Формула сценария развязка кульминация

Совершенствование
культурно-досуговой деятельности во
многом зависит от умения и способностей
сценаристов разрабатывать и реализовывать
сценарии различных культурно-досуговых
программ. Создание сценария — это сложный,
многоступенчатый, творческий процесс,
включающий периоды накопления
информационно-содержательного материала,
формирование замысла, написание
драматургического произведения. Автору
сценария необходимо так соединить все
его компоненты, чтобы в итоге получилось
целостное драматургическое произведение.
Культурно-досуговая программа,
организованная и проведенная по сценарию,
производит впечатление ясного и
завершенного целого. Каждая
культурно-досуговая программа содержит
в себе элемент конструкции, построения,
обусловливая тем самым композиционную
организацию сценарного материала.

Композиция
— (соединение, расположение, составление)
— построение
художественного произведения.
Она является основной организующей и
конструирующей силой любого художественного
произведения, это закон, способ соединения
звуковых и текстовых частей, скажем, в
литературном и музыкальном произведениях,
средство выражения связей между
элементами данного произведения.
Композиция является самой существенной
частью творческого процесса.

Драматургическая
основа культурно-досуговой программы
создается такими эмоционально-выразительными
средствами, как живое слово, музыка,
кино, поэзия, пантомима, хореография и
др. Задача композиционного построения
сценария состоит в том, чтобы соединить
все эти элементы в единое целое, придать
будущей программе логичность, стройность,
целостность. От того, насколько данные
элементы будут гармонировать между
собой, взаимодействовать в сюжетной
конструкции, соподчиняться и дополнять
друг друга, зависит эмоциональное и
эстетическое восприятие ее зрительской
аудиторией.

В процессе работы
над драматургией культурно-досуговой
программы сценарист сталкивается с
различными видами творческой деятельности,
которые могут быть успешно им реализованы
лишь в том случае, если он опирается на
прочный фундамент знаний закономерностей
творческого процесса. Для этого, в первую
очередь, необходимо знание теоретических
основ таких творческих явлений как
сущность, структура, особенности
художественного мышления и художественного
вкуса, формы, средства, методы их
формирования, законов композиционного
построения драматургического произведения
— функциональное размещение в нем
экспозиции, завязки, основного развития
действия, кульминации, развязки и
окончания.

Композиция имеет
свои закононы — целостность, взаимосвязь
и соподчиненность частей целому,
контрастность, подчиненность всех
средств художественного произведения
сценарному замыслу, единство содержания
и формы, соразмерность, типизация и
обобщение
и др., которые отражают те многосторонние
связи, которые необходимо соединить в
процессе творческой работы над
драматургией культурно-досуговой
программы.

Охарактеризуем
основные из них. Это законы
целостности, взаимосвязи и соподчиненности
частей целому.
Специфическая особенность драматургии
культурно-досуговой программы,
выражающаяся в поэпизодном построении
сценария, обусловлена не прихотью
сценариста, а объективной необходимостью
наиболее полно и многоаспектно раскрыть
тему и идею, включая различные стороны
выбранной для художественного воплощения
проблемы или явления. Эпизод в сценарии,
являясь частью общего целого, в то же
время характеризуется такими качествами,
как относительная самостоятельность
сюжетной конструкции, система отобранных
художественных средств, аргументирующих
какую-то грань темы и идеи, наличие
события, вокруг которого завязывается
драматургическое действие.

Композиционная
целостность в драматургической
конструкции культурно-досуговой
программы не сводится к простой сумме
эпизодов, а достигается прежде всего
за счет объективно необходимого их
количества, наиболее полно раскрывающих
авторский замысел, а также преемственной
тематической связью между ними. Каждый
эпизод относительно самостоятелен как
по теме, так по содержательной
направленности, но в общем контексте
сценария является неотъемлемой частью
целого. Следует учитывать, что
композиционная целостность
культурно-досуговой программы достигается
не только логическим построением данных
эпизодов, а, в первую очередь, системой
связей, возникающей в сюжетной конструкции
сценария, которая складывается из
взаимодействия документального и
художественного материала, оправданности
и согласованности внутренних средств
выражения содержания, приемов и способов
его сценической реализации.

В композиционном
построении сценария культурно-досуговой
программы значительную роль играют
сюжет и сюжетный ход, которые, в свою
очередь, всегда для сценариста являются
творческим открытием. Именно найденный
сюжетный ход — художественный прием —
делает драматургическое произведение
неповторимым и оригинальным по
композиционному построению.

Закон контрастности
в сценарии вытекает из сущности
диалектического закона единства и
борьбы противоположностей и является
важнейшей творческой опорой в отборе
и композиционном построении сценарного
материала. В основе композиционного
построения материала по контрасту лежит
стремление сценариста показать факты,
явления, процессы окружающей
действительности в противоречии, в
конфликтном отношении друг к другу. Это
обеспечивает наличие конфликта в
сценарии, позволяет активизировать
мышление зрительской аудитории, придать
культурно-досуговой программе ярко
выраженный художественно-публицистический
характер.

Использование
контрастов играет большую роль в
эмоциональном восприятии содержания
культурно-досуговой программы.
Убежденность личности в правоте тех
или иных идей не может не формироваться
без опоры на ее чувства. Известно, что
эмоции человека делятся на положительные
и отрицательные. Формирование чувств
происходит не только в процессе
положительных переживаний, но также и
через отрицательные эмоции и переживания.
И часто положительное чувство рождается
в «борьбе» положительных и
отрицательных эмоций. При восприятии
содержания культурно-досуговой программы,
построенной на контрасте, зритель
испытывает гамму переживаний, окрашенных
как положительными, так и отрицательными
эмоциями. Причем эти эмоции находятся
не в статичном состоянии, а постоянно
взаимодействуют, «борются», и эта
«борьба» эмоций оказывает влияние
на интеллектуальную сферу зрителя, в
которой образуется своеобразный конфликт
между тем, что уже установлено в сознании,
и тем, что возникает в процессе восприятия
содержания. В конечном итоге сознание
зрителя обогащается, активное восприятие
положительно влияет на развитие личности.

Закон подчиненности
всех выразительных средств идейному
замыслу культурно-досуговой программы
— одна из
самых труднейших задач, которую решает
сценарист при создании драматургии
культурно-досуговой программы. Это
умение оказаться на уровне своего
собственного замысла, то есть разработать
адекватное своему замыслу содержание
данной программы, предназначенной для
сценического воплощения. Реализовать
замысел в содержании — значит, так
отобрать сценарный материал и так его
композиционно выстроить, чтобы все
средства идейно-эмоциональной
выразительности раскрыли идею, авторскую
позицию.

