Формирование замысла сценария

Что такое сценарный замысел и из чего он состоит? Как разработать концепцию нового проекта? Примеры наиболее успешных сценарных замыслов.

Начинающий сценарист в самых разных статьях или книгах слишком часто видит много похожих терминов: идея, замысел, посыл, тема, логлайн. Одновременно с этим продюсеры и редакторы могут требовать, чтобы в заявке проекта была раскрыта суть сценария, его концепция и присутствовало высказывание. А кто-то скажет, что без премиса и конфликта нет фильма. 

Что означают все эти слова: суть, посыл, глубина, тема, премис и так далее? Кто и как их толкует? Настала пора прекратить все эти разночтения и разобраться, что есть что. 

Спойлер: все эти слова обозначают приблизительно одно и тоже. Для их объединения мы нашли более обширное и ёмкое понятие, замысел, с которого начинается работа над любым проектом.

Понятие сценарного замысла

Большой толковый словарь определяет замысел как основную мысль или идею произведения. То есть уже на этом этапе можно свободно идею, мысль и замысел синонимами. 

Сид Филд, знаменитый сценарный теоретик, считает замысел наиболее важным аспектом сценария наряду с развитием истории, главным героем и напряжением сюжета.

Блэк Снайдер, в своей книге по сценарному мастерству “Спасите котика” даёт наиболее точное определение замысла, исходя из своего голливудского опыта.  Сценарный замысел — это не только то, о чём ваш проект, но и анализ всех “за” и “против” спорной точки зрения. Замысел одновременно и задаёт вопрос, и отвечает на него. 

По мнению Снайдера этот вопрос в виде конфликта должен быть ясно и чётко озвучен практически в самом начале фильм. Затем в сюжете должен произойти спор на высказанную тему. И в итоге одна из точек зрения получит свое подтвержение, а другую история опровергнет.

Вопрос и сам спор и станет вашим замысел.

Хотя это и неожиданно, но давайте здесь обратимся к правилам парламентских дебатов. Дебатов как дисциплины, по которой проводятся целые чемпионаты среди учеников и студентов, а не той ругани в которую они часто превращаются по телевизору.. 

Командам принудительно достаётся позиция “за” или “против” в каком-то очень остром и неоднозначном вопросе. Например, в вопросе абортов, эвтаназии, легализации смертной казни, лечении педофилии, платного школьного образования и так далее. Каждая команда должна уверенно доказать выпавшую им точку зрения, даже если участники сами не придерживаются таких убеждений. В конце жюри определяет, кто был убедительнее.

По сути Снайдер и предлагает сценаристу проделать работу участника дебатов: найти жаркую и противоречивую тему, сформулировать аргументы с обеих сторон вопроса, а в итоге доказать правоту одной из сторон, таким образом выразив своё мнение. 

Если взглянуть на современную индустрию, можно увидеть насколько прав Снайдер. Тематически острые фильмы и сериалы обычно лидируют в просмотрах, рейтингах и кассовых сборах. 

Например, российский сериал “Эпидемия” на основе романа остро попал в тренд коронавирусной пандемии и приобрел популярность по всему миру. Сериал “13 причин почему” о самоубийстве девочки-подростка показался настолько провокационным, что некоторые американцы предлагали запретить его. От этого его популярность только возросла, а поднятые темы помогли не одному американскому подростку почувствовать себя услышанным.  

Американский сценарист и режиссёр Джон Труби предлагает немного другой подход к определению замысла. По его мнению, замысел — это сама история, сформулированная в одном предложении. Вот такой замысел он приводит на примере фильма “Звёздные войны”: “Принцесса оказывается в смертельной опасности, и юный воин, применяя свое искусство, разбивает злые силы Галактической империи и спасает принцессу”.

То есть по Труби замысел в самых общих чертах дает представление о том, с чего начинается история, кто ее главный герой и чем все в результате заканчивается. Это больше похоже на современное определение логлайна. 

Разработка качественного замысла с понятной концепцией, по мнению Труби, залог успеха в индустрии. Также это и залог продуктивной работы над самим сценарием. Ведь как чётко сформулированный сценарный замысел закладывает фундамент дальнейшей разработки. Абсолютно всё произрастает из сформулированной идеи: герой, его цель, атмосфера, антагонисты и так далее. 

То есть, если замысел неудачный, то и хорошего сценария не выйдет.

Какие выводы можно сделать? 

Во-первых, такие термины как концепция, идея, посыл, замысел, логлайн и подобные тематически являются синонимами, когда речь идёт об идее сценария. Можно много обсуждать толкования, дискутировать и обращаться к словарям, но на сценарной практике это чаще всего одно и то же. 

Во-вторых, существует два разных подхода к разработке сценарного замысла —  у Снайдера и Труби. Первый связывает замысел с поднимаемой темой или проблемой в проекте, второй — с сюжетом проекта. 

Компоненты сценарного замысла

Подход Роберта Макки чем-то одновременно напоминает толкования и Снайдера, и Труби. Несмотря на то, что Макки использует термин замысел иначе, можно проследить всё те же знакомые нам понятия. 

Он считает, что разработка сценарного замысла состоит из двух компонентов: самого замысла (“что будет, если…”) и управляющей идеи, когда зритель видит конкретные действия и результат развития темы. Скорее всего, этот результат будет в конце последнего акта. 

Давайте проследим, что все это значит на примере.

Что будет, если фашизм возродится в XXI веке? Будет “Рассказ служанки”. 

А какая управляющая идея “Рассказа служанки” по Макки? В конце самых главных идеологов фашизма ждёт жестокое возмездие от их же жертв. 

Как мы это поняли? Каждый сезон служанки, так или иначе находили способы ранить или убить своих обидчиков — закладывали бомбу, отравляли алкоголь, сжигали дома, а в конце 4-го сезона голыми руками хладнокровно убили одного из командоров. 

Считывается отношение автора: любое проявление фашизма это плохо, а идеологов ждёт возмездие. Это и есть подтверждение одной из точек зрения на холиварную тему, над которой и предлагает работать Снайдер.

Несмотря на то, что теоретики используют понятие замысла и идеи по-разному, их рекомендация одна: найти тему и показать своё отношение к ней. 

Давайте рассмотрим каждый из этих компонентов замысла подробнее.

