Как правильно оформить сценарий – правила с примерами
Продюсер по одному взгляду на сценарий может сказать, кто его прислал — новичок или опытный автор. Все дело в оформлении. Из этой статьи вы узнаете, как правильно оформить сценарий по форме и содержанию.
Редактор, автор блога Band
Русская и американская запись киносценариев — какую выбрать?
Существуют два вида записи киносценариев — русская и американская, она же голливудская. И так как вторая общепризнана на мировом уровне, хорошим тоном считается оформлять сценарии именно так.
Требования к оформлению сценария
Подписаться на полезные материалы, бесплатные лекции и скидки
Правила оформления сценариев фильмов делятся на два типа: по форме и содержанию. Главное, что вам нужно знать: требования разметки крайне строгие. Размер шрифта, отступ от левого и правого края, прописные или строчные буквы — каждый блок подчиняется своим правилам. Обратите внимание: это не рекомендации, а именно правила, которые необходимо строго соблюдать.
Образец оформления сценария. Здесь и далее во всех примерах приводятся отрывки из пособия Ольги Смирновой «Формат разметки сценария».
Базовые правила разметки:
Первая страница — титульная, после нее сразу идет текст сценария. Оформляется по строгим правилам: никаких замечаний, пролога, синопсиса, благодарностей, напутствий членам съемочной группы. Фрагменты биографии автора тоже стоит опустить.
Сценарии пишутся только в настоящем времени: думает, видит, говорит, кричит. Никаких «он подумал» или «увидел».
Повествование в сценарии должно быть обезличенное, от третьего лица. Никаких «я подошел и протянул руку для приветствия». Только «Он стоит, едет, смотрит, идет, говорит, садится в кресло, пьет кофе» и т.п.
Все страницы нумеруются в правом верхнем углу, за исключением титульного листа, его нумеровать не нужно.
Правила форматирования:
Классический сценарный шрифт: Courier New.
Кегль (размер шрифта): 12.
Выравнивание (всегда, если не указано иначе в конкретном разделе): по левому краю.
Поля: верхний отступ – 2,5 см, нижний – 1,25 см (может быть больше, но не меньше), левый – 3,75 см, правый– 2,5 см. У разных блоков сценария отличается оформление, дальше расскажем об особенностях разметки каждого.
Как правильно оформить титульный лист
Корректное оформление первой страницы сразу покажет ваш профессиональный подход к делу. Что нужно указать на титульном листе:
Название сценария. Пишется заглавными буквами, отступ сверху — 14 строк, слева — 3,25 см, справа – 3,25 см.
Имя автора. Пишется строчными буквами по обычным правилам. Нужно отбить его от названия пустой строкой. Отступы по краям аналогичные.
Указание авторства: источник экранизации или оригинальный сценарий. Оформляется так же, как имя автора, отбивается пустой строкой.
Контактную информацию. Отступ слева – 8,25 см, сам текст нужно выровнять по левому краю. Здесь укажите свои данные или агента.
Даже если очень захочется дополнить текст рисунками и иллюстрациями, сдержите этот порыв. Титульный лист — не обложка книги.
Пример оформления титульного листа сценария «Мама не горюй».
Блоки, из которых состоит сценарий
Текст сценария, как конструктор, собирается из стандартных разделов. Каждый из них пишется и оформляется строго по своим правилам.
«Время и место действия»
С этого блока начинается каждая сцена. Состоит из трех частей: вид места, название и время суток. Таким образом вы сразу обозначаете, где будет происходить сцена. Вид места указывается сокращением «НАТ.» или «ИНТ.» — натура (съемки на природе) или интерьер. Запомните: между частями не ставятся ни точки, ни запятые, только пробелы.
Отступ от левого края — 3,75 см (1,5 дюйма), от правого края 2,5 см (1 дюйм).
Текст набирается заглавными буквами (капслоком).
Пример правильного и неправильного отступа.
«Описание действия»
Следующий блок после «Времени и места действия», пропускать его нельзя. Оформляется аналогично, но набирается по обычным правилам текста, строчными буквами. Выделяются заглавными только персонажи, появившиеся в сцене впервые. Следующий текст делается с отбивкой пустой строкой, чтобы его было легче читать.
Пример правильного оформления «Описания действия».
Совет: не стесняйтесь подробно описывать действие. Здесь вы можете развернуться как сценарист. Не нужно просто писать «герои целуются», «герои дерутся», «герои ссорятся». Лучше расскажите, как они тяжело дышат, улыбаются, ходят по комнате, роняют или разбивают от волнения предметы. Создавайте картинку при помощи слов. Но увлекаться деталями и становиться многословными тоже не стоит: старайтесь делать куски описаний короткими, но емкими.
«Имя героя»
Появляется перед речью персонажа после описания действия. С его помощью вы показываете, кто автор прямой речи. Если в литературных формах допустимо опускать имя персонажа в диалоги, то здесь строго подписывается каждая реплика.
Правила оформления: отступ от левого края всегда 10,5 см (4,2 дюйма), от правого — 2,5 см (1 дюйм). Не выравнивается по центру, а делается с отступом.
Пример правильных и неправильных отступов блока «Имя героя».
После «Имени героя» обычно идет реплика:
Как выглядит реплика героя.
Может быть и такая структура: «Имя героя», после «Ремарка» и, наконец, «Реплика».
Пример реплики героя с ремаркой.
При таком оформлении блоки друг от друга не отбиваются пустой строкой.
«Реплика героя»
Диалоги в сценариях оформляются не как в книгах или статьях, а отдельными репликами.
Правила разметки: отступ от левого края всегда 7,5 см (3 дюйма), от правого — 6,25 см (2,5 дюйма).
Пишется строчными буквами, по всем базовым правилам русского языка. Реплики разных героев обозначаются «Именем героя» и отбиваются пустой строкой.
Пример двух «Реплик героя». Здесь хорошо видно, как оформлять диалоги.
«Ремарка»
Правила разметки: отступ от левого края всегда 9,25 см (3,7 дюйма), от правого — 6,25 см (2,5 дюйма). Так она дополнительно выделяется в тексте и обращает на себя внимание.
Пишется в скобках, набирается строчными буквами, на новой строчке. В ремарке можно указать интонацию, описать, что делает персонаж во время речи.
Пример использования ремарок.
«Титр»
Всегда выравнивается по левому краю, но оформляться может по-разному. Например, идти следом после двоеточия или отдельной строкой с отбивкой и выравниванием по центру.
Пример трех корректных вариантов оформления «Титра».
Профессиональные сокращения
ИНТ — расшифровывается «интерьер», означает съемку сцены в помещении или павильоне (раньше использовалось сокращение ПАВ, сейчас редко).
НАТ — расшифровывается «натура», означает съемку сцены на природе или улице, в любой локация под открытым небом.
КРП — так обозначают крупный план.
ЗТМ — затемнение, которым обычно заканчивается сценарий (а начинается ИЗ ЗТМ — из затемнения).
ВПЗ — вне поле зрения, ремарка, когда герой говорит и находится на месте действия, но его не видно в кадре.
ПАН — панорама, когда камера двигается по полукругу.
Что еще почитать по этой теме:
Где посмотреть примеры оформления сценария
Пользуясь базами русских сценариев и переводов зарубежных, будьте аккуратны. Многие из них интересно почитать с точки зрения содержания, но брать как пример разметки их нельзя.
Советы опытных сценаристов
Каждый делает свою работу. Не надо думать за оператора и писать «камера наехала», «камера отъехала», постоянно выделять крупный и средний план. Оставьте эту работу специалистам.
Неважно, как зовут уборщицу. Вам не нужно придумывать имена всем родственникам и проходным персонажам фильма. Смело пишите роли в сюжете — УБОРЩИЦА, СОСЕД, КОЛЛЕГА, БАБУШКА У ПОДЪЕЗДА. Именно так, прописными буквами.
«Же не манж па си жур». Если в сценарии есть иностранные реплики, не нужно переводить их самостоятельно или с помощью гугл-переводчика. Пишите этот текст, как и основной, по-русски (не транслитерацией, а обычным русским языком). По правилам иностранная речь выделяется ремаркой «говорит по-немецки».
Насколько важно следовать всем этим правилам?
Конечно, важна не только форма сценария, но и его содержание. Если вы где-то ошибетесь с разметкой, выровняете текст по центру, забудете сделать пустую строку, гениальный текст это не испортит.
Но если вы новичок, лучше оформить сценарий по всем правилам. Особенно, если вы планируете подавать его на конкурсы: в их условиях прописываются все условия участия, в том числе требования к оформлению.
Мечтаете стать писателем?
Учитесь у лучших современных авторов – Гузель Яхина, Галина Юзефович, Алексей Иванов, Линор Горалик и других.
В школе БЭНД более 20 программ для авторов с разными запросами и разным уровнем опыта: нужны оригинальные посты для блога и нативный сторителлинг? Хотите написать серию рассказов и опубликовать их в толстом журнале? Всегда мечтали о крупной форме – романе или детской книге? BAND поможет найти свой уникальный авторский голос и выйти на писательскую орбиту.
Иногда законы природы оказываются настолько простыми, что для того, чтобы понять их, нам приходится подниматься над сложностями научных представлений.
Ричард Фейнман, лауреат Нобелевской премии по физике
Несколько лет назад я проводил очередной семинедельный семинар по написанию киносценариев. Одним из участников был известный телевизионный журналист, работавший на NBC Evening News. Выпускник Нью-Йоркского университета, он получил ученую степень по журналистике в Стэнфордском университете, долго поднимался по карьерной лестнице и стал квалифицированным и опытным журналистом. По его словам, он пришел ко мне потому, что хотел конвертировать свои навыки журналиста в профессию киносценариста. Он рассказал, что у него было много публикаций, некоторые из них даже прогремели на национальной новостной сцене, и он был уверен, что сможет писать удачные и прибыльные сценарии. Казалось бы, он все предусмотрел: он будет писать сценарии, использовать свои контакты в отрасли, чтобы предлагать их «нужным людям» (кто бы они ни были), продавать их за большие деньги и… Думаю, остальное все мы все знаем… Это была типичная голливудская мечта.
Все хотят быть сценаристами…
После первых нескольких недель занятий мне стало совершенно ясно, что он чрезвычайно талантлив, много работает и дисциплинирован. И да, у него была хорошая идея, из которой можно было сделать хороший сценарий, если правильно к ней подойти.
Подчеркну: «Если правильно к ней подойти».