Важно подчеркнуть,
что все эти художественные компоненты,
в зависимости от месторасположения в
сценарии культурно-досуговой программы,
могут нести различную смысловую нагрузку,
свою эстетическую направленность.
Отбирая для сценария те или иные
художественные фрагменты, важно
определить их идейно-тематическую
соотнесенность с общим сценарно-режиссерским
замыслом будущей программы. Наиболее
высоким творческим успехом сценариста
считается умение так соединить
идейно-эмоциональные средства, которые,
взаимодействуя между собой, дают
возможность добиться воплощения идеи
художественного замысла. В этом суть
новизны и оригинальности сценария той
или иной культурно-досуговой программы.

Решение такой
творческой задачи требует от сценариста
больших интеллектуальных и эмоциональных
затрат, развитого художественного
вкуса, тонкого чувства современности,
глубокого знания произведений литературы
и искусства. Смысловым содержательным
стержнем в этом творческом процессе
выступает художественное мышление
сценариста, развитые творческие качества,
такие, как воображение и фантазия, умение
в эмоционально-образной форме реализовать
свой замысел.

Закон соразмерности
при работе над драматургией
культурно-досуговой программы базируется
на неограниченных возможностях при
поиске материала. Первым ориентиром в
отборе сценарного материала служит,
как правило, событие, которому посвящается
та или иная культурно-досуговая
программа. Событие, его масштаб и
содержательная направленность определяют
«границы» отбора материала. На
втором этапе работы с материалом, изучая
проблему, сценарист из массы материала
отбирает только тот, который в большей
степени отвечает его творческому
замыслу.

Целостность
драматургического произведения во
многом зависит и от количественного
соотношения материала. Объем и характер
сценарного материала, его распределение
по эпизодам подчиняются задаче наиболее
полной реализации творческого замысла.
И здесь в силу вступают такие важные
творческие качества сценариста, как
чувство меры, творческая интуиция.
Добиваясь соразмерности расположения
второстепенных и главных частей
сценарного материала, синтезируя
идейно-эмоциональные средства, сценарист
должен стремиться к точному и четкому
пропорциональному соотношению структурных
элементов композиции — экспозиции,
завязки, основного развития действия,
кульминации, развязки и окончания. Такая
конструкция сценария позволяет правильно
выстроить сюжет, избегая однотипности
отбираемых сведений и фактов и однообразия
внутренних ритмов драматургического
действия.

Знание законов
композиционного построения драматургического
произведения требует умения гибко
использовать основные приемы монтажа
сценарного материала: последовательный,
параллельный, контрастный, ассоциативный.
При этом следует помнить, что достижение
целостности и выразительности (а
конечная цель композиционного построения
именно в этом и состоит) не происходит
только с написанием литературно-текстовой
части сценария. Композиционная
завершенность драматургической формы
сценария окончательно наступает в его
реализации на сцене, где огромную роль
играет декоративно-художественное
оформление (пространственная композиция),
световое решение и сценическая пластика,
общая атмосфера культурно-досуговой
программы. Поэтому качественная
драматургическая основа является
важнейшим фактором ее успешной организации
и проведения.

Итак, рассмотрев
основные законы композиции в работе
сценариста культурно-досуговых программ,
перейдем к анализу структуры композиционного
построения сценария. Диапазон
культурно-досуговых программ достаточно
широк как по содержанию, так и по формам.
Это игровые, конкурсно-игровые,
информационные, развлекательные,
художественно-публицистические,
театрализованные и другие комплексные
программы. Каждый вид такой программы
имеет свои специфические особенности
драматургической организации сценарного
материала и, следовательно, композиционного
построения. Значительное место в
структуре указанных программ занимают
театрализованные представления. Это
сложнейшая драматургическая форма,
приближенная к литературно-художественному
произведению всеми признаками жесткой
композиционной структуры. Классическую
структуру такой программы, как отмечалось,
составляют следующие элементы: экспозиция,
завязка,
основное развитие действия, кульминация,
развязка и окончание.
Каждый названный элемент в структуре
композиции имеет свое определенное
функциональное назначение. Рассмотрим
последовательно каждый из данных
элементов.

Экспозиция
— первый структурный элемент композиционного
построения сценария. Как правило,
экспозиция располагается вначале и
служит основой для развития последующего
драматургического действия. Особенность
экспозиции заключается в том, что в ней
практически отсутствует событие. Она
лаконична, кратковременна, в ней
отражается лишь общий характер темы
будущей культурно-досуговой программы.
Это может быть знакомство с участниками
театрализованного представления или
сообщение ведущего исходных данных о
теме предстоящей программы.

В некоторых случаях
экспозицию отождествляют с таким
композиционным приемом, как пролог. Но
следует помнить, что экспозиция и пролог
не идентичные понятия. Пролог (предисловие)
— это композиционный прием, суть которого
заключается в показе или демонстрации
идей автора, его отношение к событию,
которому посвящена культурно-досуговая
программа. Самым существенным отличием
является то, что пролог не связан с
основным сюжетным действием, в то время
как в экспозиции сюжетное действие
берет свое начало. Использование данного
приема характерно для театрализованных
и особо торжественных представлений,
что дает возможность режиссеру-постановщику
осуществить красочное и зрелищное
начало представления.

Завязка
— это важнейший опорный структурный
элемент композиционного построения
сценария культурно-досуговой программы.
Функциональная ценность данного элемента
заключается в том, что в его основе, в
первую очередь, лежит событие, так
называемое «исходное», которое
определяет начало драматургического
конфликта и находит свое развитие в
последующих структурных элементах
композиционного построения сценария.
Именно исходное событие привлекает
внимание зрительской аудитории и
побуждает ее следить за дальнейшим
сюжетным развитием действия.

В структуре сюжета
завязка является определяющим началом
развития основного действия, и таким
образом, завязка, ее содержание, оказывает
влияние на последующий событийный ряд
в сюжетно- композиционном построении
сценария.

Поиск сценаристом
оригинального сюжетного решения завязки
всегда является драматургической
проблемой. Завязка не только формально
определяет исходное событие, но и
является существенным моментом
оригинального драматургического решения
сценария культурно-досуговой программы.
Оригинальное решение завязки во многом
определяет последующий ход всей
программы. Небрежный, необдуманный
подход сценариста к решению завязки,
как правило, приводит к сюжетной
неопределенности и рыхлости композиционного
построения сценария.

