – одна из
специфических особенностей этого рода искусства. Поэтому именно здесь имеет
большое распространение игровой номер в его различных жанровых формах (относящийся
либо к смешанным, либо к «оригинальным» номерам).

К
группе музыкальных номеров мы относим прежде всего концертный музыкальный
номер. Завершенность его обусловлена самой музыкальной формой. Если же в
качестве номера берется отрывок из большого произведения, то он должен быть
относительно законченным, производящим целостное впечатление. Главным
музыкальным жанром является песня: народная, лирическая, эстрадная, городской
романс, цыганский романс, музыкальный фельетон.

Любимый
народом жанр музыкального номера – частушка. Ее особенности – злободневность,
предельная краткость, выразительность формы и емкость содержания. Частушка,
создаваемая на конкретном материале, является незаменимым по оперативности
жанром. Речь в частушке всегда звучит индивидуализировано, художественно
оправданно, как речь определенного человека или как говор, свойственный
конкретному району, области, краю.

Лаконично
выраженному содержанию в частушке соответствует четкая композиция, определяемая
формой, структурой четверостишья. Одна из характерных особенностей этой формы –
органическое сочетание разговорной интонации с музыкальной структурой. А в
целом частушечный номер строится как завершенный внутри себя действенный
элемент программы.

При
пении четырехстрочечная частушечная строфа подразделяется на две полустрофы с
глубокой паузой в середине. Пауза готовит к новому, обычно неожиданному
повороту, разрешению «заявленной» в начале темы. Как правило, первое
двустишие играет роль зачина, в нем дается как бы завязка лирического
повествования; второе двустишие – концовка: разработка темы и заключительный
вывод. Именно такое драматургическое строение частушки и делает ее чрезвычайно
выразительным, действенным жанром, легко воспринимаемым слушателями.

Большой
силой эмоционального воздействия обладают частушки с «оговорками».

3.
Жанры эстрадного искусства

Своими
корнями эстрада уходит в далёкое прошлое, прослеживающееся в искусстве Египта,
Греции, Рима; её элементы присутствуют в представлениях странствующих
комедиантов-скоморохов (Россия), шпильманов (Германия), жонглёров (Франция),
франтов (Польша), маскарабозов (Средняя Азия) и т.д.

Сатира
на городской быт и нравы, острые шутки на политические темы, критическое
отношение к власти, куплеты, комические сценки, прибаутки, игры, клоунская
пантомима, жонглирование, музыкальная эксцентрика явились зачатками будущих
эстрадных жанров, родившихся в шуме карнавальных и площадных увеселений.

Зазывалы,
которые при помощи прибауток, острот, весёлых куплетов сбывали любой товар на
площадях, рынках, впоследствии явились предшественниками конферанса. Всё это
носило массовый и доходчивый характер, что и явилось непременным условием
существования всех эстрадных жанров. Все средневековые карнавальные артисты не
играли спектаклей.

В
Росси истоки эстрадных жанров проявились в скоморошьих забавах, потехах и
массовом творчестве народных гуляньях. Их представителями являются раусные
деды-балагуры с непременной бородой, веселившие и зазывавшие публику с верхней
площадки балагана-рауса, петрушечники, раешники, вожаки «учёных»
медведей, актёры- скоморохи, разыгрывающие «скетчи» и «репризы»
среди толпы, играя на дудках, гуслях, сопелях и потешая народ.

Эстрадному
искусству свойственны такие качества, как открытость, лаконизм, импровизация,
праздничность, оригинальность, зрелищность.

Развивая
как искусство праздничного досуга, эстрада всегда стремилась к необычности и
разнообразию. Само ощущение праздничности создавалось за счёт внешней
зрелищности, игры света, смены живописных декораций, изменения формы
сценической площадки и т.д. Несмотря на то, что эстраде свойственно
многообразие форм и жанров, её можно подразделить на три группы:

-концертная
эстрада (ранее называвшаяся «дивертисментная») объединяет все виды
выступлений в эстрадных концертах;

-театральная
эстрада (камерные спектакли театра миниатюр, театров- кабаре, кафе-театров или
масштабное концертное ревю, мюзик-холл, с многочисленным исполнительским
составом и первоклассной сценической техникой);

-праздничная
эстрада (народные гуляния, праздники на стадионах, насыщенные спортивными и
концертными номерами, а также балы, карнавалы, маскарады, фестивали и т.д.).

