Финал сценария это

Кульмина́ция (от лат. culmen «вершина») — наиболее напряженный момент в развитии действия, решающий, переломный момент во взаимоотношениях героев или между героем и обстоятельствами.

В трёхактной структуре кульминация — это всё, что происходит в третьем акте. Здесь же происходит развязка и концовка. История заканчивается.

Часто кульминацию называют финальной битвой. Но это вовсе не значит, что в конце герои обязательно должны драться. Наступает пик конфликта, который развивался с самого начала истории.

Например, если в фильме «Один дома» вся история про противостояние мальчика и грабителей, то кульминация — это наиболее острый и самый сильный момент истории, когда главный герой Кевин встретился с ними в своем доме, что называется «лицом к лицу».

гладиатор (2000)

▪Кульминация, концовка и развязка должны логически следовать из первой части повествования. При этом всё, что происходит в концовке всё равно обязано быть неожиданным и увлекательным. А также должно держать напряжение до самой развязки.

▪С одной стороны, концовка должна быть неожиданной, при этом она не может стать чем-то абсолютно невероятным. Допустим, мы смотрим реалистичную комедию — приключения школьных друзей. В кульминации вдруг прилетели инопланетяне, и персонажи начали с ними сражаться. ЭТО ДЕЙСТВИТЕЛЬНО БУДЕТ НЕОЖИДАННО И УДИВИТЕЛЬНО. Но совсем не соответствует заданному в начале фильма формату. Как только в завязке мы обозначаем главную проблему героя — мы даём зрителю «обещание», что в конце фильма/сериала эта история разрешится.

Например, если мы смотрим одну серию из телесериала «Доктор Хаус», в начале появляется пациент, которому обычные врачи не смогли поставить диагноз. Мы ожидаем, что в течение этой серии доктор Хаус будет работать именно с этим пациентом, распутывая дело по симптомам болезни. В конце серии он либо вылечит пациента, что бывает в 99% случаях, либо не сможет найти ответы.

В фильме «Один дома» в начале мы видим проблему: мальчик остался один дома — в этот дом собираются влезть воры. В кульминации и развязке эта история разрешается, конфликт заканчивается — грабителей «повязали», с мальчиком и со всеми ценностями, которые он защищал всё в порядке.

Та история, которая запустилась в начале фильма в финале разрешилась.

Важно, чтобы мы соблюдали это правило:

РАЗРЕШАЕМ ЗАЯВЛЕННУЮ ПРОБЛЕМУ ДО САМОГО КОНЦА С ТЕМИ ГЕРОЯМИ, КОТОРЫЕ ПОЯВИЛИСЬ В НАЧАЛЕ ИСТОРИИ.

Конечно, отдельные персонажи могут добавиться в середине, но в любом случае, это не должно случиться только в кульминации, уведя повествование в другую сторону. Мы должны удивлять, но в рамках тех правил сеттинга, которые были заданы нами же еще в первом акте.

<p>доктор хаус (2004-2012)</p>

доктор хаус (2004-2012)

О чем нельзя забывать, работая с кульминацией?

Первое и самое основное — это завершить главный конфликт, который случается в завязке.

В фильме «Один дома» мы видим, что мальчик сталкивается с грабителями. Он принимает решение противостоять им — отстояв ценности своего дома и семьи. Грабители пойманы только в финале. Они больше не смогут забираться в дома и ничем не угрожают мальчику. Проблема, которая возникает в самом начале должна быть завершена в развязке.

То же самое касается сериалов. Когда мы рассматриваем все сезоны сериала, как единую линию/историю/сюжет, то та проблема, которая начинается в начале в идеале заканчивается именно в развязке.

ОДНАКО НЕ ВСЕГДА ПОНЯТНО, БУДЕТ ЛИ ПРОДОЛЖЕНИЕ.

В этом плане у сериалов нет чёткой стабильности.

Бывают и сериалы, которые состоят из 6/8/10 серий, где история конечна («Чернобыль», «Ход королевы»). При большом желании можно придумать о чём будет второй и даже третий сезон. Однако эти истории хороши именно тем, что они цельные, и они закончились. Всё, что будет снято дальше, будет скорее не продолжением, а неким ответвлением (приквелы/сиквелы/спин-оффы).

▪Нужно ответить на главный драматический вопрос. Как правило, ответ — это и есть решение конфликта.

В фильме «Один дома» главный драматический вопрос, который возникает, — получится ли мальчику защитить свой дом и не пострадать. У нас нет ответа на этот вопрос в конце второго акта, потому что грабители только забрались в дом, и мы не знаем, чем всё это закончится. Мы получаем ответ на вопрос лишь в развязке.

▪ Нужно закрыть все второстепенные сюжетные линии, если они были.

Встречаются фильмы, где активно шли второстепенные сюжетные линии, а потом про них будто забыли. С точки зрения производства, вероятно, они были сценарно завершены, но на монтаже кому-то показалось, что они не очень-то и нужны (провисает темп и т.п.), поэтому их вырезали. На самом деле, это проблема именно сценария. Если можно так легко убрать развязки второстепенных линий, значит их нужно было срезать ещё на этапе сценария, не доводя до продакшена и съёмок.

Мы должны вести только те второстепенные линии, которые действительно нужны нам в истории, КОТОРЫЕ ПОМОГАЮТ РАССКАЗЫВАТЬ ИСТОРИЮ.

Другие персонажи/ситуации либо создают проблемы основной линии, либо помогают показать внутреннее состояние героя.

Один дома (1990)

Например, в фильме «Один дома» второстепенными линиями были взаимоотношения с дедушкой-соседом и мать Кевина, которая на протяжении всего фильма пыталась вернуться из Парижа домой. Эти второстепенные сюжетные линии мы не можем выбросить из истории, потому что они — важная часть истории.

Мы наблюдаем, как Кевин защищает свой дом, строит ловушки, сопротивляется, и мы видим, как мать пытается до него добраться. Мы понимаем, что как только у нее получится это сделать — проблема Кевина с грабителями будет решена: она может их спугнуть; они могут побояться залезать в дом, если появится взрослый человек; она может вызвать полицию; она может позвать на помощь соседей. Мы ждём, что она как можно быстрее вернется, чтобы защитить Кевина, но каждый раз у неё возникают проблемы с тем, чтобы попасть домой: нет билетов, нелетная погода, отсутствует транспорт. Сложности возникают на каждом шагу. В итоге, она добирается до сына только тогда, когда история разрешилась.

Второстепенная линия с дедушкой-соседом тоже важна.

В экспозиции братья пугают Кевина историей о том, что их жутковатого вида сосед давным-давно убил всю свою семью, ЧТО ОН ОПАСНЫЙ И ЗЛОЙ. В середине фильма, зайдя в собор на Рождество, Кевин всё-таки решается поговорить с соседом и понимает, что тот — нормальный человек, а еще у него оказывается очень схожие с Кевином проблемы. Он, как и Кевин, хотел бы воссоединиться со своей семьёй, только он находится немного в другой ситуации — каждый год он ходит в церковь, чтобы послушать пение своей родной внучки, с которой не может общаться из-за застарелой ссоры с сыном. Через изменение отношения Кевина к чужому дедушке мы понимаем, что у него ушел внутренний страх. В начале фильма он смотрел на него и пугался. В финале, когда сосед к нему обернулся — Кевин дружелюбно машет ему рукой. Через эту второстепенную линию мы увидели изменения главного героя, ту АРКУ РОСТА, КОТОРУЮ ОН ПРОШЁЛ. Он вырос над собой.

ВАЖНО!

Мы должны не забыть закрыть все второстепенные сюжетные линии, чтобы финал основной истории удачно сложился.

Один дома (1990)

Как правило, в полном метре кульминация занимает четверть истории.

В «спокойных» жанрах кульминация чаще всего укладывается в классические соотношения и формы. В боевиках, экшен-фильмах кульминацию обычно стараются расширить.

Кульминация — это что-то самое насыщенное и яркое; то, что лучше всего будет выглядеть на экране; то, что даст самые вкусные и сильные эмоции. Именно поэтому в экшен-фильмах кульминацию стараются растянуть.

Сценарии телесериалов, как правило, стараются писать по четырёх- либо пятиактной структуре. Количество актов, в данном случае, связано с тем, что на телевидении есть реклама и сценаристу нужно сразу стараться расставлять «рекламные точки»:

часовая серия разбивается примерно четырьмя «рекламными точками», и в итоге получается пять актов, то есть пять частей.

На онлайн-платформах сериал обычно не делится рекламой. На данный момент в России реклама есть только у IVI. Остальные платформы пока работают по платной подписке, а поэтому нет необходимости разрезать серию на определенное количество частей.

В ГОРИЗОНТАЛЬНОМ СЕРИАЛЕ КУЛЬМИНАЦИЯ МОЖЕТ БЫТЬ БЕЗ РАЗВЯЗКИ.

Горизонтальный сериал — это тот сериал, в котором одна серия плавно перетекает в следующую. Нет какой-то цельности отдельно взятой серии, как в том же «Докторе Хаусе».

«Доктор Хаус» — это вертикальный тип сериала, где в начале каждой серии появляется очередной больной. В течение серии Хаус с командой ставят ему диагноз. В следующей серии будет уже другой больной, новое расследование и поиск его болезни.

СЕРИАЛ МОЖЕТ БЫТЬ БЕЗ РАЗВЯЗКИ В ФИНАЛЕ.

Полный метр обычно имеет законченное повествование, хотя бывают и исключения.

Примеры полнометражных фильмов, которые состоят из нескольких новелл:

«Ёлки», фильм «Париж, я люблю тебя», «Черное зеркало», где весь фильм — это набор историй.

Подобный формат — это исключение, но в целом, ПОЛНЫЙ МЕТР ПОДРАЗУМЕВАЕТ ЦЕЛЬНОЕ И ЗАКОНЧЕННОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ.

В горизонтальном сериале каждая серия может не иметь концовки (развязки) и заканчиваться завязкой следующей серии, следующая серия также будет заканчиваться завязкой новой серии. Так будет происходить до самого финала сезона.

Во всём остальном задачи и функции кульминации фильмов и сериалов схожи.

Армагеддон (1998)

▪ОБРАТНЫЙ ОТСЧЁТ — появляется опасность (человечество на грани гибели, герой проиграет, произойдёт нечто необратимое). В фильме «Армагеддон» астероид летит в сторону Земли. Есть конкретное время, за которое героям нужно успеть его взорвать — это и есть обратный отсчет.

▪ЛОЖНАЯ ПОБЕДА, когда героям кажется, что они победили. Они радуются, вдруг оказывается, что проблема далека от разрешения.

▪ЛОЖНОЕ ПОРАЖЕНИЕ — герои сражаются и проигрывают. Кажется, что это конец, но потом снова появляется возможность сражаться.

▪РАСКРЫТИЕ ИЛИ ОТКРОВЕНИЕ — в кульминации появляется новая информация, как в «Шестом чувстве» или в «Бойцовском клубе», когда всё, что мы видели ранее, обретает новый контекст. Оказывается, речь шла об умершем персонаже/о герое с наркотической зависимостью/с расстройством психики. Происходит раскрытие всего того, что мы видели в начале фильма, то, что переворачивает с ног на голову всю историю.

▪СМЕНА ЖАНРА. Чаще всего, смена жанра происходит в результате ложной победы или ложного поражения, когда кульминация делится пополам. Кажется, что герои победили или проиграли — перед нами будто фильм в совсем другом жанре. Раскрытия или откровения тоже могут сменить жанр.

Допустим, мы смотрим драму. В кульминации оказалось, что все герои — давно мертвы. Становится понятно, что перед нами триллер или хоррор.

Бойцовский клуб (1999)

Двойная кульминация

Двойная кульминация — это кульминация, которая состоит из двух частей. Она делится пополам из-за ложной победы или ложного поражения, что вынуждает героя вступать в новую финальную битву.

В фильме «Гладиатор» две кульминации:

Первая кульминация — бывший генерал Максимус находится в темнице: он с другими рабами-гладиаторами готовит побег. Кажется, что побег удался, он приходит в условленное место, где находит своего сообщника убитым. Героя окружили. Вроде бы, наступил финал. Однако после этого у героя появляется возможность выйти на арену и сразиться с тираном. Император Коммод не может убить бывшего генерала и всенародного любимца «по-тихому», для него жизненно необходимо победить врага на глазах у всего Рима.

Вторая кульминация — якобы честное сражение смертельно раненного Максимуса с Коммодом на арене Колизея.

Создавая две кульминации, опытные авторы всегда стараются визуально сделать их разными. Кульминации могут быть в разных жанрах либо в разной динамике.

Так, в «Гладиаторе» первая кульминация в стиле экшена. Вторая — драматичная битва на арене в Колизее, где Коммод тайно ранил Максимуса, а затем дрался с ним раненым, как с равноценным противником.

