Этапы работы над сценарием фильма

Хороший и оригинальный сценарий в киноиндустрии сейчас — настоящее сокровище. И я не шучу:

1. Мы живем эпоху постоянных перезапусков, адаптаций и сиквелов, поэтому новый и качественный продукт всегда будет востребован. Да простят меня фанаты «Звездных войн», но все лучше бесконечного рассказа одной и той же истории.
2. Так как спонсоры зачастую отдают предпочтение проектам, основанным на известных источниках, или же просто сиквелам успешных фильмов (и это естественно, потому что вкладываться в авторский фильм-рискованно), то успех оригинального сценария практически гарантирует вам мировое признание.

Вот, например, Пон Джун-хо, который стал настоящим триумфатором на Оскаре, благодаря своей филигранной работе «Паразиты», сценарий которой он писал совместно с Хан Джин-воном. Стоит отметить, что у него много интересных работ: «Мать», «Воспоминания об убийстве», «Окча», «Сквозь снег». Но согласитесь, вряд ли вы слышали о его ранних проектах до Оскара? Поэтому упорство, труд и работа над собственным стилем помогли сотворить ему шедевр и дать понять европейской аудитории, что корейские фильмы не заканчиваются на одном лишь «Олдбое».

Давайте же разберемся, за какие сценарные крючки надо дергать, чтобы получить интересную историю!

Ключевые этапы создания сценария

На первых этапах создания проекта необходимо сразу понимать: неважно, что вы снимаете: художественный фильм, документальный, репортаж, интервью или скетч для ТикТока — вам необходим сценарий.

Так как у меня есть опыт в создании художественных фильмов, следующие принципы будут базироваться именно на моем личном опыте- но это вовсе не означает, что вы не можете использовать эти советы для своих историй.

Формулировка замысла. Пожалуй, это один из наиболее важных моментов в написании сценария- вам нужно понимать, о чем вы пишите и какие основные идеи будет затрагивать ваш проект

Рассмотреть несколько вариантов вашей истории. Продумать все возможные действия ваших персонажей и выявить наиболее «драматургически» выгодный вариант.

Продумать сюжетный каркас. Необходимо понимать, на каких принципах будет держаться ваша история. Например, рассмотрим замечательный детектив «Достать ножи» Райана Джонсона.

Внимание, спойлеры!

Здесь конструирующий принцип держится на особенности молодой сиделке, Марте,которую, в буквальном смысле, выворачивает изнутри, когда она лжет. Это очень интересный опорный крючок, благодаря которому можно двигать сюжет. Например, когда во время допроса Марте приходится врать харизматичному детективу (Дениэлу Крейгу) о судьбе своего подопечного — писателя, который был убит при загадочных обстоятельствах. У нас есть интрига, все в добрых традициях Агаты Кристи. Но сценарист намеренно совершает деконструкцию жанра- а именно, предоставляет нам, казалось бы, окончательную версию событий задолго до развязки, делая убийцу, героиню Анны де Армас, жертвой обстоятельств, к которой мы испытываем искреннее сопереживание и хотим, чтобы она осталась непойманной. Поэтому крючок с неожиданной развязкой работает и очень органично вплетается в изначальную версию повествования, не вызывая когнитивный диссонанс у зрителя. Убийца — «дворецкий», а хороший герой — остается хорошим.

Поэтому конструирующий принцип здесь хорошо реализован — события, которые выстраивают повествование выражены в своеобразном воплощении.

Сформулируйте конфликт. В любом произведении есть конфликт. Зачастую он, кстати, и двигает сюжет и является катализатором событий. Например, если говорить о фильме «Апокалипсис сегодня» Копполы: конфликт между «здравым я» и «бездной человеческой подсознания» здесь является основным. Власть может открыть в душе каждого червоточину, но главное не быть этим сломленным.

Также, уже «избитые» конфликты темпераментов и жизненных позиций (оптимист и пессимист), на которых строится добрая половина комедий.

Даже если вы снимаете далеко не художественный фильм, в вашем видео обязательно должен быть прописан конфликт. Например, прекрасный фильм Манского «В лучах солнца», повествующий о о жизни восьмилетней школьницы в Пхеньяне, столице КНДР. Она должна вступить в детскую организацию в День Солнца. Фильм снимался при содействии и под контролем северокорейских властей, которые рассчитывали на то, что в нём будет представлен пропагандистский образ счастливой семьи. Однако Манский тайно снимал дополнительный материал, в итоговую версию фильма с дополнительными 26 минутами он включил свои критические комментарии. По факту, мы можем увидеть здесь конфликт между нашим, европейским, мироощущением и пропагандистским идеализированным корейским образом. Поэтому данный документальный фильм не просто изображает действительность, но и ставит другие важные вопросы, такие как вопрос понимания свободы. Данная проблематика, конечно, спорная, но именно дискуссионность делает его в нашем понимании более глубоким и интересным.

Сосредоточьтесь на вашем главном герое. Главный герой должен быть интересным. Неважно, что вы снимаете: интервью, фильм или документалку, даже если вы рисуете абстрактную анимацию- у вас должен быть главный герой. Чем больше аудитория может себя ассоциировать с ним, тем интересней ей наблюдать за ходом событий. Обратите внимание на то, что даже если вы хотите сделать главному герою отталкивающий образ- зрителю все равно важно, чтобы он испытывал к нему сопереживание. Такой принцип соблюден в фильмах «Грязь», «На игле», «Исчезнувшая», «Волк в Уолл-стрит», «Бешеные псы».

Как видите, главные герои могут быть далеко не лицеприятными, но важно дать понять зрителю, почему они такими стали, в чем их мотивация, указать на их человечность. Нам неинтересно смотреть на просто мерзких людей. Нам важно понимать человеческую трагедию, заключенную в этих персонажах.

Образуйте единую причинно-следственную связь. Все действия в сценарии должны быть связаны между собой. Должна соблюдаться логика. Если в сценарии акцентируется внимание на том, что персонаж вегетарианец, то он не может в одной из сцен просто есть мясо без причины. Также персонажи не могут просто влюбиться в друг друга, потому что их играют красивые актеры. У них должна быть предпосылка для того, чтобы развивать отношения. Если у главного героя, например, проблемы с родителями, то он не может опять же просто взять и помириться с ним. Вы должны продумать все связи между персонажами, взаимодействия их характеров и поступков, а самое главное, чтобы все эти ответвления вписывались в единую сюжетную линию.

Детализируйте вселенную вашего творческого пространства. Важно, чтобы ваш сценарий был нацелен на полное погружение. Вы можете подробно описать локации, которые вам необходимы, обратить внимание на наличие каких-нибудь метафор и символов, связанных с природой. Но не злоупотребляйте банальными клише:

• Персонажу грустно — идет дождь;
• Все заволокло туманом — главный герой не понимает, что происходит, окружен тайной, так сказать;
• Солнышко выглянуло — значит, главному герою очень хорошо и он, наконец-то, счастлив.

Пробуйте играть с пространством, с метафорами, как это делал Бергман, Тарковский, Триер.

Также, не забывайте, что визуальное изображение -это не просто демонстрация действа, но также может быть вполне интересной метафорой. В тех же самых «Паразитах» очень много визуальных символов: от образных границ между социальными классами в виде перегородок, стен, стекла, до вполне очевидных лестниц — как символ неравенства. В фильме проделана масштабная работа с композицией кадра.

Развитие главного героя. Мы все проходим в жизни через определенные метаморфозы нашей личности. Естественно, в своем произведении вы также должны показать, какой герой в начале пути и к чему он приходит в конце своей истории. Наиболее ярко в этом плане визуально выражен фильм Климова «Иди и смотри». И внешние изменения героя позволяют нам понять и его внутреннюю трагедию.

Следуя этим простым правилам, у вас должен получиться грамотный сценарий с проработанной историей. В заключение хочу сказать, что для написания хорошего сценария нужно — прежде всего, читать много художественной литературы и смотреть фильмы, чтобы подмечать интересные приемы и черпать вдохновение.

С чего начать писать свой первый сценарий? Зачем нужен логлайн и что это такое? Из каких частей состоит сценарий? Как прописывать персонажей, их действия и диалоги? Что делать, когда готов первый драфт? Советы профессионалов, успешные примеры и частые ошибки в написании сценария.