Основное развитие
действия в
композиционном построении является
самой обширной частью сценария. Здесь
фактически укладывается весь основной
сюжет культурно-досуговой программы.
Именно здесь исходное событие, которое
произошло в завязке, в основном развитии
действия, находит свое драматургическое
продвижение к кульминации. Напомним,
что сценарий культурно-досуговой
программы строится из блоков и эпизодов,
которые обладают определенной сюжетно-
тематической самостоятельностью, то
есть имеют свой оригинальный сюжет,
внутренний событийный ряд, композиционное
построение и свой неповторимый
драматургический ход. Количество блоков
и эпизодов, включаемых в драматургическую
ткань сценария, определяется творческим
замыслом сценариста.

Однако здесь
необходимо усвоить, что событийный ряд
данных блоков и эпизодов подчинен
основному сюжетному ходу сценария, его
основному сквозному драматургическому
действию. Общий сюжетный ход, проходя
красной нитью через все эпизоды и блоки,
связывая их в единое драматургическое
действие, является главнейшим
композиционным приемом, способствующим
созданию целостности культурно-досуговой
программы.

В то же время
событийный ряд отдельных блоков и
эпизодов обеспечивает тот ритм нарастания
сюжетного действия, которое в конце
концов органично приводит к кульминации
в сценарии. Чем оригинальнее будут
выстроены блоки и эпизоды в сценарии,
тем интереснее будет развиваться
сквозное действие культурно-досуговой
программы, его основной сюжет.

Композиционное
построение основной части сценария
требует от сценариста большого мастерства,
чтобы избежать опасности потери течения
сюжета. В
этой связи
большое значение имеют так называемые
сюжетные акценты, то есть слова, фразы,
сценические действия, которые фиксируют
внимание зрительской аудитории на
основных сюжетных узлах и позволяют ей
с неослабевающим интересом следить за
ходом программы и адекватно воспринимать
все происходящее на сцене.

Кульминация
— вершина развития драматургического
конфликта в сценарии, высшая точка
эмоционального восприятия зрительской
аудитории. В центре кульминации лежит
главное событие, задача которого — в
разрешении всего драматургического
конфликта в сценарии. Если исходное
событие в завязке и событийный ряд в
основном развитии действия логично
между собой сопряжены, то кульминация
вытекает естественно и становится
смысловым и эмоциональным центром всей
культурно-досуговой программы.

Развязка
— как структурный элемент композиционного
построения выполняет функцию завершения
сюжетной линии сценария. Развязка ставит
последнюю точку в развитии сквозной
линии. Важно помнить, что в развязке в
обязательном порядке следует заключительное
событие, в котором сообщается результат
разрешения драматургического конфликта.
Следовательно, событийный ряд, взявший
свое исходное начало в завязке, пройдя
основное развитие действия и достигнув
кульминации, в развязке завершает свое
драматургическое развитие.

Финал
— следует за развязкой и означает полное
завершение сценического действия. Финал
служит средством подведения итогов
всего драматургического действия,
происходившего на сцене.

Особой формой
финала является эпилог (послесловие).
В композиционном построении сценария
он выполняет важнейшую апофеозную роль,
благодаря чему каждая театрализованная
культурно-досуговая программа завершается
массовым эмоционально-зрелищным
действием.

Рассмотренные
особенности композиционного построения
сценария культурно-досуговых программ
с опорой на закономерности ее композиции
и структуры требуют от студентов
глубокого изучения данной проблемы как
в теоретическом так и учебно-методическом
плане.

Следует помнить,
что организация культурно-досуговых
программ на основе умозрительно
сконструированных сценариев без знания
законов и закономерностей творческого
процесса, без глубокого художественного
и документального исследования не дает
положительных результатов, приводит к
утрате доверия зрительской аудитории,
снижает авторитет учреждения культуры.

Вопросы
для самопроверки :

1. Понятие
композиции, ее сущность и содержание.

2. Характеристика
основных закономерностей композиции.

3. Роль структурных
элементов композиции в сценарии
культурно-досуговой программы.

Рекомендуемая
литература:

1. Марков О.И.
Методика создания сценария клубного
театрализованного представления. —
Барнаул, 1985.

2. Рисунок,
живопись. Композиция: Хрестоматия: для
студентов худож.-граф. фак. пединститутов
/ Сост. Н.Н. Ростовцев и др. — М.: Просвещение,
1989.

3. Чечетин А.И.
Искусство театрализованных представлений.
— М.: Сов .Россия. 1988.

4. Шорохов Е.В.
Композиция: Учеб. для студентов
худож.-граф. фак. педагогических.
институтов. — 2-е изд., перераб. и доп. —
М.: Просвещение, 1986.

Разбираем фундамент истории в киносценариях и принципы драматургии с примерами из фильмов.

ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:

Введение

Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.

Текст в первую очередь написан «от зрителя для зрителя». Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой

Стоит отметить, что многие принципы не запираются в рамках кино. Кинематограф, как форма рассказа истории, образовался на стыке театра и литературы, а корни драматургии и вовсе растут из поэзии Древней Греции. Не так давно мы получили еще одну форму — видеоигры, которую можно считать уже пересечением кино и литературы. Так что для игровых сценариев также можно подчерпнуть некоторые вещи из сабжа, why not?)

Что удерживает зрителей у экранов?

Прежде чем начать скальпировать историю, стоит разобраться почему люди в принципе смотрят кино. Понятно, что конечная цель — получить эмоции. Но что удерживает зрителей на одном месте целых полтора часа?

Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.

Вовлеченность — это наша эмоциональная связь с историей. Она, в свою очередь, так же достигается за счет двух факторов: любопытство и беспокойство. Любопытство связано с чистым желанием зрителя узнать неизвестное для него. Беспокойство — вопрос переживания, например, за главного героя.

Любопытство зрителя формируется через тайну. То есть в каждый момент истории зрителю известно меньше, чем героям. Убийство в закрытой комнате — классический сюжет для таких историй. Зритель/читатель не знает, кто совершил убийство и всегда на шаг позади от героев, которые распутывают клубок тайны.

Для зрителя раскрытие тайны — хорошая мотивация, но она удовлетворяет только любопытство. Поэтому значительно чаще инструменты создателя направлены на разжигание беспокойства. Саспенс — вот, что решает и проблему любопытства и, самое главное, взращивает беспокойство в зрителе.