Тема

Поиск темы — это, наверное, самый важный и самый первый этап разработки проекта.

Сейчас хочется отвлечься от сценарного мастерства, и вернутся за парту на школьные уроки речи и культуры общения. Удивительно, но именно оттуда мы можем почерпнуть базовые сценарные знания. 

Нас уже тогда учили, что у любого текста и полноценного художественного произведения есть тема. Чтобы её найти, нужно задать вопрос “о чём этот текст?”. 

О чем книги и фильмы франшизы “Гарри Поттер”? О противостоянии добра и зла? О чём фильм “Дюна” Дени Вильнёва? О власти и лидерстве. А “Игра в кальмара”? О капитализме и нужде.  

Важно отметить, что выбрав тему, нужно придерживаться ее во всех аспектах, а сюжетные линии должны быть тематически объединены.

Посыл

Но как мы выяснили выше, мы не можем написать сценарий просто на одну широкую тему. Без главной мысли, или посыла, наш проект станет набором неинтересных пустых иллюстраций из учебника. То есть, найдя тему, надо сформулировать какое-то отношение к ней. Это отношение – посыл автора, его высказывание на заданную тему.

На уроках речи главную мысль предлагают искать с помощью вопроса “что нового хотел сказать автор?”. Мы можем расширить этот вопрос: что вы думаете об этом? как вы относитесь к теме? что вы считаете более правильным?

Что нового автор сказала на тему противостояния добра и зла в книгах и фильмах о Гарри Поттере? Джоан Роулинг не стала повторять избитые истины о том, что добро всегда побеждает зло, просто потому, что это добро. Главная мысль проекта “Гарри Поттер” о том, что зло можно победить дружбой, любовью и сплочённостью. 

Вильнёв только начал высказывать главную мысль “Дюны”. Но уже можно увидеть, что она о том, что истинное лидерство не может держаться только на жестокости и страхе. 

Хван Дон Хек, как и Роулинг, не стал увлекаться клишированными высказываниями о том, что капитализм это зло, а потребление убивает. Он пошёл чуть глубже. Главная мысль “Игры в кальмара” в том, что нужда доводит человека до жестокости и может вынудить убить другого человека.

Как сформулировать замысел для своего проекта

Труби считает, что 95% авторов терпят неудачу со сценарием именно на этапе разработки замысла.  

Как этого избежать? О чем нужно помнить? 

Основа хорошего замысла — неординарная и хорошо выстроенная идея. Ограничиться рекламным слоганом и тут же вдохновенно сесть писать сцены – это путь к провалу. 

Поэтому начинающий сценарист должен понимать, что на разработку любой идеи уйдёт немало времени.

Используя основные компоненты, о которых мы рассказали выше, Труби предлагает свою методику по разработке замысла. 

Первый шаг

Он предлагает начинать с выбора темы, очень важной лично для вас. Если тема важна для автора, вероятно, она вызовет отклик и у других. Как это сделать? Тщательно разобраться в себе.

Первое упражнение, которое предлагает Труби, — это составить список всего, что бы вы хотели увидеть на экране. Это могут быть темы, места, герои, ходы и даже красивые фразы и диалоги. 

Второе упражнение – составить список концепций в том формате, в котором он сформулировал идею фильма «Звездные войны» (мы приводили этот пример выше). Не критикуйте себя на этом этапе и впишите в этот список хоть полсотни замыслов. 

Закончив списки, изучите их и мысленно соедините. 

Что сочетается? Какие темы и идеи пересекаются друг с другом? Что привлекает ваше внимание? Что задевает вашу душу? Может быть, получится выработать сразу несколько концепций, а может, вы захотите продолжить работать только с одной. 

Так или иначе, дальнейший алгоритм относится к работе над одной идеей.

Второй шаг

Проведите небольшую работу для оценки потенциала замысла. Подумайте, куда может привести идея, и какие ожидания она вызовет у зрителя? 

На этом этапе можно поразмышлять о жанре потенциальной идеи. Жанр поможет ответить на вопрос, чего будет ожидать ваша аудитория. Фильм ужасов пообещает ей страх, мелодрама — грусть, сочувствие и романтические ощущения, детектив — запутанную загадку и удовлетворение от её разгадки. 

Например, концепция романа и одноимённого сериала “Защищая Джейкоба” в том, что малолетнего сына уважаемого прокурора подозревают в жестоком убийстве. Зритель вполне может ожидать противоречивого расследования, которое приведёт отца к мысли о виновности своего сына. 

Когда в том или ином виде понятна концепция и ожидания, Труби предлагает пофантазировать как еще можно развить идею. Сделать это можно задавая вопрос “Что, если?”. А что, если прокурор — сын серийного убийцы и насильника? А что, если сын прокурора — психопат? Что, если вся правда выплывет наружу? 

Третий шаг

Пора проанализировать, какие задачи и трудности могут встать при работе над идеей. У каждой истории свои уникальные сочетания и построение. Труби этот процесс назвал разработкой “естественных” сложностей сюжета. 

Например, в сериале “13 причин почему” “естественной” сложности могли возникнуть при попытке последовательно показать путь девушки к самоубийству. Как вызвать сочувствие к персонажу, который решился на самоубийство? Как показать, что окружающие ее люди тоже виноваты, хотя никто из них себя виновным не считает? 

Эти сложности отчасти вносят свой вклад в уникальность идеи. 

Четвёртый шаг

Сформулируйте конструирующий принцип в одну фразу. Конструирующий принцип — это внутренняя логика сюжета, связывающая все её идейные аспекты. Им может стать что угодно, что способно обеспечить целостность сюжета.

Но проще разобрать этот термин на примере. 

Замысел сериала “13 причин почему” в том, что школьница решает рассказать о мотивах своего самоубийства. Конструирующий принцип: она записывает аудио-кассеты о каждой причине, а после её смерти каждую серию главный герой слушает одну. 

Конструирующий принцип можно найти:

• в композиции произведения,
• в решениях сцен,
• в сеттинге,
• в структуре и т.д.

Пятый шаг

В ходе разработки замысла Труби предлагает сразу же определить главного героя. Если в вашем замысле уже фигурирует несколько персонажей, выберите самого провокационного и сложного героя и сделайте его главным. 

Задайте себе вопросы: интересно ли мне наблюдать за ним? сочувствую ли я ему? волнуют ли меня его проблемы?