Двойная кульминация чаще встречается в полном метре, в котором, с одной стороны, больше хронометраж, с другой — и ощутимее потребность в яркой, насыщенной финальной битве.

Однако, в сериалах двойную кульминацию тоже можно встретить.

Гладиатор (2000)

Развязка

В развязке речь идет уже не про кульминацию, а про ТО, ЧТО ПРОИСХОДИТ ПОСЛЕ КУЛЬМИНАЦИИ, КОГДА ВСЕ КОНФЛИКТЫ ЗАВЕРШЕНЫ:

▪ В развязке мы видим установившийся новый мир и изменившихся героев.

Мы видим Кевина с семьёй. Он больше не хочет, чтобы его семья «испарилась», как он говорил об этом в начале фильма. Мальчик рад видеть своих родителей, сестёр и даже частенько обижающих его братьев. Он изменился, он больше не боится жутковатого соседа. Братья и сёстры удивляются, что Кевин смог сходить в магазин, несколько дней жить один; тому, что еще недавно неорганизованный мальчик сам срубил и поставил в доме елку. Герой стал взрослым, самостоятельным человеком, который понимает, зачем ему нужна семья. Он больше не конфликтует по пустякам.

▪ В развязке мы понимаем смыслы, заложенные в историю, с которой познакомились.

Типичные ошибки при работе над кульминацией

Источник

Как эффектно закончить сценарий? Примеры удачных концовок с объяснением.

Циклическая концовка
Обрамление
Мораль
Сюрприз
Клиффхэнгер
Эмоциональная концовка
Подведение итогов
Юмор

Мы конечно не должны так говорить… но… по секрету…

…мощная концовка способна стереть любые недочёты в сюжете фильма или эпизода сериала. Зритель простит вам слабые мотивации или недостаточно смешные шутки, если в конце вы удивите его и неожиданным образом развяжете все конфликты.

Прежде чем задумываться о концовке, безусловно, нужно иметь надёжный сценарный план или синопсис, а также иметь представление об основных структурных пунктах.

Существует распространённое выражение, что история пишется с конца. Сценарист изначально формирует историю, в которой герои придут к внутреннему эмоциональному изменению и таким образом подтвердят глобальное высказывание автора. (О высказывании мы подробно писали в материале о том, что такое замысел).

Поэтому сейчас мы хотим предложить изучить приёмы написания концовки сценария. Ведь без концовки нет и начала.

Приведенные нами советы можно использовать как отдельно друг от друга, так и миксуя между собой.

Циклическая концовка

Один из приёмов — это циклическая концовка. В первую очередь это означает, что герой заканчивает свой путь там же, где и начал его.

Как грамотно “зациклить” свой фильм?

В этом вопросе можно обратиться к Блейку Снайдеру и к структуре сценария фильма в его знаменитой книге “Спасите котика”. Об этом мы писали в материале о 15 шагах структуры по Снайдеру.

Исходя из своего голливудского опыта, Снайдер предлагает простую структуру сценария, которая начинается с открывающей сцены и заканчивается соответственно закрывающей. Он предлагает сделать так, чтобы именно закрывающая сцена ярко отражала трансформацию, которую претерпел главный герой. Показать это можно за счёт контрастного противопоставления с открывающей сценой.

Поступите так же, применяя циклическую концовку.

Пусть герой окажется действительно ровно в тех же условиях, что и был в начале. Но в конце, будучи на той же работе или в той же семье, ваш персонаж будет совершенно иначе себя чувствовать и вести. То есть значительных внешних изменений не произойдёт. А вот внутренне – это будет уже другая личность.

Если вы используете циклическую концовку, убедитесь, что персонаж не делает шаги назад, чтобы оказаться в тех же условиях, что и в начале. Он должен сделать именно круг, все время двигаясь вперед и меняясь в процессе. Ведь если оказаться в тех же условиях, для героя означает остаться прежним, значит во всех его приключениях не было смысла. И тогда циклическая концовка не ваш вариант.

Первый сезон сериала “Эйфория” отчасти построен с помощью циклической концовки. Несмотря на множество изменений в жизни героини к финалу сезонна она приходит туда же, откуда начинала свой путь. Начав путь с сильной передозировки, Ру пролечилась и нашла друзей, но в завершении она вновь одинока, не имеет друзей, брошена, снова принимает наркотики и скорее всего у неё вновь передозировка.

Обрамление

Обрамление мало отличается от зацикливания, но обстоятельства в конце все же меняются. Хотя в целом физическое пространство героя остаётся прежним.

Например, Оскар, герой мультфильма “Подводная братва” начинает свой путь с работы на китомойке. Всю жизнь он хочет прославиться и жить в дорогом районе кораллового рифа, а окружающее для него несерьёзно и временно. Пройдя путь, он заканчивает на той же китомойке, среди ровно тех же рыб, но уже в качестве её совладельца да ещё и с девушкой. Потому что он осознал, как важны люди (рыбы) вокруг него, пусть эти люди и не из высших слоёв общества. А деньги и фальшивые друзья не приносят счастья. Он решает быть полезным своему обществу.

Мораль

Если говорить в целом про концовки любого фильма, то так или иначе во всех них есть какая-то мораль.

Мораль — это принятые обществом нормы и представления о хорошем и плохом, о добре и зле, человеческие ценности. Соответственно данный тип концовки теснее остальных связан с высказыванием. Так, например, циклическая концовка, в отличии от морали является скорее игрой с композицией.

Помимо того, что главный герой обязан как-то изменится, его трансформация должна доказать превосходство добра над злом.

Классический пример, это фэнтэзи-фильмы о Гарри Поттере. Мы уже писали про высказывание франшизы в статье о замысле. В конце восьмого фильма мы не только слышим мораль от профессора Люпина о том, что не количество сторонников определяет успех, а качество убеждений. Далее мы наблюдаем, как многочисленные сторонники Волан-де-Морта трусливо бросают его и сбегают, как только чуют поражение, подтверждая мораль.

Сюрприз

Каждый зритель гораздо больше ждет неожиданных поворотов в конце фильма, чем моральных назиданий. Концовки-сюрпризы чаще свойственны жанрам детектива, фильмам ужасов, утопиям, триллерам и так далее.

Именно в фильмах такого жанра с первых сцен задаётся самый интригующий вопрос: кто главный злодей? кто стоит за планом по захвату мира? в чьих интересах похищать близких главного героя? кто убийца? и тому подобные.

В боевиках или фэнтэзи злодеи и их планы всегда на поверхности, и вопрос лишь в том, как справятся герои с их кознями.

Важный аспект неожиданности в том, чтобы зритель заранее не замечал предпосылок подобного поворота. Одновременно в этом же состоит и сложность. Если поворот в концовке будет выбиваться из истории, не соответствовать высказыванию и противоречить жанру, то зритель это почувствует и решит, что концовка писалась лишь чтобы хоть как-то удивить.

Примером хорошего сюрприза может служить окончание линии Хван Чун Хо в нашумевшем сериале “Игра в кальмара”. Молодой полицейский отправляется на остров, где проходит игра, подозревая, что именно там может находится его пропавший брат.

Мы вынуждены сразу проспойлерить тем, кто не смотрел сериал. Брат Чун Хо жив и оказался распорядителем игры, то есть его работа контролировать, чтобы игра шла по плану. Почему это по-настоящему неожиданный поворот, который при этом не выбивается из истории и не выглядит как дешёвый прием?

Во-первых, визитку с загадочными символами и номером телефона Чун Хо находит в скромной пустующей квартире брата. Хозяйка арендной квартиры сообщает, что тот не появлялся уже несколько дней. Так автор даёт нам понять ещё в начале, что брат, скорее всего, был расстрелян наряду с остальными сотнями людей ещё на первом испытании и не оказался среди тех, кто временно смог вернутся обратно. Мы уже не ждем, что братья встретятся.

Во-вторых, важно то, что это именно два близких родственника с общим прошлым. Через весь сериал каждый из героев пронёс свою личную семейную историю, ради которой они рисковали жизнями на игре. Главный герой, Ки Хун, нуждался в деньгах для операции матери, а северокорейская беженка Сэ Бёк хотела вызволить свою мать из Северной Кореи и забрать брата из приюта. Так и Чун Хо хотел спасти своего единственного близкого родственника. Каждая из линий раскрывала тему семьи.

В-третьих, благодаря повороту с братом-распорядителем раскрылась тема двух близких людей по разные стороны баррикад. Главный герой, Ки Хун в финале вынужден противостоять своему другу детства, Сан Ву, которого он искренне любит и которым восхищается. Но деньги так сильно ослепили Сан Ву, что тот убил уже несколько участников игры до этого и готов теперь убить лучшего друга, Ки Хуна. И наш полицейский Чун Хо аналогично встречается лицом к лицу с братом, который буквально перешел на сторону зла. И в обоих случаях это происходит на почве денег. Так подтвердилось высказывание о том, до какой крайности может довести нищих людей нужда.

В итоге в этом сюрпризе хорошо всё: мы изначально считали брата мёртвым, а он оказался живым да ещё отлично поработал на основную тему сериала.

К примерам плохой концовки-сюрприза можно отнести финалы нескольких сезонов молодёжного сериала “Милые обманщицы”.

“Милые обманщицы” получили немало наград, в том числе за лучшего злодея. Популярность проект обрёл благодаря закрученной тайне вокруг вопроса: кто же этот злодей, который охотиться на героинь и подписывает свои сообщения английской буквой “A”. Параллельно героини пытаются выяснить, кто убил их подругу, Элисон. Загадка на загадке. Но чем дольше шёл сериал, чем чаще в конце сезонов стали появляется неудачные концовки-сюрпризы.

Например, завершение 4-го сезона запомнилось фанатам “Милых обманщиц” новостью о том, что Элисон вполне себе жива. Не один год героини страдали и подозревали своих близких и знакомых в тяжком преступлении, но выяснилось, что убийства никакого вовсе не было. Почему это выглядело неудачно:

стёрлись все предыдущие эмоции вокруг расследования убийства;
возвращение Элисон выглядело как единственный способ более или менее интересно продолжить сериал;
предпосылки о том, что она могла быть живой, прорабатывались с первых серий сериала, и от этого для зрителей такой поворот стал вполне ожидаемым, но к концу 4-ому сезона ещё и запоздалым.

Аналогично “Милые обманщицы” не могут похвастаться и концовкой всего сериала. Злодеи под ником “A” сменяли друг друга сезон за сезоном. В 7-ом сезоне, когда все “A” до этого были либо гарантировано мертвы, либо пролечены, возник так называемый “убер-А”, как прозвали его героини. Весь сезон он их мучил по уже известному зрителям шаблону.

На этот раз фанаты во всех смыслах сломали головы, кто может стоять за “убер-А”. Интернет был полон теорий о возможности каждого персонажа быть главным злодеем. И многие из этих теорий были лучше чем разгадка, задуманная авторами.

Финальным злодеем оказалась злая сестра-близнец одной из главных героинь по имени Спенсер. Почему это концовка неудачная:

никаких особенных предпосылок о том, что у Спенсер может быть очередная сводная сестра не было;
до этого авторы не раз использовали фишку с потерянными родственниками, в том числе у самой Спенсер, например, из ниоткуда появлялся брат;
чтобы объяснить появление сестры авторам пришлось написать и снять много флэшбэков, которые заполняли пробелы сюжета;
никакого высказывания данный поворот не раскрыл и выглядел лишним для основной истории;
злодеем назначили быть персонажа, который до этого никогда не появлялся в сюжете и не проявлял себя;
более того у главных героинь и то было больше потенциала и причин стать злодеями, нежели у приезжей девушки, ни разу не задействованной в истории.

Список можно продолжать бесконечно.

Клиффхэнгер

Клиффхэнгер от английского слова cliffhanger в переводе означает “состояние тревожного ожидания” или “напряжённая незавершённая концовка”. Клиффхэнгер принципиально не то же самое, что концовка-сюрприз, но не менее хороший способ закончить сценарий.

Клиффхэнгер в отличие от сюрприза не завершает линии, не подводит итоги, не подтверждает высказывание, не отвечает на вопрос и даже не обязан порой раскрывать тему. Хороший клиффхэнгер происходит тогда, когда развязка уже случилась, и зритель получил удовлетворение от завершения линий.

Что такое клиффхэнгер? Это приём, при котором главный герой сталкивается с неразрешимыми проблемами или новой неожиданной информацией, а повествование на этом заканчивается. Клиффхэнгеры когда-то были свойственны только сериалам, но сейчас в эпоху популярности кино-вселенных клиффхэнгеры применяются и в них.

Клиффхэнгер пятого сезона “Игры престолов” знают даже те, кто не смотрел этот сериал. Джон Сноу, главный герой, погибает, и зрители целый год мучаются в догадках, как же разрулится сюжет дальше.

Аналогичный приём используют и авторы сериала “Сверхъестественное”, когда в завершении третьего сезона Дин Винчестер погибает от лап адских псов, так как заключил договор с демоном и продал свою душу за спасение брата. Что делать без наиважнейшего героя дальше? Зрителям остаётся только с нетерпением ждать новый сезон.