Что такое сценарий?

Сценарий — это кино-драматургическое произведение, являющееся основой для съёмки проектов или театральной постановки. Сценарий является в первую очередь текстовым документом, на базе которого команда проекта выполняет свою часть работы для воплощения сценария в жизнь.

Правильный формат текста в сценарии такой: шрифт Courier New 12-ым размером. При таком форматировании каждая страница текста будет равняться одной минуте хронометража. 

Сценарий полнометражного фильма обычно составляет от 90 до 120 страниц, то и длительность фильма составит от полутора до двух часов. Сценарий пишут не только к фильмам, но и к эпизодам сериалов. Ситкомы — это обычно серии на 20-30 минут, соответственно на 20-30 страниц. Драмы — 50-60 страниц. 

Вы можете создать свой сценарий на основе оригинальной идей или же на основе существующих интеллектуальных прав (книг, фильмов, комиксов, журналистских статей). 

Использование чужих интеллектуальных прав должно всегда оформляться договором и сопровождаться, конечно же, оплатой. Но есть произведения, за использование образов из которых, не нужно платить. Они называются общественным достоянием. Общественное достояние в России — это произведение, с года смерти автора которого прошло 70 лет. Подробно про поиск идей и интеллектуальные права мы писали здесь.

Сценарий — это чёткий план фильма или эпизода сериала. В этом работа сценариста очень сильно отличается от работы писателя. 

Если на этапе разработки сценарист тоже ищет эмоциональные ходы, яркие образы, любые другие творческие решения, то на этапе написания все эти наработки все равно должны улечься в инструкцию для съемки. Хороший сценарий должен быть чётким, понятным, наглядным документом, отражающим всю предыдущую творческую подоплёку. 

Ваш сценарий увидит огромная команда из продюсеров, режиссёров, актёров, постановщиков и других, и для их работы важным станет каждое написанное вами слово. Давайте ниже разберёмся вместе, как написать сценарий.

Выбор названия

Название сценария можно оставить на самый последний момент работы над ним. Но если вы всё-таки решили всё-таки чем-то назвать текстовый файл, то название должно:

• отражать жанр вашего проекта;
• быть цепким и броским;
• заявлять эмоции, которые зритель скорее всего испытает;
• быть лёгким в произношении и запоминающимся.

Логлайн

Логлайн — это основная идея вашего фильма. По старым голливудским стандартам логлайн принято формулировать не более чем в тридцать слов. То есть вставить туда все сюжетные линии, описание мира и гениальные навыки главного героя не получится. В России к этому относятся мягче – допустимо уложиться в 35-45 слов. Что же включить в логлайн:

• кратко укажите, кто герой (мальчик-волшебник, вдовец и отец пятерых детей, говорящая мышка);
• чего герой хочет (победить злого волшебника, отомстить за смерть жены, найти семью);
• что стоит на пути к достижению цели (огромная армия из злых магов, вынужденность постоянно уделять внимание детям или то, что мышка не такая как люди). 

Существует такое драматургическое правило: та цель, которую вы сформулировали для героя в начале должна проходить через всю историю. Как только цель перестаёт быть важной или достигается героем, то история заканчивается. Интересная и чётко сформулированная цель главного героя поможет написать хороший сценарий. 

Персонажи сценария

Когда вы знаете, о чём ваша история, пора для себя решить, кто её раскроет и покажет. Выше мы уже сформулировали логлайн и знаем, какие качества героя точно понадобятся для раскрытия темы. 

На этом этапе важно выяснить, как герой изменится, и с какими своими пороками будет сражаться. С учётом логлайна поиск ответа на этот вопрос может быть таким. Например, наш главный герой отец семейства, потерявший жильё за долги. Его цель вернуть квартиру, чтобы дети смогли вновь обрести дома. Каким герой должен быть в начале, чтобы набрать столько долгов, не платить их и даже лишится квартиры? Что это за качества, которые привели его сюда? Возможно, лень, игромания, вера в удачу, безответственность? Тогда каким герой должен стать в конце, чтобы достичь цели? Возможно, он будет вынужден победить свою лень, вылечится от игромании, начать принимать ответственные решения.

Для сценарной записи вам потребуется придумать имя каждому из героев, знать приблизительно их возраст и особенности внешности. Когда вы будете презентовать героев впервые, то их имя нужно писать большими буквами, в скобках давать возраст и краткую характеристику через запятую. Например. “ЖЕКА (45), тучный мужчина в деловом костюме”.

Структура сценария

На данном этапе ещё рано создавать титульный лист в вордовском документе. Нужно провести работу над структурой сценария и расставить основные точки сюжета. Как правило, в этом помогает трёхактная структура. 

Трёхактная структура — это классическая структура практически любого драматического произведения. Все остальные структуры, так или иначе основаны на ней. Так что начинающим сценаристам мы рекомендуем начать с нее. Разделите историю как минимум на начало проблем персонажа, развитие событий (попытки решения проблем) и их разрешение. Ниже мы рассмотрим, что нужно включить в каждую из частей. Обязательно запишите все эти части в виде текста, это станет хорошей основой будущего сценария.

Акт 1. Вступление и завязка истории

Первый акт может располагаться приблизительно на 20-25 страницах. Обязательно начните с интересной экспозиции, то есть описания статуса-кво персонажа. Что можно включить в экспозицию:

• показать главные черты героя;
• рассказать о его семье, социальном статусе, любых других важных для истории социальных аспектах;
• заявить второстепенных персонажей;
• продемонстрировать текущие проблемы героя или наоборот его беззаботную жизнь до того, как он окунулся в перипетии;
• обозначить первые звоночки надвигающейся проблемы на героя.

Когда всё выше готово, то пора и ударить первыми сложностями по нашему главному герою. Следующей сюжетной точкой станет катализатор — событие, которое меняет всё. 

Правило для катализатора такое: нужно придумать событие, после которого герой ни сможет не решать проблемы или ни сможет не отправиться в путешествие.

Например, в начале у главного героя, главы семейства, много долгов, но из-за своей лени и плохого характера, он никак не может заработать денег и погасить их. Но за долги у него наконец-таки отбирают квартиру. До этого долги героя мало влияли на его жизнь и жизнь его семьи. Да даже после того, как тот лишится квартиры, он может и не особо против поспать в машине. Но понимая, что дети не могут жить в машине, герой вынужден изменить свой характер, чтобы справится с финансовыми сложностями. То есть перед героем в этот момент должна чётко оформиться цель, о которой мы говорили выше, и которую он будет достигать от начала до конца, а от усугубившейся проблемы уже никуда не деться. 

Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели

Основная часть сценария должна уйти под борьбу главного героя за поставленную цель. Если сказать простыми словами, то главное правило, которое существует для написания второго акта такое. Герой решает возникшую проблему, она не решается и становится всё хуже. Затем герой снова что-то делает для решения проблемы — и вновь должно стать хуже. И так до конца второго акта. 

Правильным будет второй акт закончить тем, что герой опускается до самой нижней точки своего состояния. Чем хуже ему, тем лучше. В качестве примера можно вспомнить фильм “Дюна” (2021). Второй акт фильма заканчивается тем, что весь народ и семью главного героя, Пола Атрейдеса, уничтожили Харконнены. Пол остался без дома, без отца, без своего народа, без каких-либо средств к существованию, да ещё и посреди дикой неподвластной человеку пустыни, убивающей всё живое. 

Акт 3. Главный герой выходит победителем

В начало третьего акта герой входит, будучи на дне. Зритель должен видеть, что все отвернулись от героя, его покинули силы, ресурсы утрачены, а злодей ликует. Но в какой-то момент у главного героя появляется некий лучик надежды, и он совершает что-то невероятное, чтобы перевернуть ситуацию с ног на голову. 

Кульминация должна быть яркой, оригинальной, логичной и эмоциональной. В чём её яркость может состоять? В нетривиальных решениях. То есть герой должен сделать что-то такое, чего раньше не делал или на что не решился бы никогда. Как проявляется логика? Хорошей логичной кульминацией можно назвать ту, где именно действия героя становятся финальным источником решения проблемы, исходя из качеств и изменений героя. А также кульминация не должна наступать благодаря “богу из машины” или “роялю в кустах”. Не надо в кульминации вестерна про ковбоев и борьбу за сердце дочери местного губернатора прописывать пришельцев, которые уничтожают врага главного героя своими лазерами. О том, что такое “бог из машины” и почему использовать его надо в исключительных случаях, мы рассказывали здесь.