Выделяют
еще такие:

1.
ЭСТРАДНЫЕ ТЕАТРЫ

1.1.
МЮЗИК-ХОЛЛЫ

Если
основой эстрадного представления является законченный номер, то обозрение, как
и всякое драматическое действие, требовало подчинения всего происходящего на
сцене сюжету. Это, как правило, органически не сочеталось и приводило к
ослаблению одного из компонентов представления: либо номера, либо характеров,
либо сюжета. Так произошло при постановке «Чудес ХХХ века» — пьеса
распадалась на ряд самостоятельных, слабо связанных эпизодов. Успех у зрителей
имели лишь балетный ансамбль и несколько первоклассных эстрадно-цирковых
номеров. Балетный ансамбль в постановке Голейзовского исполняли три номера: «Эй,
ухнем!», «Москва под дождем» и «30 английских герлс».
Особенно эффектной было исполнение «Змеи». Среди цирковых номеров
лучшими были: Теа Альба и «Австралийские дровосеки» Джексон и Лаурер.
Альба одновременно писала мелом на двух досках правой и левой руками разные
слова. Дровосеки в конце номера наперегонки перерубали два толщенных бревна.
Отличный номер эквилибра на проволоке показывал немец Строди. Он исполнял
сальто на проволоке. Из советских артистов, как всегда, большой успех имели
Смирнов-Сокольский и частушечницы В.Глебова и М.Дарская. Среди цирковых номеров
выделялся номер Зои и Марты Кох на двух параллельно натянутых проволоках.

В
сентябре 1928 года состоялось открытие Ленинградского мюзик-холла.

1.2.
ТЕАТР
МИНИАТЮР — театральный коллектив, работающий преимущественно над малыми
формами: небольшими пьесами, сценками, скетчами, операми, опереттами наряду с
эстрадными номерами (монологами, куплетами, пародиями, танцами, песнями). В
репертуаре преобладают юмор, сатира, ирония, не исключается и лирика. Труппа
малочисленна, возможен театр одного актера, двух актеров. Лаконичные по
оформлению спектакли рассчитаны на сравнительно небольшую аудиторию,
представляют некое мозаичное полотно.

2.
РАЗГОВОРНЫЕ ЖАНРЫ на эстраде — условное обозначение жанров, связанных
преимущественно со словом: конферанс, интермедия, сценка, скетч, рассказ,
монолог, фельетон, микроминиатюра (инсценированный анекдот), буриме.

Конферансье
– конферанс бывает парный, одиночный, массовый. Разговорный жанр построенный по
законам «единства и борьбы противоположностей», то есть перехода от
количества к качеству по сатирическому принципу.

Эстрадный
монолог- бывает сатирическим, лирическим, юмористическим.

Интермедия
– комическая сцена или музыкальная пьеса шутливого содержания, которая
исполняется как самостоятельный номер.

Скеч
– маленькая сценка, где стремительно развивается интрига, где простейший сюжет
построенный на неожиданных забавных, острых положениях, поворотах, позволяющие
возникать по ходу действия целому ряду нелепостей, но где все как правило
кончается счастливой развязкой. 1-2 действующих лица (но не более трех).

Миниатюра
– в эстраде это наиболее популярный разговорный жанр. На эстраде сегодня
популярный анекдот (не изданный, не печатный- с греч.) – это краткий
злободневный устный рассказ с неожиданной остроумной концовкой.

Каламбур
– шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по
звучанию слов на обыгрывании звукового сходства равнозначных слов или
сочетаний.

Реприза
– самый расспростроненный короткий разговорный жанр.

Куплеты
– одна из наиболее доходчивых и популярных разновидностей разговорного жанра.
Куплетист стремится высмеять то или иное явление и высказать отношение к нему.
Должен обладать чувством юмора

Распространенная
на эстраде пародия может быть «разговорной», вокальной, музыкальной,
танцевальной. В свое время к речевым жанрам примыкали декламации,
мелодекламации, литмонтажи, «Художественное чтение».

Точно
зафиксированного перечня речевых жанров дать невозможно: неожиданные синтезы
слова с музыкой, танцем, оригинальными жанрами (трансформацией, вентрологией и
др.) рождают новые жанровые образования. Живая практика непрерывно поставляет
всевозможные разновидности, не случайно на старых афишах было принято к имени
актера добавлять «в своем жанре».

Каждый
из названных выше речевых жанров имеет свои особенности, свою историю,
структуру. Развитие общества, социальные условия диктовали выход на авансцену
то одного, то другого жанра. Собственно «эстрадным» жанром можно
считать лишь родившийся в кабаре конферанс. Остальные пришли из балагана,
театра, со страниц юмористических и сатирических журналов. Речевые жанры, в
отличие от других, склонных осваивать зарубежные новации, развивались в русле
отечественной традиции, в тесной связи с театром, с юмористической литературой.