Фильм из вселенной “Чужого”, “Прометей” (2012) заканчивается тем, что главная героиня, Шоу, улетает с планеты живой вместе с остатками робота Дэвида. Но в последние секунды картины из груди погибшего Создателя, вылезает существо, напоминающее новый вид Чужого. Зритель понимает, что Чужие очень живучие и не отступят.

Можно сказать, что мало написать только клиффхэнгер в своём сценарии, важно не забыть о хорошей кульминации и развязке.

Эмоциональная концовка

Если откровенно, то написание сценария любого проекта должно быть сосредоточено на создании эмоций. Какие это эмоции — зависит от жанра.

В хоррор-фильме любой элемент структуры должен вызывать страх у зрителя. В триллере герой не может сделать ни одного шага, не транслируя тревожного ощущения. Комедия обязана регулярно смешить зрителя. Мелодрама заставляет зрителя испытывать глубокое сочувствие героям и давит на боль зрителя. Подробнее про мелодрамы читайте в этом материале.

Поэтому формула эмоциональной концовки проста: главная эмоция проекта должна быть удвоена или утроена в кульминации. Совет такой: найдите события, которые гарантированно вызовут мощные эмоции, и поместите их в конце. Не обделяйте и остальные акты, но и следите, чтобы градус эмоций не превосходил кульминацию.

Отлично выполняют свою работу эмоциональные концовки популярного в США сериала “Это мы”. Каждая серия мелодрамы создана так, что в финале соединеняются сюжетные линии из разных временных периодов. Они как-то подтверждают друг друга, дополняют или наоборот опровергают. Авторы умеют отлично выбирать жизненные темы и показывать героя слабыми в контексте, например, болезни, депрессии, наркомании, старости, родительства и так далее. По отдельности эти темы хороши, но найдя своё воплощение сразу в нескольких сюжетных и временных линиях, они втрое лучше.

Подведение итогов

Ещё один приём эффектно закончить сценарий — подведение итогов главным героем. Пусть ваш герой остановится и оглянется назад, проанализирует произошедшие события, вспомнит всё, что с ним было. Создавая такую сцену, авторы частенько используют закадровый голос и флэшбэки.

Откровенно говоря, для демонстрации изменений героя не нужен ни клип, ни закадровый голос, ни нарезки из флэшбэков.

Лучше пусть ваш герой проявит свою трансформацию в виде активных действий, решая свою проблему как-то иначе чем раньше. Но если вы считаете, что приём подведения итогов усилит сценарий эмоционально и сюжетно, то почему бы и не использовать его.

В современных проектах такой приём практически не используется, но нам удалось найти наиболее удачное его применение. И в вновь в сериале “Сверхъестественное”.

Пятый сезон “Сверхъестественного” должен был стать завершающим, поэтому его последнюю серию писали как финальную. Авторы решили использовать классическое подведение итогов с помощью закадрового голоса тогда ещё пророка Чака и нарезки из кадров.

В начале серии Чак рассказывает о машине марки Chevrolet Impala, на которой Винчестеры исколесили всю Америку с малых лет. Мы не сразу понимает, к чему это нас приведёт. В кульминации серии Сэм Винчестер, тело которого захвачено Люцифером, избивает собственного брата до смерти прямо рядом с Импалой. В это же время Дин взывает к душе Сэма внутри тела, чтобы тот не переживал за то, что делает Люцифер его руками. Драку прерывают воспоминания Сэма в виде нарезки кадров того, как братья неделями проводили время в машине с детства. Как вместе охотились, какой тяжёлый путь прошли. Воспоминания помогают Сэму взять контроль над собственным телом и ненадолго заглушить Люцифера.

Происходит развязка: Сэм бросает себя в клетку Люцифера, Дин возвращается к своей возлюбленной, Кастиэль и Бобби живы и занимаются своими делами. Затем Чак вновь берёт слово и под нарезку кадров из прошлой жизни Винчестеров под грустную музыку и слова о том, что братья всегда выбирали семью и друг друга. Только так они смогли запереть дьявола в клетке и избавить мира от ада на Земле. Почему такое подведение итогов удачно:

Чак, является пророком и по сюжету сериала написал книги о жизни братьев, так что авторы вполне логично использовали именно его закадровый голос;
подведение итогов в виде клипов и нарезок стало лишь вспомогательным приёмом для эффектной кульминации. Не свелось к тривиальным рассуждениям о том, какие все молодцы, а заглянуло глубоко в прошлое и повлияло на развитие истории;
более того закадровый голос Чака удачно сыграл на контрасте с эмоциями Дина, тот опустошён и зол — ведь он потерял брата, а спокойный голос пророка, подводящий итоги, оттеняет эти эмоции.

Кстати, как только Чак заканчивает повествование, за окном дома, где Дин ужинает со своей семьёй, мы видим абсолютно живого Сэма. А это уже клиффхэнгер.

Юмор

Один из приёмов контрастно показать изменение героя и создать закрывающую сцену — это юмор. После побега от троллей, гонки на тачках, опасного приземления на Землю в космической капсуле и тд, юмор поможет зрителям перевести дух и увидеть, что сейчас всё в порядке.

Может быть ваши герои пошутят о чём-то, что происходило вначале, например, иронично припомнят, каким герой был и каким стал.

Проект не обязан быть комедией, чтобы использовать юморную концовку. Например, в новых фильмах о Человеке-пауке комическая перспектива в принципе основа личности Питера Паркера, но этот фильм не комедийный.

Концовка в фильме “Человек-паук: возвращение домой” там как раз-таки с юмором. После сражения со злодеями Старк наконец-то предлагает Питеру стать частью команды Мстителей, готовит для него крутой технологичный костюм и даже заявляет, что созвал пресс-конференцию для презентации нового супергероя. Но Питер отказывается от переезда и решает ещё пожить в своём тихом районе и помогать местным.

Старк в исполнении Роберта Дауни Младшего выглядит растерянно и нелепо — ему отказал ребёнок. Паркер, уходя, спрашивает, была ли это проверка и, наверное, никакой пресс-конференции нет. Старк, желая реабилитироваться, говорит, что, конечно же, это была проверка, мол езжай домой, парень. Только Питер скрывается из виду, как из зала, полного журналистов выходит раздражённая Пеппер (Гвинет Пэлтроу) и заявляет, что журналисты заждались Питера.

Работа сценариста над тонкими изменением героя, атмосферой и хорошей иронией может остаться незаметной. А вот впечатляющую концовку вашего фильма или сериала оценят точно. Используйте советы выше, соединяйте их, играйте с ними, а продуманный заранее план сценария поможет удачно воплотить концовку в жизнь.

Источник

Забудь об этом, Джейк… Это китайский квартал.

«Китайский квартал» Роберт Таун

С чего лучше всего начать писать сценарий?

Какая сцена сильнее всего захватит внимание читателей или зрителей? Связанная с пребыванием вашего персонажа на работе? Жесткая и напряженная сцена с драматургическим действием? Сцена погони при доставке пиццы? Страстная любовная сцена? Приход на работу? Подготовка к проведению судебного заседания? Пробежка? Одинокий отдых в постели или страстный секс? Гонка на рассвете по бесконечному пустому хайвею? Игра в гольф? Прибытие в аэропорт?

Конечно, есть множество способов начать сценарий. До сих пор мы обсуждали различные абстрактные принципы его написания в плане действий персонажа. Теперь оставим эти общие понятия и перейдем к более конкретным и базовым частям, или компонентам, нашего сценария.

Сделаем небольшое отступление. Все сценарии имеют тему, а тема сценария определяется действием (тем, что происходит) и персонажем (с кем это происходит). Есть два вида действия – физическое и эмоциональное; например, погоня на машинах и поцелуй. Мы обсудили персонаж с точки зрения драматургического предназначения и разделили концепцию персонажа на две составляющие – внутреннюю и внешнюю, то есть описали жизнь персонажа от рождения до окончания фильма. Мы говорили о создании персонажа и наделении его характеристиками, а также выдвинули идею контекста и содержания.

Что же теперь? Куда двигаться дальше? Рассмотрим схему, или парадигму.

Что мы здесь видим?

Направление, вот что! История движется вперед от точки А к точке ?, от завязки к развязке, и не имеет значения, излагается ли она фрагментами, сохранившимися в памяти, как в фильме «Превосходство Борна», или воспоминаниями, как в «Холодной горе», «Энни Холл» или «Английском пациенте», либо не отходит от прямой сюжетной линии, как в фильмах «Пианист», «Китайский квартал», «Человек-паук 2» (автор сценария Элвин Сарджент), «Матрица». Напомню, что структура сценария – это линейная последовательность эпизодов и событий, приводящих к драматургической развязке.

Это означает, что ваша история движется вперед от начала до конца. У вас есть примерно десять страниц (около десяти минут), чтобы объяснить читателю или зрителю: 1) кто ваш главный герой; 2) каков драматургический замысел, то есть о чем ваша история; 3) какова драматургическая ситуация, то есть какие обстоятельства окружают вашу историю.

Итак, с чего лучше всего начать сценарий?

ВСПОМНИТЬ О РАЗВЯЗКЕ!

Это первое, что вы должны знать и помнить, – какая будет развязка у вашей истории? Не конкретный выстрел, сцена или последовательность действий, которыми заканчивается сценарий, а именно развязка. Развязка – это решение; то, как разрешается ваша история. Что такое решение? Жив ваш персонаж или умер? Поженились герои или развелись? Выиграл персонаж гонку или нет? Благополучно вернулся на Холодную гору или нет? Уничтожено кольцо в огне на Роковой горе или нет? Покончено с разбоем или нет? Вернулся герой домой или нет? Преступники найдены и привлечены к ответственности или нет?

Так что же такое развязка сценария?

Многие не верят, что, прежде чем начать писать, нужно знать концовку. На этот счет сторонники такой точки зрения постоянно приводят все новые аргументы, ведут все новые дискуссии и дебаты. «Мои персонажи сами определят концовку», – говорят такие люди. Или: «Финал сам вырастет из истории». Или: «Я узнаю, чем дело кончится, когда доберусь до конца».

Извините, но такой подход не работает, по крайней мере в кинодраматургии. Наверное, его можно использовать при написании романа или пьесы, но не киносценария. Почему? Потому что для того, чтобы рассказать свою историю, у вас есть только около 110 страниц. Не так много, чтобы рассказывать ее так, как вы этого хотите. Поэтому первое, что вы должны знать, прежде чем начать писать, – это концовка.

Почему? Обдумайте это положение, и оно станет для вас очевидным. В самом деле, ваша история всегда движется вперед – от начала до конца она следует своим путем, в соответствии с линией развития сюжета. Направление этого пути определяется линией развития сюжета.

В сценарии все взаимосвязано, как в жизни. Конечно, когда вы садитесь писать сценарий, вы не должны знать конкретные детали концовки, но должны понимать, что происходит и как это влияет на персонажей.

Чтобы проиллюстрировать это положение, я приведу пример из собственной жизни. В моей жизни был момент, когда я не знал, чем хочу заниматься и кем быть. Я окончил среднюю школу, моя мать только что умерла, а отец скончался за несколько лет до этого. Я не хотел никуда идти работать, не хотел поступать в колледж. Я не знал, чего хочу в жизни, поэтому решил поездить по стране и посмотреть, чем заняться дальше. Мой старший брат в это время учился в медицинском колледже в Сент-Луисе, так что я мог побывать у него или съездить в гости к друзьям в Колорадо и Нью-Йорк. Итак, однажды утром я сложил свои вещи в сумки, сел в машину и направился по шоссе № 66 на восток.

Я никогда не планировал, куда поеду, и узнавал о том, в какое место попал, лишь когда до него добирался. Мне это нравилось. В пути случалось всякое, и хорошее, и плохое, но мне нравилось такое времяпрепровождение. Я был похож на облако, которое бездумно и бесцельно носится по небу, направляемое ветром.

Так продолжалось почти два года. А потом… Однажды, проезжая по аризонской пустыне, я понял, что уже был здесь раньше. Все было то же самое, но… по-другому. Это была та же самая гора в той же бесплодной пустыне, только два года спустя. И тут я понял, что на самом деле мой путь ведет в никуда. Я провел два года, пытаясь прочистить свои мозги, но так и не увидел никакой цели, не нашел, к чему стремиться, не определил направление движения. Я вдруг увидел, что у меня нет будущего.

Я понял, что время от меня ускользает, как если бы я совершал наркотический «трип»; что мне нужно что-то делать. Я прекратил свои странствия и вернулся к учебе. «По крайней мере, после четырех лет учебы я получу диплом, а это что-нибудь да значит!» – думал я. На самом деле, конечно, ничего из моей затеи не вышло. Но именно там, в Беркли, я встретился и начал работать с человеком, который навсегда изменил мою жизнь. Это был мой наставник Жан Ренуар. «Будущее – это кино», – говорил он.