Кульминация — это момент, когда антагонист повержен, а герой заполучил желаемое. Но на этом фильм не заканчивается. Не забывайте про развязку. 

Развязка — это то, к чему привела кульминация. Как изменился герой и его жизнь после достижения цели? Вот наконец-то желаемый Кубок огня в руках Гарри Поттера в финале Турнира трёх волшебников, и он возвращается победителем на поле Хогвартса (“Гарри Поттер и Кубок огня”). Трибуны ликуют, ведь ученики Хогвартса и Гарри получили то, что хотели — победу школы в престижнейшем и опаснейшем международном конкурсе магов. Но чем она обернулась? В руках Гарри труп Седрика Диггори, его соперника, перед глазами до сих пор жуткий процесс возрождения лорда Волан-де-Морта, и пока только Гарри знает, что самый жестокий и сильный маг современности жив и строит планы на весь мир. Победа ему уже не нужна. Седрику победа принесла смерть, а его отцу и ученикам — скорбь. 

Диалоги и описание действий

Что нам поможет на этапе диалогов из предыдущей разработки? Всё, что мы знаем про персонажа. Мы уже прописали какой он, как действует, его фишки и даже особенности речи. Всё это необходимо понимать при прописывании действий и диалогов.

В этом разделе мы используем слово диалоги в общепринятом значении. На внутреннем сленге сценаристов диалогами называют собственно сам сценарий – финальный документ, где расписана вся история с действиями и репликами.

Когда вы пишите действия, то старайтесь каждое описывать отдельным абзацем, что позволит проще читать и чётко видеть, кто, куда и как направляется в рамках сцены. Сами описания действий и вообще любые другие описания должны быть краткими и лаконичными. О том, как этого можно достичь мы рассказывали здесь. 

Если даже вы нашли для вашего героя увлекательные действия, с помощью которых герой круто решает свои проблемы, это не значит, что всю сцену надо превращать в сплошной набор из них. Не стесняйтесь разбивать действия ёмкими фразами, шутками, комментариями героя. Но и не увлекайтесь. 

Не торопитесь начинать прописывать диалоги. Убедитесь, что все сюжетные линии продуманы, все важные события расставлены, а структура работает как надо. 

Одно из главных правил диалогов в том, что он, как и действие, должен продвигать сюжет. Например, один герой уговаривает скромного друга пойти с ним на концерт рок-группы. Каждый герой будет гнуть свою линию: первый уговаривать, другой отказывать. Ни один из героев не должен повторять свои предыдущие аргументы. Более того, каждая реплика героев должна отдалять или приближать их к концерту. А в идеале диалог должен усугублять отношения между персонажами, вскрывать их обиды друг на друга, а может быть и разгораться в ссору, которая возможно сильно ударит по их отношениям или сюжету. 

Ещё один важный совет при написании диалогов: не повторяйте уже известную информацию. Пример. Ваш герой входит в сцену, он избитый и окровавленный. А его мать говорит: “О, Боже, у тебя кровь!”. То есть мы потратили лишний бит и лишнюю строчку, чтобы описать то, что зритель уже увидел, а читающий прочитал. 

Избегайте в диалоге длинных непонятных слов: жаргонизмов, терминов, просто заумных выражений. Зрителю будет скучно даже полминуты смотреть и слушать то, чего он не понимает и что его не продвигает по истории. 

Ну и заключительная рекомендация в написании диалогов состоит в том, чтобы их проговаривать. Диалог должен произноситься естественно, без запинок, звучать приятно для ушей. При произнесении реплик вслух вы сразу почувствуете, всё ли хорошо с фразами.

Редактирование сценария

Закончили писать – пора переписывать. Редактирование и переписывание — это вторая по объёму часть работы сценариста (первая — разработка идеи). 

Самостоятельно

Во-первых, перечитайте сами. Уже в первую читку вам захочется местами подправить диалоги, убрать те или иные действия, что-то будет вас раздражать в тексте по мелочам.

Во-вторых, проанализируйте, работает ли каждая сцена, эпизод, акт. Работают ли детали, которые вы указали. Всё должно быть действующим в сценарии и не должно быть лишних движений, слов, вздохов, одёргиваний юбки и подобного. Каждый раз можно спрашивать себя: 

• для чего это написано?
• как это работает на историю?
• что даёт это зрителю?

В-третьих, проверьте, не нарушилась ли логика в процессе создания первого драфта сценария. Точно ли одно событие вытекает из другого? Или это только вам так кажется?

В-четвёртых, в процессе написания сценария некоторые сцены могут просто перестать быть нужными. Удаляйте их безжалостно. 

В-пятых, проверьте мотивацию героев. Каждый раз ваш главный персонаж входит в сцену по какой-то причине. И если эта причина не выглядит весомой и понятной для читателя или зрителя, то она оставит негативное впечатление. 

Редактор

Если у вас есть бюджет и потребность в профессиональной помощи, то можно обратиться к редактору. Он прочтёт работу от начала до конца и будет искать примерно то же, что перечислено выше. Профессиональный редактор сможет найти все нестыковки, слабые мотивации персонажей, задаст нужные вопросы к тексту и даже отметит ненужные диалоги или описания. 

Часто встречающиеся ошибки

Драматургия и кинодраматургия развивается уже не первую сотню лет. Современный зритель ожидает с каждым годом всё более крутых, увлекательных и сложных проектов. Давайте обсудим, какие ошибки вы можете избежать на пути к своему первому фильму, если обратите на них внимание и что сделать, чтобы он соответствовал уровню самых искушённых зрителей. 

Персонажи

Во-первых, ошибкой может быть слишком много неработающих персонажей. Не нужно для каждого безобидного взаимодействия героя создавать нового персонажа — ограничьтесь массовкой. Каждый полноценный персонаж должен нести какую-то функцию, отражаться на истории, на главном герое и даже лучше бы иметь свою понятную и законченную линию.

Во-вторых, чисто технически большое количество персонажей может запутать зрителя. А если у них ещё и похожие или плохо запоминающиеся имена, то зрителя это может ещё и раздражать. 

Задавайте себе вопрос при разработке и перечитывании: нужен ли мне этот персонаж? Нужен ли он вообще? Можно ли его удалить?

Конфликты

Конфликт — это основа любой истории. Правильный конфликт — это когда два героя преследуют противоположные интересы. Убедитесь, что герой постоянно вынужден противостоять кому-то или чему-то. 

Ошибкой сценариста станет слабый или поверхностный конфликт внутри истории. Если цель героя легко достижима, то ему ничего не стоит просто подойти и взять то, что ему нужно. Достигнута цель — закончилась история. 

Нужно избегать и слабых антагонистов. Каждый раз зритель должен видеть усугубление и ломать голову, как же наш герой одолеет невероятно жуткого огромного монстра или вооружённого до зубов террориста. А ещё лучше бы, чтобы в эти же моменты у героя заканчивались бы все пули и укрытия. 

Конфликт должен проявляться не только в виде внешнего противостояния. Например, когда герою нужно спасти мир и забрать у антагониста супер-лазер, которым он его собирается взорвать. Конфликт должен лежать внутри ценностных убеждений. Самая распространённая и довольно банальная тема, которую можно отыскать в кино — это противостояние добра и зла. Но и за этими категориями чаще стоит что-то ещё. Например, Гарри Поттер (сторона добра) смог победить Волан-де-Морта (сторона зла) с помощью любви и дружбы. В то время как тот пытался вести борьбу с помощью устрашения сторонников и силы. 

Мир

Условности и законы мира должны быть понятны с первых сцен. Если вы начинаете проект в жанре сай-фай, антиутопии, фэнтэзи, хоррора, то так или иначе нужно обозначать грань того, как работают придуманные законы. Мир должен иметь свои незыблемые законы и быть опасным для главного героя.

Если у вас фильм ужасов, в котором существуют призраки, то нельзя, чтобы герой в конце их всех уничтожил магией своей взятой из ниоткуда волшебной палочки.