Развитие
речевых жанров связано с уровнем литературы. За спиной актера стоит автор,
который «умирает» в исполнителе. И все же самоценность актерского
творчества не умаляет значения автора, во многом определяющего успех номера.
Авторами нередко становились сами артисты. Традиции И.Горбунова были подхвачены
эстрадными рассказчиками — сами создавали свой репертуар Смирнов-Сокольский,
Афонин, Набатов и др. Актеры, не обладавшие литературным дарованием, обращались
за помощью к авторам, которые писали в расчете на устное исполнение, с учетом
маски исполнителя. Эти авторы, как правило, оставались «безымянными».
На протяжении многих лет в печати дискутировался вопрос, можно ли считать
литературой произведение, написанное для исполнения на эстраде. В начале 80-х
годов создаются Всесоюзное, а затем и Всероссийское Объединения эстрадных
авторов, которые помогли узаконить этот вид литературной деятельности.
Авторская «безымянность» ушла в прошлое, более того, авторы сами
вышли на эстраду. В конце 70-х вышла программа «За кулисами смеха»,
составленная по типу концерта, но исключительно из выступлений эстрадных
авторов. Если в прежние годы с собственными программами выступали лишь отдельные
писатели (Аверченко, Ардов, Ласкин), то теперь это явление стало массовым.
Успеху немало способствовал феномен М.Жванецкого. Начав в 60-е годы как автор
Ленинградского театра миниатюр, он, минуя цензуру, стал читать на закрытых
вечерах в Домах творческой интеллигенции свои короткие монологи, диалоги,
которые, подобно песням Высоцкого, распространялись по всей стране.

3.
ДЖАЗ НА ЭСТРАДЕ

Под
термином «джаз» принято понимать: 1) вид музыкального искусства,
основанного на импровизационности и особой ритмической интенсивности, 2)
оркестры и ансамбли, исполняющие эту музыку. Для обозначения коллективов
используются также термины «джаз-банд», «джаз-ансамбль»
(иногда с указанием количества исполнителей — джаз-трио, джаз-квартет, «джаз-оркестр»,
«биг-бенд».

4.
ПЕСНЯ НА ЭСТРАДЕ

Вокальная
(вокально-инструментальная) миниатюра, получившая широкое распространение в
концертной практике. На эстраде нередко решается как сценическая
«игровая» миниатюра с помощью пластики, костюма, света, мизансцен
(«театр песни»); большое значение приобретает личность, особенности
таланта и мастерства исполнителя, который в ряде случаев становится
«соавтором» композитора.

Жанры
и формы песни разнообразны: романс, баллада, народная песня, куплет, частушка,
шансонетка и др.; разнообразны и способы исполнения: сольная, ансамблевая
(дуэты, хоры, вок.-инстр. ансамбли).

Есть
своя композиторская группа и среди эстрадных музыкантов. Это Антонов, Пугачева,
Газманов, Лоза, Кузьмин, Добрынин, Корнелюк и др. Прошлая песня была
преимущественно композиторской, нынешняя — «исполнительская».

Сосуществуют
множество стилей, манер и направлений — от сентиментального китча и городского
романса до панка-рока и рэпа. Таким образом, сегодняшняя песня — это
многоцветное и многостильное панно, включающее в себя десятки направлений, от
отечественных фольклорных имитаций до прививок афро-американской, европейской и
азиатских культур.

5.
ТАНЕЦ НА ЭСТРАДЕ

Это
короткий танцевальный номер, сольный или групповой, представленный в сборных
эстрадных концертах, в варьете, мюзик-холлах, театрах миниатюр; сопровождает и
дополняет программу вокалистов, номера оригинальных и даже речевых жанров.
Складывался на основе народного, бытового (бального) танца, классического
балета, танца модерн, спортивной гиманстики, акробатики, на скрещивании
всевозможных зарубежных влияний и национальных традиций. Характер танцевальной
пластики диктуется современными ритмами, формируется под влиянием смежных
искусств: музыки, театра, живописи, цирка, пантомимы.

Народные
танцы изначально входили в спектакли столичных трупп. В репертуаре были
театрализованные дивертисментные представления деревенской, городской и военной
жизни, вокально-танцевальные сюиты из русских народных песен и плясок.

В
90-у годы танец на эстраде резко поляризировался, как бы вернувшись к ситуации
20-х годов. Танцевальные коллективы, занятые в шоу-бизнесе, вроде
«Эротик-дэнс» и др., делают ставку на эротику — выступления в ночных
клубах диктуют свои законы.

6.
КУКЛЫ НА ЭСТРАДЕ

В
России издревле ценили ручной промысел, любили игрушку, уважали веселую игру с
куклой. Петрушка расправлялся с солдатом, полицейским, попом, да и с самой
смертью, храбро размахивал дубиной, укладывал наповал тех, кого не любил народ,
низвергал зло, утверждал народную мораль.

Петрушечники
бродили поодиночке, иногда вдвоем: кукольник и музыкант, сами сочиняли пьески,
сами были актерами, сами режиссерами — старались сохранить движения кукол,
мизансцены, кукольные трюки. Кукольники подвергались гонениям.

Были
и другие зрелища, в которых действовали куклы. На дорогах России можно было
встретить фургоны, груженные куклами на нитках — марионетками. А иногда и
ящиками с прорезями внутри, по которым кукол двигали снизу. Такие ящики
назывались вертепом. Марионеточники владели искусством имитации. Любили
изображать певцов, копировали акробатов, гимнастов, клоунов.