Шестой шаг

Сформулируйте главный тематический конфликт. Кто соперничает в вашем проекте и что у них на кону? Возможно это уже понятно из сформулированного выше замысла, а может это стоит кратко дописать. 

Если конфликт никак не проясняется на этом этапе, то вернитесь на несколько шагов назад. Конфликт помогут создать следующие элементы идеи:

• протагонист (главный герой),
• антагонист (соперник, препятствия, антагонистические силы),
• цель главного героя,
• ставка персонажа (что потеряет главный герой, если не достигнет цели).

На этом этапе можно добавить несколько мыслей из подход Блейка Снайдера. Подумайте, какие противоположные точки зрения будут транслировать конфликтующие стороны? Как вариант, можно наделить протагониста и антагониста моральными убеждениями, которые иллюстрируют два полярных мнения о вашей теме. Например, герой поддерживает бесплатное образование, а антагонист защищает платное.

Седьмой шаг

Пора объединить предыдущие идейные наработки и найти единую причинно-следственную связь. 

Например, замысел о том: герой ищет клад и добивается сердца дамы, не имеет единой линии и тематически разрознен. Это две разные истории. 

Чтобы сделать из этого замысла единый фильм, эти наработки надо объединить. Вот так может выглядеть такая единая линия: любовь женщины помогает герою найти ценнейший клад. Или наоборот, поиск клада приводит героя к тому, что он находит кое-что более ценное — любовь. 

Клэй Дженсен, главный герой сериала “13 причин почему”, услышав мотивы самоубийства Ханны, начинает подозревать, что он виноват в случившемся. 

Представим что сериал «Защищая Джейкоба» писали бы плохие сценаристы. Тогда его замысел мог бы выглядеть так: прокурор выясняет, виноват ли его сын в убийстве, и пытается наладить отношения со своим отцом-маньяком.

Не поспоришь, это все еще основные линии, через которые проходит герой Криса Эванса, но в них нет причинно-следственной связи связи. 

Куда логичнее выглядит существующий вариант: прокурор, неофициально расследуя убийство, в котором подозревается его сын, решает выяснить, виноваты ли в этом гены отца прокурора и дедушки Джейкоба – осужденного убийцы и маньяка. 

Восьмой шаг

Сформулируйте перемену в личности героя, которая произойдет в ходе достижения своей цели. 

Труби даже создал формулу для этого. Он предлагает главную слабость героя помножить на основное действия и в итоге получить новую личность персонажа. Простыми словами: трудности на пути к цели заставляют его что-то узнать о себе и изменится либо в худшую, либо в лучшую сторону.

На основе существующей разработки замысла, найдите начальную точку: то есть слабость героя. А затем переместитесь к финальну. И там найдите точку, где у героя появляется новая личность. А между этими двумя точками проложите главное действие, через которое и происходит метаморфоза. То есть поймите какие поступки и решения приводят героя из первой точки во вторую.

Например, слабость Гарри Поттера — это одиночество. Оставшись сиротой, до поступления в Хогварст он не имел любящих родителей и не смог завести друзей. Самые сложные и самые опасные ситуации Гарри всегда стремился преодолеть в одиночку, отталкивая своих друзей. Но длительное сражение со злом в лице Волан де Морта показало Гарри, что только дружба и сплочёность способно победить такое могущественное зло. 

На этапе разработки можно записать несколько вариантов слабости и новой личности. А затем выбрать что-то наиболее острое и соответствующее вашей теме и подкорректировать под это изенение изначальный замысел. 

Девятый шаг

Сформулируйте моральный выбор героя в рамках темы произведения. 

Это как раз то, что мы уже обсуждали выше: два противоположных взгляда на тему. А финальный выбор героя и его последствия покажут, какой стороны в этом вопросе придерживается автор. Тот самый посыл. 

Не предлагайте герою выбрать между добром и злом, между хорошим и более хорошим. По мнению Труби, качественной дилеммой станет выбор между одинаково плохим или одинаково хорошим. 

Десятый шаг

На последнем этапе Труби предлагает, проанализировать, насколько уникальна ваша идея и заинтересует ли она широкую публику. 

Если у автора появляются подозрения, что этот проект захотят посмотреть только он и его близкие, то лучше не продолжать работу над этой идеей. Смелее переходите к новой, так как за одну свою карьеру любой сценарист напишет ни один десяток замыслов.

Техника Труби по созданию замысла проекта достаточно объёмная и местами подробная. Можно отметить, что она покрывает практически все этапы построения концепции фильма и сериала. Но далеко не все современные сценаристы и продюсеры используют её. 

Но надо понимать, что это только один подход. Если вам не понятна схема Труби или она просто не нравится, выберете любую другую. Все они в любом случае говорят об одном и том же. Просто разными словами. 

В конце концов, если вас не устраивает ни один из уже существующих подходов, создайте свой на основе советов разных теоретиков.

Примеры замыслов в существующих фильмах и сериалах

Выше мы уже рассмотрели немало примеров замыслов. Какие-то удачно строятся через технику Труби, какие-то — по Макки или Снайдеру. 

Но единого алгоритма по созданию идеи вы в них не увидите. Невозможно выработать универсальную схему которая подойдет любому фильму и сериалу. Чтобы только имена героев вставить нужно было.

Поэтому чтобы лучше понять, как создается замысел, нужно разобрать как устроены идеи уже снятых фильмов и сериалов. Сейчас мы разберём несколько удачных замыслы проектов и, где это возможно, укажем тему и посыл (отношение автора). 

“Эквилибриум”

Замысел фильма 2002-го года “Эквилибриум” по Макки в том, что в мире массово запретили эмоции под угрозой смертной казни ради построения мира во всем мире (“Что, если?”). 

Авторский посыл при этом в том, что невозможно запретить людям чувствовать, а эмоции все равно возьмут своё (управляющая идея). Снайдер бы сформулировал тему этого фильма так: стоит ли навсегда отказываться от эмоций, если это принесёт мир без войн? А ответ на этот вопрос (посыл) уже в сформулирован в управляющей идее.

“Дивный новый мир”

Примерно похожий замысел у сериала 2020-го “Дивный новый мир” по роману экзистенциалиста Олдоса Хаксли: что будет, если запретить все негативные эмоции и благодаря этому создать мир нс основе потребления и удовольствия (тема). 