Антиутопии тоже подразумевают очень строгое соблюдение жанровых условий. Для создания антиутопического произведения обычно берётся какая-то одна сторона жизни людей, меняется по усмотрению автора, и мы наблюдаем, как это воздействует на остальной мир по естественным его законам. Допустим, государство приказало с этого дня сдавать всех рождённых младенцев в специальное учреждение. Звучит жутко. Это не означает, что в следующем акте государство прикажет сдавать стариков, потом решит уволить с работы и лишить собственности всех мужчин, а затем сделать президентом мышь. Это всё будет противоречить жанру, и напоминать абсурд.

Далее ошибкой может стать то, что вы не вписали своего героя и его окружение в общий исторический, мировой или национальный контекст. Может быть, иногда отсутствие сеттинга и играет на идею, но это считанные случаи. Ваш мир не может быть безликим и откровенно пластиковым. Например, в сериале “Засланец из космоса” главный герой, внеземное существо, приземляется в американский городок. Казалось бы, зачем уточнять? Американский городок — понятная категория. Внеземное существо мы тоже можем себе представить. Но чтобы сделать пребывание инопланетянина как можно более сложным, авторы поселили его в городок штата Колорадо в горах рядом с огромными ледниками. Более того, город настолько мал, что скрыть свои инопланетные способности там почти невозможно. А ещё в нём живут представители коренных народов, индейцев, погружающие главного героя в человеческие ценности. 

В мире вашего сценария должно работать всё — и даже время года. Зачем в одной из сцен дождь? Что он означает? Как он помогает или мешает? Почему именно сейчас пошёл дождь? Или он нужен только для красивой картинки? Если только последнее, то сцену стоит убрать, так как её просто напросто будет дорого снять.

Диалоги

Во-первых, любой бессмысленный диалог ради болтовни станет ошибкой. Если в диалоге нет конфликта, цели и он не продвигает сюжет, то его нужно переписать.

Во-вторых, не очень хорошо, когда зритель не понимает, на чьей он стороне в диалогах. Такое бывает тогда, когда взгляды и убеждения героев размыты и плохо продуманы. 

В-третьих, нельзя бросать сцену без ясного финала, то есть результата взаимодействия персонажей. К чему-то в конце должны прийти либо сами герои, либо зритель.

В-четвёртых, попробуйте закрыть рукой или удалить имена персонажей над их репликами и понять, кому принадлежит та или иная фраза. Если вы не смогли точно определить, где чьи реплики и чётко различить персонажей по их словам, то надо вновь начинать работать над описанием персонажей.

Высказывание и изменение героя

Уделите отдельное внимание высказыванию вашего сценария. Откровенно говоря, навык выражать высказывание через сюжет — это постоянная упорная работа. Поэтому лучше заранее знать, с какими ошибками можно столкнуться на пути к хорошему сценарию. 

Во-первых, ошибкой будет, если ваш герой никак не изменится. Именно изменение героя транслирует определённую мысль произведения.

Во-вторых, у героя обязательно должны быть какие-то убеждения, через которые он проносит происходящее. То есть как минимум он должен реагировать на события вокруг, как-то оценивать их, делать какой-то вывод. Может эти события противоречат убеждениям героя? Или учат его чему-то? То есть реакции главного героя будут составлять ваше высказывание.

В-третьих, плохо, если у героя отсутствуют сложные дилеммы. Только через морально тяжёлый выбор герой сможет расти, побеждать свои ложные убеждения и выражать высказывание.

В-четвёртых, высказывание не должно быть слишком общим и банальным, типа “Семья — самое важное в жизни” или “Убивать нехорошо”. Зритель сразу почувствует эту натянутость и заезженность темы.

Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов

Есть один самый главный секрет, о котором говорит почти каждый сценарист и в России, и зарубежом. Написать хороший сценарий поможет выбор темы, которая должны быть очень личной для автора. То есть нужно придавать идее такие эмоции, которые автор уже испытывал сам и понимает их. Нельзя назвать сценариста или автора сценарной книги, который не говорил бы об этом.

Ещё одно близкое к этому правило прозвучало от Ильи Куликова, автора знаменитых сериалов “Глухарь” и “Полицейский с Рублёвки”, в подкасте “Поэпизодный клан”. Он считает, что сценарист должен писать то, о чём он знает, что он понимает и что проживает. Например, по его словам, автор не может написать сценарий о странах, в которых не был, а также о людях в этих странах, об их морали, душах, образах жизни. Простыми словами, нужно брать в качестве темы то, что вам знакомо, и это станет сильной стороной вашего проекта. 

Примеры хороших сценариев

В сети Интернет выложено в свободном доступе немало сценариев российских и зарубежных фильмов. Часто это делается, когда сезон сериала закончился, или когда проект номинирован на награду в сценарной номинации. Что точно стоит почитать и посмотреть, чтобы научится писать сценарии и избежать потенциальных ошибок, мы перечислим ниже. 

“Рассказ служанки”

Пилот и одну из серий 4-го сезона «Рассказа служанки», номинированную на “Эмми” можно найти в свободном доступе. Сценарии эпизодов “Рассказа служанки” отличаются лаконичностью описаний и чёткими эмоциональными битами. Особенность сцен данного проекта в том, что там мало ярких и широких внешних действий, мало драк, погонь и ругани. Эмоциональные изменение и высказывание авторы умело выражают тонкими, но говорящими, кинодействиями. 

“Дюна”

В данном фильме начинающему сценаристу может быть интересна структура сценария. 

Во-первых, она соответствует классической трёхактной структуре. Более того, во многом там можно найти элементы структуры Блейка Снайдера из его книги про сценарное мастерство “Спасите котика”. 

Во-вторых, каждый акт и его подэлементы достаточно краткие, ёмкие и не затянутые.

В-третьих, несмотря на то, что данный проект является экранизацией одноимённой книги, автор сценария, Джон Спейтс, смог создать сразу несколько логичных завершённых сюжетных линий и не увлечься мифологией.

Отдельно хочется сказать про мир “Дюны”. Данный сценарий является хорошим примером того, как автор смог интересно передать множество сложнейших законов вселенной, не спугнуть зрителя, а также ещё и создать плацдарм для эффектной визуальной составляющей. 

“Достать ножи”

Не так давно в общем доступе появился сценарий детективного фильма “Достать ножи”. Что полезного можно почерпнуть в нём?

Во-первых, Райан Джонсон, сценарист и режиссёр, смог воплотить сюжет в стиле классического детектива с соблюдением всех законов жанра. 

Во-вторых, к детективному жанру автор умело добавил и комедийный элемент. Главная героиня не способна врать физически: её тошнит при произнесении любой лжи. Данная комедийная черта была использована очень сбалансировано: она использовалась для создания юморных ситуаций, в качестве препятствий для героини, но не слишком злоупотреблялась. 

В-третьих, данный сценарий можно похвалить за то, как ярко и полноценно прописан каждый герой. Зритель действительно много узнаёт про всех наследников жертвы убийства: про их финансовое состояние, мотивы, отношения, боли, социальное положение и так далее. Но при этом не перегружает деталями — мы видим только то, что работает на убийство как основу сюжета.

Часто начинающие сценаристы пытаются изобрести колесо, начиная сценарий без какой-либо теоретический подготовки. Безусловно любой опыт написания станет полезным, но так или иначе начинающий сценарист будет совершать ошибки, которые до этого уже проходили другие сценаристы. Смелее приступайте к созданию своего первого сценария, используя наши советы.

Главная

Блог

Как снимают кино: от создания сценария до продвижения фильма

Отдельные стадии работы над киносценарием

Современный съемочный сценарий в готовом
для постановки виде представляет собою
сложное построение, имеющее точный
объем, устанавливающее точную и
обязательную последовательность
моментов действия (сцен, кадров),
разрабатывающее в конкретной форме
(мизансцены, «мизанкадры»), каждый
отдельный момент действия, игру актеров,
диалог, титры, звуки, шумы, указывающее
декорации (или натуру), эффекты освещения,
планы, приемы съемки и монтажных переходов
от куска к куску, даже оптику и сорт
пленки.