7.
ПАРОДИЯ НА ЭСТРАДЕ

Это
номер или спектакль, основанный на иронической имитации (подражании) как
индивидуальной манеры, стиля, характерных особенностей и стереотипов оригинала,
так и целых направлений и жанров в искусстве. Амплитуда комического: от
остросатирического (уничижающего) до юмористического (дружеский шарж) —
определяется отношением пародиста к оригиналу. Пародия уходит своими корнями в
античное искусство, в России она издавна присутствовала в скоморошьих играх,
балаганных представлениях.

8.
ТЕАТРЫ МАЛЫХ ФОРМ

Создание
в России театров-кабаре «Летучая мышь», «Кривое зеркало» и
др.

Как
«Кривое зеркало», так и «Летучая мышь» представляли собой
профессионально сильные актерские коллективы, уровень театральной культуры
которых, несомненно, был выше, нежели в многочисленных театрах миниатюр (из
московских более других выделился Петровский, режиссером кот. являлся
Д.Г.Гутман, Мамоновский, культивирующий декадентское искусство, где в годы
первой мировой войны дебютировал Александр Вертинский, Никольский — артист и
режиссер А.П.Петровский. Среди петербургских — Троицкий А.М.Фокина — режиссер
В.Р.Раппопорт, где с частушками и как конферансье успешно выступал
В.О.Топорков, впоследствии артист худ.театра.).

4.
Музыкальные жанры на эстраде. Основные принципы, приемы и режиссура

Выделяют
жанры эстрады:

1
Латиноамериканская музыка

Латиноамериканская
музыка (исп. musica latinoamericana) — обобщённое название музыкальных стилей и
жанров стран Латинской Америки, а также музыка выходцев из этих стран,
компактно проживающих на территории других государств и образующих большие
латиноамериканские сообщества (например, в США). В разговорной речи часто
используется сокращённое название «латинская музыка» (исп. musica
latina).

Латиноамериканская
музыка, роль которой в повседневной жизни Латинской Америки весьма высока,
является сплавом многих музыкальных культур, однако основу её составляют три
компонента: испанская (либо португальская), африканская и индейская музыкальные
культуры. Как правило, латиноамериканские песни исполняются на испанском или
португальском языках, реже — на французском. Латиноамериканские исполнители,
живущие в США, обычно двуязычны и нередко используют тексты на английском
языке.

Собственно
испанская и португальская музыка не относится к латиноамериканской, будучи,
однако, тесно связана с последней большим количеством связей; причём влияние
испанской и португальской музыки на латиноамериканскую обоюдно.

Несмотря
на то, что латиноамериканская музыка крайне неоднородна и в каждой стране
Латинской Америки имеет свои особенности, стилистически её можно подразделить
на несколько основных региональных стилей:

*
андскую музыку;

*
центральноамериканскую музыку;

*
карибскую музыку;

*
аргентинскую музыку;

*
мексиканскую музыку;

*
бразильскую музыку.

Следует,
однако, иметь в виду, что такое деление весьма условно и границы этих
музыкальных стилей сильно размыты.

2
Блюз

Блюз
(англ. blues от blue devils) — жанр музыки, получивший широкое распространение
в 20-х годах XX века. Является одним из достижений афроамериканской культуры.
Сложился из таких этнических музыкальных направлений афроамериканского общества
как «рабочая песня» (англ. work song), «спиричуэлс» (англ.
spirituals) и холер (англ. Holler). Во многом повлиял на современную популярную
музыку, в особенности таких жанров как «поп» (англ. pop music), «джаз»
(англ. jazz), «рок-н-ролл» (англ. rock’n’roll). Преобладающая форма
блюза 4/4, где первые 4 такта зачастую играются на тонической гармонии, по 2 —
на субдоминанте и тонике и по 2 — на доминанте и тонике. Это чередование также
известно как блюзовая прогрессия. Нередко используется ритм восьмых триолей с
паузой — так называемый шаффл. Характерной особенностью блюза являются «блю
ноутс». Часто музыка строится по структуре «вопрос — ответ»,
выраженная как в лирическом наполнении композиции, так и в музыкальном,
зачастую построенном на диалоге инструментов между собой. Блюз является
импровизационной формой музыкального жанра, где в композициях зачастую
используют только основной опорный «каркас», который обыгрывают
солирующие инструменты. Исконная блюзовая тематика строится на чувственной
социальной составляющей жизни афроамериканского населения, его трудностях и
препятствиях, возникающих на пути каждого чёрного человека.

3
Джаз

Джаз
(англ. Jazz) — форма музыкального искусства, возникшая в конце XIX — начале XX
века в США в результате синтеза африканской и европейской культур и получившая
впоследствии повсеместное распространение. Характерными чертами музыкального
языка джаза изначально стали импровизация, полиритмия, основанная на
синкопированных ритмах, и уникальный комплекс приёмов исполнения ритмической
фактуры — свинг. Дальнейшее развитие джаза происходило за счёт освоения
джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических
моделей.