Когда вы собираетесь в поездку, у вас есть цель. Если я собираюсь в Сан-Франциско, то это и есть мой пункт назначения. Как я буду туда добираться – это вопрос выбора. Я могу полететь туда на самолете, поехать на машине, сесть на автобус или поезд, оседлать мотоцикл или велосипед, побежать трусцой, могу путешествовать автостопом или просто пойти пешком. Но я могу выбирать, как туда добираться. И жизнь – это выбор: личный выбор, творческий выбор… В ней надо научиться принимать решения и брать на себя ответственность за их выполнение.

Важно понимать основы динамики сценарных развязок. Слово «развязка» (resolution) означает «решение» (solution) или «объяснение» (explanation). И процесс этого объяснения стартует в начале написания сценария, на первых сюжетных шагах. Когда вы закладываете основы сюжета, возводите его, соединяете воедино отдельные его части, проходя сцену за сценой, акт за актом, вы все время должны учитывать развязку. Какой она будет? Это нужно понять еще на стадии первоначального замысла сценария, когда вы работаете над идеей и формируете из нее драматургическую сюжетную линию. Именно тогда вы должны сделать творческий выбор и принять решение о том, какой будет развязка.

В хорошем фильме всегда есть та или иная развязка. Освежите в памяти такие картины. Помните концовки фильмов «Академия Рашмор», «В поисках Немо», «Человек-паук 2», «Матрица», «Бонни и Клайд», «Красная река», «Бутч Кэссиди и Санденс Кид», «Сокровища Сьерра-Мадре», «Касабланка», «Энни Холл», «Возвращение домой», «Челюсти», «Красота по-американски», «Незамужняя женщина», «Искатели», «Терминатор 2: Судный день»? Можно вспомнить и другие фильмы, получившие всеобщее признание.

Иллюстрацией сказанного может служить фильм «Китайский квартал» по сценарию Роберта Тауна. Это действительно классика кино, в которой сочетаются великий сценарий, прекрасные съемки, великолепная игра актеров. Я посмотрел «Китайский квартал» более тридцати раз, и этот фильм до сих пор доставляет мне удовольствие; каждый раз, когда я смотрю его, я переживаю радость открытия. У сценария фильма интригующая история: существовало три варианта сценария и три различные концовки.

Первый вариант «Китайского квартала» выглядел гораздо более романтично, чем другие. В этой версии Роберт Таун предполагал начать и завершить историю закадровыми монологами Джейка Гиттеса в духе рассказов Раймонда Чандлера. Когда Эвелин Малрэй входит в жизнь Джейка Гиттеса, он быстро увлекается этой женщиной из другого общественного класса. Она богата, элегантна и красива, и немудрено, что он теряет голову. Ближе к концу истории, когда героиня узнает, что ее отец, Ной Кросс (Джон Хьюстон), предпринимает попытку нанять Гиттеса, чтобы найти ее дочь/сестру, она понимает, что ее отец не остановится ни перед чем, чтобы заполучить эту девушку, и решает убить его. Эвелин понимает, что другого выхода у нее нет. Она звонит Ною Кроссу и предлагает ему встретиться на пустынном берегу неподалеку от Сан-Педро. Когда Кросс приходит на место встречи, начинается сильный дождь. Он поднимается по грунтовой дороге в поисках своей дочери, а она в это время в машине изо всех сил жмет на газ и пытается его сбить. Чудом избежав смерти, он мчится к ближайшему болоту. Эвелин выбегает из машины, достает пистолет и бросается в погоню. Звучат выстрелы. Он прячется за большим деревянным щитом с рекламой свежей наживки. Эвелин замечает его и несколько раз стреляет в рекламный знак. Кровь смешивается со струями дождя. Ной Кросс падает замертво.

Через несколько мгновений на месте происшествия оказываются Гиттес и лейтенант Эскобар. Мы видим нарезку из кадров, показывающих современный Лос-Анджелес и долину Сан-Фернандо. Голос Гиттеса за кадром сообщает нам, что Эвелин Малрэй провела четыре года в тюрьме за убийство своего отца, что ее дочь/сестру удалось благополучно вернуть в Мексику, и схема операций с землей, блестяще задуманная Ноем Кроссом, принесла в результате около 300 миллионов долларов прибыли. Развязка в первой редакции сценария состояла в том, что справедливость и порядок брали верх: Ной Кросс получал то, что он заслужил, а взятки и коррупция, сопровождавшие скандал вокруг воды, сделали Лос-Анджелес тем, чем он является сегодня.

Таков был первый вариант сценария.

В этот момент продюсер Роберт Эванс (благодаря которому увидели свет фильмы «Крестный отец» и «История любви») привел в съемочную группу в качестве режиссера Романа Полански («Пианист»). У Полански были собственные идеи о том, каким должен быть фильм «Китайский квартал». Они обсудили эти изменения, а затем внесли их в сценарий. Результат: отношения между Полански и Тауном стали чрезвычайно напряженными и натянутыми. Разногласия касались многих моментов, но в основном – концовки. Полански хотел снять концовку, в которой Ной Кросс благополучно скрывается с места преступления. Таким образом, второй вариант значительно отличался от первого. Он стал менее романтичным, действие в нем – резким и напряженным, существенно изменилась и суть развязки. Надо сказать, что второй вариант сценария оказался очень близок к конечному результату.

Во втором варианте Ною Кроссу удается скрыться, не получив воздаяния за убийство, взяточничество и инцест, а Эвелин Малрэй становится невинной жертвой, которая платит за преступления своего отца. Когда Таун начинал писать «Китайский квартал», он хотел подчеркнуть, что за убийства, грабежи, изнасилования, поджоги людей сажают в тюрьму, но тех, кто совершает преступления против общества, нередко не наказывают, а вознаграждают: в их честь называют улицы, а их имена красуются на мемориальных табличках, например в мэрии. Лос-Анджелес как раз и обязан своим выживанием скандалу вокруг воды, известному как «похищение долины Оуэнс», который и служит фоном фильма.

Концовка второго варианта состояла в том, что Гиттес планирует встретиться с Эвелин Малрэй в китайском квартале; он организует ее побег в Мексику с помощью Кёрли (Бёрт Янг) – того человека, которого мы видим в первой сцене фильма. Ее дочь/ сестра будет ждать Эвелин в лодке. Гиттес обвиняет Кросса в том, что именно он стоит за всеми убийствами и за водным скандалом. После этого Кросс задерживает детектива и везет его в китайский квартал. Здесь Кросс пытается схватить Эвелин, но Гиттесу удается отбить ее у старика. Эвелин спешит к своей машине, но там ее останавливает лейтенант Эскобар. Гиттес бросается на полицейского; во время потасовки Эвелин вырывается и уезжает. Звучат выстрелы, и она погибает от пули, попавшей в голову. Такая концовка близка к той, что реализуется в окончательном варианте сценария.

В последней сцене Ной Кросс плачет над телом Эвелин, а ошеломленный Гиттес сообщает Эскобару, что во всем виноват Кросс.

В третьем, последнем, варианте сценария концовка была слегка изменена по настоянию Тауна, но в целом развязка выглядела так же, как во втором варианте. Гиттеса увозят в китайский квартал, где уже находится лейтенант Эскобар, который арестовывает частного детектива и надевает на него наручники. Когда Эвелин приходит со своей дочерью/сестрой, Кросс подходит к молодой девушке. Эвелин требует не приближаться, но он не останавливается, и тогда она достает пистолет и стреляет ему в руку. Затем она бросается к своей машине и уезжает. Звучит выстрел, и Эвелин падает замертво: пуля попала ей в глаз. (Замечу на полях, что в трагедии Софокла «Эдип» царь вырывает себе глаза, когда понимает, что совершил кровосмешение со своей матерью. Я считаю это интересной параллелью вне зависимости от того, намеренно она внесена в сюжет или нет.)

Потрясенный смертью Эвелин Кросс покровительственно обнимает свою дочь/внучку и насильно тащит ее прочь, в темноту.

«Забудь об этом, Джейк… Это китайский квартал».

Ною Кроссу на самом деле сходит с рук все: убийство, скандал с водой, инцест. «Чтобы убить кого-нибудь – кого угодно, – ты должен быть богат, и тогда тебе все сойдет с рук», – говорит в начальной сцене Гиттес, обращаясь к Кёрли…

Итак, прежде чем написать хоть одно слово на бумаге, вы должны ясно представлять себе развязку. Развязка – это контекст, который ставит все на свои места к концу истории. Билли Уайлдер однажды заметил, что если вы испытываете какие-то проблемы с концовкой, то ответ всегда нужно искать в самом начале, то есть для написания сильного начала вы должны знать финал. Это правило действует практически во всех случаях. Так, если вы хотите приготовить к обеду какое-то блюдо, то не просто идете на кухню, открываете холодильник и смотрите, какие в нем есть продукты, чтобы решить, какое блюдо приготовить. Прежде чем пойти на кухню, вы определитесь с блюдом, и вам останется только приготовить его.

Ваш сценарий – это настоящее путешествие, причем к известному пункту назначения. Пересмотрите «Часы» или начало «Красоты по-американски». Во втором фильме после короткой видовой сцены мы видим город и улицу и слышим за кадром голос Лестера Бёрнема: «Меня зовут Лестер Бёрнем… Мне сорок два года, и меньше чем через год я буду мертв… В каком-то смысле я уже мертв». А потом идет история о том, как он возвращается к жизни…

Мне кажется, что вообще одна из основных трудностей, которую испытывают сценаристы, – это концовка. Как завершить сценарий, чтобы концовка была эффектной, вызывала чувство удовлетворения у авторов, оказывала нужное эмоциональное воздействие на читателя и зрителя, казалась не надуманной или предсказуемой, а реальной, правдоподобной, не выглядела вымученной или искусственной? А еще концовка должна развязывать основные узлы сюжета. В общем, она должна работать…

Все это, конечно, легче сказать, чем сделать… Но вот что еще интересно: в большинстве случаев создание концовки само по себе – не очень большая проблема; проблема в том, чтобы заставить ее эффективно работать. Обычно финал получается слишком мягким или вялым, излишне многословным или расплывчатым, неоправданно пышным или недостаточно роскошным, слишком пессимистичным или не в меру оптимистичным, надуманным, предсказуемым или невероятным. Иногда ему не хватает драматичности, для того чтобы завершить сюжетную линию, а бывает так, что развязка вдруг появляется из ниоткуда. Многие начинающие сценаристы считают, что лучший способ завершить сценарий – умертвить главного героя, а в экстремальных случаях – всех героев. Да, это драматично, насыщенно и… просто. Но можно сделать и лучше…

Жан Ренуар однажды сказал мне, что хороший учитель – это тот, кто «показывает людям связи между явлениями». Я стараюсь не забыть эти слова и использовать их в своих статьях и лекциях. Физический закон, связывающий начало и конец, причину и следствие, – третий закон Ньютона – гласит: «Для каждого действия существует равное и противоположное ему противодействие».

Для меня окончание чего-то – это всегда начало другого. Свадьба, похороны, развод, изменения в карьере или конец одних отношений и начало других; переезд в новый город или другую страну; выигрыш в Лас-Вегасе или потеря всех своих сбережений там же – это все один и тот же процесс: конец одного и начало чего-то другого.

Если вы преодолели серьезную болезнь, например рак или инфаркт, если вы стояли на грани смерти и выжили, то это дает новое начало вашей жизни – жизни с осознанием того, что каждый ваш вдох – это священный дар, дарующий радость и вызывающий благодарность.

Когда я возглавлял сценарный отдел Cinemobile Systems, у меня, как правило, скапливалось для оценки до семидесяти сценариев – куча папок на моем на столе редко бывала меньше. Если каким-то чудом мне удавалось прочитать почти все сценарии, то из ниоткуда – от агентов, продюсеров, режиссеров, актеров, студий – вдруг появлялся новых поток творений. Я прочитал так много скучных и плохо написанных сценариев, что через некоторое время уже по первым десяти страницам мог сказать, подойдет нам тот или иной сценарий или нет. Я давал автору тридцать страниц, чтобы выстроить свою историю, и если он этого не делал, то я брал из кучи следующий опус… Я читал по три полноценных сценария в день! У меня было слишком много сценариев, чтобы тратить время на чтение материала, по которому нельзя поставить фильм, и не было возможности читать до конца неудачный сценарий, поэтому я судил о качестве сценария по завязке. Если она была плохой, то я бросал сценарий в большой мусорный бак, который заменял мне папку «Возврат».

Помня об этом, задавайте себе вопрос: чем открывается ваш сценарий? Какой начинается? Какова начальная сцена или последовательность кадров? Что у вас написано после слов «Начало» («fade in» – сейчас, как правило, не используется. Начало сценария очевидно для любого читателя. – Прим. ред.).