Только в этом случае посыл не столько о самих эмоциях, сколько о свободе. Посыл: люди не готовы отдать свободу в обмен на безусловное удовлетворение всех своих потребностей. 

Кстати исходя уже из минимальной концепции обеих идей у зрителя могут возникнут ожидания от неё. Те самые о которых говорил Труби. Как раз вышеуказанные идеи нам явно намекают зрителям, что им покажут антиутопию.

“Хороший доктор”

Концепция сериала “Хороший доктор” в том, что будет, если нанять на работу хирурга с аутичным расстройством. В процессе автор покажет, что такому врачу трудно общаться с пациентом, но его мышление более предметно и одновременно он способен на более эффективное абстрактное мышление. Это позволяет ему анализировать построение человеческого тела и лучше остальных определять проблемы и находить способы лечения. А значит, в чем-то хирург аутист превосходит своих обычных коллег, а в чем-то уступает. И главный вопрос: можно ли такого врача допускать до работы?(тема)  И каждый раз авторы доказывают, что да – можно (посыл).

“Доктор Хаус”

Примерно к этому же приходят авторы сериала “Доктор Хаус”, но начальный замысел там немного другой. Снайдер бы сформулировал его так: стоит ли довериться врачу-наркоману, испытывающему регулярную боль и ненавидящему людей, если этот врач — ваша последняя надежда? А если чуть обобщить – должен ли врач сам быть правильным и заботливым к пациентам (тема). Композиционно сериал построен так, что каждую серию зритель становится свидетелем сложнейшего медицинского случая и получает  ответ на поставленный вопрос: да, стоит. (посыл)

“Сверхъестественное”

Существуют более комплексные концепции и чаще они принадлежат долгоиграющим сериалам. 

Основа, или концепция, сериала “Сверхъестественное” по Труби звучала бы так: два брата, воспитанные охотником на сверхъестественное, колесят по Америке уничтожают монстров по пути, чтобы выйти на след убийц своей матери. 

Как уже обсуждалось выше, данный подход не отражает глубины замысла. В “Сверхъестественном” достаточно много тем: семья, безотцовщина, противостояние добра и зла. В разных сезонах эти темы эволюционируют и обрастают новыми смыслами. 

Но давайте попробуем выделить основной замысел сериала по Макки или по Снайдеру, ведь здесь он гораздо глубже, чем просто внешняя концепция событий по Труби. 

Наиболее долгоиграющая тема сериала могла бы звучать следующим образом: способны ли братья, выросшие без матери и с вечно отсутствующим отцом, сами быть хорошими отцами? Отношение автора: могут. 

Как композиционно нам это показывают? С самого начала мы видим брошенных на произвол судьбы и не знающих другой жизни кроме охоты мальчиков Сэма и Дина Винчестеров. Позже к ним присоединяется такой же брошенный ангел Кастиэль, преданный своим отцом, самим Богом. Так раскрывается тема безотцовщины. В ходе сюжета под конец сериала (управляющая идея по Макки) они втроём воспитывают ребёнка со сверхъестественными способностями, Джека Клайна. Он становится Богом и создаёт новый мир на Земле без зла и монстров по принципам, которым его учили братья Винчестеры и Кастиэль. 

Так заканчивается основная линия сериала. Более громкого и нарочитого высказывания невозможно придумать. 

У темы безотцовщины есть и вспомогательная второстепенная линия. Бобби, опытный охотник и наставник, занимался воспитанием братьев и до смерти их отца, и после. Он учит их и отчитывает даже, когда парням под тридцать лет. Благодаря именному этому воспитанию Дин и Сэм становятся отважными героям в борьбе с монстрами. 

Но выясняется, что Бобби тоже не имел отца большую часть своего детства, а когда тот был жив, то только пил и бил маленького Бобби. Таким образом, авторы еще раз выразили первоначальную мысль: выросшие без отца и нормальной семьи мужчины способны сами стать хорошими отцами.

“Моя прекрасная няня”

Замысел всеми любимого российского сериала “Моя прекрасная няня” такой: способна ли провинциальная простушка, работающая няней, завоевать сердце известного миллионера? Ещё более точно высказывание можно сформулировать примерно так: искренняя и простая провинциалка способна дать больше чем искушённая светская львица. 

“Офис” (США)

Отдельно хочется обратить внимание на замысел любимейшего не только среди американцев, но и среди россиян, сериала “Офис”. Тема проекта достаточно простая: жизнь простых офисных работников самого заурядного предприятия по продаже бумаги. 

Но опять же, если углубиться, можно нащупать конкретное отношение авторов: именно простые люди, а не деньги и модные технологии, и составляют главную ценность предприятия. 

Как это можно увидеть? Множество серий “Офиса” посвящено тому, как региональный менеджер Майкл Скотт, борется за сотрудников предприятия “Дандер Миффлин” и их благосостояние. Или тому, как его преданность своим людям, приносит коммерческий успех фирме. 

Более того, если проследить историю скрэнтонского филиала “Дандер Миффлин”, то можно увидеть, что на протяжении всего сериала он практически единственный выжил в нескончаемых экономических потрясениях. Филиал был продан, затем поглощён более крупными организациями, затем снова продан. Пока другие филиалы “Дандер Миффлин” планомерно закрывались, филиал Майкла Скотта приносил прибыль. И всё это по одной причине: региональный менеджер ценил своих работников.

Основные выводы хочется вынести отдельно.

• Термины концепция, посыл, премис и подобные чаще всего используются как синонимы для описания идеи проекта (замысла). 
• Замысел проекта можно описать двумя способами: через тему (Снайдер и Макки) и через описание героя и основы сюжета (Труби).
• Тема и посыл — это два отдельных компонента, составляющего замысел. Тема отвечает на вопрос, о чём проект, а посыл — что нового хотел сказать автор на эту тему.
• Есть много техник по конструированию замысла. Мы разобрали подход Труби, но не настаиваем, чтобы вы пользовались именно им.
• Разные замыслы могут быть сформулированы по-разному, но всех их объединяет тема и отношение к ней автора.