Совершенно очевидно, что для того, чтобы
производить такую разработку съемочного
сценария, надо предварительно иметь,
что разрабатывать, т.е. расширенное
либретто (американский «тритмент» —
treatment; буквально — разработка) или же
авторский сценарий (отличающийся от
съемочного сценария отсутствием
технических ремарок, а зачастую также
детальной кадровки, Детальной разработки
сцен и диалога). Изложению оригинального
сюжета в форме расширенного либретто
или авт°рского сценария, очевидно, может
предшествовать первичная его наметка
в форме краткого либретто (синопсиса*,
экспозэ*4). В случае экранизации
литературного произведения обычно в
таком кратком либретто (синопсисе,
экспозэ) нет надобности: в качестве
первичного материала имеется само
экранизируемое литературное произведение.
Но иногда может понадобиться предварительное
краткое либретто, если экранизация
значительно отходит от литературного
источника и существенно его видоизменяет.

Очевидно также, что для того, чтобы
разработать сценарий до его законченной,
постановочной формы, надо не только
обладать способностями и уменьем
писателя и драматурга, но и хорошо знать
технологию постановки и съемки фильма.

Независимо от того, осуществляется ли
сценарий от начала до конца силами
одного автора или в разных фазах его
составления разными авторами, можно
говорить о следующих выработавшихся
на практике стадиях работы над сценарием:

1. Либретто (краткое либретто, синопсис,
экспозэ).

2. Расширенное либретто (long synopsis — длинный
синопсис, тритмент).

3. Авторский сценарий (в американской
системе, где по тритменту разрабатывается
сразу постановочный сценарий, авторский
сценарий отсутствует).

4. Постановочный сценарий (screen play,
continuity, drehbuch), называемый также режиссерским
сценарием там, где он разрабатывается
режиссером по авторскому сценарию или
по авторскому расширенному либретто.

Какую же функцию несет каждый из этих
документов и какие художественные и
производственные требования могут быть
предъявлены к каждому из них?

1. Либретто (краткое либретто, синопсис,
экспозэ) представляет собою краткое,
в очень сжатой схеме, изложе-

[*Sупорsis (греческ.) в точности
соответствует латинскому термину
conspectus — конспект, и буквально значит
обзор, сжатое изложение.

**Expose (франц.) также означает сжатое
изложение.

I]

ние будущего сценария (основной конфликт,
примерный круг событий от завязки до
развязки, общее представление о системе
главных действующих лиц). В такой форме
пишется автором первая заявка на
сценарий, деловая,конкретная заявка
(в отличие от заявок с абстрактными
формулировками авторского замысла).

Короткий американский синопсис занимает
обычно от одной до трех страниц на
машинке (иногда больше — до половины
печатного листа). Он «не техничен» (т.е.
лишен элементов сценарной техники,
кадровки, технических ремарок) и пишется
«вольным стилем» в манере разговора-рассказа.

2. Расширенное либретто (длинный
синопсис, тритмент) развилось из
краткого либретто путем все большего
его приближения к возможно полному и
детальному описанию будущего фильма.

Американский тритмент занимает
промежуточное место междуэкспозэ
(кратким либретто) ипостановочным
сценарием.

В практике нашего кинопроизводства
существуют либретто (краткое изложение
сюжета будущего сценария) и «расширенное
либретто», содержащие в себе от 1,5
печатных листов и больше. У нас, однако,
не привилась широко практика «расширенного
либретто» в той форме и производственном
значении, которые характеризуют
американский тритмент.

Функцию американского «расширенного
либретто», т.е. тритмента, у нас выполняет
не «расширенное либретто», а авторский
сценарий. Наше же расширенное либретто
в том виде, в каком оно обычно пишется,
бывает лишней и ненужной стадией работы
над сценарием, так как оно чаще всего
представляет собою более многословный
пересказ краткого либретто или обрастание
последнего новым материалом, количественное
его разбухание без перехода в новое
качество точной драматургической
конструкции, т-е. оно является еще сугубо
черновым сценарным «полуфабрикатом».

Впрочем, и наши кинодраматурги иногда
очень ответственно и успешно применяют
форму «расширенного либретто» взамен
авторского сценария. Примером этого
может служить поэма-тонфильм Всеволода
Вишневского «Мы из Кронштадта»
(«Искусство», 1936, с. 35-71), с которой
рекомендуем ознакомиться как с прекрасным
образцом литературной записи кинопьесы
в форме расширенного либретто.

Таким образом, расширенное либретто
(тритмент) является литературной
формой кинодраматургического произведения.
Поэтому в Америке именно написание
тритмента считается по преимуществутворческой работой. Тритмент
превращается сразу в постановочный
сценарий, работа над которым, в
представлении американцев, носит по
преимуществутехнический характер
(раскадровка, оснащение раскадрованного
текста техническими ремарками). Можно
согласиться с таким пониманием тритмента
и нашему расширенному либретто пожелать
такой же четкой и конкретной
кинодраматургической формы. Нельзя
согласиться только с тем, что превращение
тритмента в постановочный сценарий —
работа чисто техническая. В постановочном
сценарии завершается работа над формой
произведения, уточняется разбивка и
движение действия, разрабатываются
детали. Нельзя забывать, что обычно в
тритменте диалог еще до конца не сделан
и в окончательной форме разрабатывается
только для постановочного сценария.

3. Литературный, или так называемый
авторский, сценарий выполняет ту же
функцию, как и профессионально написанное
расширенное либретто (тритмент). На его
основе создается постановочный сценарий.
Он представляет собою (как и расширенное
либретто) полное изложение содержания
будущего фильма в завершенной
драматургической композиции, только
без окончательной кинотехнической
разработки (без технических ремарок и
с недоработанной до последних деталей
монтажной формой). Однако в отличие от
расширенного либретто, в котором монтаж
должен только «ощущаться», литературный
сценарий стремится уже к наглядной
форме сценария, к более или менее точному
монтажу текста, разделению его на кадры,
с нумерацией их

/ выше отрывок из сценария Луи Деллюка
«Лихорадка») или с выделением их красной
строкой. С техническими ремарками в
литературном сценарии дело обстоит так
же, как в расширенном либретто: они
применяются там, где создают специальный
художественный эффект, где без них не
ясен изобразительный замысел
кинодраматурга, однако они могут и
совершенно отсутствовать. Уже расширенное
либретто стремится к полноте и конкретности
кинодраматургической формы (ср. выше
высказывания Брадлея об идеальном
синопсисе, который совершенно механически
может быть превращен в форму постановочного
сценария), литературный сценарий еще
более приближается к постановочному
сценарию; его идеальной формой, очевидно
(поскольку он раскадрован), является
профессионально грамотная кадровка
сценария с тем, чтобы при превращении
в постановочный сценарий оставалось
только уточнить его монтаж-кадровку
(применительно к декорации, режиссерской
трактовке тех или иных мизансцен,
техническим приемам съемки и т.д.) и
снабдить его всеми необходимыми
техническими ремарками.

Если расширенное либретто (тритмент)
возникло путем «расширения» краткого
либретто до полного описания будущего
фильма, то литературный сценарий появился
в результате упрощения формы постановочного
сценария, освобождения его от технических
ремарок, облегчения его монтажной формы
от чисто технической Деталировки и,
наконец, широко распространенного
отказа от нумерации кадров.

Писание авторами постановочных сценариев
имеет смысл только в том случае, если
они действительно хорошо знают технологию
постановки фильма и придают своим
сценариям настоящую профессиональную
форму. Может быть, первоначально, когда
авторы легко справлялись с постановочным
сценарием и когда режиссер снижал прямо
по авторскому постановочному сценарию,
Детальная техническая разработка
сценария автором име-Ла практическое
значение и, действительно, свидетель-твовала
о хорошем опыте и знаниях автора в
области кинотехники и кинопроизводства.
Но впоследствии, когда постановочная
техника очень усложнилась, когда она
стала менее доступна авторам-новичкам
и даже старые авторы стали от нее
отставать, когда стала правилом
последующая переработка авторского
сценария в постановочный сценарий самим
ли режиссером или другими опытными в
этом деле специалистами, тогда техническая
ремарка в авторском сценарии перестала
быть точной и обязательной для режиссера
и применение ее в прежних размерах
потеряло всякий смысл. Зачем, в самом
деле, было автору писать, что такой-то
момент снимается средним планом в 1/2
фигуры, если составитель постановочного
сценария потом находил, что гораздо
лучше будет снять его, положим, средним
планом в 3/4 фигуры. Или зачем автору
нужно было предлагать переход из
какого-либо кадра в следующий кадр через
двойное движение диафрагмы, если затем
при разработке постановочного сценария
этот прием заменялся другим приемом. В
результате возникло сомнение в
необходимости технических ремарок в
авторском сценарии. Они стали делом
режиссера или другого специалиста при
разработке постановочного сценария.