Фактически, саспенс — это эмоциональный момент, когда вовлеченность аудитории проявляется наиболее явно. Зритель должен знать ровно столько же, сколько главный герой, либо чуть больше. Искусство создания саспенса включает в себя множество компонентов: эмпатия, идентификация, подготовка ситуации. И, главное, выходит за рамки сценария: сьемка и монтаж так же крайне важные элементы.

Остается последний компонент — доверие зрителя к истории. Аудитория эмоционально погружается в происходящее, только если верит в это. Верит в логику мира, верит в мотивацию героев. Если вдруг в середине фильма зритель восклицает «Да как он мог сделать ЭТО! Где тут логика?!», тут же ломается связь эмоций-истории. Конечно, аудитории все равно может понравиться визуальный ряд или любопытная управляющая идея фильма. Но без эмоций и катарсиса в кульминации, наверняка максимум, что человек скажет о фильме — «ну нормально».

Что населяет историю

Персонажи

Без чего история не может существовать ну совсем никак, так это без персонажей. Главные герои, силы антагонизма, второстепенные действующие лица — это все те, КТО двигают историю.

Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм «Шина» 2010 года, где в главной роли… шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.

Характер персонажей

Тут важно разделять два термина: характер и характеризация. Характеризация — это набор внешних качеств, которые торчат наружу: возраст и пол, род деятельности, внешность, базовые особенности характера и черты. Такие вещи мы можем легко узнать из экспозиции фильма, но это ничего не скажет об истинном характере личности.

Фильм — это метафора жизни. Соответственно и глубинный характер человека проявляется в определенных обстоятельствах, как и в реальности. Никак не через диалоги с незнакомым человеком. Представьте, как бы Брюс Робертсон (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»), внешне абсолютно беспринципный жестокий коп, в стартовом монологе рассказал бы все тайны своей души. О том, как семейная трагедия, а после уход жены переломили чувствительный характер, на самом деле способный любить и сочувствовать. Зритель моментально бы потерял интерес или просто не поверил.

Так вот, для рассказчика-сценариста работает очень важный вывод: слова врут. Конечно, диалог способен раскрывать истинные чувства и черты, но для этого необходим определенный проработанный контекст. Да и даже в этом случае у диалогов всегда должно быть второе дно, так как мы не говорим прямо, что думаем и чувствуем. И тут на помощь приходят действия.

Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.

Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм «Талантливый мистер Рипли») в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.

Выше я обмолвился о «критической ситуации» и выборе через действие — стоит это пояснить. Выбор предоставляет возможные варианты для героя: сделать А, Б или В. Но не любой выбор подойдет под ключевой момент (кульминацию, поворотную точку). Например, как поступит богатый любящий отец, если у него попросят выкуп за дочку в заложниках? Это ниочемный выбор, так как всем очевидна реакция персонажа-отца в его системе ценностей. Выбор для критической ситуации не должен быть между «хорошим» и «плохим». Диллема — это сложный выбор между равнозначными или противоречащими вариантами для конкретного персонажа.

Действия, события и конфликт

Итак, тема действия выше уже была затронута. В определенной ситуации герои, руководствуясь своим характером, совершают действия. В результате появляются события. Но на такие возникшие обстоятельства необходима реакция героя — новые действия. И так до конца истории.

Так что в своим примитиве, история — это цепочка из действия->событие->действие->событие->событие->действие->… и т.д.

Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского «А что, если бы…». «А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?». «А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?» Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.

Однако, все просто, да не настолько. По своей природе люди — ленивые существа. Они не будут прикладывать усилия сверх того, сколько нужно для достижения желаемого. Так же и персонаж фильма не будет полтора часа просто так развлекать вас, даже если сценарист наделил его целью. Первым же своим действием он попытается добиться желаемого самым простейшим способом. И в «идеальном мире» все бы на этом закончилось… то есть где-нибудь в начале фильма. Но в суровой реальности и реальности кино герой не получает просто так чего он хочет. Тут то и возникает конфликт.

Вспомним эпизод с Джоном Макклейном (Брюс Уиллис, фильм «Крепкий орешек 2») и Лесли Барнсом (Арт Эванс), а именно то, как они прорывались сквозь отряд террористов к радиовышке. Радиовышка — ключ к связи с самолетами, с точки зрения героев максимально эффективный путь к решению проблемы. И если бы они действительно до нее добрались, возможно, история бы очень скоро разрешилась (на 45 минуте). Однако это лишь ход одной стороны сил и не значит, что все ровно так и произойдет. И, естественно, все случается ровно наоборот: террористы подрывают радиовышку. Конфликт получил развитие.

В конфликте всегда есть две и более стороны. В примере выше, вторая сторона — это террористы — главные силы антагонизма. У обоих сторон свои цели, которые и привели в движение основной конфликт. Но так бывает не всегда. Человек пытается выжить на необитаймом острове — это тоже конфликт с внешними силами (природой). Или бушующие демоны в голове у Джека Торреса (Джек Николсон, фильм «Сияние») — внутренний конфликт в борьбе с самим собой.

Конфликт — это двигатель истории. Любой сценарий пронизывает множество конфликтов и абсолютно все действия героев подчинены им. И все для того, чтобы при преодолении конечного барьера провозгласить торжество справедливости, спасти близких или восстановить душевное равновесие. Или не добиться этого. Тогда мы получим плохую концовку с победой сил антагонизма и противоположные ценности: тирания вместо справедливости или смерть вместо спасения.

Барьер — это как канат над пропастью, по которому герой должен проползти для выхода из конфликта в роли победителя. Пропасть же — это брешь. То есть та самая разница между ожиданиями героя и реальностью.

По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).

Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.

Силы антагонизма

Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.

Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.

Эту проблему легко заметить в свежей трилогии «Звездных Войн». Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод («Звёздные войны: Пробуждение силы»). В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.

Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.

Главный герой

Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.

Желание — это как раз та самая цель, которой сценарист наделяет своего героя. Без цели у него просто не будет смысла вступать и выходить из конфликта. Отсюда История — это путь к достижению героем своей цели.

Причем истинную цель сам ГГ даже может не осознавать. Отбросим блокбастерные штампы с «победить Зло и спасти Мир» и вернемся к Брюсу (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»). В начале истории полицейский вполне ясно ставит себе конечной целью добиться повышения. Но в действительности это было лишь прикрытием, обманом самого себя. Брюс стремился выбраться из глубокой ямы саморазрушение, ставя себе такие осязаемые цели. Внутренние конфликты — это самое сложное, что есть в киносценариях, а их развитие добавляет значительную глубину картине.