Да, он мечтал написать сценарий, но написать на своих условиях, своим способом, а не так, как это сегодня делают профессионалы киноиндустрии.
Как профессиональный репортер он был полон решимости написать сценарий в той форме, которую знал лучше всего и в работе над которой он чувствовал себя наиболее комфортно. Он хотел написать сценарий в формате новостей, что означало размещение описания сцен и комментариев к ним на левой стороне страницы, а описаний и подсказок оператору – на правой. Диалоги он тоже размещал на левой стороне страницы – так, как это делают драматурги. С очевидностью, эта форма не подходила для сценария; возможно, она была пригодна для средств массовой информации, но не для киноиндустрии.
Когда этот студент принес мне первые написанные страницы, я понял, что у него будут серьезные проблемы. Он не мог передать содержание ни визуально, ни эмоционально – на пути вставал формат. Я предложил ему вернуться к началу и изложить его историю в виде сценария принятой формы. Он отказался, аргументировав это тем, что хотел бы рассказать свою историю в привычной для себя форме. Я ничего на это не ответил, полагая, что он сам сделает выводы. Таким образом, он продолжал писать в формате новостей, а я продолжал говорить ему, что у него будут проблемы с переводом написанного в сценарий надлежащей формы. Он мне не поверил и настаивал на том, что никаких трудностей в переформатировании его сценария не возникнет. Я посмотрел на него, он посмотрел на меня, и в этот момент я понял, что его мечта разобьется о жесткие реалии Голливуда.
После того как этот студент закончил первый акт, я попросил его переделать сценарий и представить его в надлежащей форме. «Все равно вам когда-нибудь придется это делать, – сказал я ему. – Так, может, лучше сделать это сейчас?»
Несколько дней он не появлялся, а потом позвонил мне и сообщил, что получил новое задание и должен уехать из города. Во время нашего разговора я спросил его, как там дела со сценарием, и сказал, что если возникли какие-то проблемы, то я в любом случае готов поддержать его и помочь. Он замялся и, поколебавшись, обошел эту тему. Так я понял, что он узнал правду. Киносценарии имеют специфическую форму, и если вы игнорируете ее, думая, что в какой-то момент сможете придать своему сценарию «правильный» вид, то такой подход не пойдет на пользу ни сюжету, ни вам, ни, тем более, сценарию. Скала твердая, вода мокрая, а форма киносценария есть форма киносценария…
Мой студент не давал о себе знать неделю, но на очередном занятии показал мне свой текст. Я увидел, что он не уверен, стоит ли давать мне читать эти страницы, а после того как просмотрел их, понял, почему он сомневался. Там не было линии повествования, не было действия; это были эпизоды с весьма скучными и нудными образами. Это не будет работать вообще, и он это понял. Журналист знал, что он хотел написать, но не знал, как это сделать. На его пути к оригинальному построению сценария в виде препятствия встала форма сценария. Для него это был удар. Он не вернулся на семинар, и я до сих пор не знаю, завершил он свой сценарий или нет.
Какова же мораль этой истории? Мораль такова: если вы хотите что-то сделать, то делайте это правильно. Журналист хотел писать киносценарии, но отказался изучать стандартную сценарную форму. А это уникальная и строго рекомендуемая форма. Это так просто понять, но вместе с тем понять очень трудно. Почему?
Рассмотрим некоторые из наиболее распространенных ложных представлений о сценариях. Первое и самое популярное из них состоит в том, что, когда автор пишет сценарий, он (читай: «вы») должен вписать в него и инструкцию по съемке, чтобы режиссер и другие участники кинопроцесса смогли понять, как он предполагал это снимать.
Это не так! Задача автора состоит в том, чтобы написать сценарий и заставить читателя перелистывать страницы, а не в том, чтобы определить, как следует снимать сцены или их последовательности. Вы не должны навязывать режиссеру, оператору и редактору свои соображения и советовать, как им делать свою работу. Ваша задача – вписать в сценарий достаточно образной информации, чтобы они могли оживить написанные на странице слова, вызвать в полном смысле «шум и ярость» (The Sound and the Fury – роман американского писателя Уильяма Фолкнера, опубликованный в 1929 году; заголовок романа был заимствован автором из шекспировского «Макбета». – Прим, пер.), показать сильное, образное и драматургическое действие и сделать это ярко, доступно и эмоционально.
Не давайте ридеру повод не читать ваш киносценарий!
В чем суть формы киносценария? В том, что она делает сценарий профессиональным, а при отступлении от этой формы он таким быть не может. Как читатель или ридер, я всегда ищу повод не читать сценарий. Поэтому, когда я вижу сценарий, представленный в неправильной форме, сразу определяю: это писал честолюбивый и самонадеянный новичок. Первый урок из этого прост: поскольку вы не сможете продать сценарий в Голливуде без помощи ридеров, не давайте им повод не принимать ваше творение всерьез.
Похоже, каждый имеет собственное представление о том, какой должна быть форма сценария, а какой она быть не должна. Некоторые считают необходимым прописать в сценарии ракурсы для камеры. Но если вы спросите их, почему это необходимо, то они начнут бормотать что-то типа «чтобы режиссер знал, что снимать»! Иными словами, они выполняют сложное и бессмысленное упражнение под названием «описание ракурсов». В результате сценарий изобилует пометками о ракурсах, дальних и ближних планах, различными инструкциями об использовании зумов, панорам, тележек с камерами и т. п., которые только засоряют страницы и демонстрируют ридеру, что перед ним – начинающий сценарист, который не понимает, что делает.
Да, в 1920-х и 1930-х годах работа режиссера состояла только в том, чтобы направлять игру актеров, и тогда автор должен был расписывать ракурсы для оператора. Но это уже давно не так, и сценарист такой работой не занимается.
Прекрасным примером в этом смысле может служить судьба Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. Один из самых одаренных романистов XX века приехал в Голливуд, чтобы писать сценарии. Но эта его затея с треском провалилась, поскольку он попытался изучать все эти ракурсы и прочую сложную технологию съемки фильмов, а главное – позволил ей встать на пути своего писательского таланта. Результат: ни один написанный им сценарий не пошел в дело без существенной переработки. Единственным его достижением на этой ниве стал незавершенный сценарий под названием «Неверность», написанный для Джоан Кроуфорд в 1930 году. Это прекрасный сценарий, выписанный в виде визуальной фуги, но третий акт его не окончен, так что рукопись пылится где-то под сводами студии.
У большинства людей, которые хотят писать сценарии, есть что-то от Фицджеральда. Сценарист не несет ответственности за ракурсы и тому подобные детали самого процесса съемки. Это не работа писателя. Задача писателя в том, чтобы рассказать режиссеру, что нужно снимать, а не как это снимать. Если вы станете указывать режиссеру, как он должен снимать каждую сцену, то он, скорее всего, выбросит ваш сценарий. И будет прав.
Задача писателя – написать сценарий. Работа режиссера – снять сценарий, взять слова с бумаги и превратить их в образы на пленке. Функция оператора – осветить сцену и установить камеру так, чтобы получилась захватывающая киноистория.
Это разделение труда работает на съемках почти всех фильмов. Однажды я побывал на съемках фильма «Фаворит». В это время Гэри Росс, невероятно одаренный режиссер, репетировал сцену с Тоби Магуайром и Джеффом Бриджесом, а оператор-постановщик Джон Шварцман устанавливал камеру.
Гэри Росс сидел в углу с Тоби Магуайром и Джеффом Бриджесом, обсуждая контекст сцены. Джон Шварцман рассказывал своей команде, где ставить софиты. Росс, Магуайр и Бриджес набрасывали черновик сцены: кто двинется по этой линии, кто подаст эту реплику, кто выйдет из двери сарая и т. п. После того как сцена была скомпонована, Шварцман последовал за ними с «окуляром», чтобы выставить первый ракурс камеры. Когда Росс закончил работу с Бриджесом и Магуайром, Шварцман показал ему, где он хочет поставить камеру. Росс согласился. Они установили камеру, актеры прошлись по сцене, несколько раз ее повторили, внесли незначительные коррективы и были готовы к съемке.
Кино – это сотрудничество людей, которые вместе работают над созданием фильма. Не заботьтесь о ракурсах! Забудьте об описании сложных движений камеры Panavision, снабженной объективом с фокусным расстоянием 50 мм и установленной на операторском кране Chapman!
Ваша задача – написать сценарий: сцену за сценой, план за планом.
Что такое кадр?
Кадр – это отдельное изображение, ячейка действия; кадр – это то, что в основном видит камера.
Сцены состоят из кадров: одного кадра или серии кадров; сколько их будет в сцене и какими они будут – несущественно. Кадры бывают самых разных видов. Если вы введете в сценарий описательную сцену, например «Солнце встает над горами», то оператор может использовать один, три, пять или десять различных планов, чтобы визуально воплотить написанное вами в фильме.
Сцена представляется в виде общих планов и конкретных планов. Общий план охватывает всю площадь комнаты, большую часть улицы, фойе. Конкретный план показывает определенную часть комнаты, например двери или, скажем, конкретный магазин на определенной улице. Так, сцены в «Красоте по-американски» в основном представлены общими планами, а в «Холодной горе» используются как общие, так и конкретные планы. Если вы хотите, чтобы сцена диалога была подана общим планом, то вам нужно написать в сценарии: ПАВИЛЬОН. РЕСТОРАН – ВЕЧЕР. Не мешайте вашим персонажам указаниями на положение камеры или разновидность плана.
Степень общности и конкретности сцены зависит только от вас. Она может состоять из одного плана (автомобиль едет по улице) или серии планов (пара что-то обсуждает на перекрестке под взглядами нескольких прохожих).
Кадр – это то, что видит камера.
Но давайте вернемся к форме сценария.
(1) НАТУРА. ПУСТЫНЯ АРИЗОНЫ – ДЕНЬ
(2) Обжигающее солнце палит землю. Плоская бесплодная равнина. В отдалении поднимается облако пыли – это джип прокладывает себе путь через пустынный ландшафт.
(3) ДВИЖЕНИЕ
Джип мчится через полынь и кактусы.
(4) ПАВИЛЬОН. ДЖИП – КРУПНЫМ ПЛАНОМ ДЖО ЧАКО
(5) Джо лихо ведет машину. Рядом с ним сидит ЭНДИ, привлекательная девушка лет двадцати пяти.
(6) ЭНДИ
(7) (кричит)
(8) – Ну долго еще?
ДЖО
– Пара часов. Ты как?
(9) Она устало улыбается.
ЭНДИ
– Нормально.