4
Кантри

Кантри
объединяет две разновидности американского фольклора — это музыка белых
поселенцев, обосновавшихся в Новом Свете в XVII—XVIII веков и ковбойские
баллады Дикого Запада. В этой музыке сильно наследие елизаветинских мадригалов,
ирландской и шотландской народной музыки. Основные музыкальные инструменты
этого стиля — гитара, банджо и скрипка.

«The
Little Old Log Cabin in the Lane» является первой «документально
зафиксированной» песней в стиле кантри, написанной в 1871 году Уиллом
Хейссом из Кентукки. Спустя 53 года Фиддин Джон Карсон записывает эту
композицию на пластинку. С октября 1925 года начала работу радиопрограмма «Grand
Ole Opry», которая по сей день транслирует концерты звёзд кантри в прямом
эфире.

Кантри,
как музыкальная индустрия, стало набирать обороты в конце 1940-х гг. благодаря
успеху Хэнка Уильямса (1923—53), который не только задал имидж исполнителя
кантри на несколько поколений вперёд, но и обозначил типичные темы жанра —
трагическая любовь, одиночество и тяготы рабочей жизни. Уже к тому времени в
кантри существовали разные стили: вестерн-свинг, взявший принципы аранжировки
из диксиленда — тут королём жанра был Боб Уиллс и его Texas Playboys; блюграсс,
в котором доминирующее положение играл его основатель Билл Монро; стиль таких
музыкантов как Хэнк Уильямс тогда называли хиллбилли. В середине 1950-х гг.
кантри, наравне с элементами из других жанров (госпел, ритм-н-блюз) дало
рождение рок-н-ролла. Тут же обозначился пограничный жанр — рокабилли — именно
с него начали творческий путь такие певцы как Элвис Пресли, Карл Перкинс и
Джонни Кэш — неслучайно, все они записывались в одной и той же мемфисской
студии Sun Records. Благодаря успеху альбома «Gunfighter Ballads and Trail
Songs» (1959) Марти Роббинса обособился жанр кантри-н-вестерн, в котором
доминировали сюжеты из жизни Дикого Запада.

5
Шансон, романс, авторская песня

Шансон
(фр. chanson — «песня») — жанр вокальной музыки; слово употребимо в
двух значениях:

1)
светская многоголосная песня на французском языке эпохи позднего Средневековья
и Возрождения (по-русски несклоняемое существительное);

2)
французская эстрадная песня в стилистике кабаре (по-русски склоняется).

Блатная
песня (блатной фольклор, блатняк) — песенный жанр, который воспевает быт и
нравы уголовной среды, изначально рассчитанный на среду заключённых и лиц,
близких к преступному миру. Зародился в Российской империи и получил
распространение в Советском Союзе и впоследствии в странах СНГ. Со временем в
жанре блатной музыки стали писаться песни, которые выходят за рамки
криминальной тематики, однако сохраняют её характерные особенности (мелодия,
жаргон, повествование, мировоззрение). C 1990-х годов блатную песню в
российской музыкальной индустрии маркетируют под названием «русский шансон»
(ср. одноимённые радиостанцию и премии).

Романс
в музыке — вокальное сочинение, написанное на небольшое стихотворение
лирического содержания, преимущественно любовного.

Авторская
песня, или бардовская музыка — песенный жанр, возникший в середине XX века в
СССР. Жанр вырос в 1950—1960-е гг. из художественной самодеятельности,
независимо от культурной политики советских властей, и быстро достиг широкой
популярности. Основной упор делается на поэтичность текста.

6
Электронная музыка

Электронная
музыка (от англ. Electronic music, в просторечии также «электроника»)
— широкий музыкальный жанр, обозначающий музыку, созданную с использованием
электронных музыкальных инструментов. Хотя первые электронные инструменты
появились ещё в начале XX века, электронная музыка как жанр развилась во второй
половине XX века и на начало XXI века включает десятки разновидностей.

7
Рок-музыка

Рок-музыка
(англ. Rock music) — обобщающее название ряда направлений популярной музыки.
Слово «rock» — качать — в данном случае указывает на характерные для
этих направлений ритмические ощущения, связанные с определённой формой
движения, по аналогии с «roll», «twist», «swing»,
«shake» и т. п. Такие признаки рок-музыки, как использование
электромузыкальных инструментов, творческая самодостаточность (для
рок-музыкантов характерно исполнение композиций собственного сочинения)
являются вторичными и часто вводят в заблуждение. По этой причине
принадлежность некоторых стилей музыки к року оспаривается. Также рок является
особым субкультурным явлением; такие субкультуры, как моды, хиппи, панки,
металлисты, готы, эмо неразрывно связаны с определёнными жанрами рок-музыки.