Отказ от технических ремарок, отказ от
нумерации кадров не только при
опубликовании сценария в печати, но и
при представлении его на фабрику, — все
это проявление тенденции к освобождению
авторского сценария (кинопьесы) от
загромождающих его внешних элементов
кинотехнологической кухни, от мелочей
технической регламентации последующего
постановочного процесса.

Но можно ли при таких условиях продолжать
говорить об авторском сценарии как
сценарии, предназначенном к постановке?
Конечно, можно. Отсутствие нумерации
кадров не отражается на качестве
кадровки-монтажа и не превращает
кадрованного сценария в некадрован-ный.
Больше того, настоящая кинематографическая
кад-ровка-монтаж (последовательность
включения материала, его движение) может
быть скрыта в сплошном тексте с обычным
делением его на абзацы.

Это вполне возможно, хотя и представляет
значительные неудобства при оценке
кинопьесы с производственной точки
зрения. Далее, технические ремарки, если
смотреть на них не как на изложенные на
бумаге рецепты, а как на проявление
конструктивной мысли автора, существуют
в скрытом виде и в лишенном этих ремарок
авторском тексте. Если автор пишет
«вдали показался человек», то ясно, что
он мыслит появление этого человека на
дальнем плане. Если автор пишет «записка
сообщала: можете не приходить, я вас не
хочу видеть», то автор мыслит, что текст
записки будет показан на экране «врезкой»,
и т.д.

Иными словами, технология кинопьесы —
дело гораздо более сложное, чем нумерация
кадров и технические ремарки. Технику
кинодраматургии не следует смешивать
и отождествлять с техникой постановки
и съемки кинокартин и принимать за
существенные признаки кинопьесы то,
что может в ней отсутствовать. Техника
кинодраматургии — не в технических
ремарках и не во внешней технике кадровки,
а, прежде всего, в искусстве сконстру-ирования
подходящего для кино сюжета и развертывания
его, исходя, с одной стороны, из общих
принципов сюжетосложения и ведения
действия (драматургии), а с другой — из
выразительных средств в кино и свойственных
ему композиционных приемов.

Как было уже сказано, и расширенное
либретто, и авторский сценарий выполняют
одну и ту же функцию — создание
кинодраматургического произведения в
литературной форме.

Из этих двух форм писания для экрана
следует рекомендовать авторам форму
литературного сценария. Техника
последнего (монтаж-кадровка) организует
воображение и мысль автора в нужном
направлении (на экран, на кинофильм) и
приближает его к заветной цели — писать
свои произведения для кино в форме,
близкой к законченному постановочному
сценарию, в форме, наиболее обеспечивающей
для автора соответствие будущего фильма
его художественным замыслам.

В Америке не принята форма нашего
литературного сценария, а если она там
и существует, то в виде поста овочного
сценария, освобожденного от технических
ремарок (при опубликовании постановочного
сценария для чтения), или в виде «чернового
сценария», «черновика постановочного
сценария», как первой стадии превращения
тритмента в постановочный сценарий.
Наш литературный сценарий американские
авторы помещают в ряд «длинных синопсисов»
(original adaptation, treatment).

Соответствуя по своему содержанию и
общей массе текста хорошо написанному
расширенному либретто и отличаясь от
последнего более дробным расчленением
текста на абзацы (кадры) с пропуском
лишней строки между последними,
литературный сценарий обычно содержит
от 60 до 90 страниц на машинке (400-500 кадров).

При отсутствии большого разговорного
текста или при неразработанном диалоге
литературный сценарий может уложиться
и в меньшее количество страниц.

Наличие в литературном сценарии более
90-100 страниц в большинстве случаев
свидетельствует о перегрузке сценария
материалом.

4. Постановочный сценарий (continuity или
shouting script* — съемочный сценарий, drehbuch)
есть кинопьеса, изложенная в форме
точного постановочного плана.

В брошюре-справочнике Джекобса он
охарактеризован таким образом:

«Съемочный сценарий. Часто называется
«континью-ти». Все сказанное о тритменте
относится и к нему, но с добавлением
специфической формы. Вся
зрительно-изобразительная часть и весь
диалог изложены и пронумерованы по
«планам» и кускам диалога (т. е. по
кадрам)… В высшей степени техничен.
Может писаться только специалистом,
работающим в студии (т.е. на кинофабрике).
Монтаж (кадровка) имеет для него
первостепенное значение. Содержит от
120 до 150 страниц».

‘Америк. — script (сокращенно от
manuscript); не-мецк. — Manuscript, или Filmmanuscript;
франц. — manuscript. Манускрипт — рукопись,
термин, часто употребляющийся в
кинопроизводстве Америки и Европы
вместо термина «сценарий». Обычно этот
термин служит для обозначения
постановочного сценария (continuity, Drehbuch).

Как же в нормальных условиях происходит
превращение расширенного либретто или
литературного сценария в постановочный
сценарий?

Прежде всего, авторское изложение
действия переводится в точную кадрованную
форму (расширенное либретто кадруется
впервые, кадровка литературного сценария
проверяется, уточняется и дополняется)
и кадры нумеруются. При этом, если в
авторском тексте недостаточно конкретно
и полно, с точки зрения постановочных
требований, описан тот или другой момент
действия, составляющий содержание
отдельного плана или монтажного куска
в постановочном сценарии, это описание
(обстановка действия, мизансцены,
поведение действующих лиц) должно
даваться более точно и развернуто. При
раскадровке указывается место действия
(декорация или натура), способ съемки и
перехода из кадра в кадр (план, ракурс,
панорама, съемка с движения, наплыв,
затемнение, диафрагма и т.д.), сопровождающее
кадр звучание (речь в кадре или за кадром,
звук, шум или музыка). Наконец, очень
существенно для точного расчета длины
всего фильма и длины отдельных слагающих
его частей указание предполагаемого
метража каждого отдельного кадра. Эта
длительность кадра обычно выражается:
а) в метрах или оборотах ручек
съемочного аппарата (для оператора,
следящего за метражом по специальному
автоматическому счетчику, которым
снабжен съемочный аппарат) и б) в секундах
(для режиссера, контролирующего
длительность снимаемого куска действия
по секундомеру). В специальных примечаниях
к отдельным сценам или кадрам могут
быть зафиксированы мысли постановщика
относительно их трактовки, специальных
художественных эффектов или технических
приемов и т.п. Одним словом, авторское
произведение превращается в точный и
подробный план постановки фильма, план,
в котором каждый из членов постановочного
коллектива (режиссер, актер, художник,
оператор, осветитель, лаборант, монтажер
и т.д.) должен найти полное и точное
определение художественных и технических
за-Дач, возлагаемых на него по данной
постановке.

Легче всего постигнуть разницу между
авторским и постановочным сценарием
путем их сопоставления. Ниже приводится
первая часть авторского сценария А.
Чапыгина и И. Правова «Степан Разин» и
режиссерская разработка той же части,
сделанная режиссером И. Правовым
(киностудия «Мосфильм», 1937). При
сопоставлении этих сценарных фрагментов
следует обратить внимание, помимо
внешней технологии постановочного
сценария (форма ведомости с графами, в
которых указываются декорации, планы,
звук, метраж), на некоторые несовпадения
в числе, последовательности и тексте
кадров. Эти несовпадения незначительны
и несущественны. Они объясняются тем,
что в постановочном сценарии потребовалось
уточнить число, содержание и
последовательность кадров, добавить
необходимые детали. Наиболее значительное
отступление от авторского сценария —
это переход от Москвы к Черкасску. В
авторском сценарии: «…Перелесками,
горами, по степи мчится Степан, бежит
по бокам его и сзади степь», — и т.д.
(кадры 73-78). В постановочном сценарии:
«…Мчится, удаляясь от Москвы (Степан),
и т.д., и встают из тумана очертания
других, не московских стен и башен», —
и т.д. (кадры 76-77). Постановщик нашел или
предпочел другой, более экономный и, с
его точки зрения, более выразительный
способ перехода в другое место действия
со скачком во времени. Это вполне
правомерный для постановщика корректив
авторского сценария, который не
затрагивает существенно сюжетной
структуры сценария, но улучшает его
композицию, экономит время и средства
(в художественном и хозяйственном
смысле), усиливает темп действия.