У вас есть не более десяти страниц, чтобы увлечь читателя или аудиторию – вот почему так много фильмов начинается с захватывающих кадров. Вспомните начало лент «Челюсти» (авторы сценария Питер Бенчли, Карл Готтлиб), «Побег из Шоушенка», «Часы», «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (автор сценария Лоуренс Кэздан). Вспомните доставку пиццы в фильме ««Человек-паук 2» или мечты, с которых начинается «Академия Рашмор». После того как вы выстроите первую сцену или последовательность кадров, которую обычно называют inciting incident – событием, создающим конфликт и тем самым служащим началом действия («провоцирующее событие», «инициирующее событие»; часто предшествует завязке. – Прим, ред.), – вы легко напишете и оставшуюся часть вашей истории.

Не беспокойтесь о том, где будут перечислены участники проекта. Как правило, это решение принимают авторы фильмов, а не авторы сценариев. Расстановка благодарностей и титров завершает работу с фильмом, и какой она будет – решают редактор фильма и его режиссер. Будет ли это динамичный монтаж, или в фильме появятся простые белые карточки на черном фоне – это не ваш вопрос. При желании вы, конечно, можете написать в сценарии слова «начальные титры» или «финальные титры», но и только. В общем, пишите сценарий и не беспокойтесь о титрах!

Сегодня в Голливуде никто не обходится без помощи так называемых ридеров – людей, читающих сценарии. Не хочу вас разочаровывать, но вынужден констатировать: в Голливуде «никто не читает сценарии» – ни продюсеры, ни режиссеры, ни звезды. А кто же читает? Читают специальные читатели, ридеры. В этом городе существует продуманная система отфильтровывания плохих сценариев. Тот, кто скажет вам, что собирается прочитать ваш сценарий за выходные, на самом деле намерен в течение ближайших нескольких недель дать почитать сценарий кому-нибудь: ридеру, секретарю, девушке на ресепшн, жене, подруге, помощнику… Только после того, как первый читатель скажет, что ему сценарий понравился, он будет передан некой творческой личности, которая действительно возьмет сценарий домой на выходные, чтобы его прочитать.

Дело чести для сценариста – заставить читателя перелистывать страницы. Самые важные, критически важные – первые десять страниц сценария. Именно они покажут, способен ли ваш сценарий трансформироваться в фильм, захватывает он или нет. Так что у вас есть только десять страниц, чтобы увлечь читателя. Как вы ими распорядитесь? Чем «зацепите» читателя?

В общем, мы снова возвращаемся к началу: какой сценой открывается ваш сценарий? Когда вы раздумываете о том, как начать сценарий, делайте свой творческий выбор так, чтобы читатель не мог от него оторваться. Какая сцена или последовательность действий будет прописана на первой странице? Каким будет первое слово? Что вы собираетесь показать? Какой образ или действие вы намереваетесь визуально представить, чтобы захватить внимание читателя и зрительской аудитории? Будет ли это притягивающая глаз последовательность действий, как в «Дикой банде» или «Властелине колец»? Или батальная сцена, как в «Холодной горе»? Или вы сделаете интересную «презентацию» персонажа, как Роберт Таун в фильме «Шампунь»: погруженная в полумрак спальня, стоны наслаждения и восторженные повизгивания – и тут же громко, настойчиво звонит телефон, разрушая амурное настроение… Это еще одна женщина главного героя (Уоррен Битти), который находится в постели с Фелисией (Ли Грант). Вводная сцена демонстрирует практически все, что мы должны знать о персонаже… В «Семейке Тененбаум» авторы сценария Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон использовали голос за кадром для рассказа том, на каком семейном «фоне» формируются характеры четырех главных героев. Озвучивая темы семьи, неудачи и прощения, голос настраивает нас на просмотр фильма.

Великим мастером завязок был Шекспир. Его пьесы начинаются либо с последовательности действий (неожиданно появляющийся призрак в «Гамлете» или предсказание ведьмами будущего в «Макбете»), либо со сцены, которая сообщает нечто о персонаже. Горбатый Ричард III заявляет: «Зима тревоги нашей позади» (У. Шекспир. Ричард III. Акт I, сцена 1/ Пер. М. Л. Лозинского. – Прим. пер.). Король Лир хочет знать, насколько дочери любят его. В прологе «Ромео и Джульетты» появляется хор, который призывает к тишине и вкратце излагает историю о «бедных влюбленных».

Шекспир хорошо знал свою аудиторию: «стоячий» партер с земляным полом для простонародья, где собирались невзыскательные, бедные зрители, которые во время спектакля свободно прикладывались к спиртному и могли бурно выражать исполнителям свое недовольство происходящим на сцене. Поэтому он должен был привлечь их внимание и сфокусировать его на действии.

Итак, начало может быть ярким и интересным, что сразу привлечет интерес аудитории. Иной подход к первой сцене предполагает медленный обзор персонажей и ситуации. Примеры – «Тельма и Луиза», «И твою маму тоже», «Красота по-американски», «На обочине», «Дрянные девчонки».

Какой тип начала вы выберете, зависит от вашей истории.

«Вся президентская рать» (автор сценария Уильям Голдмен) открывается напряженной и драматичной сценой взлома в отеле «Уотергейт». Во «Властелине колец: Братство кольца» рассказывается об истории кольца и положении дел в Средиземье. Фильм «Близкие контакты третьей степени» начинается с динамичной и интригующей последовательности действий – мы не понимаем, что происходит. «Академия Рашмор» – это история мечтателя, поэтому она начинается с фантазий главного героя, живущего в мире грез. В начале фильма «Джулия» (автор сценария Элвин Сарджент) мы видим хмурую, раздраженную героиню, погруженную в свои воспоминания. «Незамужняя женщина» (режиссер Пол Мазурски) начинается с краткого рассказа о героине, а затем мир этой женщины начинает рушиться.

Начало сценария нужно хорошо продумать и воплотить в образах, чтобы читатель сразу понял, о чем будет рассказ. Много раз я читал сценарии, в которых этого сделано не было, они начинались со сцен и последовательностей событий, не имевших ничего общего с дальнейшей историей. Конструирование начала чем-то похоже на то, как автор с помощью диалогов и объяснений строит свой рассказ. Перед тем как описать первый кадр, вывести на бумаге первое слово, определитесь с четырьмя вещами: чем закончится история, чем она начнется, какими будут первый и второй сюжетные повороты, причем именно в такой последовательности! Эти четыре элемента, четыре случая, эпизода или события являются краеугольными камнями, фундаментом любого сценария.

Концовка и начало связаны таким же образом, как кубики льда и вода, в которой они плавают. Вода имеет молекулярную структуру, а кубики льда – кристаллическую. Но после того, как кубик льда растаял в воде, вы не сможете найти разницу между теми элементами, которые входили в воду, и теми, что вначале входили в кубики льда. Они стали частями одного целого, они существуют в отношениях между частями и целым. Именно начало вашего сценария будет определять, продолжит человек читать ваш сценарий или нет. Из первых страниц сценария читатель должен уяснить три вещи: кто главный герой, то есть о ком эта история; в чем состоит драматический (или комедийный) замысел, то есть о чем эта история; наконец, каковы обстоятельства, на фоне которых происходит действие. Именно после чтения этих первых десяти страниц читатель поймет, нравится ему материал или нет. (Если вы не верите мне, проверьте справедливость этого правила на следующем фильме, который будете смотреть. Подробнее об этом я расскажу в следующей главе.)

«Мошенник»/«Бильярдист»/«Кидала» (режиссер Роберт Россен), один из великих классических фильмов 1960-х годов, начинается того, что Эдди (Поль Ньюман) приходит в бильярдный зал, чтобы сыграть в пул с Толстяком Миннесотой (Джеки Глисон), а завершается тем, что Эдди после победы в игре направляется в полудобровольное изгнание из мира бильярда. Иными словами, фильм начинается с игры в бильярд и ей же заканчивается.

В прекрасном фильме Сидни Поллака «Три дня Кондора», одной из неожиданных и больших удач 1970-х годов, Джозеф Тернер, которого играет Роберт Редфорд, вкладывает драматургический замысел всего фильма в первую строку: «Доктор Лаппе, в утренней почте для меня что-то есть?» Ответ на этот вопрос приведет к тому, что несколько человек будут жестоко убиты, а сам Тернер едва не расстанется с жизнью. Он раскрывает существование внутри ЦРУ еще одного «ЦРУ», но не понимает этого почти до самого конца фильма. Его открытие дает ключ к финалу, который и станет развязкой фильма.

Концовка фильма «Три дня Кондора» (авторы сценария Лоренцо Семпл-мл. и Дэвид Рэйфил, поставлен по повести Джеймса Грейди «Шесть дней Кондора») является прекрасным примером развязки. Умелая режиссура Сидни Поллака сделала фильм динамичным, хорошо скроенным триллером, который хорош во всех отношениях: отличная игра актеров, эффектные съемки, жесткий и лаконичный финал – в этом фильме нет кинематографического «жирка», необязательных для сюжета деталей.

К концу фильма Тернер выслеживает таинственного Лайонела Этвуда, одного из высокопоставленных руководителей ЦРУ, но еще не понимает, кто он такой и как связан с убийствами, если вообще связан. Однако в сцене развязки Тернер обнаруживает, что именно Этвуд заказал убийства и именно он несет ответственность за создание в ЦРУ секретной ячейки «ЦРУ» по захвату нефтяных месторождений в мировом масштабе. Когда это становится ясно, некто Жубер (Макс фон Сюдов), наемный убийца из мира спецслужб, устраняет Этвуда. Тернер возвращается на службу в свою «контору», то есть в ЦРУ. Ему легче дышится, он жив – «по крайней мере пока», как напоминает ему Жубер.

Таким образом, в истории не осталось открытых вопросов. Все действия персонажей нашли свое объяснение, на все поднятые вопросы получены ответы. История полностью завершена. Но создатели фильма добавляют к нему в конце, в титрах, еще одну сцену. Джо Тернер и Хиггинс стоят перед зданием редакции «Нью-Йорк таймс». Тернер говорит, что на случай, если с ним что-то случится, он передал всю информацию в эту газету. «А ты уверен, что они ее напечатают?» – спрашивает Хиггинс.

Хороший вопрос…

Размышляя о взаимосвязи между финалом и началом как частями единого сценария, мы можем взглянуть и на развязку истории как единое целое, состоящее из отдельных частей. Развязка – зерно концовки, и если это зерно правильно высажено и выращено, то оно может прорасти и дать плоды в виде полноценного, зрелого драматургического опыта, а это то, к чему мы стремимся. Концовка проявляется в развязке, а развязка зарождается в начале.

Если вы не представляете, каким будет конец вашей истории, то спросите себя, каким бы вы хотели его видеть. Не обращайте внимания на то, что финал может показаться вам слишком простым, банальным, очень счастливым или грустным. И, пожалуйста (пожалуйста!), не ввязывайтесь в игру под названием «А какой конец понравится им?» вне зависимости оттого, кто эти они. Какой финал предпочитаете вы? Не имеет значения, каким вам представляется финал – «коммерческим» или нет, потому что на самом деле никто не знает, что такое «коммерческий».

Если, по вашему мнению, чтобы сделать сюжетную линию ясной и определенной, нужно написать целое сочинение о том, происходит в третьем акте, – вперед! Но затем воспарите над действием и в свободной манере перечислите на паре страниц варианты, которыми может закончиться ваш фильм. Не привязывайте изложение к кадрам, съемке, какой-либо сцене или последовательности сцен. Просто перечислите различные способы выхода на концовку. Если вам по-прежнему будет непонятно, что делать, и неясно, как завершить сценарий, просто допишите его до конца так, как вам хочется, не обращая внимания на бюджет, правдоподобие и все остальное, что связано с выходом фильма в прокат. Просто набрасывайте какие-то мысли, слова или идеи без оглядки на то, как это нужно сделать. Вот это и будет реальный первый шаг к завершению. Важно связать воедино все концы повествовательных линий, и тогда сценарий станет завершенным и наполнится образами (пусть пока до конца не прописанными), тогда он зазвучит правдоподобно и объединит действие и персонажей.

Конечно, существуют и другие способы завершить сценарий. Может случиться так, что третий акт сам по себе будет представлять собой последовательность сцен, полностью и окончательно завершающую действие. Как раз к таким случаям относятся концовки фильмов «Аполлон-13»; «Свидетель» и «Багровый прилив». А если вы просмотрите «Криминальное чтиво», то увидите, что в его конце герои попадают в «переплет»: Тыковка и Сладкая Зайчишка (Тим Рот и Аманда Пламмер) пытаются ограбить кафе – сцена, которая, по совпадению, завершает фильм. Тут уж концовка и начало точно связаны, не правда ли? Кстати, в каждом из этих сценариев концовка завершает третий акт.