(10) Мотор неожиданно ГЛОХНЕТ. Они с беспокойством смотрят друг на друга.
(11) ПЕРЕХОД:
Просто, правда?
Если вы посмотрите на этот пример, то увидите, что первая строка информирует, где мы находимся: в пустыне Аризоны в течение светового дня. Это может быть утро или день. Более конкретно время не определяется. Первая строка называется заголовком сцены и пишется заглавными буквами.
После этого мы пропускаем одну строку, а затем приводим через один интервал, от края до края, описание действия или сцены. Описание должно излагать только то, что мы увидим. Много раз я встречался со случаями, когда начинающий сценарист пытается передать в описании различные мысли и чувства героев, чтобы читатель узнал, что персонаж думает и чувствует. Но если читатель не сможет понять эти чувства посредством жестов или мимики, не сможет распознать их через диалог, то в этой строке лучше о них не писать. Если сценарий написан правильно, то вам не нужно рассказывать читателю, что происходит в голове вашего персонажа.
Имена персонажей, набранные заглавными буквами, например ДЖО или ЭНДИ, даются по центру строки. Если вы хотите описать какие-то физические действия или эмоции, используйте круглые скобки. Персонаж может кричать, лежать, быть в ярости, в нерешительности, быть счастливым, грустным, уставшим – все эти пояснения о состоянии персонажа можно разместить в скобках. При написании сценария я использую много ремарок в скобках, чтобы объяснить, как, по моему мнению, должен реагировать персонаж. Но, когда сценарий завершен, я прохожусь по нему и снимаю все ремарки. Актеры будут играть так, как они захотят, а не так, как я это представляю.
Диалог размещают по центру страницы, через один интервал, и содержит он только реплики персонажей. При написании сценария подтекст сцены, то есть то, что не сказано, может оказаться более важным, чем то, что сказано. Напомним, что диалог служит в сцене двум основным функциям: либо он развивает историю, либо дает информацию о персонаже.
Вот это и есть правильное, современное и профессиональное оформление сценария. Здесь действует не так много правил, и все они представляют собой только рекомендации.
Строка 1 — заголовок сцены – дает общее или конкретное описание места действия. Мы находимся снаружи, на НАТУРЕ, где-то в ПУСТЫНЕ АРИЗОНЫ, время действия – ДЕНЬ.
Строка 2 отстоит от предыдущей на две строки, пишется через один межстрочный интервал. Здесь, отформатированное по ширине, идет описание людей, мест и действий. При этом описание персонажей или мест должно занимать не более нескольких строк, а описание действия – уложиться не более чем в четыре предложения. Это не строгое и обязательное к выполнению правило, это только моя рекомендация. Ведь чем больше на странице свободного места, тем лучше она смотрится.
Строка 3 отстоит от предыдущей на два межстрочных интервала. Термин «Переход» на самом деле говорит об изменении фокусировки камеры. Это не инструкция для оператора! Это рекомендация. (Термин «переход», или «cut to», обычно используют для привлечения внимания зрителей к переходу в другое место или другое время. – Прим, ред.)
Строка 4 отстоит от предыдущей на два межстрочных интервала. У нас произошли изменения: мы были вне джипа, а теперь находимся внутри него. Мы сфокусированы на персонаже, Джо Чако. Он – объект съемки.
Строка 5 — имена новых персонажей, всегда пишутся заглавными буквами.
Строка 6 — имя персонажа, произносящего реплику, всегда пишется заглавными буквами и располагается по центру.
Строка 7 — указания для актера, записываются в круглых скобках под именем говорящего персонажа и всегда через один межстрочный интервал. Не злоупотребляйте скобками, используйте их только в случае необходимости.
Строка 8 — диалог, помещается по центру страницы, так что речь персонажей образует центральный блок, окруженный описаниями, которые выравниваются по ширине. Несколько строк диалога всегда печатаются через один интервал.
Строка 9 – комментарии к сцене, включают также указания на то, что персонажи делают в этой сцене (любые их реакции, молчание и т. п.).
Строка 10 – упоминания о звуковых или музыкальных эффектах, всегда даются заглавными буквами. Это старая кинематографическая традиция. Как правило, последние шаги на пути производства фильма делают музыкальные редакторы и звукорежиссеры. Они работают с так называемыми запертыми фильмами, в которых нельзя изменить или заменить картинку. Как правило, производство фильма выбивается из графика, так что у музыкальных редакторов и звукорежиссеров нет времени проходить каждый кадр и каждую сцену, чтобы понять, какие звуки в них нужны. Отсюда и идет традиция описывать звуковые эффекты заглавными буквами: это нужно для того, чтобы звукорежиссер мог быстро пробежать сценарий глазами и увидеть, где и какая музыка, какие звуки нужны. Вы можете помочь им, выделив ссылки на музыку или звуковые эффекты заглавными буквами. Только не переусердствуйте и не запрашивайте в качестве эффектов конкретные песни конкретных исполнителей. Лучше что-то мягко предлагать, допустим: «Мы СЛЫШИМ кого-то вроде Норы Джонс». Еще раз: вы должны предложить решение, которое, по вашему мнению, подойдет для данного фрагмента. За несколькими исключениями, определенная песня или музыка, которую вы хотите слышать, может оказаться непосильной для бюджета, так что вам остается просто предложить то, что, по вашему мнению, может в данном случае подойти.
В фильмах используются два выразительных средства – изображение, которое мы видим, и звук, что мы слышим. При этом сначала создается визуальная часть, а потом на нее накладывается звук, и эти компоненты сводятся воедино с помощью длительного и сложного процесса, который называется синхронизацией. Сейчас, когда доступны цифровые технологии и достижения компьютерной графики, стали более широко использоваться мультимедийные эффекты: сцены из будущего (флешфорварды), ретроспективные эпизоды (флешбеки), воспоминания, отдельные фрагменты прошедших событий и т. п.5 – но принципы соединения звука и изображения остаются прежними при съемке как на пленку, так и на «цифру». Чтобы увидеть разницу в стиле снимаемых фильмов, вы можете посмотреть фильм «Обыкновенные люди» и сравнить его с «Превосходством Борна» или с «Помни» (Memento), тем более что во всех трех фильмах герои пытаются восстановить память после амнезии.
Строка 11 — окончание сцены. Если вы хотите указать на окончание сцены, то можете написать ПЕРЕХОД, НАПЛЫВ (наплыв означает плавный переход изображения одной сцены фильма в изображение следующей сцены) или ЗАТЕМНЕНИЕ (изображение постепенно темнеет). Следует отметить, что решение о применении таких оптических эффектов, как наплыв, затемнение, как правило, принимает режиссер или оператор. В общем, это не прерогатива сценариста, но если вы считаете, что такие пояснения помогут читать сценарий, то ставьте их.
Вот и все, что нужно знать о базовой форме сценария. Все просто, но в этой простоте есть своя трудность, потому что каждый сценарий уникален и может быть реализован мириадами разных способов. Главное – не учите режиссера, что и как он должен делать.
Для большинства начинающих сценаристов такая форма представляется необычной, поэтому ее изучение потребует времени. Не бойтесь делать ошибки. Постепенно вы привыкнете к такой форме, но чем больше вы будете ее использовать, тем легче вам будет работать. Часто мои ученики просто копируют десяток страниц сценария, чтобы почувствовать эту форму. Не имеет значения, какой это будет сценарий; просто выберите наугад десять страниц и наберите их заново на компьютере. При желании для поиска ошибок и неточностей в оформлении можно использовать софт для написания сценариев. Лучшим программным обеспечением для сценаристов является Final Draft — его используют такие профессионалы, как Том Хэнкс, Алан Болл, Стивен Бочко, Джули Тэймор, Джеймс Лоренс Брукс, Энтони Мингелла и другие.
Как уже говорилось ранее, писать о ракурсах съемки – не дело автора сценария. На самом деле, в современных сценариях слово «камера» используется достаточно редко. «Но, – спрашивают меня, – если не использовать слова “камера” и “кадр” (то, что видит камера), то как описать съемку?»
Ответ прост: НАЙДИТЕ ПРЕДМЕТ СЪЕМКИ! Его и описывайте.
Что видит глаз – эта «камера», размещенная чуть ниже лба? Что происходит в рамках каждого ее кадра?
Если Билл выходит из квартиры и идет к машине, то что является объектом съемки? Билл? Квартира? Машина? Билл, конечно. Он – объект съемки.
Если Билл садится в машину и едет по улице, то что является объектом съемки? Билл, машина или улица? Машина, если только вы не хотите описать сцену, которая происходит внутри нее: ПАВИЛЬОН. МАШИНА – ДЕНЬ. В последнем случае машина может двигаться или не двигаться, но все равно ваше внимание будет сфокусировано на Билле.
После определения объекта съемки вы готовы в образах описать действия, которые происходят в кадре или в сцене.
Я составил список терминов, призванных заменить в сценарии слово «камера». Если вы хоть чуть-чуть сомневаетесь в том, стоит ли употреблять слово «камера», не используйте его, найдите другой термин, способный его заменить. Используя при описании кадра общие термины, приведенные в словарике, вы сможете написать свой сценарий просто, эффективно и «визуально».
КИНОСЦЕНАРНЫЕ ТЕРМИНЫ
(для замены слова «КАМЕРА»)
ПРАВИЛО: НАЙДИТЕ ПРЕДМЕТ СЪЕМКИ!
1. ВЗГЛЯД НА
Человек, место или вещь – ВЗГЛЯД НА Билла (объект съемки), выходящего из своего дома.
2. ВНИМАНИЕ НА
Также человек, место или вещь – ВНИМАНИЕ НА Билла (объект съемки), выходящего из своей квартиры.
3. ДРУГОЙ РАКУРС
Вариант КАДРА – ДРУГОЙ РАКУРС Билла, выходящего из своей квартиры.
4. ШИРОКИЙ РАКУРС
Изменение фокуса в сцене – переход от ВЗГЛЯДА НА Билла к съемке с широким охватом. Теперь кадр может включать не только Билла, но и его окружение.
5. НОВЫЙ РАКУРС
Еще одна разновидность съемки; часто используется для «разрыва страницы» и перехода к более «кинематографическому» кадру. НОВЫЙ РАКУРС: Билл и Джейн танцуют на вечеринке.
6. СУБЪЕКТИВНЫЙ ПЛАН
Съемка С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ человека, то есть как кто-то/что-то выглядит, на его взгляд. ВЗГЛЯД НА Билла, танцующего с Джейн, и Билл С ЕЕ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ: он улыбается, ему хорошо. Существует также съемки С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ КАМЕРЫ.
7. ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА
Изменение ракурса, как правило, противоположное снятому с чьей-либо ТОЧКИ ЗРЕНИЯ. Например, сначала мы видим Джейн С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ Билла, а затем дается ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА, то есть что видит Джейн, глядя на Билла.
8. ЧЕРЕЗ ПЛЕЧО
Часто используется для съемок С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ кого-либо и для создания ОБРАТНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ. Обычно на переднем плане кадра виден затылок персонажа, а то, на что он смотрит, составляет фон кадра. Рамка – это граница того, что видит КАМЕРА. Иногда ее называют также линией рамки.
9. В ДВИЖЕНИИ
Камера фокусируется на движущемся объекте. В ДВИЖЕНИИ снимается джип, мчащийся по пустыне, Билл и Джейн, которые идут к двери, Тед, который тянется к телефону, чтобы ответить на звонок. В этих случаях вы указываете – В ДВИЖЕНИИ. Забудьте о съемках с грузовика, панорамах, углах наклона, тележках с камерами, зумах и операторских кранах.
10. КРУПНО
То есть близко. Этот прием используется редко и предназначен для акцентирования. КРУПНО можно показать Билла, который таращится на соседку Джейн по комнате. Когда бандит подносит нож к носу Джейка Гиттеса в «Китайском квартале», Роберт Таун пишет: КРУПНО – и это один из немногих случаев, когда он использует в сценарии этот термин.
11. ВСТАВКА
Это съемка крупным планом чего-либо: фотографии, газетной статьи, заголовка, циферблата наручных часов, номера телефона.
Знание этих терминов поможет вам написать сценарий, уверенно делая ответственный выбор: теперь вы знаете, как и что делать, и не будете описывать детали передвижений камеры.
Рассмотрим пример сценария современной формы. Вот первые его страницы, последовательность сцен, открывающие сценарий фильма под названием «Гонка» (The Run), написанный в жанре экшн. Это история о человеке, решившем на реактивном катере побить рекорд скорости на воде. Начало фильма представляет собой последовательность сцен.
Изучите сценарий; найдите в каждом кадре объект съемки, убедитесь, что каждый кадр представляет собой кусочек мозаичной последовательности. («Первая попытка» – название последовательности; имеется в виду первая попытка побить рекорд скорости на воде.)
Киносценарий, с. 1
«ГОНКА»
НАЧАЛО:
«Первая попытка»
НАТУРА. ОЗЕРО БАНКС В ШТАТЕ ВАШИНГТОН – ПЕРЕД САМЫМ РАССВЕТОМ
СЕРИЯ РАКУРСОВ
Перед рассветом. Раннее утро. На небосводе еще видны полная луна и несколько звезд.
ОЗЕРО БАНКС – длинный водяной рукав, прижатый к бетонным стенам плотины Гранд-Кули. В водной ряби отражается луна. Тишина. Покой. Умиротворение.
Потом мы СЛЫШИМ пронзительный рев грузовика. И сразу —
ПЕРЕХОД:
ФАРЫ – В ДВИЖЕНИИ
В РАМКУ КАДРА въезжает тягач. ОТСТУПИВ НАЗАД, можно увидеть, что он буксирует большой трейлер, на котором находится неопределенной формы груз, покрытый брезентом. Это может быть что угодно: фрагмент современной скульптуры, ракета, капсула космического корабля. На самом деле это предмет, объединяющий все эти три понятия.
КАРАВАН
из семи автомобилей медленно движется вдоль извилистого шоссе, обрамленного деревьями. Группу возглавляют тягач и универсал. За другим универсалом движутся грузовик и трейлер. Замыкают группу два больших кемпера и фургон с инструментами. На них эмблемы: «Saga Men’s Cologne» (мужской одеколон «Сага»).
ПАВИЛЬОН. ГОЛОВНОЙ УНИВЕРСАЛ
В машине трое. Радио тихо играет мелодии в стиле кантри-энд-вестерн.
Ведет машину СТРАТ БОУМАН, типичный сухопарый техасец. Говорят, это механик-кудесник и лучший специалист по листовому металлу к западу от Миссисипи.
РАЙАН УИЛЛС сидит у окна, хмуро глядя в предрассветную темень. Многие утверждают, что этот волевой и упрямый человек – талантливый конструктор катеров, в своем роде гений и безрассудный гонщик. Все три утверждения имеют под собой основание.
Киносценарий, с. 2
На заднем сиденье расположился РОДЖЕР ДАЛТОН – тихий человек в очках похож на специалиста по реактивным двигателям катеров, каковым он и является.
МАШИНЫ
продолжают двигаться по шоссе, обрамленному деревьями, в сторону плотины Гранд-Кули и водного рукава, известного как озеро Банкс (раньше оно носило имя Франклина Делано Рузвельта).
НАТУРА. ОЗЕРО БАНКС – РАССВЕТ
Небо светлеет. Караван уходит вдаль. Машины похожи на колонну светлячков, вышедших на рассвете на парад.
У ЭЛЛИНГА
автомобили заезжают на стоянку и паркуются. Ведущий грузовик останавливается, из него выскакивает несколько человек – это ЧЛЕНЫ КОМАНДЫ. За ними выходят другие люди, начинается работа.
У воды построен длинный металлический ангар. Возле ЭЛЛИНГА, как его тут называют, возникает рабочая площадка, которая заполняется столами, осветительными приборами и инструментами. Неподалеку останавливаются два кемпера.
НЕСКОЛЬКО ЧЛЕНОВ КОМАНДЫ выскакивают из машин, начинают разгружать оборудование и устанавливать его на площадке.
УНИВЕРСАЛ
Страт припарковывает универсал. Из машины выходит Райан, за ним следом Роджер. Райан заходит в эллинг.
ВАГОНЧИК ТЕЛЕВИЗИОНЩИКОВ
Сотрудники телекомпании Sports World, а также местных спортивных телеканалов из Сиэтла приступают к настройке оборудования.
ФУНКЦИОНЕРЫ И АРБИТРЫ,
все в футболках с красочными эмблемами Международной автомобильной федерации FIA, настраивают таймеры, электронные табло, цифровые консоли и буйки для измерения скорости. Видеоизображения с контрольных мониторов собираются на монтажном столе. Эта последовательность событий разворачивается медленно, как бы спросонья, но постепенно встраивается в напряженный и захватывающий ритм подготовки к пуску катера.
Киносценарий, с. 3
ПАВИЛЬОН. ТРЕЙЛЕР, ЖИЛОЙ ОТСЕК – НА РАССВЕТЕ
Райан надевает гоночный костюм из асбеста, Страт помогает ему зашнуровать его. Он надевает верхний костюм, на котором отчетливо видна надпись «Saga Men’s Cologne». Страт что-то подтягивает на костюме, при этом мужчины встречаются взглядами.
На этом фоне мы СЛЫШИМ голос:
ТЕЛЕВЕДУЩИЙ (ГОЛОС ЗА КАДРОМ)
– Это Райан Уиллс. Большинство из вас уже знают его историю: это один из самых известных новаторов – конструкторов высокоскоростных гоночных машин для передвижения по воде. Райан Уиллс, сын богатого промышленника Тимоти Уиллса, был выбран компанией Saga Men’s Cologne для постройки гоночного катера, способного побить рекорд скорости на воде, который сейчас равен 286 милям в час и принадлежит Ли Тейлору. Райан сделал это и даже больше: он спроектировал и построил первый в мире реактивный катер – да, именно реактивный катер, совершенно революционный по концепции и конструкции.
ЭЛЛИНГ
Из эллинга появляется реактивный катер Prototype I, установленный на двух специально построенных опорах. Этот поблескивающий на солнце катер выглядит как самолет с дельтовидным крылом – образец прекрасного дизайна, напоминающий обводами современную скульптуру. Члены команды выводят катер на старт. Между тем телеведущий продолжает:
ТЕЛЕВЕДУЩИЙ
(ГОЛОС ЗА КАДРОМ, продолжение)
– До какой скорости удастся разогнать катер – пока неизвестно. Некоторые утверждают, что он вообще не тронется с места! Но Уиллс говорит, что этот катер сможет легко преодолеть барьер 400 миль в час. Спонсор, «Saga Men’s Cologne», не смог найти пилота для этого диковинного реактивного катера: это слишком экстремально, слишком опасно. Вот тогда на сцене и появился Райан, бывший гонщик на гидропланах, и сказал: «Я сделаю это!»
ПАВИЛЬОН. ОТСЕК В ВАГОНЧИКЕ ТЕЛЕВИЗИОНЩИКОВ
Мы видим вереницу телевизионных мониторов. Происходит СМЕЩЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ на тот экран, где ТЕЛЕВЕДУЩИЙ на пресс-конференции берет интервью у Райана Уиллса.
РАЙАН (на экране телевизора)
– Я сам строил этот катер, деталь за деталью, так что знаю его как свои пять пальцев. Если бы я думал, что есть хоть малейший шанс неудачи, если бы я опасался покалечиться или погибнуть, если бы я не был уверен, что это совершенно безопасно, то не пошел бы на это! Кто-то должен сделать это – так, может быть, это буду я? Мне кажется, это и есть жизнь – рисковать… Разве нет?
ТЕЛЕВЕДУЩИЙ (на экране)
– Вы не волнуетесь, вам не страшно?
РАЙАН (на экране)
– Конечно, волнуюсь, но я уверен, что смогу выполнить эту работу. Если бы я не был уверен, то не стоял бы здесь. Это мой выбор. Я готов установить новый рекорд скорости на воде и прожить достаточно долго, чтобы дать вам возможность взять у меня интервью после того, как я это сделаю!
Он смеется.
ОЛИВИЯ,
жена Райана, в сторонке нервно кусает губу. Она боится и не скрывает этого.
НАТУРА. ВАГОНЧИК ТЕЛЕВИЗИОНЩИКОВ – РАННЕЕ УТРО
ТЕЛЕВЕДУЩИЙ, который брал интервью у Райана, стоит около вагончика на фоне озера.
ТЕЛЕВЕДУЩИЙ
– Несколько лет назад Райан Уиллс был весьма успешным гонщиком в состязаниях на гидропланах. Он оставил эту работу после того, как из-за аварии попал в больницу. Некоторые из вас помнят, что —
ФЛЕШБЕК – ОЗЕРО БАНКС, ШТАТ ВАШИНГТОН – ДЕНЬ
Гидроплан Райана несколько раз переворачивается и падает на воду днищем вверх. Выброшенный из машины Райан неподвижно лежит на воде.