Николай Шилов

Сценарное мастерство

Одной
из составляющих любого торжества или
гуляния яв­ляется
театрализованное зрелище. Чтобы оно по
настоящему ув­лекло
зрителей, надо придумать умный и веселый
сценарий. Да­вать
универсальные рецепты, как это осуществлять
— дело небла­годарное
и бесполезное. Можно лишь поделиться
наблюдениями, которые
возникают в процессе собственных опытов.
Этому и посвящена
предлагаемая статья.

Для начала несколько
оговорок.

Первая.
Автор
намеренно ограничился описанием работы
над
сценариями клубных театрализованных
представлений, т.е. таких,
которые связаны со сценической площадкой
и предпола­гают относительно устойчивое
деление праздничной аудитории на
зрителей и исполнителей.

Вторая.
Терминология,
используемая в тексте — традиционна. Ее
источники: эстетика, лингвистика,
литературоведение, режиссура.

Замысел сценария

Сценарий
(от
итал. sсепаrio,
лат.
sсаепа)
— предметно-изобразительная
основа театрализованного представления,
в ко­торой
с прямой речью персонажей свободно
взаимодействует описательно-повествовательная
речь. Прямая речь имеет форму монолога
или диалога.

Монолог
(от
греч. топоs
— один
и logos
— речь)
— речь дейст­вующего
лица, выключенная из разговорного
общения персона­жей.
В праздничной драматургии — речь
конферансье или веду­щего,
обращенная к артистам или участникам
торжества.

Диалог
(от
греч. dialogos
— разговор,
беседа) — форма устной речи,
разговор двух или нескольких персонажей
в театрализован­ном
представлении, а также ведущего с
участниками празднично­го
действия.

Описательно-повествовательная
речь в сценарии выступает в форме
ремарки.

Ремарка
(франц.
rеmаrqие
— замечание,
пояснение) — указа­ние
автора в тексте сценария на поступки
героев, их жесты, ми­мику, обстановку
действия. Описание предполагаемого
поведе­ния
участников праздника, условий игр,
конкурсов и т.д. Крат­кая
ремарка, находящаяся внутри прямой
речи, заключается в скобки,
более подробная выделяется графически.

Первая
и, может, главная особенность сценария
театрализо­ванного
представления — документальная
основа. Сердцевина
праздника
— реальное событие. Юбилей города или
учреждения, окончание
школы, поступление в институт, творческий
отчет художественного
коллектива и т.д. Местный факт постоянно
присутствует
и в традиционных гуляниях, связанных с
народным календарем.
Кроме того, документ в различных ипостасях
явля­ется
структурным элементом праздничной
драматургии. Аудио- и видеозаписи,
кинофрагменты, выступления реальных
героев, различные
церемониальные действия — строительный
материал сценариста.

Другая
особенность сценария — его синтетический,
собира­тельный
характер. Здесь встречаются вес виды
искусств (музыка, литература,
театр, кино, живопись, архитектура) и
различною рода
документалистика. Варьирование сочетаний
того и другого породило
видовое разнообразие театрализованных
представле­ний.

Концерт
(от итал.
сопсеrtо
— состязание)
— публичное ис­полнение
произведений малых форм самых разных
искусств.

Театрализованный
концерт
— это
концерт, имеющий, еди­ный
художественный сценический образ, для
создания которого используются
выразительные средства, присущие театру:
сюжет­ный
ход, ролевая персонификация ведущих,
сценография, теат­ральный
костюм, грим, сценическая атмосфера.

Сценарий
концерта представляет собой перечень
художест­венных
номеров, сопровождаемый текстом ведущего,
а также описание
выразительных средств (свет, музыка,
кино, слайды, массовые
мизансцены), создающих единый образ
представления, причем
номера, как правило, объединены в
художественно-смысловые
блоки.

Художественно-смысловой
блок
— это
поставленные в оп­ределенные
взаимосвязи концертные выступления,
образующие развернутую
художественную мысль. Композиционное
оформле­ние
отдельных частей концерта зачастую
бывает поэтическим.

Театрализованный
тематический вечер
— это
документально
— художественное представление,
посвященное реальным героям
и реальным событиям, построенное при
помощи монтажа. Сценарий
театрализованного тематического вечера
состоит из выступлений
реальных героев, текстов ведущего,
концертных номеров,
элементов театрализации («зримое
стихотворение», «зримая
песня», «зримый документ», слайд фильмы
и кинофраг­менты)
и описания церемониальных действий.

Конкурсно-игровая
программа
— это
театрализованное пред­ставление,
основой которого являются игры, конкурсы,
забавы, розыгрыши.
Сценарий конкурсно-игровой программы
включает в себя
описание игр и конкурсов и правил их
проведения в изложе­нии
ведущего.
Подробные ремарки дают представление
о пред­полагаемом
поведении игроков и болельщиков.

Театрализованное
представление-спектакль
— представ­ление,
аналогичное театральному зрелищу. Оно
имеет единый сюжет,
вымышленных персонажей и диалогическую
форму. Од­нако нередко эти признаки
разрушаются. Например, представле­ние
может быть полисюжетным. Каждый эпизод
в этом случае относительно
самостоятелен, и в нем действует свой
круг героев. Сценарий театрализованного
представления-спектакля создается
драматургическим
путем и наиболее близок по своей сути
пьесе.

Самостоятельно
в чистом виде все эти разновидности
клуб­ных
театрализованных представлений почти
не существуют. Происходит
постоянное их взаимопроникновение и
взаимообо­гащение.

Отметим,
что какой бы сценарий ни предстояло
написать, работа
над ним начинается с формирования
замысла.

Замысел
сценария — это внутреннее представление
о буду­щей
драматургической разработке праздничного
действия. Про­цесс
его формирования условно можно разделить
на три этапа.

Первый этап.
Поиски «эмоционального камертона».

Танцуют,
как известно, от печки. Попробуем
разобраться, что
же такое «печка» в нашем случае. Итак,
чтобы замысел сце­нария
«вытанцевался», нужно вдуматься в
исходные данные, найти
несколько отправных точек или «кирпичиков».

Первый
из них — тема.
Ее,
в самом общем виде, определяет праздничный
календарь. Это годовой цикл народных и
государ­ственных праздников, а также
различные годовщины, связанные с
историческими событиями страны, региона,
города, предпри­ятия.