Сначала приведем авторский сценарий:

Надпись: 1665 год

. Москва. Свечерело. Темные, грязные
улицы. Ползет туман. Стрелецкая застава.
Слышатся далекие удары часов Спасской
башни.

Надпись: «Приказ»:

2. «Ночью ходить с фонарем и подорожной
грамотой. Кто без фонаря — ловить,
отводить в земской приказ»

3. У поперечного бревна, колоды, стрельцы.

4. По выстланным и осклизлым струганным
бревнам идет казак. Скользя и спотыкаясь,
ругается:

— ЖИВУТ, КАК ЧЕРТИ В АДУ! ПУТИ НЕ ВИДНО
-НОГИ ИЗЛОМАЕШЬ.

5. Идет дальше и дальше.

6. Натыкается на заставу.

— ЭЙ, СВОЛОЧЬ, В ЗЕМСКОМ НЕ БЫВАЛ? — БУДЕШЬ!
— окликает казака решеточный сторож.

7. Сверкает в темноте пистолет:

— Я ВАШИХ ПОРЯДКОВ МОСКОВИЦКИХ НЕ ВЕДАЮ,
ВОТ ДЫРЬЕ В БАШКЕ УМЕЮ СВЕРЛИТЬ…

8. Сторож отшатывается. Казак, согнув
широкую спину, пролез под колоду,
выпрямился и пошел дальше.

9. Напуганный пистолетом, сторож,
опомнившись, кричит:

— УЙ, ЧЕРТ, ЧТОБ ТЕБЕ РЕБРА СЛОМИТЬ!

10. Подошел другой:

— ТЫ ПОШТО ПРОПУСТИЛ? Первый отвечает:

— ВИШЬ, ВОРОВСКОЙ КАЗАК С ПИСТОЛЕМ И
САБЛЕЙ.

11. Возмущенно развел руками подошедший:

— ОЙ, ТЫ СГОВОРИЛСЯ БЫ, КОГО ЕЖЕЛИ ОГРАБИТЬ,
ЧТОБЫ ДОЛЯ НАМ…

12. Посреди обширной площади, мимо гудящего
кабака, идет казак.

13. И натыкается на новый патруль.

— СТОЙ!

Но тяжелый удар рукояткой сабли валит
стрельца. Стрелец падает. Падая, кричит.

14. Из темноты появляется другой, третий.
Снова сверкает сабля.

15. И один за другим валятся стрельцы.

16. Следом за ними, обнажая саблю,
набрасывается на казака стрелецкий
сотник.

17. Звенят и скрежещут сабли. Сверкает в
темноте сталь.

18. И, выбитая могучей рукой казака, со
звоном вылетает из рук стрелецкого
сотника сабля.

19. Казак хватает сотника за кафтан.

— УКАЖИ ДОРОГУ В РАЗБОЙНЫЙ ПРИКАЗ!

20. Сотник смотрит пораженный и, вместо
прямого ответа, говорит восхищенно:

— ЧЕРТ, А НЕ СТАНИШНИК! ЛОВОК РУБИТЬСЯ…

21. И, засмеявшись, добавил:

— ДОБРОМ САТАНЕ В КОГТИ ЛЕЗЕШЬ? ПОЙДЕМ
К КИВРИНУ, ОН ТЯ ПРИПЕКЕТ.

22. Фролова башня в кремлевской стене.
От нее трехсаженный переход к пыточной.
Между башнями — мост на железных
проволочных тяжах. Тускло освещен вход,
слабо пробивается сквозь слюдяные окна
свет. У опущенного моста сверкают бердыши
стражи.

23. Стража. Сумрачные, сонные стрельцы.
Один, опираясь на бердыш, говорит другому:

— КАК НОЧЬ — НЕ СПИТ БОЯРИН. И ОТКУДА СТОЛЬ
ВОРОВ НА МОСКВЕ?..

24. Зевает другой. И вдруг, вглядываясь
по ту сторону моста, кричит:

— КТО ИДЕТ?..

25. У опущенного моста, на краю рва,
наполненного водой, стоит казак и, подняв
руку, отвечает:

— ДОВЕСТИ «СЛОВО И ДЕЛО» БОЯРИНУ КИВРИНУ

26. Сонные стрельцы оживляются. Все тот
же стрелец, перед тем как поднять мост,
ругается:

— ЕСТЬ ЖЕ ЛЮДИ, КОМУ СВОЯ ГОЛОВА НАСКУЧИЛА!..

27. Казак все так же упорно:

— СКАЖУ «СЛОВО И ДЕЛО» ГОСУДАРЕВЫ.

28. С лязгом и шумом поднимается мост.
Казак идет.

29. Два стрельца, идя по бокам, ведут его
по лестнице в башню.

30. На стенах помещения, перед пыточной
башней, горят факелы.

Стрельцы вводят казака и останавливаются.

— ЖДИ, ПОСПЕЕШЬ ЖАРЕНЫМ БЫТЬ.

31. На стене приказ: «Татей и разбойников
пытать во все дни, не разбирая праздников».

32. Один стрелец уходит, другой становится
у двери, сквозь большие щели которой
пробивается свет.

33. Казак прислушивается, слышны голоса.

34. Слушает казак, слышит мертвый голос
боярина Кив-рина:

— …ЗАМЫШЛЯЛ ЛИ ТЫ, ВОР ИВАН РАЗЯ, ПРОТИ-ВУ
ВОЕВОДЫ ДОЛГОРУКОВА? А КОЛИ ЗАМЫШЛЯЛ
ПРОТИВУ ПОСЛАННОГО В ВОЙНУ ГОСУДАРЕМ-ЦАРЕМ
ПОЛКОВОДЦА, ТО И ПРОТИВУ ВЕЛИКОГО
ГОСУДАРЯ ЗАМЫШЛЯЛ ЛИ?

35. Прерывающийся голос ответил:

-ПРОТИВУ ВСЕХ УТЕСНИТЕЛЕН КАЗАЦКОЙ
ВОЛЬНОСТИ — ВОЕВОД, БОЯР, ГОЛОВ КОРЫСТНЫХ,
ДЬЯКОВ БЕССОВЕСТНЫХ — ЗАМЫШЛЯЛ.

36. Услыхав этот голос, вскочил со своего
места казак, прильнул к щели и видит…

37. …пыточная. На стенах, потрескивая,
горят факелы. За столом бородатый
дворянин, помощник разбойного начальника
боярина Киврина. На главном месте, за
тем же столом, сам боярин Киврин. У
дверей, на скамье, по ту и другую сторону
два дьяка. Огонь факелов мотается. По
мутной белой стене прерывисто мечется
тень казака, вздернутого на дыбу. Рубаха
сорвана с плеч, серый кафтан лежит перед
столом на полу.

38. И так же мертво спрашивает Киврин:

— ПИШИТЕ, ДЬЯКИ… СНОСИЛСЯ ЛИ ТЫ, ВОР ИВАН
РАЗЯ, СО ПСКОВСКИМИ СТРЕЛЬЦАМИ, КОИ БИЛИ
ШВЕДСКИХ ПОСЛОВ И ХЛЕБ ГОСУДАРЕВ ЗАКУПНОЙ
У НИХ ОТНЯЛИ?

39. И тем же прерывающимся голосом, но
твердо отвечает казак:

— ЖАЛЬ, НЕ ВЕДАЛ ТОГО, — СНОСИЛСЯ БЫ. Уже
раздраженно, снова спрашивает Киврин:

40. — ЕЩЕ ЧТО МОЛВИШЬ?

41. И снова ответ:

— ПОШЕЛ БЫ С ТЕМИ, КТО ВСТАЛ ЗА ГОЛОДНЫЙ
НАРОД, НА ТЕХ, КТО СИДИТ НА РУСИ ХУДЧЕ
ЗЛЫХ ТАТАР, НА ПОМЕЩИКОВ ПОШЕЛ БЫ, БОЯР,
КТО ПРОДАЕТ МУЖИКА ЗА СОБАКИ МЕСТО…

42. Последние слова казака приводят в
ярость боярина. Он вскакивает и вопит:

— ПАЛАЧ, КАЛИ ЩИПЦЫ, ЛОМАЙ РЕБРА ВОРУ!