В «Аполлоне-13» весь третий акт строится вокруг возвращения астронавтов на Землю. Мы следим за действием с момента отстыковки от корабля лунного модуля, временами переносясь в центр управления полетом и обратно, до тех тревожных трех минут (на самом деле их оказывается четыре), пока они не войдут в атмосферу, не зная, спасет их слой теплозащиты или нет. Наконец астронавты прорываются через облачный покров, благополучно приводняются в океане, и их спасают – это и есть развязка. А концовка состоит в том, что Джим Ловелл за кадром рассказывает, что случилось с тремя астронавтами после сурового испытания в космосе. Его слова звучат на фоне кадров их возвращения на авианосец.

В фильме «Свидетель» сюжетный поворот в конце второго акта знаменуется тем, что Джон Бук (Харрисон Форд) и Рэйчел завершают свои отношения. Они обнимаются под скворечником, который Бук сломал в свой первый приезд, а затем отремонтировал.

Третий акт начинается с того, что трое псевдополицейских переваливают через гору, оставляют машину и начинают двигаться вниз, к ферме. Оказавшись там, они врываются в дом и захватывают Рэйчел и старика, хотя преследуют Бука и мальчика Сэмюэля, чтобы их убить. В результате весь третий акт представляет собой перестрелку, и концовка логично вытекает из этого действия: Джон Бук прощается с Рэйчел и Сэмюэлем. Одновременно с финальными титрами мы видим, как он ведет машину по длинной грунтовой дороге обратно в Филадельфию, а Дэниэл, жених Рэйчел (Александр Годунов), идет к ферме. «Свидетель» – это великий во всех отношениях фильм. В частности, в конце каждого эпизода в нем всегда кроется начало чего-то еще.

Немного отличается от этих лент «Багровый прилив» (автор сценария Майкл Шиффер). Здесь второй сюжетный поворот состоит в том, что американская подводная лодка получает по радио приказ о чрезвычайных действиях, однако сообщение прерывается. За время расшифровки приказа персонаж Дензела Вашингтона и герой Джина Хэкмена вступают в непростое противостояние. А между тем обратный отсчет для пуска ядерных ракет продолжается… Третий акт представляет собой последовательность сцен. Он заканчивается, когда на субмарине наконец получают сообщение об отмене ядерного удара. Это и есть развязка.

Но концовка фильма – это нечто иное. После завершения действия появляется короткий текст о том, что оба офицера действовали правильно – противоречие было заложено в самом морском уставе, который недостаточно четко описывал ситуацию. Результат: герой Джина Хэкмена увольняется со службы, а персонажа Дензела Вашингтона повышают до звания капитана, и он принимает командование кораблем.

Наличие двух различных точек зрения, развязка, эффектность, завершенность – вот что такое хорошая концовка.

Так что же делает концовку хорошей? В первую очередь она должна оставить ощущение удовлетворения от всей истории. Выходя после окончания фильма из кинозала, мы хотим чувствовать себя полностью удовлетворенными. Чтобы концовка была эффективной, она должна обеспечивать удовлетворение и, конечно, быть правдоподобной.

Таким образом, вам необходимо найти наилучшую концовку. Она должна соответствовать разработанной сюжетной линии, и не следует прибегать к каким-либо хитростям, уловкам или надуманным деталям, чтобы заставить ее работать. Иногда люди начинают писать исходя из конкретной концовки и строят вокруг нее всю структуру и сюжетную линию произведения, но в ходе работы над сценарием им вдруг приходит идея лучшей концовки. Так идите за этой идеей, изменяйте текст! Скорее всего, эта концовка действительно лучше прежней. Вы должны доверять своему творческому началу, своей интуиции, но при этом признавать, что концовка может измениться по ходу написания сценария; это не значит, что вы должны начинать писать, не зная финала.

Подводя итог сказанному выше, могу назвать наиболее важное условие успешной концовки: конец должен следовать из начала. Кто-то или что-то инициирует действие, и то, как это действие разрешится, определяет сюжетную линию фильма.

«Даже самый длинный путь начинается с первого шага», – говорят китайцы. Во многих философских системах «начало» и «конец» взаимосвязаны; так, ян и инь представляются двумя полярными, противостоящими друг другу образованиями, связанными в единое целое. Если вы сумеете найти способ проиллюстрировать это обстоятельство в вашем сценарии, то это пойдет ему на пользу.

Здесь есть чему поучиться. Прочитайте столько сценариев, сколько сможете осилить. Есть несколько веб-сайтов, с которых можно загружать киносценарии. В конце концов, можно забить в «поисковике» слово «киносценарии» и просмотреть выпадающие ссылки. Вы также должны посмотреть и проанализировать столько фильмов, сколько сможете; нужно смотреть не менее двух фильмов в неделю в кинотеатрах, на DVD и прочих носителях информации – сейчас фильмы доступны всем. Смотрите любые фильмы: хорошие, плохие, зарубежные, старые, новые… Каждый фильм, который вы увидите, станет для вас уроком; каждый просмотр запускает процесс углубленного знакомства с тем, что такое киносценарий. Каждый увиденный фильм следует рассматривать в качестве рабочего материала: обсудите его с друзьями и близкими; подумайте, можете ли вы описать его структуру; посмотрите, соответствует ли он описанной модели.

Итак, как лучше всего начать ваш киносценарий?

ЗНАТЬ ЕГО ФИНАЛ!

Как утверждает Кэт Стивенс (Юсуф Ислам) в своей песне «Sitting»:

Жизнь – это лабиринт из дверей,

И все открываются с твоей стороны.

Упорно толкай их, друг, толкай изо всех сил!

Может, вернешься туда, откуда вышел…

Концовка и начало – это две стороны одной медали. Определитесь с концовкой вашего киносценария и только потом принимайтесь за начало. Основные вопросы, на которые вы должны ответить, таковы. Привело ли начало в движение ваш сюжет? Удалось ли вам создать главного героя? Имеется ли драматургический замысел? Обрисована ли ситуация? Возникла ли проблема, которую ваш герой должен преодолевать? Вообще вписывается ли в выбранный вариант концовки и начала ваш герой?

Источник

Каждый
эпизод в представлении и представление
в целом имеют заключительную часть.
В нее входят финал и уход участников.

Финал
— завершающая, кульминационная точка в
художественном, смысловом, пластическом
и эмоциональном решении основного
действия. В массовых спортивно-художественных
представлениях финалы отличаются
массовостью, красочностью, тематической
направленность и эмоциональностью.

В
крупных по масштабу представлениях в
финале может быть занято до 10-15 тысяч
человек. Подобная массовость достигается
тем, что, например, в главном финале,
т.е. финале представления, помимо
участников массового номера
заключительного эпизода, задействуются
и участники других массовых эпизодов,
а также художественного фона, если он
имеет место в представлении. Финал же
отдельного эпизода значительно скромнее,
т.к. он строится в расчете только на
участников данного эпизода.

Нередко
для финалов дополнительно готовятся,
так называемые, финальные номера.
Количество участников этих номеров
зависит от их назначения и решаемых
задач. Например, если в задачу финального
номера входит построение тематического
рисунка или в финале задумано выполнение
поточных упражнений на конструкциях
типа «Ваза», «Винтовая пирамида»
и др., то количество участников финального
номера может достигать внушительной
цифры — иногда до 1 ООО и более человек.
Естественно, такое большое число
дополнительно вводимых в действие
участников существенно влияет на
композиционное решение финального
действия в целом.

168

В
ряде случаев участниками финальных
номеров становятся представители
отдельных видов спорта или искусства.
Здесь количество участников значительно
меньше, но по своей значимости эти номера
не уступают более массовым и требуют
не меньшего внимания при разработке
композиции финала в целом.

Красочность
финального действия достигается общим
рисунком построения огромной массы
участников, цветовой гаммой костюмов
и разнообразным реквизитом — знаменами
расцвечивания, фонирующими флажками,
надувными пластиковыми мячами, воздушными
шарами, цветными платками, лентами,
трансформирующимися предметами и т.п.

Тематическая
направленность финала обеспечивается
введением в действие тематических
построений, мозаичных рисунков,
специальных конструкций, способствующих
образному решению финала, а также
музыкой, цветом, картинами художественного
фона.

Массовость
и яркость, образность и контрастность
действия делают финалы массовых
спортивно-художественных представлений
очень эмоциональными и впечатляющими.
Для них специфично провозглашение
здравиц, скандирование лозунгов и
приветствий. Участники, выражая этим
свои чувства и настроение, подкрепляя
это красочным действием, заряжают особым
настроением всех присутствующих на
стадионе, и тогда финальное действие
перерастает во всеобщее торжество,
активным участником которого
становятся и зрители.

По
характеру действия финалы делятся на
два основных вида: статичные и динамичные.

Статичный
финал
— наиболее распространенный вид финала.
Он с успехом применяется в массовых
спортивных выступлениях любого масштаба.
Характерной для него является фиксация
на непродолжительное время построенной
участниками композиции в виде массовой
пирамиды, мозаичного рисунка,
тематического построения и пр. Именно
таким действием часто выражается идея
финала отдельного эпизода, а то и
представления в целом. Иногда в
подобные финалы вводятся простые легкие
конструкции. Так, например, для построения
больших массовых пирамид используются
легкие фанерные или дюралевые щиты-площадки
различной формы (круглые, квадратные,
прямоугольные). Удерживая их на плечах
или вытянутых вверх руках, участники
могут построить многоярусные пирамиды
различной формы и высоты.

Статичные
финалы, как правило, не продолжительны.
Часто они проходят без музыки, но
почти всегда начинаются провозглашением
здравиц, а заканчиваются скандированием
лозунгов и аплодисментами участников
финала.

169

Динамичный
финал
с точки зрения разработки сложнее
статичного. Он характерен для массовых
спортивно-художественных представлений
крупного масштаба. Такие финалы обычно
включают несколько действий участников,
логически связанных между собой
определенной идеей. Причем эти
действия всегда развиваются с нарастающей
силой как в художественном, так и в
эмоциональном плане. Динамичный финал
по времени продолжительнее статичного.
В отдельных случаях он может длиться
несколько минут. Естественно, что такие
финалы всегда сопровождаются музыкой,
которая должна соответствовать теме и
характеру происходящего действия,
отличаться высокой эмоциональностью
и силой звучания.

Вспомним,
например, финал праздника открытия XII
Всемирного фестиваля молодежи и
студентов. Главной идеей представления,
как уже отмечалось, была мысль: «Молодежь,
будьте бдительны: настоящее и будущее
планеты Земля в Ваших руках!». Эта
мысль проходила через все эпизоды
представления и прозвучала заключительным
аккордом в финале, как наказ молодежи,
как их клятва.

Всего
в этом финальном действии, которое
строилось на основе заключительного
спортивного эпизода, принимало участие
около 16000 человек. Темой заключительного
выступления студентов физкультурных
вузов страны и членов сборных команд
страны по спортивной и художественной
гимнастике, акробатике и прыжкам на
батуте были слова из «Оды спорту»
Пьера де Кубертена: «О, спорт! Ты —
наслаждение! Ты верный и неизменный
спутник жизни!».

Финал
представления состоял из двух частей.
В первой из них получала дальнейшее
развитие тема выступления спортсменов.
Музыкой, красками, образным действием
эта часть создавала настроение радости
и счастья жизни на Земле. Каждый из
делегатов и гостей Фестиваля будто
бы сердцем прикасался к этой красоте и
гармонии, наслаждался счастьем жизни,
ощущал свою причастность к происходящим
событиям.

Звучала
бессмертная музыка П.И.Чайковского
«Вальс цветов» из балета
«Щелкунчик». И мгновенно оживала
многотысячная масса участников
финала. Огромный голубой шар, образующий
центр композиции, начинал медленно
раскрываться и превращался в «цветок».
Откинувшиеся в стороны пять серебристых
лепестков открывали шарообразную
конструкцию, на которой 300 девушек
(финальный номер) в золотистых костюмах
начинали выполнять очень красивые, под
стать музыке, поточные упражнения.
Задаваемые ими импульсы движения, словно
волны, расходились по арене стадиона.

Упражнения
подхватывали студенты институтов
физкультуры (1600

170

человек),
которые в финале образовали тематический
рисунок — эмблему фестиваля «ромашку».
В центре ее и находился «земной шар»,
превратившийся во время упражнений
в «цветок».

Далее
упражнения продолжала специально
подготовленная для финала группа
девушек (900 человек) с трансформирующимися
предметами — гирляндами-гармошками,
расположенная вокруг «ромашки» в
виде цветного контура. Изменяя цвет
гирлянд в процессе выполнения упражнений,
участницы окрашивали этот контур то в
вишневый, то в серебряный, то в золотой
цвета.