Следующий
«кирпичик» или вторая отправная точка
раз­мышлений сценариста — вид
театрализованного представле­ния.
Автору
драматургической основы праздника
изначально известно
(опять же в самых общих чертах), будет
ли это театрализованный
концерт, эстрадное обозрение или
тематический ве­чер,
ибо форма торжества определяется
праздничными тради­циями
или пожеланиями заказчика.

И,
наконец, место
проведения
(сцена
дворца культуры или городская
площадь, банкетный зал или лесная поляна)
и будущие участники
— зрители — последние, но немаловажные
«кирпичики» нашей
воображаемой печки.

Тема
и жанровая разновидность, место проведения
и адресат -не
так уж и мало, чтобы фантазия сценариста
включалась в рабо­ту.

Первоначально
автор пытается конкретизировать тему,
най­ти
основной прием для организации материала,
определить коли­чество
эпизодов и главные выразительные
средства. Он переби­рает в уме
художественные коллективы .и конкретные
сцениче­ские номера, которые могли
бы войти в драматургическую ткань
сценария,
вспоминает имена интересных людей,
выступления которых
могут создать эмоциональный фон будущего
праздника, перечитывает
литературные произведения, на которые
его выве­ли
первые ассоциации.

И,
наконец, в ею сознании возникает,
пользуясь выражением Ольги
Форш, некий «отчеканенный
объем». Одни
его детали видятся
достаточно отчетливо, другие — смутно
и расплывчато. Но
самое главное на этом этапе придумывается
нечто такое, что очень
нравится самому сценаристу. Эта придумка
может касаться как
основных элементов замысла (тема, идея,
жанр, конфликт, сценарный
ход), так и второстепенных (название
сценария, имена персонажей,
художественные номера).

Далее
она будет играть роль эмоционального
камертона. На
эту
придумку будут равняться все остальные
компоненты замыс­ла.
А, кроме того, она призвана стимулировать
фантазию автора, поддерживать в нем
«энергию заблуждения» (Л.Толстой),
жела­ние
написать такой сценарий, какого еще
никто до него не напи­сал.

Например,
придумывая сценарий торжества,
посвященного юбилею
одной из школ Челябинска, автор решил
опереться на известное
выражение, бытующее в учительской среде:
«Школа для
нас — второй дом». И одна из ассоциативных
тропинок при­вела
его к веселому персонажу — Домовенку.

Сразу
замаячил эпизод, посвященный встрече
ветеранов с учителями,
которые только что со студенческой
скамьи. Вруче­ние
этого персонажика -талисмана с веселым
напутствием и стало для сценариста
эмоциональным камертоном всей работы.

Второй
этап. Конкретизация основных элементов
замысла. Создание
сценарного плана.

Начало
этого этапа связано с четким определением
темы бу­дущего праздника. В замысле
любого произведения она занимает
главенствующее место. Недаром, античная
риторика (ораторское искусство)
открывалась разделом «инвенцио»
(нахождение темы),
наряду с двумя другими «диспозицио»
(расположение мате­риала) и «элокуцио»
способ изложения, стиль).

Тема
(от греч. (thета,
букв.
— то, что положено в основу) –
это предмет исследования автора. Чтобы
облегчить ее формули­ровку, нужно
ответить на вопрос: что будет изображено
в сцена­рии?
Или: о чем должен быть сценарий?

Правильно
и точно названная тема, подобно циркулю,
очер­чивает
круг материала, который необходимо
изучить сценаристу. Попробуйте
определить предмет изображения в
празднике, по­священном
международному женскому дню приблизительно.
Скажем
так: жизнь, женщин нашего города, — и вы
не справитесь с обилием
материала, не сумеете сконцентрировать
свое внимание на
чем-либо конкретном, растеряетесь от
количества реальных героев.

Но
стоит лишь ограничиться рассказом о
мастерицах, вла­деющих
тайнами традиционных российских
рукоремесел (вы­шивка,
кружевоплетение и т.д.), как ваш замысел
начнет обретать зримые
очертания. Понятным становится все: и
какую литературу
заказать в библиотеке, и кто станет
реальным героем, и какие художественные
коллективы примут участие в празднике.

Существуют
два способа развертывания темы. Диахронный
(от
греч. diа
— через,
сквозь и сhrопоs
— время)
и синхронный (греч.
sуп
— вместе
и сhrопоs
— время).
В первом случае предмет изображения
рассматривается по этапам своего
развития и это характерно
для сценариев различных юбилейных
торжеств (дни рождения
и творческие годовщины выдающихся
современников, круглые
даты предприятий, городов и регионов).
Ось изображе­ния
— временная.

Во
втором случае предметом художественного
исследования являются
различные аспекты одной проблемы. Ось
изображения —
пространственная. Таким образом, строится
драматическая ос­нова
большинства тематических вечеров и
развлекательных про­грамм.

Развертывание
темы рождает определенную структуру.
По­являются
смысловые
узелки — основа
будущих эпизодов. К ним мы
еще вернемся, когда речь пойдет о
составлении плана сцена­рия.

Предметом
драматургического исследования всегда
являют­ся
человеческие отношения. Конкретизируя
тему, сценарист, как правило, сталкивается
с некой социально-нравственной пробле­мой
(от греч. рrоblета
— задача)
— противоречием, которое в данный
момент, при данных обстоятельствах
неразрешимо. А любое
противоречие предполагает, как минимум,
две точки зре­ния.
И
эти точки зрения есть ничто иное, как
основание будущего драматургического
конфликта (от
лат. сопflictus
— столкнове­ние).

Драматургический
конфликт — это столкновение действую­щих
лиц
при
осуществлении ими своих жизненных
задач. В сце­нарии
театрализованного представления
конфликт редко имеет собственно
драматургическую форму. Чаще всего он
проявляется при
монтаже различных художественных
фрагментов, при сопос­тавлении
различных идейных установок. Осознанно
или интуи­тивно
автор замысла занимает в конфликте
определенную сторо­ну.
Он выносит некое нравственное суждение
о предмете изо­бражения.
И это суждение принято называть идеей
(греч.
ideа
—понятие,
представление) сценария.

Идея
имеет над человеком особую власть. Она
одухотворяет процесс
творчества, управляет ходом ассоциаций,
подсказывает те
или иные художественные решения.