ВОЗВРАЩЕНИЕ В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ – СТАРТОВАЯ ПЛОЩАДКА
Длинный вытянутый причал уходит в воду. К нему пришвартован буксир.
Киносценарий, с. 5
PROTOTYPE I неподвижно стоит на воде: идет заправка. От двух баллонов с кислородом тянутся длинные полиэтиленовые трубы, концы которых исчезают в чреве двигателя. Роджер контролирует заправку.
РАЙАН выходит из трейлера и идет к реактивному катеру. Страт с ним.
ТЕЛЕВЕДУЩИЙ (голос за кадром)
– Итак, мы находимся на озере Банкс в восточной части штата Вашингтон, в непосредственной близости от плотины Гранд-Кули. Здесь Райан Уиллс попытается стать первым человеком в истории, установившим на реактивном катере рекорд скорости на воде.
НА СТАРТЕ
Райан проходит по причалу и ступает на катер.
НА КОНТРОЛЕ ВРЕМЕНИ
Все цифровые устройства, предназначенные для слежения за гонкой, показывают нули.
ПАВИЛЬОН. ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ ПУЛЬТ В ВАГОНЧИКЕ
РЕЖИССЕР сидит перед мониторами ТВ-консоли и готовится к телетрансляции. Перед ним восемь наклонных экранов, каждый со своим изображением: экипаж, финишная линия, озеро, буйки, толпа ит. д. На одном экране виден Райан, готовящийся к заезду.
ТЕЛЕВЕДУЩИЙ (за кадром)
– С Райаном работают двое его коллег – Страт Боуман, инженер-механик —
СТРАТ
стоит на буксировочном судне с рацией в руках. Он внимательно наблюдает за Райаном.
ТЕЛЕВЕДУЩИЙ (за кадром)
– и Роджер Далтон, специалист по реактивным двигателям, один из ведущих сотрудников Лаборатории реактивного движения, ранее работавший в команде Galileo, миссии по исследованию Юпитера.
РОДЖЕР
проверяет показания приборов контроля топлива и других. Все готово.
Киносценарий, с. 6
РАЙАН
в кабине. Он пристегнут. Страт находится рядом, на палубе буксира.
ПАВИЛЬОН. КАБИНА РЕАКТИВНОГО КАТЕРА
Райан проверяет три показателя на панели управления, находящейся прямо перед ним. Он щелкает тумблером с надписью «Расход топлива»; стрелка дергается и замирает. Пилот поворачивает другой тумблер, на котором написано «Поток воды», активизируется другая стрелка. Загорается красная лампочка, и мы видим слово «Готов». Райан кладет руку на руль, один из пальцев оказывается рядом с кнопкой «Выброс».
РАЙАН
проверяет датчики, делает несколько глубоких вдохов и выдохов. Он готов.
ТЕЛЕВЕДУЩИЙ (за кадром)
– Кажется, Райан готов —
СЕРИЯ РАКУРСОВ
– обратный отсчет. Команда, таймеры, замершие зрители; электронные устройства, стоящие на нуле; телекамеры, наведенные на Prototype I. Катер выглядит как птица, готовая взлететь.
СТРАТ
смотрит на Райана. Он ждет, когда тот даст сигнал – поднимет вверх большой палец.
РАЙАН
Все, что мы видим, – это глаза и шлем. Высочайшая концентрация, высочайшая готовность.
ИЗМЕРИТЕЛЬНЫЙ КОМПЛЕКС
в ожидании. Все взгляды прикованы к секундомерам и катеру на озере.
НА ОЗЕРЕ
тихо. Трасса размечена тремя буями.
У ФИНИШНОЙ ЧЕРТЫ – С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ДЖЕКА
Роджер и два члена команды стоят и смотрят на трассу. Видна маленькая точка – это и есть катер.
Съемочная группа ждет, воздух насыщен напряженным ожиданием.
Киносценарий, с. 7
С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ РАЙАНА
Он смотрит вниз, на переднем плане хорошо видна кнопка «Готов».
СТРАТ
проверяет и перепроверяет последние детали. Райан готов. Он проверяет таймеры – они готовы. Это значит, что можно давать команду «Старт». Он поднимает большой палец, сигнализируя Райану, что все о’кей, и ждет ответного сигнала.
РАЙАН
поднимает большой палец.
СТРАТ
говорит в рацию.
СТРАТ
– Отсчет готовности…
(начинает отсчет)
5, 4, 3, 2, 1, 0 —
НА БУЙКЕ
последовательно вспыхивают три сигнала: красный, желтый, зеленый.
РАЙАН
нажимает на кнопку «Старт», и тут
РЕАКТИВНЫЙ КАТЕР
мгновенно приходит в движение. Длинный огненный факел вспыхивает над поверхностью воды – и судно срывается с места.
КАТЕР
буквально летит через озеро, словно ракета. Он парит в нескольких дюймах над водой, которая проносится мимо его подводных крыльев со скоростью 300 миль в час.
РЯД БЫСТРЫХ ПЕРЕХОДОВ
Оливия, секундомеры, Роджер на линии финиша, мониторы в фургоне телевизионщиков.
С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ РАЙАНА
Пейзаж на периферии поля зрения искажается и становится плоским. Мир погружается в молчание, лишь быстро мелькают визуальные образы.
КАТЕР
рвется вперед, а
Киносценарий, с. 8
ЦИФРЫ
на приборах стремительно сменяют одна другую, словно рвутся к бесконечности.
ПОД РАЗНЫМИ РАКУРСАМИ
Катер несется к финишу. Команда, таймеры, зрители, которые, затаив дыхание, смотрят на это чудо.
РАЙАН
держит руки на рулевом колесе. Вдруг мы видим, что они слегка дергаются – катер начинает вибрировать.
ТЕЛЕВЕДУЩИЙ (за кадром)
– Все нормально.
СЕКУНДОМЕРЫ
Цифры бегут вперед с головокружительной скоростью.
С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ РАЙАНА
Катер ТРЯСЕТ, но ему кажется, что трясется то, что он видит из кабины. Что-то пошло не так.
С БЕРЕГА
видно, что огненный «хвост» становится нерегулярным и прерывистым.
СТРАТ И ОЛИВИЯ
видят, что катер страшно трясет.
СЕРИЯ БЫСТРЫХ ПЕРЕХОДОВ
между лицами зрителей и катером. Prototype I сбивается с курса. Райан вцепляется в штурвал.
ТЕЛЕВЕДУЩИЙ (за кадром)
– Нет, подождите… Что-то не… Что-то не так… Катер трясет —
PROTOTYPE I
заваливается на борт.
РАЙАН
нажимает кнопку «Выброс».
ТЕЛЕВЕДУЩИЙ (за кадром)
(в истерике)
– Райан не смог его удержать! Это катастрофа! – Райан разбился! – О боже! —
Киносценарий, с. 9
КАБИНА выбрасывается вверх, описывает высоко в воздухе дугу, над кабиной появляется парашют.
КАПСУЛА
устремляется к воде.
СТРАТ, ЭКИПАЖ, УСТРОИТЕЛИ ГОНКИ, ОЛИВИЯ
смотрят на происходящее с ужасом, не веря своим глазам.
КАТЕР
опрокидывается и врезается в воду. Потерявшая управление машина снова и снова переворачивается и на наших глазах разваливается на куски.
ТЕЛЕВЕДУЩИЙ (за кадром)
– Райан катапультировался – минуту – но парашют не раскрылся! – Господи, что же здесь сегодня творится!
С РАЗНЫХ РАКУРСОВ
видно, что парашют капсулы действительно не открывается. Райан, заключенный в пластиковую кабину, ударяется о воду на скорости 300 миль в час.
Капсула подскакивает на воде, как камень, брошенный в пруд. Мы можем только догадываться, что происходит с Райаном. Кабина пролетает более мили и наконец останавливается.
Тишина. Мир как будто застывает во времени.
А потом:
СИРЕНЫ скорой помощи разрывают тишину. Разверзается ад. Все мчатся к безжизненному телу Райана Уиллса, которое беспомощно плавает на поверхности воды. Затем —
ПЕРЕХОД
Обратите внимание на то, как в каждом кадре описывается действие и какие термины используются для того, чтобы придать тексту «кинематографический» вид, не прибегая к излишним инструкциям по съемке.
Чтобы привыкнуть к сценарному формату, читайте как можно больше сценариев. Существует множество веб-сайтов, посвященных сценариям. Вы можете бесплатно скачать сценарии с таких сайтов, как simplyscripts.com, Script-0-Rama.com или dai-lyscript.com. В конце концов, можно набрать слово «киносценарии» (screenplays) в поисковиках Google или Yahoo и посмотреть, что они вам выдадут. Можно скачать множество сценариев. Для ознакомления с процедурой написания можно выбрать любой сценарий, открыть его наугад и перепечатать десять страниц. Это упражнение позволит вам привыкнуть к сценарному формату. Обращайте внимание на темы кадров. Чем больше сценариев вы прочитаете, тем более привычной будет для вас их форма.
Отведите себе некоторое время на то, чтобы привыкнуть к такой форме. Вероятно, поначалу она будет казаться неудобной, но потом вы освоитесь, и чем больше сценариев вы прочитаете, тем легче вам будет. Когда вы не думаете о форме сценария, вы пишете в заданном формате автоматически. Ну а самый простой способ написать сценарий в правильном виде – это скачать сценарный софт, например программу Final Draft, которую можно найти на сайте www.finaldraft.com.
После знакомства с формой сценария вы готовы к следующему шагу – написанию сценария.
Правила американского формата
ФОРМАТ СЦЕНАРИЯ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ В СЦЕНАРНОМ ДЕЛЕ
Почему надо соблюдать американский формат?
- По одежке встречают, по уму провожают». «Одежка» – это ваш формат сценария. Конечно, можно написать и скучнейший сценарий в отличном формате. Но это – не наш случайJ. Формат− это первое, на что обращают внимание опытные редакторы. Если с первого взгляда на страницу сценария видно, что человек не имеет понятия о правильном формате, то это дает редактору все основания не считать этого автора осведомленным и о других правилах сценарного дела. Тогда зачем терять время на чтение его произведения?
- Форма содержательна, содержание формально» – закон диалектики. В некачественной форме и содержание будет, скорее всего, недостаточно качественным.
- В сценарии, написанным в правильном американском формате, одна страница сценария будет равна одной минуте фильма на экране.