Таким
образом, центром финальной композиции
была огромная эмблема Фестиваля,
занимающая всю центральную часть поля.
Оставшееся пространство арены занимали
знаменосцы (400 человек), расположенные
на углах зеленого поля в виде цветных
«клумб», и девушки фониру-ющей
группы (1500 человек), принимавшие участие
в прологе, которые здесь, в финале,
создавали своим рисунком определенный
фон для эмблемы Фестиваля. Часть
девушек фонирующей группы выстраивала
огромный ромб, в который вписывалась
«ромашка». При этом стороны ромба,
образованные тремя линями участниц,
как бы отсекали от «ромашки» группы
знамен на углах поля. Девушки, стоявшие
в построении «ромб», выполняли
упражнения с большими надувными мячами
белого цвета. Остальные девушки фонирующей
группы выполняли упражнения с широкими
голубыми лентами. Они располагались в
две линии вокруг знаменных клумб на
углах поля и по внутренней стороне
беговой дорожки вдоль каждого сектора,
а в центре секторов создавали построения
в виде «клумб»(см. рис. 61).

Действие
на поле поддерживалось участниками
художественного фона (9000 человек). На
протяжении всей первой части финала,
пока звучал «Вальс цветов», на
художественном фоне возникали красочные
орнаменты и букеты из разных цветов.
В целом такая масштабная тематическая
композиция, олицетворяющая молодежь
планеты, создавала образ радости,
счастья и мира на Земле.

Затем
полная лирики и красоты первая часть
финала переходила во вторую — контрастную,
выражающую решимость молодежи, ее
непреклонную волю.

Мощно
звучала песня композитора А.Н.Пахмутовой
«Пока не поздно», ставшая своеобразным
эмоциональным манифестом молодых, их
голосом протеста. Вторая часть финала
как бы предупреждала молодежь планеты,
что красотой нужно не только любоваться,
не только мечтать о ней. Красоту нужно
сохранить и защитить, за нее необходимо
бороться. Пока не поздно, молодежь должна
отвести кровавый меч войны, занесенный

201

над
красотой, над самой жизнью.

Представим
себе, как разворачивалось это действие
на поле стадиона. На художественном
фоне возникает огромный Земной шар.
Прекрасная наша планета в ореоле
солнечных бликов кажется хрустальной.
И поэтому особым смыслом наполняются
слова песни: «Пока планета еще жива,
Пока о солнце мечтают весны, На жизнь
предъявим свои права, Пока не поздно,

пока
не поздно. Земля как сердце

у
нас в груди, Здесь наше небо

и
наши гнезда. Еще не поздно ее спасти,
Еще не поздно,

еще
не поздно».

Кажется,
будто вместе с участниками Фестиваля
сама планета протестует против войны.
На припев песни на фоне земного шара
силуэтами возникают лозунги и призывы
к действию. «Рядом, рядом

радость
и беда, Надо, надо

твердый
дать ответ. Солнечному миру —

Да!
Да! Да!…»

На
фоне Земного шара появляется парящий
белоснежный голубь. «…Ядерному взрыву
—

Нет!
Нет! Нет!».

На
фоне Земного шара появляется перечеркнутая
крест-накрест черная атомная бомба.

Под
песню, двумя большими разноцветными
лавинами движутся по беговой дорожке
навстречу друг другу участники
танцевальной сюиты «Фестивальная
перекличка континентов» (2000 человек).
Представляя молодежь всех континентов
Земли, они несут в поднятых руках тысячу
объемных макетов атомного ядра.

Силуэт
планеты на художественном фоне светится
красивым голубым сиянием, отчего еще
острее воспринимаются слова песни:

«Все
злее атом

и
все страшней,

Все
ближе ужас разрывов грозных, Еще немного
ночей и дней, И будет поздно,

и
будет поздно… Планета крикнет: «Укрой
меня От этой тучи,

от
смертоносной. Укрой от грозной волны
огня, Пока не поздно,

пока
не поздно». И снова на припеве планета
Земля будто обращается к молодым: «Рядом,
рядом

радость
и беда,

Надо,
надо

твердый
дать ответ. Солнечному миру —

Да!
Да! Да!…»

На
голубом фоне планеты появляются смеющиеся
детские лица и слово «Мир» на
разных языках. Ядерному взрыву —

Нет!
Нет! Нет!»

На
фоне Земли появляется ладонь, словно
преграда атомной войне, и слово «Нет».

Последний
куплет песни превращается в мощную
молодежную манифестацию. Дирижеры,
стоящие на специальных тумбах против
каждой трибуны, втягивают в общий
хор всех участников праздника.

Красивым
серебристым свечением окружена планета
на художественном фоне. Мощно звучат
голоса молодых: «Неужто завтра

замрут
моря. Умолкнут птицы,

застынут
сосны. Уже не сможет взойти заря И спросит
небо: «Неужто поздно?» Так поклянемся,

что
мы спасем И это небо в надеждах

звездных,
Спасем планету —

наш
добрый дом,

МАССОВЫЕ
СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

203

Пока
не поздно,

пока
не поздно…» На последние слова куплета
из каждого атома, поднятого в руках
участников, вылетает белый голубь.
Тысяча голубей заполняют небо над
стадионом. Молодежь планеты как бы
заявляет: «Земле нужен только мирный
атом! Люди Земли, защищайте мир!».

Как
клятва молодежи звучат слова припева,
которые подхватывает весь стадион:

«Рядом,
рядом,

радость
и беда, Надо, надо

твердый
дать ответ Солнечному миру -Да! Да! Да!
Ядерному взрыву —

Нет!
Нет! Нет!»

На
художественном фоне возникает картина,
символизирующая интернациональную
дружбу молодежи — Земной шар и вокруг,
словно защищая его собой, стоят,
крепко взявшись за руки, представители
всех пяти континентов. А затем вновь
загорается яркими живыми буквами главный
девиз фестиваля: «За антиимпериалистическую
солидарность, мир и дружбу!». В едином
порыве подхватывают его участники
праздника открытия XII Всемирного
фестиваля. Все начинают аплодировать
и скандировать: «Мир! Дружба!
Фес-ти-валь!», «Мир! Дружба!
Фес-ти-валь!»…

Как
видно из приведенного примера, замысел
финального действия решается через
рисунок построения участников, музыку,
действие и художественное оформление.

Рассматривая
вопросы разработки композиционно-постановочного
плана, обратим особое внимание на
рисунок. Финальный рисунок отличается
от других своей масштабностью и
монументальностью. Он часто, особенно
в крупных представлениях, выходит за
границы сценической площадки (футбольного
поля стадиона) на виражи и беговую
дорожку арены, а в отдельных случаях
даже на трибуны, занимая проходы, входные
люки, верхние обходные дороги и пр.

Разработка
финального рисунка имеет свои особенности.
Если при разработке рисунка любой другой
части композиции, постоянно стоит задача
дальнейшего продолжения и развития
действия, то при разработке финального
рисунка подобной проблемы не существует.
В массовом спортивно-художественном
представлении финалом основное действие

205

завершается.
В связи с этим появляются более широкие
возможности как в выборе самого финального
рисунка, так и в приемах, способах его
разработки. Это
объясняется тем, что в финальном рисунке
впервые при разработке
композиционно-постановочного плана,
расстановка участников не связана
с исходным построением для массового
номера. Для режиссера-постановщика при
разработке финала главным становится
не продолжение и развитие действия, а
логическое, достойное замысла, его
завершение.

Другая
особенность финального рисунка и
построения финала связана с огромным
количеством его участников. Многотысячная
масса требует очень четкой организации
ее действий на поле, особенно в момент
построения финального рисунка.

Опыт
показывает, что разработку финального
рисунка целесообразно производить
в следующей последовательности:

1)
Определить рисунок построения финала
в зависимости от замысла.

2)
Определить роль и место в этом рисунке
основной массы участников,
задействованных в финале.

3)
Разработать наиболее рациональный
переход основной массы участников
иредфинального действия (эпизода) в
финальный рисунок.

4)
Определить порядок введения остальных
групп участников, задействованных
в финале.

Разберем
построение финального рисунка на примере
уже знакомой нам композиции, где основным
предметом для выполнения упражнений
массового номера были фонирующие флажки.
В финале этого эпизода было задумано
построить тематический рисунок «звезда»,
а в центр рисунка ввести специально
подготовленный финальный номер — поточные
упражнения на конструкции. Конструкция
имела форму цилиндра диаметром 3 м и
высотой 5 м. На ней располагались четыре
яруса для участников, выполнявших
поточные упражнения, а сверху — ровная
площадка, на которой акробаты
выстраивали финальную пирамиду.

Предфинальное
действие этого эпизода заканчивалось
в построении «большие круги» (см.
с. 140, рис….). В четырех больших кругах,
расцвеченных фонирующими флажками,
проходил вставной спортивный номер
— выступление сильнейших акробатов.

Зная
рисунок построения участников в
предфинальном действии — «большие
круги», и определив рисунок построения
финала — «звезда», остается решить
главную задачу, а именно: разработать
переход из предфинального рисунка в
финальный, одновременно продумав вопрос
введения в композицию финального
номера — поточных упражнений на
конструкции.

175

Характерной
особенностью построения финального
рисунка является то, что наряду с уже
известными способами, такими как
«составление рисунка по частям»,
«расстановка участников по контуру
рисунка», здесь могут использоваться
и другие способы и приемы, что обусловлено
спецификой самого финала как части
композиции, завершающей действие.
Режиссер-постановщик теперь не должен
заботиться о продолжении действия
(уход участников может быть выполнен
из любого рисунка построения) и,
следовательно, для него не важно, каким
способом будут расставлены участники
в финальном рисунке. Главное — организованно,
быстро и по возможности красиво
построить этот рисунок. Иначе говоря,
здесь важен конечный результат. В связи
с этим выбор пути перехода в финальный
рисунок не может быть ограничен какими-то
определенными рамками, как это имеет
место при разработке любой другой части
композиции, а является производной
творческих возможностей и опыта
режиссера-постановщика.

Возьмем,
например, прием прямого действия,
применяемый при разработке композиции
массового номера. Построение тематического
рисунка с помощью данного приема в
любой другой части композиции просто
недопустимо, т.к. после этого продолжать
действие будет очень сложно. При
разработке же финального рисунка этот
прием дает определенный эффект,
позволяет хорошо организовать само
действие и ввести финальный номер.

Пример.
Построение финального тематического
рисунка «звезда» приемом прямого
действия (исполняется как массовое
упражнение).

Звучит
музыка построения финала. На фанфарное
начало этой музыки участники, стоящие
в построении «большие круги»,
разбегаются в исходное построение
массового номера (32 х 32 человека). Ниже
действия участников описаны по
«восьмеркам» (т.е. показано, что
выполняется на каждые восемь счетов).

1
-2 — участники, стоящие в колоннах, из
которых выстраивается тематический
рисунок, подходяг друг к другу, как
показано тонкими линиями на рис. 62;

3-8
— бегом смыкаются в плотные колонны, как
показано на том же рисунке жирными
линиями;

1-8
— продолжают смыкаться и выравниваться
в этих колоннах. Одновременно в центр
поля, в образовавшийся проход, начинают
вносить конструкцию. Вместе с ней
входят участники финального эпизода;

176

1
-2 — поворот участников, стоящих в колоннах,
лицом друг к другу, а в центральных
колоннах — от центра поля;

3-8
— схождение участников в колонну по
четыре, как показано на рис. 62 стрелками,
и поворот к центру и средней линии поля.
Конструкция устанавливается в центре
поля. Одновременно участники, стоящие
в 1, 2, 3 и 30, 31, 32 колоннах, делятся в каждой
колонне пополам и разбегаются на
углы поля, где образуют круги (по 48
человек), как обозначено на том же
рисунке;

1-8
— все выравниваются. Одновременно на
верхнюю площадку конструкции входят
акробаты; затем и остальные участники
финального номера начинают заполнять
конструкцию;

1-8
— участники продолжают заполнять
конструкцию. Вокруг конструкции
выстраиваются два круга ( 64 и 128 человек);

1
-8 — выравниваются центральные круги.
Колонны (лучи звезды) подходят к
кругам в центр поля (см. рис. 63);

VII

1-6
— выравниваются колонны (лучи звезды);
заканчивается заполнение конструкции;

7-8
— поворот участников, стоящих в колоннах,
чтобы построить лучи

звезды;

VIII

1-4
_ построение лучей звезды расхождением,
как показано стрелками на рис. 63;

5-8
— выравнивание всех участников, стоящих
в тематическом построении «звезда»
и готовность к выполнению упражнений
финала.

Таким
образом, в приведенном примере построение
тематического рисунка «звезда», а
также введение в него финального номера
— поточных упражнений на конструкции
— выглядит как хорошо организованное
массовое действие, рассчитанное точно
на музыку.

Говоря
о масштабе, подобная композиция больше
характерна для финала эпизода. Главный
финал, т.е. финал представления, как
правило, значительно массовее по
количеству участников и масштабнее с
точки зрения заполнения арены стадиона.
Тематический рисунок, выстроенный
участниками предфинального эпизода
специально для главного финала,
становится здесь только центром общей
композиции. Все остальные участники
финала расставляются вокруг в нужном
рисунке, занимая

209

Рис.
62. Схема начала построения финального
тематического рисунка «Звезда» приемом
простого действия

Рис.
63. Схема окончания построения финального
тематического рисунка «Звезда»

210

пустые
места на поле, а если необходимо, то и
на виражах, секторах, беговой дорожке
и пр. При этом важно соблюдать следующее
правило: расстановку производить по
частям рисунка, обязательно сохраняя
коллективы участников каждого эпизода.
Перемешивать участников в какой-либо
части рисунка не рекомендуется,
поскольку это затруднит подготовку
финала на репетиционных площадках, а
также проведение сводных репетиций
главного финала.