43. С наружной стороны пыточной прильнул
к двери пришедший казак. За дверью
тяжелый стон и хрипящий крик:

-ДЬЯВОЛ! А-А-А-А!..

44. Казак у дверей хватается за дверь,
стрелец бросается к нему.

45. Казак молча ударяет его рукояткой
пистолета. Стрелец беззвучно падает.

46. Казак хватается за дверь. Она заперта.
Он рвет ее и кричит:

— ИВАН, БЛИЗКО Я, ТУТ Я, ИВАН!

47. Пораженный, вскакивает Киврин.

48. Застыли дьяки.

49. Пытаемый, услыхав голос, отвечает:

— СТЕНЬКО, БРАТ, У ГРОБА СТОЮ!

50. Помощник Киврина бросается к двери,
дверь открывается. Снова сверкает сабля
в руках Степана. Пораженный ею, падает
помощник.

51. Метнулся Киврин. Но Степан настигает
его. Сабля его скользит по шапке Киврина.
Киврин падает. Прячутся под стол дьяки.

52. Палач, получив удар саблей, мешком
опускается на пол.

53. Степан бросается к висящему на дыбе
брату, перерубает ремни, тело Ивана
валится ему на руки.

54. Степан держит на руках брата. Иван
смотрит на него.

55. Коснеющим языком, умирая, хрипло
шепчет:

— УМИРАЮ, СТЕНЬКО, УПОМНИ МЕНЯ…

56. Степан смотрит на брата. Иван умирает.
Степан опускает тело на пол, становится
около него на колени. Снимает шапку,
долго молчит, потом говорит:

— ЖИВ БУДУ, ТРИЖДЫ КРОВЬ ТВОЯ ОТОЛЬЕТСЯ
БОЯРАМ.

57. Киврин под столом тихонько ползет к
двери.

58. Стоит у тела брата Степан. За дверью
вдруг раздается дикий, свистящий вопль
Киврина:

— СТРЕЛЬЦЫ, СТРАЖА, РАТУЙТЕ!..

59. Степан вскакивает, бросается к двери…

60. … сшибает с ног кричащего за дверью
Киврина. Бежит к лестнице, сталкивается
на ней со стрельцами, саблей и телом
мнет их на ступеньках…

61. … пробивается.

62. Предрассветная улица Москвы, по ней
быстро бежит Степан.

63. Набатная башня, на ней ударяют в набат.

64. Мечутся тени конных и пеших стрельцов.
У Фроловой башни гудит набат.

65. У пыточной, как зверь, мечется Киврин,
грозит:

— ХОТЬ В ЗЕМЛЮ ЗАРОЙСЯ, СЫЩУ ВОРА!

I

66. Улицы Москвы. Они заполняются конными
и пешими стрельцами.

67. Улица Москвы. Бежит Степан. Ближе и
ближе топот и выстрелы.

68. Останавливают стрельцы на улицах
случайных прохожих.

69. На окраине Москвы садится на коня
Степан. Слышен далекий набат. Близки
выстрелы и крики.

70. Рыщет по улицам стража.

71. Быстро удаляясь, мчится на коне Степан.
Останавливает на мгновенье коня,
повертывается к Москве и, подняв саблю,
машет:

— ВСПОМНИТЕ МОИ ДЕЛА, КЛЯТЫЕ БОЯРЕ!

72. И снова мчится дальше и дальше…

73. …(из шторки в шторку с движения)…
перелесками…

74. …горами…

75. По степи мчится Степан.

76. Бежит по бокам его и сзади степь.

77. Усталый и запыленный, снимает шапку,
ветер раздувает его волосы. Он полной
грудью вдыхает степной воздух,
всматривается вперед, и на усталом лице
мерцает слабая улыбка радости.

78. Впереди широкая, тихая река Дон с
силуэтами башен Черкасска. Не сбавляя
хода коня, Степан врезается в воду.

79. …плывет Степан…

80. …выбирается на противоположный
берег…

81. …спешивается у казачьего куреня…

82. …идет в курень…

83. …и, войдя, останавливается в дверях.

84. Навстречу ему, отрываясь от зыбки с
ребенком, бросается жена, Алена,
стремительно обнимает его…

85. …Целует, гладит волосы, лицо, плечи,
повторяя одно:

— СТЕНЬКО, ГОЛУБЬ МОЙ!..

86. …целует снова и снова, утыкается
лицом в грудь и плачет и смеется от
радости.

87. Степан смотрит на Алену, тянется,
чтобы поцеловать, но вдруг закрывает
глаза и, бросая в сторону шапку, говорит:

— СПАТЬ!

88. …проходит к кровати и плашмя падает
на нее.

89. Алена бросается к ногам его, хочет
снять сапоги.

90. Степан подымает усталое лицо и, борясь
со сном спрашивает:

— ИВАШКО ЧЕРНОЯРЕЦ ПРИШЕЛ ЛИ С МОРЯ?

91. Алена хотела ответить, но какая-то
пугающая мысль останавливает ее, и она,
подходя, спрашивает тревожно:

— ПОШТО ТЕБЕ ЧЕРНОЯРЕЦ?

92. Степан, засыпая:

— УТРОМ КЛИЧЬ ЕГО.

93. Алена, не отвечая, смотрит на него,
потом в ужасе оглядывается кругом, как
бы ища поддержки и помощи. Наклоняется
снова к лицу мужа и растерянно шепчет:

— ПРИШЕЛ БУДТО ВО СНЕ И, КАК СОН, УЙТИ
ХОЧЕШЬ.

94. Поднимается снова, долго стоит с
неподвижным, полным муки лицом, бросается
к колыбели с ребенком, хватает его
оттуда…

95. …подбегает к спящему Степану и,
протягивая ему ребенка, умоляюще шепчет:

— ВЗГЛЯНИ ХОТЬ, КАКОЙ У НАС СЫНОЧЕК,
СТЕНЬКО… ПОБУДЬ С НАМИ… ХОТЬ НЕДОЛГО…
СОВСЕМ НЕДОЛГО ПОБУДЬ…

96. Обнимает мальчика, показывая ему на
Степана:

— НУ ЖЕ, СЫНКУ, ПРОСИ БАТЬКА ПОЖИТЬ С
НАМИ.

97. …прижимает ребенка к себе и, устремив
взор на лицо Степана, замирает.

Пауза. ЗТМ.

В режиссерской разработке этот сценарный
кусок принял такой вид (см. таблицу на
с. 62).

Форма постановочного звукового сценария,
при наличии общих основных элементов,
варьируется в различных киностудиях в
отдельных частностях. Вот какая форма
была принята, например, на 1-й Комсомольской
фабрике в Одессе:

1) номера кадров;

2) место съемки (натура, декорация);

3) способы съемки (указания для оператора);

4) содержание кадра (зрительное изображение)
и внутрикадровые реплики;

5) метраж (каждого кадра);

6) закадрованные реплики (т.е. реплики,
которые произносятся за кадром лицами,
в кадре не присутствующими);

7) звук с подграфами: а) игровые шумы; б)
фоновые шумы; в) музыка.

Примером более простой записи режиссерского
сценария без разнесения его или до
разнесения его по отдельным графам
может служить опубликованный сценарий
«Мы из Кронштадта» Вс. Вишневского.

В практике современных больших
американских киностудий постановочные
сценарии пишутся если не самими авторами
тритментов (что бывает далеко не всегда
вследствие трудности такой работы), то
специалистами, находящимися в ведении
специальных сценарных департаментов
(отделов), там, где они существуют.

В практике советского кинопроизводства
до последнего времени составление
постановочного сценария, на основании
авторского сценария, считалось функцией
режиссера. Поэтому постановочный
сценарий чаще у нас называется режиссерским
сценарием.

Либретто (синопсис, экспозэ), расширенное
либретто (тритмент) или литературный
сценарий и постановочный сценарий
представляют собою различные стадии
становления кинодраматургического
произведения.

Основным и решающим моментом в этом
становлении является изложение полного
содержания кинопьесы в развернутой
драматургической композиции. Это

п° преимуществу функция кинодраматурга,
осуществляющего в°ю задачу в литературной
форме профессионально написан ого
либретто (тритмента) или авторского
(литературного)

С4енария.