Киносценарий − это очень специфический вид творчества. Он стоит ровно на границе двух миров − искусства и производства.
И именно американский формат лучше всего отвечает требованиям кинопроизводства.
Как выглядит американский формат
Пример:
ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ ПРАВИЛА МЕЖДУНАРОДНОГО СТАНДАРТА.«ДИАГОНАЛЬНЫЙ СЦЕНАРИЙ».
ПРАВИЛО № 1: Фильм – это аудиовизуальное произведение. Сценарий должен содержать только ту информацию, которую можно снять на пленку и показать на экране (или озвучить с экрана). Только аудио или визуальную информацию. Нельзя писать, «он чувствует, что…», «он вспоминает, что…» и другие подобные ментальные процессы.
ПРАВИЛО № 2: Сценарий пишется только в настоящем времени.
ПРАВИЛО № 3: Никаких технических терминов. В сценарии не должно быть технических киношных терминов. «Крупный план», «восьмерка» и т.п. Почему нельзя указывать в сценарии все эти технические подробности?
1) Как бы вам не казалось, что это вполне удобно и логично. Это тонкий психологический момент. Обилие таких терминов в сценарии может разозлить режиссера, потому что, как говорил Мюллер «Мне лучше знать, с чего начинать, Штирлиц!» Режиссер может проникнуться подсознательной или вполне осознаваемой неприязнью и к тексту, и к вам, поскольку подумает, что вы пытаетесь влезть на его территорию (и в данном случае, это так и есть).
2) Даже если не брать во внимание психологические нюансы режиссера, − обилие технических терминов замусоривает текст. Делает его трудно читаемым. А это может стать критичным фактором. Продюсер или редактор может отложить его в сторону, «на потом», только потому что он устал и ему тяжеловато его читать, и он возьмет сценарий вашего конкурента, написанный более легко и прозрачно. И в таком случае, дело до вашего сценария может уже никогда не дойти. А ведь наша с вами задача №1 – чтобы сценарий не только НАЧАЛИ читать, но и прочли до конца. На этом этапе вы должны использовать все имеющиеся у вас средства, чтобы заставить человека прочесть ваш сценарий до конца!
3) Иногда бывают случаи, когда использование технического термина необходимо. Это происходит, когда он используется в целях создания ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО эффекта. В таких случаях его использование разрешается, но есть ограничение – это можно делать не более трех раз за весь сценарий.
ПРАВИЛО № 4: Не пишите дату. Когда продюсер или редактор берет для ознакомления сценарий, на титульном листе которого значится дата 2004 год, а на дворе 2019-й, то скорее всего, у них сразу возникнут некие мысли на этот счет. Например, такие: а почему никто до сих пор не захотел купить этот сценарий? Может, он просто плохой? А если он хороший, и его просто никому пока не предлагали, то не состарилась ли его идея, да и вообще весь сценарий − не состарился ли?
То же самое относится к порядковому номеру версии. Когда читающий видит огромный номер порядковой версии, то он подумает, что либо сценарист слабоват, либо идея сценария не так уж сильна.
Номера версий и даты нужны только на стадии развития сценария, когда вы еще в процессе переписывания, и вы знаете, что у вас впереди еще несколько версий до окончательного вида сценария. Вы обмениваетесь текстом «со своими» − с соавтором, со своим продюсером, с консультантом, со скрипт-доктором. В общем со всеми теми людьми, которые вместе с вами принимают некоторое участие в создании этого сценария.
То есть, номера версий и даты должны красоваться на титульном листе сценария ровно до того момента, когда вы решите, что пора подать его на прочтение потенциальному покупателю. Тогда титульный лист должен быть чистеньким, как будто сценарий написали вчера. Легко, талантливо и непринужденно.
ПРАВИЛО № 5: Ничего лишнего. Избегайте финтифлюшек, таких как:
− список персонажей,
− хронология истории,
ПРИМЕЧАНИЕ: Хотя Тарантино в «Криминальном чтиве» позволил себе начать сценарий с хронологии, но тогда уже обладал именем, уже снял «Бешеных псов». Когда у вас в багаже будет парочка таких фильмов, вы тоже будете иметь возможность на чудачества, а для новичков это неприемлемо.
− украшение страниц (в том числе разными шрифтами, жирным выделением и т.п.),
− цветной титульный лист (это может казаться забавным, но эти правила писались, так сказать, на живых примерах, так что все это бывало и бывает))
Всего этого следует избегать. Если вы, конечно, изначально не задались целью выдать себя за дилетанта…
III. О ФОРМАТЕ ПОДРОБНЕЕ
Для начала:
ПРАВЫЙ КРАЙ СЦЕНАРИЯ НЕ ВЫРАВНИВАЕТСЯ НИКОГДА!
ЗАГОЛОВОК СЦЕНЫ
Первый вопрос: «Ставить ли номер сцены?»
В теории существуют две точки зрения на этот вопрос: можно ставить, можно не ставить. Но практика показывает, что лучше ставить – иначе сложно ориентироваться в сценарии при коллективной работе. А она почти всегда оказывается коллективной. Поэтому чтобы не потеряться в тексте, лучше, когда каждая сцена изначально имеет свой номер.
Заголовок сцены выглядит так:
- ИНТ. КВАРТИРА ВИКТОРА – СПАЛЬНЯ – НОЧЬ
7. НАТ. ДОМ ВИКТОРА – КРЫЛЬЦО — НОЧЬ
Допустимо ставить не тире, а точки. Лучше тире.
НАТ, ИНТ − эти слова относятся к положению камеры. «Натура» или «Интерьер». Где находится камера, в помещении или на открытом воздухе.
Здесь надо сделать небольшое отступление. Дело в том, что надо с самого начала держать в голове, хотя бы где-то на заднем плане, что ваш сценарий − это документ не только для вас, для продюсера и для режиссера. Это рабочий документ, по которому будет работать вся съемочная группа. Его будут читать представители всех киносъемочных профессий (художник-постановщик, художник по костюмам, бригадир каскадеров, оператор-постановщик), и при этом им, возможно, будет все равно на художественные и смысловые глубины вашего сценария, − они будут видеть в нем то, что важно для них. Оператор-постановщик должен знать − где в этот съемочный день будет работать камера, в помещении или на улице. От этого зависит, какой комплект оборудования ему понадобится.
Итак, ИНТ – НАТ − это относится к положению камеры. Хотя редко, но бывают случаю, когда требуется снять сцену, играемую на улице, ИЗ дома.
НАЗВАНИЕ ЛОКАЦИИ В ЗАГОЛОВКЕ СЦЕНЫ
В данном случае, это «квартира Виктора − спальня», «дом Виктора − крыльцо». Чаще всего получается именно так, с уточнением, в какой комнате, у какой части дома. Но если это не принципиально по действию, то может быть и просто вариант «квартира Виктора».
Важное правило − один и тот же объект должен всегда называться одинаково. Строго одинаково, буквально одинаково, с точностью до знака. Чтобы избежать путаницы.
Например, можно встретить в сценарии такие заголовки: «вход в консерваторию», «у входа в консерваторию», «консерватория – главный вход», «консерватория − у входа»…
И всё это окажется одним и тем же объектом. И художник-постановщик сойдет с ума, пытаясь понять, один это объект или разные.
ДВА ОБЪЕКТА – и НАТ и ИНТ СРАЗУ
НАТ/ИНТ. УЛИЦА/САЛОН АВТОМОБИЛЯ − ДЕНЬ
или
ИНТ. КОМНАТА КАТИ/КУХНЯ – ДЕНЬ
= = = = = = =
В ОДНОЙ СЦЕНЕ – СРАЗУ ДВА ОБЪЕКТА в ИНТ
ИНТ. БОЛЬНИЦА — КОРИДОР/ПАЛАТА — НОЧЬ
Вероника стоит в коридоре возле палаты, наблюдает, как –
– в палате пожилая МЕДСЕСТРА 6 делает Мише процедуры.
Вероника очень расстроена. Она ловит на себе взгляд Миши, ей становится неловко, она отворачивается.
= = = = = =
ВРЕМЯ СУТОК – пишем только ДЕНЬ, НОЧЬ, УТРО, ВЕЧЕР.
Следует стараться избегать любых других обозначений времени суток.
РАССВЕТ, ЗАКАТ – только в случае драматургической необходимости. Ибо это уже РЕЖИМНЫЕ СЪЕМКИ. То есть дело, с производственной точки зрения, крайне хлопотное.
Что такое режимные съемки? Это съемки в часы рассвета или заката. Как известно и то и другое длится очень недолго и очень трудно попасть и успеть снять качественный дубль на фоне красивого заката или рассвета. Это высший пилотаж, удается не каждому.
= = = = = =
КАЖДАЯ СЦЕНА ДОЛЖНА НАЧИНАТЬСЯ БЛОКОМ ОПИСАНИЯ ДЕЙСТВИЯ
Нельзя начинать сцену сразу с блока ДИАЛОГ.
До слов персонажа необходимы хотя бы 1-2 строки описания действия. Например:
«Катя стоит у окна». И только после этого ее слова.
= = = = = =
НЕВИДИМАЯ РЕЖИССУРА. (или НЕВИДИМЫЙ МОНТАЖ)
Что это такое?
Каждый новый план должен начинаться с новой строки. Это называется «невидимая режиссура». Происходит некое подспудное влияние на процесс монтажа. Режиссер получает такой сигнальчик – «а тут ты рисуешь новый кадр в раскадровке».
А режиссерская раскадровка – это вот что такое:
Создать карусель Добавьте описание
Разница между подходом сценариста и режиссера: режиссер должен нарисовать КАЖДЫЙ кадр. Для него это техническая процедура.
А сценарист показывает в сценарии пробелами не все, а только те, которые вам важны чисто драматургически. Вы их выделяете таким образом, чтобы режиссер их не «потерял».