Но мало просто чего то хотеть. Чтобы идти по пути исполнения желания герой обязан быть волевым. Именно сила воли не даст ему плюнуть на свою цель после первой неудачи. Можно, конечно, попытаться двигать историю и без нее: подкидывать счастливые случайности или вводить второстепенных персонажей, которые решают все проблемы. Но случайности — враг сценариста, а второстепенные персонажи сместят на себя центр истории и зритель потеряет эмпатию к ГГ.

В грамотном сценарии, даже внешне немощный и инертный ГГ не лишен силы воли. Возьмем, к примеру, Грейс (Николь Кидман, фильм «Догвилль»): невинная нежная аристократка попала в городок с не очень то добрыми жителями. Казалось бы, девушку с каждым актом унижают все сильнее, а она покорно принимает насилие. Но в действительности ее терпение связано с непреклонным следованием цели: любыми способами избегать преступный мир отца (внешнее желание). А в итоге эта сила воли проявится наиболее явно в кульминации финала.

Глубокий главный герой

Сила воли, цель, раскрытие характера и характеризации через действия — все вроде хорошо, но для глубокого персонажа… маловато. Так может получиться неплохо прописанный герой, но вряд ли он будет реально интересным и вызывать сильную эмпатию у зрителя. Хотя для некоторых жанров, вроде боевика или хоррора, это совсем не обязательно. Но все же, в чем подвох?

Противоречие — ключ к глубокому персонажу. И тут вновь возвращаюсь к фразе: фильм — это метафора жизни. А в реальности мы привыкли, что вещи зачастую являются не тем, чем кажутся. Привыкли к серому, а не к черному и белому вокруг. Поэтому подсознательно, при установлении эмпатии, мы ищем то же самое в героях кино.

Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, «сентиментальный киллер» или «справедливый разбойник». Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.

Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм «Джокер») был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.

За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал «хочу быть как Джокер».

Так в чем же магия эмпатии к «моральным уродам»? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.

Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.

Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.

Слепленный в конце истории персонаж Хоакина Феникса — буквально порождение самого Готэма. В экспозиции же до зрителя то и дело доносились все пороки этого социума: двуличие, лицемерие, беспричинная жестокость. При всех своих проблемах Артур Флек до трансформации был отрицанием этих качеств. А уже после, Джокер на контрасте лишь подчеркнул проблемы. Так зритель на финальных титрах может сказать «Окей, если бы я был душевнобольным в обществе Готэма, тоже может бы стал Джокером». Или может не сказать. Все индивидуально

Структура истории

Начало и конец

Как говорил еще батя Аристотель «Всякая трагедия состоит из завязки и развязки…», то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?

Логично предположить, что завязка истории, то есть сама история, стартует с первой секунды фильма. Так тоже бывает: Эдвард Дэниелс (Леонардо ДиКаприо, фильм «Остров Проклятых») с первых же кадров плывет на остров — основная история уже в действии. Но в большинстве случаев рассказ стартует в первые 10-15 минут с побуждающего происшествия. Все что до — экспозиция.

Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.

Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом. С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.

Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит «Пролетая над гнездом кукушки». После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.

В упомянутом выше «Острове проклятых» история стартует с первых секунд, но никак не лишена побуждающего происшествия. Просто оно находится в самом начале: отплытие на остров с целью расследования — вполне ясное событие.

С развязкой все еще проще. Это практически сухие сцены фактов. То есть то, чем обернулась история: злодеи гниют в тюрьме, влюбленные играют сцену свадьбы и тому подобное. «Но это же не интересно» скажете вы. «Где накал страстей?», «Где эмоции, удивление»? Все верно. Потому что ключевое место отводится для кульминации — то, что предшествует развязке.

Кульминация — это решающая точка в борьбе за ценности героя в ходе конфликта. Вспомним, что герой вступает в конфликт из-за какой-либо цели. Так вот кульминация бесповоротно склоняет результат на одну из сторон: победа в борьбе за цель, поражение или двойственный финал (герой получает не то, чего ожидает).

Кульминация — эмоциональный пик для зрителя. Соответственно она должна сопровождаться мощным саспенсом или раскрытием осевой тайны (сюжетный твист). В идеале это приведет к катарсису — очищению через сопереживание состраданию. То, к чему стремится любая драма, но не каждой удается.

Проблема экспозиции

Коварство экспозиции заключается в том, что она описывает, а не повествует. Ее функциональность — дать чистые факты, которые могут влиять на историю. Но никакой толчок ей это не дает. А как уже упоминалось выше, все сцены фильма (после нескольких минут начала) должны быть посвящены истории и ее продвижению.

Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.

Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В «Гран Торино» побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.

Но даже если предположим будто зритель крайне любопытен и ему интересно наблюдать за экспозицией, появляется другая проблема. Как ее показать вне истории? В диалогах люди не рассказывают друг другу просто так уже известные обоим факты. Если увлечься кадрами рутинных действий и визуальных образов, то фильм будет похож на домашнее видео. Начальные титры — удобное решение, но больше 30 секунд никто их терпеть не станет.

Поэтому говоря о качественном сценарии, возвращаемся к выводу из блока о Характере: действия внутри истории — ключ к описанию значимых качеств. Иначе говоря, необходимые факты незаметно подаются по ходу сюжета или в подсюжетах, самые базовые вещи вынесены в очень краткую начальную экспозицию, а то что не важно для истории — удаляется вообще.

Структура из актов

В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:

Теперь вспомним, что было сказано выше о кульминации перед развязкой в конце фильма. Это вполне накладывается на подход с актами: просто помещаем кульминацию в конец третьего акта. Все вроде здорово, но что происходит в конце 1го и 2го актов? Каждый теоретик выдумывает свое название, но фактически это те же кульминации — поворотные точки в истории.

Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент («все пропало») или ложный финал («все закончилось хэппи эндом, но вдруг…»).

Разберем трехактовую структуру на примере «Олдбоя».

Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием «70 минут» во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?

Сколько актов?

После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.

Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра «3», поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие «midpoint» (поворотная точка). Теперь схема выглядела так:

Поворотная точка по факту ничем не отличается от кульминации. Это все такое же кризисное событие, которое может быть вызвано важным твистом или мощной драматической сценой со сменой направления истории. То есть на сегодняшний день чаще всего мы имеем дело с четырехактовой структурой.

Вернемся к «Олдбою». Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.