Рок-музыка
имеет большое количество направлений: от лёгких жанров, таких как танцевальный
рок-н-ролл, поп-рок, бритпоп до брутальных и агрессивных жанров — дэт-метала и
хардкора. Содержание песен варьируется от лёгкого и непринуждённого до
мрачного, глубокого и философского. Часто рок-музыка противопоставляется
поп-музыке и т. н. «попсе», хотя чёткой границы между понятиями «рок»
и «поп» не существует, и немало музыкальных явлений балансирует на
грани между ними.

Истоки
рок-музыки лежат в блюзе, из которого и вышли первые рок-жанры — рок-н-ролл и
рокабилли. Первые поджанры рок-музыки возникали в тесной связи с народной и
эстрадной музыкой того времени — в первую очередь это фолк, кантри, скиффл,
мюзик-холл. За время своего существования были попытки соединить рок-музыку
практически со всеми возможными видами музыки — с академической музыкой
(арт-рок, появляется в конце 60-х), джазом (джаз-рок, появляется в конце 60-х —
начале 70-х), латинской музыкой (латино-рок, появляется в конце 60-х),
индийской музыкой (рага-рок, появляется в середине 60-х). В 60-70-х годах
появились практически все крупнейшие поджанры рок-музыки, наиболее важными из которых,
помимо перечисленных, являются хард-рок, панк-рок, рок-авангард. В конце
70-х-начале 80-х появились такие жанры рок-музыки, как пост-панк, новая волна,
альтернативный рок (хотя уже в конце 60-х годов появляются ранние представители
этого направления), хардкор (крупный поджанр панк-рока), а также брутальные
поджанры метала — дэт-метал, блэк-метал. В 90-х годах получили широкое развитие
жанры гранж (появился в середине 80-х), брит-поп (появляется в середине 60-х),
альтернативный метал (появляется в конце 80-х).

Основные
центры возникновения и развития рок-музыки — США и западная Европа (особенно
Великобритания). Большинство текстов песен — на английском языке. Однако, хотя,
как правило, и с некоторым запозданием, национальная рок-музыка появилась
практически во всех странах. Русскоязычная рок-музыка (т. н. русский рок)
появилась в СССР уже в 1960—1970-х гг. и достигла пика развития в 1980-х гг.,
продолжив развиваться в 1990-х.

8
Ска, рокстеди, реггей

Ска
(англ. Ska) — музыкальный стиль, появившийся на Ямайке в конце 1950-х гг.
Возникновение стиля связано[источник не указан 99 дней] с появлением звуковых
установок (англ. «sound systems»), позволявших танцевать прямо на
улице.

Звуковые
установки — не просто стереоколонки, а своеобразная форма уличных дискотек, с
ди-джеями и их передвижными стереосистемами, с возраставшей конкурентной
борьбой между этими ди-джеями за лучший звук, лучший репертуар и так далее.

Для
стиля характерен раскачивающийся ритм 2/4, когда гитара играет на четные удары
барабанов, а контрабас или бас-гитара подчеркивает нечетные. Мелодия
исполняется духовыми инструментами, такими, как труба, тромбон и саксофон.
Среди мелодий ска можно встретить джазовые мелодии.

Рокстеди
(«rock steady», «rocksteady») — музыкальный стиль,
существовавший на Ямайке и в Англии в 1960-е. Основа стиля — карибские ритмы на
4/4, с повышенным вниманием к клавишным и гитарам.

Регги
(англ. reggae, другие варианты написания — «реггей» и «рэгги»),
ямайская популярная музыка, впервые упоминается с конца 1960х годов. Иногда
употребляется, как общее наименование для всей ямайской музыки. Тесно связана с
другими ямайскими жанрами — рокстеди, ска и другие.

Даб
(англ. dub) — музыкальный жанр, возникший в начале 1970-x годов на Ямайке.
Первоначально записи в этом жанре представляли собой песни реггей с удалённым
(иногда частично) вокалом. С середины 1970-х годов даб стал самостоятельным
явлением, считающимся экспериментальной и психоделической разновидностью
реггей. Музыкально-идейные наработки даба дали рождение технологии и культуре
ремиксов, а также прямо или косвенно повлияли на развитие новой волны и таких
жанров, как хип-хоп, хаус, драм-энд-бэйс, трип-хоп, даб-техно, дабстеп и
других.

9
Поп

Поп-музыка
(англ. Pop-music от Popular music) — направление современной музыки, вид современной
массовой культуры.

Термин
«поп-музыка» имеет двоякое значение. В широком значении, это любая
массовая музыка (включая рок, электронику, джаз, блюз). В узком значении —
отдельный жанр популярной музыки, непосредственно поп-музыка с определенными
характеристиками.

Поп-музыка
включает в себя такие поджанры, как европоп, латина, диско, электропоп,
танцевальная музыка и другие.