= = = = = =
ПРАВИЛО ЧЕТЫРЕХ СТРОК. Максимальная длина одного абзаца в описании действия – четыре строки. Можно четыре с половиной. Более пяти строк − это уже совсем плохое нарушение правила, режет глаз опытному читающему, то есть человеку, который уже избалован чтением высокопрофессиональных сценариев. Но здесь есть еще одно, чисто психологическое объяснениенеобходимости этого правила. Наш глаз, как правило, ленив и мы машинально предпочитаем читать более короткие куски текста, или диалоги. Некоторые вообще в книгах смотрят только картинки…
ПРОБЕЛЫ ПЕРЕД НОВОЙ СЦЕНОЙ. Существует две точки зрения на это правило – два пробела или один. Если говорить очень строго, то по европейским канонам надо пропускать две строки перед новой сценой. Но практика показывает, что к этому обычно никто не придирается, и в наших сценарных софтах по умолчанию заложен всего один пробел строки перед новой сценой. Дилемма…
Два пробела строки намного выигрышнее в плане диагональности сценария: с двумя пробелами строки перед новой сценой сценарий значительно легче читается. Поэтому лучше вам все же оставлять два пробела. Имея в виду, что если вы столкнетесь с проблемой экономии страниц и это будет очень критично, то у вас на крайний случай будет возможность поменять два пробела на один – и ваш сценарий станет на несколько страниц короче. Это, кстати, еще один из приемов «мухлевания» на длине.
ПЕРВОЕ ПОЯВЛЕНИЕ ПЕРСОНАЖА. Его имя при этом обязательно должно выделяться заглавными буквами. Почему? Это необходимо профессиональным редакторам для облегчения подсчета количества персонажей. От этого зависит требуемое количество актеров, и в конечном счете стоимость производства.
Имя персонажа выделяется большими буквами только при первом появлении. При втором и последующих его имя пишется как обычно – «Петя», а не «ПЕТЯ».
Если персонаж второстепенный, незначительный, то вместо имени мы пишем другое его обозначение (например, ДВОРНИК, ТАКСИСТ), но при этом не забываем обязательно его выделять большими буквами при первом его появлении. Если у вас в сценарии действуют много дворников или таксистов, то следует дать им номера. Это необходимо в том случае, если у них есть некие, даже самые короткие диалоги, или отдельные действия. В таких случаях пишется ДВОРНИК 1, ДВОРНИК 2. Потом с большой буквы.
Если у вас в кадре группа людей, или толпа, то при первом упоминании о ней в описании действия это тоже выделяется заглавными буквами. Это опять же необходимо для подсчета, сколько массовки и сколько групповки необходимо для данного фильма.
И если будет не одна толпа в сценарии, то каждый раз ее писать ТОЛПА. Потому как в нее будут набирать другую массовку (отличие будет в номерах сцен).
ИМЯ ГЕРОЯ. Когда его писать? В некоторых учебных пособиях пишут, что существует правило − писать имя героя только после того, как его впервые НАЗЫВАЮТ по имени. Но это правило уже давно оспаривается и вот почему. Например, Сэм, пианист из Касабланки. Он довольно долго существует на экране до того, как мы узнаем его имя. И по старым правилам, его следовало все это время именовать «темнокожий пианист». Вроде логично − ведь зритель не будет знать его имя до его произнесения. Но дело тут в том, что есть большая разница между зрителем и читателем. Зритель не запутается, потому что он уже сориентирован на внешний вид героя, он его уже знает в лицо. А читатель ориентируется только на слова. Поэтому, когда вдруг через несколько страниц сценария он наткнется на персонажа, которого именуют не «темнокожий пианист», а Сэм, он может запутаться.
ВЫВОД: писать имя героя сразу, но непременно с описанием внешности. ПЕТЯ, молодой человек в очках и свитере, типичный ботан.
Есть одна тонкость: очень редко, но встречаются случаи, когда сокрытие имени до определенного момента требуется драматургически. Например, когда герой выдает себя за другого, или, если мы пишем фамилии, но нам надо какое-то время скрывать, что два персонажа − родственники. В этих случаях включайте голову и принимайте самостоятельное решение.
ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ пишутся заглавными буквами. «Из телевизора доносится МУЗЫКА», «раздается ВЗРЫВ», «таксист СИГНАЛИТ». Нет нужды описывать и выделять абсолютно все звуки, которые подразумеваются при описании определенного места действия.
Например, если вы пишете сцену под заголовком
НАТ. ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВОКЗАЛ − ДЕНЬ, то не надо описывать все возможные здесь звуки. Гудки поездов, объявления по вокзалу, гур-гур толпы, крики таксистов. Но, если не дай бог, при этом в здании вокзала что-то взорвалось, и от этого весь сюжет истории поворачивает в другую сторону, то необходимо этот звук выделить заглавными буквами.
«Шаги». Не надо обозначать звук шагов вообще, но когда это шаги убийцы по коридору, надо выделить.
То есть, вы должны выделить только те звуки, которые являются неким «ключом» к последующим действиям героя. (Звонок в дверь – герой идет открывать, выстрел – герой приседает, звонок мобильного – герой лезет в карман за телефоном и т.п.)
Если же вам просто очень хочется нарисовать «атмосферу» с помощью звуков – то НЕ НАДО. Профессиональные мастера шумового оформления, шумовики, сделают это все равно лучше вас.
МУЗЫКА. Этот вопрос немного выходит за рамки темы о формате сценария, но лучше обозначить его сразу. Следует ли вообще отмечать, какое произведение звучит в той или иной сцене?
Сценаристы очень часто ориентируются на конкретную музыку, и им по их замыслу очень хочется, чтобы здесь играло именно то произведение, которое они задумали. На этот случай существует одно жесткое, и даже жестокое правило. саундтрек не входит в сценарий.
Во-первых, это нельзя, просто потому что это нельзя. Это прерогатива режиссера и звукорежиссера.
Во-вторых, это чисто финансовый вопрос: права на использование в фильме уже существующих произведений стоят очень дорого, и только во власти продюсеров принимать решение о том, будут они приобретать эти права или не будут. То есть, сценарист вправе указать лишь музыкальный жанр, но не конкретное произведение.
В-третьих, на этот случай есть такой несколько циничный тезис: если для того, чтобы передать определенное настроение или пробудить в читателе или зрителе определенное чувство, вам требуется музыка, это может означать, что вы − не талантливый сценарист. Говорят, что любой вид искусства стремится быть таким, как музыка. Лучше научитесь писать так, чтобы ваш текст звучал как музыка. А с музыкой на экране пусть разбираются уже те, кто будут это снимать.
ТЕКСТОВАЯ ИНФОРМАЦИЯ НА ЭКРАНЕ
Любая текстовая информация, которая по вашему замыслу должна появиться на экране, обязана быть записана в сценарии БОЛЬШИМИ БУКВАМИ (капслоком).
Что это за текстовая информация? Это вот что:
ТИТРЫ
Титр – это крупная надпись в середине кадра в кинофильме. Чаще всего на пустом кадре, но в последнее время стали накладывать и прямо на кадры фильма.
СУБТИТРЫ
Субтитр − это текст, написанный шрифтом среднего размера и расположенный в нижней части экрана при просмотре видео. Субтитры содержат дополнительную информацию о происходящем на экране – «когда?», «где? И т.п.
ДРУГАЯ ТЕКСТОВАЯ ИНФОРМАЦИЯ НА ЭКРАНЕ
Это всевозможные надписи, попадающие НАМЕРЕННО в кадр. Надпись на двери, на футболке, на экране смартфона, на мониторе компьютера, на заборе…
Он одет в грязную футболку, надпись на груди гласит: «ПОСЛЕДНИЙ ГЕРОЙ»
Все текстовые блоки, которые будут попадаться в кадре, пишем капслоком.
= = = = = = = = = = = = =
ФЛЭШБЭК − Требует очень тщательного и грамотного написания в сценарии, чтобы не запутать читающего.
Порой недостаточно указать просто слово «флэшбэк». Можно указать также год.
ИНТ.ВОКЗАЛ – ДЕНЬ − ФЛЭШБЭК (1948)
Следует указать точно, ГДЕ кончился флэшбэк.
КОНЕЦ ФЛЭШБЭКА – это пишется обязательно, чтобы не возникла путаница, ведь флэшбэк может содержать и более одной сцены.
СОН − По аналогии с флэшбэком. Но, если мы хотим удивить читателя, то можно открыть правду о том, что это был всего лишь сон в следующей сцене: «Он просыпается. Глубоко вздыхает. Это был всего лишь дурной сон».
ФАНТАЗИЯ, ВИДЕНИЕ – все те же правила.
= = = = = = = = = = = = =
ИСКЛЮЧЕНИЯ ПО ПОВОДУ ТЕХНИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ
1) Если вы считаете, что совершенно необходимо для сюжета написать «детальный план на золотую медаль», то сделайте это. Но помните, что вы можете себе позволить такие вещи не более трех раз за весь сценарий.
2) «КАМЕРА отъезжает и мы видим…» − такое разрешается делать только в драматургических целях: для использования инструмента ПЕРЕВЕРТЫШ. Чтобы создать эффект неожиданности, изумления у читателя. Зритель увидит на экране действие и удивится, а вам для этого придется использовать технический термин. Именно для того чтобы вызвать ощущение изумления. И именно поэтому это надо выделить БОЛЬШИМИ БУКВАМИ.
Солдат идет по верху горы, а внизу − враг, которого он не видит, а мы уже увидели.
Или комический эффект − диктор в пиджаке читает серьезную информацию, но камера отъезжает и мы видим, что у него ниже пиджака − пляжные шорты.
= = = = = = = = = = = = =
Числительные пишем словами, но не цифрами.
= = = = = = = = = = = = =
Слово «вы» в диалоге пишется с маленькой буквы. Никогда не пишите «Вы» («Вас», «Вам») с большой буквы в диалогах в киносценарии!
= = = = = = = = = = = = =
Номер страницы ставится справа вверху. На титульном листе не ставится.
= = = = = = = = = = = = =
КОНЕЦ – в конце сценария обязательно должно красоваться слово КОНЕЦ, и оно должно быть обязательно подчеркнуто (европейский стандарт).
= = = = = = = = = = = = =
ЕЩЕ РАЗ О ЗНАЧЕНИИ ХОРОШЕГО ФОРМАТА
Мне приходилось быть свидетелем того, как сценарии даже не принимались на прочтение, как только продюсер замечал, что они написаны доморощенным форматом. И уже самое нехорошее, что только может быть – это «ползающий» формат. То американка, то русская запись, то проза – и все это в одном и том же сценарии!
Такое тоже приходилось видеть. Удручающее зрелище, показатель полного непрофессионализма.
Так что, учитесь сразу писать в правильном профессиональном формате!
Юлия Мельницкая,
специально для
Высшей школы режиссеров и сценаристов
Как только кино перешло от простого запечатления происходящего на плёнку к рассказу историй, которые когда-либо случались наяву и в воображении автора, появилась необходимость в упорядочивании того, что хотел сказать режиссёр. Делалось это для того, чтобы не запутаться в истории и донести до публики то, что задумывалось.