Однако 3-4 акта — это не святой Грааль киносценариев. Скорее золотая середина, которая встречается наиболее часто. Но бывает и больше и меньше, а иногда вообще никак. Так «Догвилль» показательно разделен на 9 актов, а некоторые сценарии используют структуру «реального времени», где вся история является неделимой в одном акте.

Именно по варианту реального времени работает повествование фильма «В последний момент». В напряженном триллере одна минута экранного времени равна минуте реального времени, а история — единый поток события.

Принципы драматургии

Прогрессия усложнения

Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: «Окей, мне надоело, хватит». С драматическими моментами в кино тоже самое.

Зритель быстро устает от множества одинаковых по накалу событий. Драматический заряд в ходе истории должен неуклонно расти. Если наложить прогрессию на акты, получится примерно следующее:

Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.

Прекрасно снятый фильм-катастрофа «Невозможное». Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:

Как теперь заметно по структуре, основной пик «сложности» пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.

Остается разобраться, в чем заключается та самая «сложность», которая должна расти. Есть два варианта.

Углубления конфликта

Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.

Возьмем, к примеру, истории, завязанные на внутреннем конфликте. Опять же, это самый сложный уровень для экранизации в киноформате. Поэтому зачастую такие сюжеты берут начало с внешних конфликтов. И лишь в определенный момент истории смещают фокус на внутренний уровень. Фильм «Грязь» уже упоминался в статье — это тот самый пример.

Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.

Рост альтернативного фактора

В противостоянии внутри конфликта герой всегда может проиграть. К примеру, человек борется за выживание против сил природы. Его конечное желание в конфликте — выжить. Но что если не добьется желанного? В таком случае, очевидно, смерть. Это и есть альтернативный фактор.

Альтернативный фактор — это то, чем рискует герой в случае, если не преодолеет барьер. Именно он в принципе придает значимость конфликту. И усиление альтернативного фактора — это второй способ прогрессии.

Возьму самый неожиданный пример: японскую мелодраму «Запретная любовь». Сериал имеет чисто сквозной сюжет, так что вполне нам подойдет. Если (вдруг!) кто не смотрел, он имеет следующую фабулу: «ученик и учительница влюбляются -> проходит период отрицания друг друга -> встречи в тайне от всех -> пара сбегает и укрывается -> учительницу находят и арестовывают -> девушке удалось освободиться, но она беременна -> девушка впадает в кому после неудачных родов».

Разберем все альтернативные факторы в порядке появления в сюжете:

Рост рисков полностью линеен при развитии сюжета.

Эффект обратного

Знаете в чем главная сценарная мощь сериала «Клиника»? Кроме прекрасного юмора и глубоких персонажей? Рассмотрим на примере самой драматичной серии — 3 сезон 14 эпизод. Напомню, она посвящена смерти Бэна (Брендан Фрэйзер). Ситуация сама по себе трагичная, но именно за счет структуры в конце удается достичь катарсиса.

Событие обставлено как сюжетный твист, но обратим внимание на другое. Какое было эмоциональное состояние зрителя ДО сцены? Перед ней однозначно счастливым финалом завершился юмористически душевный подсюжет Терка и Карлы. Итак, аудитория пребывает в удовлетворенном приподнятом настроении. Конфликт Джей Ди — Кокс также успешно разрешен. Пару монтажных склеек. Сцена с противоположным драматическим твистом.

При быстром движении к противоположному состоянию эффект усиливается вдвойне. Так достижение положения «Несчастье» из состояния «Счастья» будет вдвойне сильнее, чем движение от нейтрали или другой негативной кульминационной точки. Тоже самое работает и в обратную сторону.

Такое движение часто чертят от кульминации второго акта, кризисного момента Несчастья, к кульминации третьего акта, с однозначным хэппи эндом. Однако вариантов использования большое множество: резкая смена направления даже может происходить внутри одной сцены.

Сценаристы «Клиники» мастерски владели инструментом и регулярно комбинировали юмор (тот же эффект Счастья) с драмой. Но на самом деле прием используется практически в каждом фильме (но не всегда с таким же успехом).

Сила деталей

Мы уже так или иначе затронули два аспекта повествования: действия и диалоги. Теперь хотелось бы остановиться на еще одном, не менее важном, инструменте — деталях. Именно в них сосредоточена вся мощь киноформата, как способа повествования истории.

Детали — это окружающие персонажей предметы, которые наделены ролью в истории. Они обладают одним очень важным свойством: способностью работать на историю просто находясь в кадре, параллельно основному развитию событий.

Можно выделить две основные категории деталей.

Деталь как визуальный образ

Зритель склонен осмыслять любой предмет, показанный в кадре. Если мы видим дорогие часы на руке героя, то не воспринимаем их просто как обыденный аксессуар. Вместо этого, сразу делаем заметку о характеризации персонажа: «ага, этот человек, наверное, богатый».

Так режиссеры и сценаристы постоянно пользуются энергией деталей. То, какие описательные свойства они могут дать одним кадром.

Рассмотрим пример на «Побеге из Шоушенка». Дарабонт написал нетипично подробный сценарий. Большое внимание к деталям проявляется уже в первой сцене. На нее и взглянем:

Таким образом, буквально в паре кадров мелькнули сразу три детали: бутылка с алкоголем, пистолет и радио с песней «You Stepped Out Of A Dream». Алкоголь дает представление об отчаянном состоянии героя, пистолет — о его намерениях, радио с песней — дополняет атмосферу, издевательски провоцируя героя. Так еще до речи в суде, по короткой сцене, зритель мысленно представил произошедшее и задался интригой.

Однако это простые детали. То есть в реальности эти предметы окружения означают примерно то же самое. Другое дело — сложные детали, которые имеют метафоричный смысл и только внутри фильма.

Стэнли Кубрик — безусловно, один из главных визионеров в кинематографе. Он использовал не просто сложные детали, а создавал целые системы образов, которые умели рассказывать историю. Эти системы образов включали в себя не только отдельные предметы, а целый набор из окружения, глубины цвета и расположения в кадре.

Деталь как двигатель сюжета

Описательная функция деталей — это здорово, но еще не все, на что они способны. Молоток, который дарит путь к свободе. Ценнейшая картина, за которой охотятся мошенники. Вишневый сад, который находится под угрозой уничтожения. Все эти примеры уже не просто детали окружения, а полноценные участники истории.

Для сценариста и зрителя такие детали сплошной «win-win». Для сценариста — осязаемая вещь, вокруг которой удобно крутить сюжет и наделять героев ясными целями. Для зрителя — то, с чем легко ассоциировать картину, то, что оставляет уникальные образы в памяти.