10
Рэп (Хип-хоп)

Хип-хоп
(англ. hip hop) — культурное направление, зародившееся в среде рабочего класса
Нью-Йорка 12 ноября 1974. Диджей Afrika Bambaataa первым определил пять столпов
хип-хоп культуры: эМсиинг (англ. MCing), ДиДжеинг (англ. DJing), брейкинг
(англ. breaking), граффити (англ. graffiti writing), and knowledge. Другие
элементы включают битбоксинг, хип-хоп моду и слэнг.

Возникнув
в Южном Бронксе, в 1980-х годах хип-хоп стал частью молодёжной культуры во
многих странах мира. С конца 1990-х из уличного андеграунда, имеющего остро
социальную направленность, хип-хоп постепенно превратился в часть музыкальной
индустрии, а к середине первого десятилетия нынешнего века субкультура стала «модной»,
«мэйнстримной». Однако, несмотря на это, внутри хип-хоп немало
деятелей всё ещё продолжают его «основную линию» — протест против
неравенства и несправедливости, оппозицию ко властям предержащим.

Известно,
что режиссура эстрады подразделяется на режиссуру эстрадного представления и
режиссуру эстрадного номера.

Методология
работы над эстрадным представлением (концерт, обозрение, шоу), как правило, не
включает в себя задачи создания номеров, из которых оно состоит. Режиссер
объединяет уже готовые номера сюжетной линией, единой темой, выстраивает
сквозное действие представления, организует его темпо-ритмическую структуру,
решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То есть
перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих
разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно
эстрадному номеру. Эту позицию подтверждает и тезис известного
режиссера-постановщика эстрадных представлений И.Шароева, который писал, что «чаще
всего режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а
затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность».

Работа
над эстрадным номером требует от режиссера решения целого ряда специфических
задач, с которыми он не сталкивается в постановке большой программы. Это,
прежде всего, умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию
номера, работать с репризой, трюком, гэгом, знать и учитывать природу
специфических выразительных средств номера и многое другое.

Многие
методологические постулаты создания номера опираются на общие фундаментальные
принципы, существующие и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке. Но
дальше на фундаменте строятся совершенно разные конструкции. В режиссуре
эстрады заметна существенная специфика, которая, в первую очередь, определяется
жанровой типологией эстрадного номера.

На
эстраде режиссер в качестве творца добивается в номере конечной цели любого
искусства — создания художественного образа, что составляет творческую сторону
профессии. Но в процессе постановки номера присутствует работа специалиста над
технологией выразительных средств. Это обусловлено самой природой некоторых
жанров: скажем, большинство поджанровых разновидностей спортивно-циркового рода
требуют репетиционно-тренировочной работы с тренером над спортивными
элементами, специальными трюками; работа над вокальным номером невозможна без
уроков специалиста-педагога по вокалу; в хореографическом жанре существенна
роль балетмейстера-репетитора.

Иногда
эти технические специалисты громко называют себя режиссерами номеров, хотя, их
деятельность, по сути, ограничивается лишь выстраиванием специальной трюковой
или технической составляющей номера, — не важно акробатика это, танец или
пение. Здесь говорить о создании художественного образа можно с большой
натяжкой. Когда ведущие мастера эстрады (особенно в оригинальных жанрах)
делятся в печатаных трудах секретами своего мастерства, то они, в основном,
описывают технику фокусов, акробатики, жонглирования и т.п.

Хочется
еще раз подчеркнуть, что художественная структура эстрадного номера сложна,
разнообразна, зачастую конгломеративна. Поэтому постановка эстрадного номера —
один из самых сложных видов деятельности режиссера. «Сделать хороший
номер, даже если он идет всего несколько минут, очень трудно. И мне кажется,
что эти трудности недооцениваются. Может быть, поэтому я так уважаю и ценю
искусство тех, кого иногда несколько пренебрежительно кличут эстрадниками, отводя
им не очень почетное место в неписаной шкале профессий». Эти слова С.
Юткевича еще раз подтверждают важность анализа художественной структуры
эстрадного номера с конечным выходом на исследование основ методологии его
создания, особенно в части режиссерско-постановочной работы.