«…Во
всяком
произведении должна быть оплодотворяющая
идея,
чтобы произведение вознеслось над
повседневностью, над быстротечным
временем и, опережая жизнь, утратило
характер, хотя,
может быть, и художественного, но простого
пересказа фак­та»
(Вячеслав
Шишков. Как мы пишем. — М.: Книга, 1989, — с.
168.).

Как
это может быть применимо к сценариям
игровых про­грамм?
Какой, к примеру, может быть
идейно-тематическая ос­нова
замысла игрового сценария, основу
которого составляют игры
и конкурсы «рулеточного» принципа, т.е.
такие, где господ­ствует его Величество
Случай?

Темой
такого сценария может быть предопределенность
и свобода
выбора в личной жизни современного
молодого челове­ка.

Проблема,
существующая в обществе: отсутствие
веры в собственные возможности у
определенной части молодежи и поиски
утешения в магии, мистике, надежда на
слепой случай и т.д.

В
противоречие вступают две жизненные
установки. Первая —
собственную жизнь необходимо устраивать
самому. Вторая -надо
подчиниться обстоятельствам и судьба
сама устроит твою жизнь.

Идея
сценария: удача приходит к тем, кто
создает свою судьбу
собственными руками, умом и волей.

С
понятием «жанр» (франц. gеnrе
—
род, вид) мы уже сталки­вались
на первом этапе формирования замысла.
Но мы говорили только
об одной составляющей этого термина —
о разновидности театрализованного
представления. Сейчас же, когда сценарист
глубже
осознал свое отношение к поднимаемой
проблеме, он ищет
художественные аргументы, чтобы убедить
будущего зри­теля
в своей правоте, и один из таких аргументов
— это эмоцио­нальный
настрой, необходимый для предстоящего
общения. Жиз­нерадостность,
патетика, ирония, ностальгия — вот далеко
не полная
палитра жанровых красок пишущего.
Выбирай любую, а вернее, ту, которая
сделает праздничное действие убедительным
и
оригинальным.

Короче
говоря, на этапе конкретизации замысла
в определе­нии
жанра появляется уточнение, несущее в
себе эмоциональное
отношение
автора
к изображаемым событиям. Например,
кон­церт-реквием,
вечер-портрет, сказочное представление,
игровой эксперимент
и т.д.

Как
уже отмечалось, в рамках одного праздника
могут при­сутствовать не только
фрагменты всех видов искусств от музыки
до
живописи, от хореографии до архитектуры,
но и документ в различных
видах от выступления реального героя
до кадров кинохроники.
Но если такой разнообразнейший букет
давно уже стал
достоянием театральной и кинематографической
драматургии,
то сочетание художественного,
документального и реально­го (последнее
В.Шкловский называет «внеэстетическим
материа­лом»),
скажем, посадка деревьев, парад техники
и т.п. — главный признак
драматургии праздничного действия.
Разновидовый, разножанровый,
разностилевый материал требует
определенного способа
объединения, поэтому важнейшим элементом
замысла является сценарный
ход. Это
прием, который на основе какого-либо
конструктивного принципа организует
материал и придает ему
смысловую и художественную целостность.

Документальный
и художественный материал, который
соб­ран
в соответствии с темой будущего сценария,
образует основ­ной
смысловой ряд. Сценарный
ход создает дополнительный.
От
пересечения
этих двух рядов и рождаются удачные
сценарные решения.
Каждый из них (имеются в виду смысловые
ряды) по мере
развития тянет за собой определенный
лексический шлейф. Возникает
тот самый «бином фантазии», о котором
говорит Дж.
Родари и который помогает творить
сценаристу.

«Надо
чтобы два слова разделяла известная
дистанция, что­бы
одно было достаточно чуждым другому,
чтобы соседство их было
сколько-нибудь необычным — только тогда
воображение будет
вынуждено активизироваться, стремясь
установить между указанными словами
родство, создать единое… целое, в котором
оба
чужеродных элемента могли бы существовать»
(Дж.
Родари. Грамматика фантазии. Введение
в искусство придумыва­ния
историй. — М.: Прогресс, 1974.).

Обратимся
еще раз к сценарию школьного юбилейного
тор­жества.

Основной смысловой
ряд: жизнь школы.

Сценарный
ход: школа — второй дом, значит дополнительный
смысловой
ряд: жизнь дома.

Лексический
шлейф основного ряда: школа, юбилей,
учите­ля,
ученики, профессиональные династии и
т.д.
Лексический шлейф дополнительного
ряда: семья, день рож­дения,
родители, дети и т.д.

Не
так уж далеки друг от друга эти понятия,
и тем не менее, необходимость
их совмещения будоражит фантазию
сценариста, и
возникают следующие эпизоды.

Викторина
«Счастливый случай» — ремейк известной
телеиг­ры. На сцене две семьи. В той и
другой представители трех поко­лений.
Бабушки, которые когда-то работали в
школе, папы и ма­мы — нынешние ее
сотрудники и дети — ученики начальных
клас­сов.
Свел их, действительно, счастливый
случай — юбилей шко­лы.
Традициям, быту и бытию последней и
посвящены вопросы ведущего.

«Праздничный
торт». Рассказ об истории школы, который
сопровождается
все новыми и новыми огоньками,
вспыхиваю­щими
друг за другом на именинном угощении.

Каждый эпизод
живет внутри уподобления школа — дом,
подчиняясь
его смысловому и образному диктату.

Необычайно
плодотворна на этом этапе работа с
толковым словарем. Необходимо
изучить корневые гнезда ключевых слов
главного
и дополнительного рядов. Это приведет
к новым ассо­циативным
дорожкам, по которым двинется
драматургическая мысль,
обогатить язык будущего сценария
забытыми пословица­ми,
поговорками, идиоматическими выражениями.

Возьмем
одно из ключевых, в нашем случае, понятий,
— сло­во
«дом» — и обратимся к толковому словарю
В.И.Даля:

Домъ
м. Строение для житья; в городе, жилое
строение; хоромы;
в деревне, изба со всеми ухожами и
хозяйством. Кре­стьянский дом, изба;
юж.хата; княжеский и вообще большой,
вельможеский,
палаты, дворец; помещичий, в деревне,
усадьба; маленький
и плохонький, хижина, лачуга; врытый в
землю, зем­лянка.
Умал. домец, домик, домок, домочек,
домишка; увел, доми­на, домища и
т.д.