Именно таким образом возникла необходимость в сценариях. Понятное дело, что до этого существовало огромное количество произведений, которые были уже записаны и, фактически, готовы к экранизации, но что же делать с идеями у автора в голове? Вряд ли при этом изложении режиссёр сможет запомнить все детали и донести их до всей съёмочной группы…
Итак, киноделы пришли к тому, чтобы записывать свои идеи на бумагу. Так родилась классическая (позже её стали называть “русская” из-за приверженности советских киношников этой манере записи) запись сценария.
Ничем особенным, что выделяло бы её на фоне обычных повестей и романов, она собой не представляла. Возможно, немного меньше метафоричности и размышлений, а больше конкретики и действия, но в целом сценарий, написанный согласно классической записи, спокойно можно было отнести к литературным произведениям. Кстати, именно так многие авторы и делали – в литературе появился даже отдельный раздел произведений готовых для экранизации (ярким представителем данного жанра можно считать Александра Довженко, чья проза во многом была отнесена к жанру киносценариев).
Надо признать, что русскую запись легко и интересно читать и, возможно, она доносит гораздо больше “характера”, нежели современная. Да и особых правил написания она не подразумевает. Однако, при выделении основного сюжета и фабулы, вся образность сего произведения все равно исчезнет – как известно, в сценариях не работают аллегории и другие литературные приёмы (они полезны разве что режиссёру, чтобы уловить общий настрой персонажа или же выделить атмосферу происходящего).
Тогда-то американцы и пришли к выводу, что форму записи сценариев необходимо упростить и немного поменять – чем легче написано, тем понятнее его можно перенести на экран. От них и пошла “американка” – или американская запись сценариев.
“Американка” по манере написания очень схожа с пьесой. Выделяются разного вида ремарки и диалоги, которые, по сути, и несут на себе всю повествовательную функцию.
Однако, если у пьесы более “мягкие” правила в написании, то международный стандарт написания сценариев признан во многих странах (конечно, он не догма, но продюсеры все же предпочитают читать сценарии, что написаны именно этой формой, так что, для увеличения шансов на прочтение сценария и того, что ваш сценарий дойдёт до “финиша”, этих правил стоит придерживаться).
Таким нехитрым образом мы подобрались к главной теме нашего с вами консилиума – правила записи сценария на американский манер.
Правил достаточно много и все они иногда путаются в голове, поэтому мы пойдём с вам по порядку.
Итак, начнём.
1. Весь сценарий пишется шрифтом Courier New размером 12. Почему именно им? Все потому, что именно с этим шрифтом (если, конечно, вы все напишете более или менее вменяемо) каждая страница будет соответствовать 1 минуте экранного времени (в классической форме написания используется несколько иная формула – каждую страницу можно умножать на 2,5). Также, этот шрифт максимально похож на тот, что в свое время был присущ печатным машинкам… Дань истории и моде, если пожелаете. Также стоит отметить, что в сценариях никогда не используются выделение жирностью или подчёркивание текста (печатная машинка же этого не могла делать🙂)
2. Весь текст выравнивается по левой стороне (кроме диалогов и титульной страницы).
3. Поля страницы также подгоняются под формат печатной машинки:
Верхнее -2,5 см; Нижнее – 1,25 см; Левое – 3,75 см; Правое – 2,5 см.
4. У каждого сценария должна быть титульная страница. На ней мы пишем название сценария, автора и контактные данные (одного автора, если в соавторстве – всех, если есть сценарный агент, то и его данные).
5. С чего же начать сценарий…. Американка предполагает вот что:
ИНТ./ЕКСТ./НАТ. – определяем место; КОМНАТА – локация, УТРО – время действия.
Далее описываем сцену и, возможно, сразу же знакомим с персонажами. Имена персонажей выделяем ЗАГЛАВНЫМИ буквами (это наше первое знакомство с ними – далее в ремарках можно спокойно использовать обычные буквы).
Восемь мужчин, одетых в ЧЁРНЫЕ КОСТЮМЫ, сидят за столом в кафе. Это МР. БЕЛЫЙ, МР. РОЗОВЫЙ, МР. СИНИЙ, МР. БЛОНДИН, МР. ОРАНЖЕВЫЙ, МР. КОРИЧНЕВЫЙ, ХОРОШИЙ ПАРЕНЬ ЭДДИ КЭБОТ и большой босс, ДЖО КЭБОТ. Большинство уже закончили есть и теперь наслаждаются кофе и разговорами. Джо смотрит поверх маленькой записной книжки. Мр. Розовый рассказывает длинную историю о Мадонне.
Как мы помним, все действия описываем в реальном времени (ходит, сидит, видит, стреляет…). Это, кстати, ещё одно отличие от классической формы написания (там все идёт в повествовательной форме и часто описывается в прошлом времени).
Бывший красноармеец Федор Сухов двигался по пустыне походным шагом, оставляя за собой лунки следов, которые горячий ветерок старался побыстрее засыпать песком.
Тёмные пятна пота на выгоревшей гимнастёрке с белым как иней налётом соли говорили о том, что Сухов не первый день идёт по песчаным барханам, тянущимся от горизонта до горизонта, словно волны застывшего моря.
Абзацы обычно должны занимать не больше 5-6 строк и показывать одно точное действие без “новеллистических” изысков.
6. Далее возможен переход в другую локацию или время (опять же указываем все заглавными буквами как название сцены).
И, предположим, здесь и начинаются диалоги главных героев. И тут начинается самое интересное.
Имя персонажа всегда пишется перед самим диалогом, всегда заглавными буквами. Оно не должно меняться на протяжении всей истории.
*Совет: называйте своих персонажей как можно более разными именами, чтобы потом было легко идентифицировать персонажа в диалогах.
Далее аккурат под именем пишутся сами реплики. Диалоги (монологи) не отцентрированы, как может показаться на первый взгляд – расстояние от края до имени персонажа, например, многие специалисты просят делать – 6,75 см. Также, есть расхождения в самой записи – англичане, американцы и другие забугорные друзья диалоги пишут колонками, однако, встречаются случаи, когда весь текст пишется “сплошняком”.
КАМЕРА даёт панораму пустого склада. Затем открывается дверь, и Мр. Белый втаскивает окровавленное тело Мр. Оранжевого.
Мр. Оранжевый продолжает кричать из-за пулевого ранения.
Мр. Белый кладёт его на пол.
МР. БЕЛЫЙ
Просто держись друг. Держись и жди, пока Джо приедет сюда, а это может произойти в любой момент, он поможет тебе. Мы просто будем сидеть здесь и ждать Джо. Кого мы будем ждать?
МР. ОРАНЖЕВЫЙ
Джо.
МР. БЕЛЫЙ
Можешь поставить свой зад на то, что так оно и будет.
Мр. Белый встаёт и начинает расхаживать по складу.
Если необходимо перенести диалог на другую страницу то:
- Переносим только после окончания предложения; Также добавляем ремарка (ДАЛЕЕ).
- На следующей странице дублируем имя персонажа для того, чтобы читающий не запутался и ремарку (ПРОД.)
- Если персонаж говорит “где-то там” – указываем в скобочках ВПЗ – вне поля зрения.
- Если в диалоге необходима пауза – так и указываем посреди текста (пауза).
МР. РОЗОВЫЙ
А ты ещё сомневаешься? Я не думаю, что это подстава. Я уверен в этом. Я говорю серьёзно, откуда по-твоему взялись все эти полицейские. Одна минута – их там нет, другая – они уже там. Я не слышал сирен. Включилась сигнализация, хорошо. Хорошо, но всё равно ещё четыре минуты до приезда полиции. Даже если рядом оказалась патрульная машина, ещё четыре минуты до приезда подкрепления. А тут через минуту семнадцать легавых, увешанных оружием. Они знали, что мы делаем, и они были там. Помнишь вторую волну, тех которые приехали на патрульных машинах, так вот это были те самые, которые ответили на вызов, но те другие скоты уже были там, они ждали нас.
(пауза)
Ты сам не думал об этом?
Также стоит отметить, что после диалога всегда ставится двойной интервал.
7. Если в сцене необходимо показать телефонный разговор, то можно исполнить её несколькими вариантами – первый последовательно записать сначала одни реплики, а после отдельной сценой другую часть разговора (если персонаж на “другой части” появляется в кадре), если персонаж является просто “голосом в трубке”, что можно использовать ремарку ЗК (за кадром). А можно при помощи обозначения “МОНТАЖ с” переноситься то в одно место, то в другое.
8. Львиную долю характера истории представляют собой ремарки (что делает персонаж во время диалога) и расширения (эмоции), что пишутся под именем персонажа в диалогах – именно здесь можно добавить, с какой интонацией говорит персонаж, его настроение или что он делает во время разговора.
*Совет: если ваш герой иностранец и говорит на другом языке – не пишите его реплики на том самом языке – читающий хочет понимать, что говорит персонаж. Используйте ремарку, например – (говорит на английском) и продолжайте писать текст на русском. Если же очень необходимо все-таки писать на языке оригинала – укажите вначале, что диалог на иностранном языке и что сцену будут сопровождать субтитры.
9. Если вы используете Флешбеки и Флешфорварды – указывайте, где он начинается и где заканчивается (обычно это отдельные сцены, что “врезаются” в повествование).
10. Нумерация страниц обычно делается в правом верхнем углу (левый верхний угол чаще всего используется для скрепления – логично🙂).
11. Есть также обозначение ЗТМ (затемнение)- в него можно уходить и из него выходить. Их также можно спокойно использовать, однако, перебарщивать не стоит – во время обучения режиссёрскому мастерству учителя, обычно, преподносят ЗТМ как монтаж для “чайников” – самый простой способ для перехода между сценами.
Если же вы боитесь, что не сможете правильно отредактировать свой сценарий (или же просто ленитесь это делать) – существуют доступные и понятные специальные программы, которые все сделают за вас. Среди них: Celtx, Fade in, Sophocles, Final draft, Countour 1.0, Gramatica Pro и т.д.
Что же, напоследок стоит сказать, что правила варьируются – некоторые студии добавляют свои, некоторые продюсеры вообще меняют правила игры, но быть в курсе общих канонов никогда не помешает.
Надеюсь, статья кому-нибудь будет полезной и поможет в его начинаниях.
Приятной писанины.
Читайте также:
Написание сценария: 6 кругов ада
20 полезных лекций для режиссеров и сценаристов
Экранизировать или не экранизировать? Вот в чем вопрос