Так на основе классических методов построен сценарий Мартина МакДоны «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Сами билборды в истории — статичный, но важный участник. Основной конфликт достаточно сложен, однако МакДона дал ему ход именно за счет материальной детали. Так билборды послужили как отправной точкой конфликта, так и изменяясь по ходу истории, символизировали все три ее этапа (рождение, разрушение, перерождение).

Закончить хотелось бы на нескольких нюансах:

Мне есть что добавить к этой статье, поскольку сценарным мастерством интересуюсь давно. Прочитал более 55 учебников — американских, английских, канадских, австралийских, русских. Составил свою, более подробную структуру сценария. Но начинающим сценаристам пока будет достаточно и этой информации:

Трехактная структура сценария
Классический киносценарий имеет трехактную структуру. Это проверенная временем схема, на основе которой создано большинство популярных кинофильмов.

Смысл трехактного построения сценария не в том, чтобы подогнать историю под определенный жесткий шаблон. Четкая структура помогает автору внятно и последовательно изложить историю, не запутаться в сценах и персонажах и выстроить логику развития действия и поведения героев. Эта структура универсальна и подходит для фильма любого жанра.

Обычно сценарий полнометражного фильма составляет 90–120 страниц, то есть одна страница соответствует примерно одной минуте фильма. Для удобства изложения будем считать, что у нас 120-страничный сценарий, набранный в MS Word шрифтом Courier New , 12 кеглем, с полуторным интервалом. Это составляет около 120000 знаков.

1 Акт

Экспозиция

(страницы 1 — 30)

Первый акт — это экспозиция и завязка истории. К концу первого акта читатель должен иметь представление о времени и месте действия будущего фильма, о главном герое и антигерое, о предыстории сюжета. Здесь должен быть обозначен основной конфликт фильма.

Представление читателя о сценарии в целом зависит от первого акта. Если потенциальному покупателю не понравились первые десять страниц сценария, дальше он читать не будет.

В первом акте необходимо:

Представить главного героя Вашей истории. Главный герой должен сразу заинтересовать будущего зрителя, вызвать у него симпатию и желание узнать о дальнейшей судьбе персонажа.
Обозначить главную цель героя, к которой он будет стремиться на протяжении всей истории.
Описать провоцирующий инцидент — событие, которое обозначит основной конфликт фильма.
Задать настроение, интонацию фильма, а также линии поведения героев.
Показать, что Ваша история универсальна, интересна каждому из нас.
Ввести в действие антигероя – главную преграду на пути главного героя.
В конце первого акта должно произойти значительное событие, которое полностью изменит жизнь героя. Это первый поворотный пункт, который запускает второй акт.

2 Акт

Борьба героя с препятствиями на пути к цели

(30 – 90 страница)

Второй акт – это основная часть Вашего сценария. Здесь идет рассказ о препятствиях, которые встают на пути главного героя и о том, как герой их преодолевает. Наращивайте напряжение на протяжении всего второго акта. Давление обстоятельств и антигероя на главного героя должно постоянно усиливаться.

Второй акт самый большой по объему, поэтому лучше разделить его на три части, каждая из которых должна закончиться поворотом сюжета, вопросом, ответ на который герой и зритель получат в начале следующей части.

2 Акт, 1 часть.

Герой начинает действовать

Вызов, который получил герой в конце первого акта, заставляет его действовать.
Главный герой сталкивается с множеством препятствий, которые возникают по вине антигероя или обстоятельств. Преодолевая трудности, персонаж развивается. Меняются его поведение и мотивы.
В конце первой части герой достигает границы, за которой уже не будет пути назад. Раньше он мог отказаться от миссии и жить как раньше. Теперь все мосты сожжены. Он должен полностью посвятить себя цели.
2 Акт, 2 часть

Преграды становятся все более серьезными, а цена поражения – более высокой. Если герой проиграет, он потеряет все, чем дорожит.
Эта часть второго акта заканчивается тем, что герой терпит крупное поражение. Какими бы сложными для преодоления не были до этого преграды, он всегда справлялся с ними. Теперь он оказывается перед лицом максимально опасной и практически неразрешимой ситуации.
2 Акт, 3 часть

Подготовка к Кульминации

Наступает самый драматический момент истории. Герой оказывается в критическом положении. Обстоятельства против него. Главная цель кажется недостижимой. Это черный час героя.
Неожиданно, герой получает еще один шанс довести дело до конца и достичь главной цели. Он понимает, что должен бороться и победить.
3 Акт

Главный герой выполняет свое предназначение

(90 — 120 страница)

Третий акт занимает последние 30 минут фильма. Это наиболее динамичная и эмоционально напряженная часть истории. Герой получает ответы на все вопросы. Завершаются все сюжетные линии. Действие подходит к кульминации, после которой наступает развязка истории.

Персонаж вступает в финальное противоборство с антигероем.
Действие стремительно приближается к неминуемой развязке – окончательному разрешению конфликта. События должны происходить в ускоренном темпе.
В третьем акте не должно появляться никакой новой информации, все события являются следствиями действий героя в предыдущих актах.
В финальный момент кризиса наступает кульминация. Кульминация — это высшая точка истории. Герой должен преодолеть самое главное препятствие, сделать окончательный выбор.
Наступает развязка истории. Здесь нужно показать, как перемены, которые произошли с героем, повлияют на жизнь персонажа. Эта часть истории не должна быть затянутой. Достаточно нескольких минут.

Источник: http://www.cinemotion.ru/cinemotion/agency/studio/6/.

Трехактная структура

Трехактная структура – классическая для любых видов художественных произведений. У каждого фильма или серии сериала есть начало, середина и конец. Эти элементы и лежат в основе трехчастной структуры. Начало соответствует Акту 1, середина – Акту 2 и конец – Акту 3.

Развитием и изучением трехактной структуры занимались многие сценарные теоретики. В этом материале мы затронем работы самых известных из них: Сида Филда, Роберта Макки и Линды Сегер.

Сид Филд трехчастное построение истории называет парадигмой. Для ее иллюстрации он выстроил понятийную схему того, как выглядит сценарий, включающая три акта.

Первый акт

Акт 1 – это единица драматического действия, где автор вводит главных героев, устанавливает их характер и первые детали сюжетных линий. Тут же выстраивается экспозиция и завязка будущего сюжета. Это нужно сделать как можно раньше, чтобы зритель не заскучал.