Несколько
страниц понадобилось В.И.Далю, чтобы
описать все
выражения и понятия, связанные со словом
«Дом».

Мы
же обратим внимание лишь на группу
синонимов (хоро­мы,
усадьба, хижина), а также на слова,
которые, к сожалению, покидают
активный сценарный словарь (домочадцы,
домовница, домоблюстительство,
доморачительство) — они могут пригодиться
нам при качественных характеристиках
предмета нашего опи­сания.
Запомним мудрые фразеологические
обороты («держать дом»,
«вести дом»), а вот пословицы и поговорки
можно и выпи­сать. Они гак и просятся
в текст сценария.

Три кола вбито,
бороной накрыто, и то дом.

И тесен дом, да
просторен он.

Дом вести не лапти
плести.

Эти
выражения не только ждут соответствующего
поворота мысли,
чтобы отыскать свое место на страницах
сценария, они сами
становятся отправной точкой творческой
фантазии.

Однокоренные
слова приводят нас в новые смысловые
ряды, а
те, в свою очередь, помогают находить
неожиданные сцениче­ские
решения. Это касается и слова «домовой»
(дух — хранитель дома),
которое несет на себе жанровые и смысловые
напластова­ния
современной детской сказки; и слова
«Домострой» (письмен­ное
наставление домохозяину). Использование
литературного памятника
XVI
века под этим заголовком в серьезном
или паро­дийном
ключе, несомненно, таит в себе новые
драматургические возможности.
Почему бы, используя структуру и
стилистику этой книги,
не написать и «пиcьменное
наставление» директору шко­лы.
Короче, если такую работу проделать с
каждым словом ос­новного
(тема) и вспомогательного (сценарный
ход) смысловых рядов,
замысел сценария необычайно обогатит­ся.

Сценарный
ход, безусловно, зависит от главной
темы, он и возникает
только тогда, когда сценарист начинает
знакомиться с материалом.
И тем не менее, удаленность основного
смыслового ряда
от дополнительного в каждом случае
бывает разной.

Вот
еще пример. Студенческий праздник
«Прощание с кол­леджем».
Сценарный ход — заполнение обходного
листа. Послед­ний
воспроизведен на
сцене
в увеличенном размере. Каждый эпизод
заканчивается тем, что на эстраду
поднимается предста­витель
того подразделения, которое присутствует
в перечне про­щального документа
(комендант общежития, библиотекарь,
кос­тюмер
и т.д.), говорит несколько слов о выпускниках
и ставит свою подпись. В этом случае
расстояние между смысловыми рядами
ничтожно. Поэтому каждый эпизод
(«общежитие и выпу­скники»,
«библиотека и выпускники», «костюмерная
и выпуск­ники»)
требует дополнительного конструктивного
приема.

Дает
ли сценарный ход решение всем эпизодам
или в каждом отдельном
случае нужно искать специальные средства
их организации
— сценарист определяет в ходе работы с
материалом.

В
театрализованном концерте и эстрадном
представлении часто
используется так называемый сюжетный
ход. В этих
об­стоятельствах
дополнительный смысловой ряд реализуется
через взаимодействие персонажей, то
есть через развитие драматурги­ческого
конфликта. Художественные номера или
эстрадные ми­ниатюры
сохраняют полную автономность, а ход
развивается пунктирно.
Действие персонажей сюжетного хода
возникает ме­жду
выступлениями артистов различных жанров
или сценками, связывая
их и подчиняя единому смысловому и
художественному решению.
Вспомним один из московских рождественских
кон­цертов.
На сцену в окружении внуков поднимается
седой старик. В
руках у него Вечная книга. Все устраиваются
за столиком, ос­вещаемым
настольной лампой. Старик открывает
Евангелие и начинает
читать историю Иисуса Христа. По ходу
чтения на сце­не возникают то пляска
пастухов, то песнопения, прославляющие
. деву
Марию, то отрывки святого писания.

Смысловые
ряды поставлены здесь в простые
иллюстратив­ные
связи. Номера и сюжетный ход взаимодействуют
по законам монтажа.

Тема,
идея, жанр, конфликт, сценарный ход —
важнейшие
компоненты
замысла. И в то же время в воображении
пишущего сценарий
начнет вырисовываться только с появлением
вырази­тельных
средств в
каждом из намеченных эпизодов, причем,
степень
их конкретности опять же может быть
различной. Где-то определяются только
виды искусств, которые составляют основу
эпизода,
скажем, симфоническая музыка (оркестр)
и звучащее слово
(чтец), где-то возникает художественное
произведение с точным
названием, а где-то реальная фамилия
реального героя.

Второй
этап разработки замысла сценария
заканчивается со­ставлением
плана. План сценария — это перечень
эпизодов с кратким
описанием
их содержания, определением основных
вырази­тельных
средств в смысловом и художественном
контексте сце­нарного
хода.

Третий этап.
Окончательное оформление замысла.

Уточнение
и обогащение замысла сценария заканчивается
только
тогда, когда поставлена последняя точка.
Причем, перво­начальное
представление о своем детище и
окончательный ре­зультат
работы очень разнятся. И это понятно.
Ибо рукописное воплощение
замысла постоянно ставит автора перед
выбором целого
ряда возможностей. Каждое слово «вызывает
бесконеч­ный
ряд цепных реакций…
извлекая
звуки и образы, ассоциации и
воспоминания, представления и мечты.
Процесс этот тесно со­пряжен
с опытом и памятью, с воображением и
сферой подсозна­тельного и осложняется
тем, что
разум
не остается пассивным, он все
время вмешивается, контролирует,
принимает или отвергает, созидает
или разрушает». И то, что принято и
оставлено в сцена­рии,
начинает
жить по своим собственным законам,
управляя дальнейшим
изложением.

Корректировка
замысла в процессе его воплощения
связана не только с лексическим
наполнением, но и со всеми художест­венными
и документальными фрагментами
невербального харак­тера.
Использование кино или видеоряда в
одном из эпизодов, требует
его повтора в другом, церемониальное
действие в проло­ге
должно симметрично возникнуть в финале,
— и такого рода примеры
можно приводить бесконечно. Здесь важно
одно: уме­ние
видеть структуру сценария целиком и
притом с разных точек зрения.
Это позволяет чутко реагировать на
необходимость изме­нений
в сюжете, использовании выразительных
средств, тексте и т.д.