Заключение

ЭСТРАДНОЕ
ИСКУССТВО (от фр. estrade — помост, возвышение) — синтетический вид
сценического искусства, объединяющий малые формы драмы, комедии, музыки, а
также пение, худож. чтение, хореографию, эксцентрику, пантомиму, акробатику,
жонглирование, иллюзионизм и т. д. Несмотря на свою интернациональную природу,
сохраняет народные корни, которые придают ему особую национальную окраску.
Зародившись в эпоху Возрождения на уличных подмостках и начав с клоунады,
примитивных фарсов, скоморошества, Э. и. в разных странах эволюционировало
по-разному, отдавая преимущественное предпочтение то одним, то др. жанрам, тем
или иным образам-маскам. В эстрадных программах возникших позднее салонов,
кружков и клубов, в балаганчиках, мюзик-холлах, кафешантанах, кабаре, театрах
миниатюр и на сохранившихся эстрадных садово-парковых площадках преобладают
жизнерадостный юмор, острословные пародии и шаржи, едкая общежитейская сатира,
заостренная гипербола, буффонада, гротеск, игривая ирония, задушевная лирика,
модные танцевально-музыкальные ритмы. Отдельные номера полифонической пестроты
дивертисмента нередко скрепляются на эстраде конферансом или несложным сюжетом,
а театры одного или двух актеров, ансамбли (балетные, музыкальные и пр.)— оригинальным
репертуаром, собственной драматургией. Эстрадное искусство ориентируется на
самую широкую аудиторию и опирается прежде всего на мастерство исполнителей, на
их технику перевоплощения, умение создавать лаконичными средствами эффектную
зрелищность, яркий характер — чаще комедийно-отрицательный, чем положительный.
Обличая своих антигероев, обращается к метафорическим чертам и деталям, к
причудливому переплетению правдоподобия и карикатуры, реального и
фантастического, способствуя тем самым созданию атмосферы неприятия их
жизненных прототипов, противостояния их процветанию в действительности. Для
эстрадного искусства типичны злободневность, сочетание в лучших образцах
развлекательности с серьезным содержанием, воспитательными функциями, когда
веселье дополняется разнообразием эмоциональной палитры, а подчас и
социально-политической, гражданской патетикой. Последнего качества лишен
порожденный буржуазной массовой культурой шоу-бизнес. Почти всем оперативным «маленьким»,
«легким» разновидностям, включая распространенные «капустники»,
свойственны сравнительно короткие сроки существования, быстрая амортизация
масок, что зависит от исчерпанности актуальности темы, реализации социального
заказа, смены интереса и потребностей зрителей. Будучи одним из наиболее подвижных
видов искусства, в то же время более древних искусств, эстрадное искусство подвержено
болезни штампования, снижения художественно-эстетической ценности талантливых
находок, вплоть до превращения их в кич. На развитие сильное влияние оказывают
такие «технические» искусства, как кино и особенно телевидение, часто
включающее в свои программы эстрадные представления, концерты. Благодаря этому
традиционные формы и приемы эстрады обретают не только большую масштабность и
распространенность, но и психологическую глубину (использование крупного плана,
др. изобразительно-выразительных средств экранных искусств), яркую зрелищность.

В
системе зрелищных искусств эстрада сегодня прочно занимает обособленное место,
представляя собой самостоятельное явление художественной культуры. Популярность
эстрады в самых широких и разнообразных зрительских слоях заставляет ее
откликаться на противоречивые эстетические потребности различных групп
населения по социальному, возрастному, образовательному и даже национальному
составу. Эта особенность эстрадного искусства в значительной степени объясняет
наличие негативных аспектов в профессиональных, эстетических и вкусовых
достоинствах эстрадных произведений. Массовость аудитории эстрады в прошлом и
настоящем, ее разнородность, необходимость сочетания в эстрадном творчестве
развлекательной и воспитательной функций, — предъявляет специфические
требования к создателям произведений эстрадного искусства, накладывает на них
особую ответственность.

Сложность
исследования произведений эстрады, а также выработки методологических подходов
к их созданию обусловлена тем, что она в целом представляет собой конгломерат
различных искусств. В ней синтезируются актерское мастерство, инструментальная
музыка, вокал, хореография, живопись (например, жанр «художник-моменталист»),
В этот синтез искусств вклинивается спорт (акробатические и гимнастические
номера) и наука (среди эстрадных жанров есть математический номер -«живая
счетная машинка»). Более того, существуют жанры эстрады, основанные на
трюковой составляющей, которая требует проявления уникальных способностей и
возможностей человека (например, ряд эстрадно-цирковых поджанров, гипноз,
психологические опыты). Множественность выразительных средств, их неожиданные и
необычные сочетания в различных синтетических формах на эстраде очень часто
более разнообразны, чем в других зрелищных искусствах.

Список
использованной литературы

Бермонт Е. Конкурс
эстрады. //Театр. 1940, №2, с.75-78

Бирженюк Г.М., Бузене
Л.В., Горбунова Н.А.

Кобэр. Гвоздь
программы: Пер. с нем. Л., 1928. С. 232-233; Станишевский Ю. Номер и культура
его подачи // СЭЦ. 1965. № 6.

Конников А. Мир
эстрады. М., 1980.

Ожегов С. И. и Шведова
Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений

Розовский М. Режиссер
зрелища. М., 1973.

Русская советская
эстрада // Очерки истории. Отв. ред. докт. иск., проф. Е.Уварова. В 3-х Т. М.,
1976, 1977,1981.

Смирнов-Сокольский Н.
Эстрада перед конкурсом. //Советское искусство. 1939, 24 сентября.

Уварова Е. Эстрадный
театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983; Аркадий Райкин.
М., 1986.; Как развлекались в российских столицах. СПб., 2004.

Шароев И. Режиссура
эстрады и массовых представлений. М., 1986; Многоликая эстрада. М.,1995.