Правильная
расстановка участников в финальном
рисунке гарантирует организованное,
быстрое и даже красивое его построение.
Как показывает практика, наиболее
выгодным и эффективным способом
построения финального рисунка является
способ симметричного введения
участников по частям рисунка. Рисунок
при этом выстраивается как бы волнообразно,
начиная от центра, и постепенно
заполняя всю арену стадиона. Наибольший
эффект получается, когда построение
финального рисунка осуществляется
участниками бегом и симметрично из
двух входных ворот, расположенных
слева и справа от центральной трибуны.

Для
примера, допустим, что рассмотренный
выше финальный рисунок «»звезда»
должен быть центром композиции главного
финала. В этом случае остальные участники
финала вводятся на поле одновременно
с построением тематического рисунка
«звезда». Например, на начало второй
«восьмерки» выбегают симметрично с
двух сторон знаменосцы (по 200 человек)
и строят на углах зеленого поля знаменные
клумбы (по 100 человек), а на концовку
третьей «восьмерки» участники массового
номера 1, 2, 3 и 30, 31, 32 колонн бегом
выстраивают вокруг этих клумб круги
(по 48 человек в каждом). Еще не успели
как следует выровняться знаменосцы
и участники в кругах, как на четвертую
«восьмерку» выбегает следующая
«волна» участников и строит широкие
прямые полосы (по 3 шеренги в каждой),
отсекающие знаменные клумбы от центра
поля. На пятую «восьмерку» выбегает
новая «волна» участников и симметрично
занимает сектора арены стадиона. На
седьмую «восьмерку» выбегают все
остальные группы участников, выстраиваясь
в рисунок на виражах каждого сектора
и беговой дорожке. Таким образом, с
окончанием музыки заканчивается и
построение финала.

Нередко
заполнение участниками беговой дорожки
происходит непосредственно во время
финального действия. Благодаря этому
усиливается впечатление динамичности
финала, особенно если эти участники
выполняют при этом какое-нибудь заданное
действие (выпуск воздушных шаров,
голубей и т.п.). Этим может быть поставлена
эффектная завершающая точка всего
представления.

179

Очень
редко, но в практике бывают случаи, когда
финальное действие одновременно
становится и уходом участников с места
действия. Конечно, такой вариант
может быть осуществлен только, когда
речь идет о финале отдельного эпизода.

Примером
такого построения финала может служить
уже знакомый нам эпизод «Мы — покорители
космоса!». В этом эпизоде после
окончания вставного номера, где на
специальных снарядах, поднятых на
круглых площадках с помощью лестниц
на пятиметровую высоту, демонстрировалась
специальная физическая подготовка
космонавтов, происходило перестроение.
Из лестниц участники выстраивали на
поле пять контуров «космических
ракет». В центре каждой «ракеты»
на вытянутых вверх руках держалась
круглая площадка, на которую входил
спортсмен, облаченный в костюм
космонавта, скафандр. Под марш «ракеты»
начинали движение по полю. «Космонавты»,
стоящие на них, разворачивали огромные
красные стяги с надписями: «На Луну»,
«На Марс», «На Венеру», «На
Юпитер», «На Меркурий». Расходясь
в разные стороны, «ракеты» покидали
пределы арены, словно беря старт к
планетам солнечной системы.

Однако
главная задача ухода — быстро и
организованно, не нарушая общего
темпо-ритмического рисунка представления,
эвакуировать участников с места
действия. При этом композиция ухода
тесно связана с рисунком финала
представления и зависит от количества,
размера и расположения входных ворот
на арене стадиона.

По
своему рисунку уход может быть симметричным
или асимметричным (относительно
центральной трибуны).
При симметричном построении ухода
участники покидают поле в двух
противоположных от центра направлениях;
при асимметричном — все участники уходят
в одном или нескольких направлениях.
Движение при этом может осуществляться
либо кратчайшим путем прямо по зеленому
полю к выходным воротам, либо по беговой
дорожке в обход поля. Все зависит от
композиции начала следующего по
порядку эпизода представления, если
речь идет об отдельном массовом эпизоде.

Уход
обычно осуществляется в сомкнутых
колоннах. Перестроение участников из
финального рисунка в сомкнутые колонны
для ухода должно быть предельно
простым и выполняться очень быстро и
организованно. Количество таких
колонн определяется композицией финала
и числом выходных ворот.

Например,
для ухода имеется только двое ворот,
расположенных симметрично слева и
справа от центральной трибуны. Чтобы
перестроить участников описанного выше
эпизода из финального построения
«звезда»

180

н
сомкнутые колонны для ухода, достаточно
разделить рисунок вертикально па
две симметричные равные части и
перестроить участников в колонны. В
результате с каждой стороны от центра,
где находится конструкция финального
номера, может получиться по три разных
( в зависимости от выполняемой в финале
роли) группы участников.

Первая
группа — участники, стоящие в лучах
«звезды». Они могут перестроиться
в колонны для ухода, например, смыканием
к 18-й линии точек по вертикали. Получится
по одной колонне в построении 10 х 32
человека слева и справа от конструкции.

Вторая
группа — участники, стоящие в кругах
вокруг конструкции. Перестраиваясь,
они могут образовать с каждой стороны
по две колонны 4×16 человек каждая. Их
удобнее расположить слева и справа от
колонн первой группы.

Третья
группа — участники, выполнявшие упражнения
на конструкции. Мужской состав этой
группы должен остаться у конструкции
для выноса ее с поля. Женский состав,
спустившись с конструкции, может
образовать две колонны с каждой стороны
в построении 5×10 человек каждая. Их
целесообразно поставить в затылок
колонн второй группы участников.

В
результате этого перестроения, которое
выполняется бегом одновременно всеми
участниками финала, образуются две
большие колонны, стоящие по обе стороны
от конструкции лицом к воротам для
выхода. Фронт каждой колонны — 20 человек.
Если ширина ворот позволяет, то участники
покидают поле в этих построениях все
одновременно, а если нет, то сначала
выходят участники первой группы, затем
— второй и третьей. Конструкция
выносится сразу за пределы арены. В
случае, если размеры ворот не позволяют
этого сделать, то ее кратчайшим путем
выносят с поля и ставят на место,
специально отведенное для нее на арене.

У
нас в стране наиболее удобным стадионом
для проведения массовых
спортивно-художественных представлений
пока остается Главная арена Центрального
стадиона в Лужниках. Она имеет семь
полноценных входных ворот, удобно
расположенных вокруг арены.

Очень
сложно, порой просто невозможно
осуществить массовую постановку на
стадионе, который имеет только одни
входные ворота на арену. Опыт показывает,
что для подготовки и проведения
полноценной массовой постановки на
арене требуется, как минимум, двое
входных ворот шириной не менее 10-12
м. и высотой 5-6 м. Однако и в этом случае
осуществить постановку не просто,
особенно, когда речь идет о главном
финале представления, где количество
участников может превышать 10 тысяч
человек.

Обычно
в таких случаях, чтобы уход не показался
зрителям слишком

214

серым
и затянутым, перестроение в сомкнутые
колонны и сам уход участников финала
выполняются на фоне или под прикрытием
какого-либо хорошо организованного
красочного действия. Чаще всего для
этой цели привлекают знаменосцев,
количество которых зависит от замысла
режиссера-постановщика. На практике
выяснено, что оптимальной для стадиона
является группа из 400 знаменосцев.

Многие
режиссеры-постановщики очень умело
используют знаменосцев в своих
композициях. Вводя их в действие в начале
и сохраняя на арене до конца представления,
они с их помощью решают многие задачи
монтажа и художественного оформления
отдельных эпизодов и представления
в целом.

Как
правило, в финале опытные режиссеры
располагают группы знаменосцев либо
на углах зеленого поля, либо на виражах
по внутренней бровке беговой дорожки,
либо в центре каждого сектора. Уход в
этом случае начинается с движения
знаменосцев. Двигаясь в колонну по
одному навстречу друг другу по
внутренней бровке беговой дорожки, они
постепенно, словно занавесом, с двух
сторон закрывают поле. Одновременно
с движением знамен уходят с арены
участники, стоящие на беговой дорожке,
расходясь от центра в свои ворота.

Знаменосцы
своим рисунком движения и цветом сразу
же привлекают внимание зрителей. В
свою очередь, участники финала, продолжая
аплодисментами приветствовать зрителей
и скандировать лозунги, ориентируются
на действия знаменосцев и начинают
готовиться к уходу. Например, они
перестраиваются в сомкнутые колонны
только тогда, когда знаменосцы
сойдутся у центральной линии и полностью
закроют их с двух сторон поля, а начинают
движение на уход — лишь когда знаменосцы,
выполнив прочес, начинают расходиться
в разные стороны в направлении своих
ворот.

Таким
образом, введение хорошо организованного
и красочного действия (знаменосцев)
организует и сам уход участников с
арены. Рисунок движения знаменосцев,
его строгая симметричность, точность
и яркость становятся доминантой в
восприятии зрителями действия в целом,
что делает уход участников представления
более интересным и эмоциональным.

Хорошо
известно, что человек не может сделать
того, чего он себе не представляет. Так
и режиссер не в состоянии поставить
массовое спортивно-художественное
представление на стадионе, если у него
отсутствует

215

сценарно-режиссерский
замысел постановки в форме мысленного
представления им конечного результата
своей работы. Это мысленное представление
постановки формируется у режиссера
постепенно, каждый раз уточняясь при
разработке сценарного плана и
композиционно-постановочного плана.

Формулировка
темы и идеи массовой постановки, поиск
постановочного решения и его воплощение
в плане-сценарии и композиционно-постановочном
плане фактически представляют собой
режиссерский сценарий массового
спортивно-художественного представления
на стадионе. Это всегда итог огромных
интеллектуальных и физических, творческих
усилий режиссера-постановщика. Но тем
не менее это лишь начало работы по
подготовке представления, ведь речь
все время идет только о предрепетиционном
периоде. После разработки и утверждения
плана-сценария и композиционно-постановочного
плана начинается кропотливая работа
по насыщению режиссерского сценария
конкретным содержанием. Запись
музыкального сопровождения, постановка
массовых упражнений на музыку, поиск
цветовой гаммы представления,
разработка эскизов костюмов, картин
художественного фона и карточек
участников, символики и текстов для
электротабло и дикторов, наконец,
разработка реквизита, конструкций, а
также подготовка репетиционных
площадок и организация экспериментальных
сборов с участниками — вот далеко не
полный перечень фронта работ, который
должна выполнить главная
режиссерско-постановочная группа в
предрепетици-онный период подготовки
представления.

Главный
режиссер-постановщик, все члены
режиссерско-постано-вочной группы, как
правило, мечтают об успехе представления,
прилагают для этого все усилия. Но
здесь, как и в любом большом деле, нужно
помнить старую истину: если фундамент
непрочен, то и зданию грозит разрушение.
Если слабо разработан сценарно-режиссерский
замысел, неграмотно составлены
план-сценарий и композиционно-постановочный
план, то практически невозможно успешно
провести и все подготовительные
работы, и саму постановку массового
спортивно-художественного представления
на стадионе. Это указывает на важнейшее
значение всех тех вопросов, которые
были рассмотрены в данной главе.

Вопросы
для повторения:

1.
Что такое композиционно-постановочный
план представления?

2.
Сравните графический, фотомакетный и
смешанный методы разработки
композиционно-постановочного плана
представления.

3.
В чем суть приемов обратного действия,
прямого действия и возврата к исходному
построению при разработке
композиционно-постановочного плана
представления? В каких случаях применяется
каждый из них?

4.
От чего зависит выбор исходного построения
участников массового номера? Какое
значение имеет исходное построение
участников для разработки
композиционно-постановочного плана?

5.
Какие приемы и почему должен использовать
режиссер при разработке разных частей
эпизода?

6.
Какие существуют приемы составления
рисунков построения участников? В
каких случаях применяется каждый из
них?

7.
Какие факторы влияют на выбор рисунков
построения участников в массовом
номере?

8.
Каковы особенности технологии разработки
композиции массового номера с
групповым предметом?

9.
Как, меняя продолжительность фрагментов
массового номера, режиссер может
направленно формировать его
темпо-ритмический рисунок?

10.
Что такое спортивно-хореографическая
композиция? Каковы ее функции в
представлении?

11.
Как решается задача взаимодействия
участников массового и вставного
номеров эпизода?

12.
Каковы особенности технологии разработки
композиционно-постановочного плана
финала представления?

Источник