 В этом и есть главное предназначение этой части истории: подготовить зрителя к дальнейшим приключениям, дать ему всю необходимую для изначального понимания информацию.

Так в первом акте мультфильма “Зверополис” мы узнаем о Джуди Хопс, ее жажде справедливости, смелости и мечте стать полицейской. Здесь же Джуди начинает свой путь полицейской в центральном районе Зверополиса среди крупных животных, не воспринимающих ее всерьез, и разочаровывается в своей службе. 

Линда Сегер советует начать первый акт с картинки. Безграничная пустыня с кочевниками, полицейская погоня по мегаполису, напряженная операция хирурга-гения и так далее. Это даст понять, где происходит действие и кто герой. Расскажите зрителю все максимально возможное этим изображением.

Второй акт

Акт 2 – это блок из 60-ти страниц, где происходит основная конфронтация. 

В течение этой части герой активно пытается достичь своей цели. Каждый эпизод должен быть наполнен испытаниями и противоборством в рамках именно этой цели. 

В “Зверополисе” второй акт – это активное расследование Джуди и поиск животных, которые от чего-то одичали будучи похищенными и заточенными. В этом акте Джуди и Ник находятся в конфронтации с похитителем пусть пока они не знают, кто это.

Третий акт

Акт 3 – часть сценария на 30-ти страницах между сюжетным узлом в конце акта 2 и до конца сценария. В акте 3 помещаются кульминация и развязка. Главный вопрос для зрителя в этой части: побеждает ли герой в финале или проигрывает? Женится ли он, остается ли он со своей возлюбленной? Найдет ли клад? Вернется ли домой?

Так в фильме “Гарри Поттер и узник Азкабана” кульминация — это сражение Гарри с толпой дементоров с помощью заклинания патронуса, а развязка – спасение гиппогрифа Клювокрыла и Сириуса Блэка от казни их побег. Во второй части “Гарри Поттера и Даров смерти” — это финальная битва Гарри и лорда Волан-де-Морта в битве за Хогвартс, а развязкой становится победа Гарри и окончание правления лорда Волан-де-Морта. В “Человеке-невидимке” кульминация – это открытое нападение мужа-абьюзера на героиню Элизабет Мосс и персонал больницы. Развязка в этом фильме имеет свои ловушки, но в итоге героиня Элизабет Мосс освобождает себя от преследования мужем навсегда. 

В “Зверополисе” кульминационным событием становится прямое столкновение Ника и Джуди с мисс Барашкинс. И далее нам показывают, как наладилась жизнь в Зверополисе, пострадавшие животные приходят в себя, Ник получает работу в полиции, а Хопс – серьезные задания на службе. 

Поворотные точки

Поворотные события (далее ПС) – это то, что Филд называет сюжетными узлами. Но Сегер дает более точное понимание этих пунктов структуры.

Каждое из поворотных событий выполняет следующие функции, о которых нужно помнить автору при написании:

• поворотное событие придает действию новое направление развития;

• ПС ставит основную проблему и заставляет зрителя мучиться в догадках;
• часто ПС – момент принятия героем сложного решения;
• ПС должно увеличивать ставки;
• ПС дает толчок для действий героя в следующей части;
• ПС вводит нас в новые обстоятельства и по-новому освещает происходящее.

Первое и второе поворотное событие отличаются единственным: второе событие должно ускорять действие и подталкивать историю к развязке.

В том же “Зверополисе” первым сюжетным узлом для Хопс становится дело пропавшего мистера Выдрингтона, за которое она берется, чтобы доказать начальнику свою значимость.
Второй сюжетный узел – это догадка Хопс о том, как именно дичали похищенные животные, и что стоит за этим баран Дуглас, который убирал неугодных хищников по указке мисс Барашкис. Второй сюжетный узел ведет к кульминации, противостоянию мисс Барашкис и Хопс, и к дальнейшей развязке.

Соединив части в целое, мы получаем примерно следующую модель на страницах сценария. Это основа большинства полнометражных фильмов.

Катализатор Линды Сегер

Каждый из авторов методик по-своему видит некоторые части и нюансы трехактной структуры. Например, Линда Сегер помещает в завязку обязательный катализатор.

Катализатор – событие, которое резко начинает действие, когда герой обязан вступить в бой и вести себя активно. Это может быть землетрясение, убийство, е-мейл от кредиторов, неожиданная смерть героя. И тут зритель уже знает примерно, за чем он будет наблюдать дальше. 

Есть три типа катализаторов: действие, диалог, ситуация.

Наиболее эффективным катализатором является действие, начинающее историю. В «Свидетеле» – убийство и Джон Бук вызывается для расследования. Акула нападает на пловчиху в «Челюстях-1».

Информация в диалоге может тоже стать хорошим катализатором. Для Уолтера Уайта из сериала “Во все тяжкие” мощным толчком стал диагноз рака легких, который ему сообщил врач.

Иногда функции катализатора заменяет определенная ситуация. Серия каких-либо инцидентов, которые настраивают нас на что-то. Например, в фильме “Гарри Поттер и Узник Азкабана” такими инцидентами стали освобождение из тюрьмы Азкабан опасного преступника, охотящегося на Гарри, Сириуса Блэка, и его появление в районе Хогвартса.

Срединная точка Сида Филда

Разрабытавая свою парадигму на протяжении долгих лет Сид Филд в какой-то момент понял, что ее изначальный вид не помогает сценаристам написать самую сложную и длинную часть истории – второй акт. Опытным путем он выводит понятие срединной точки второго акта. 

Срединная точка делит второй акт на две равные части. Первая половина второго акта идет от сюжетного узла в конце Акта I до срединной точки. Вторая половина второго акта идет от срединной точки до сюжетного узла в конце Акта II.

Драматическая функция это точки в том, чтобы ввести важное для основной линии событие, которое меняет направление сюжета. Например, если до этой сцены, у героя все получалось, то после нее все начнет рушится. В первой половине второго акта герой успешно обманывал начальника, во второй его ложь начала трещать по швам. И наоборот, в первой части с героем-школьником никто не хотел дружить, после срединной точки у него появились первые друзья.

Инструментально обнаружение срединной точки помогает фокусировать линию истории в специфическую линию действия. С ней есть направление, линия развития. 

Прогрессия усложнения Макки

Совсем другой подход к написанию второго акта у Роберта Макки. В своей книге “Истории на миллион долларов”, он ввел такое понятие как “прогрессия усложнения”. Именно рогрессия усложнения образует основную часть истории.

По Макки все действия второго акта должны происходить через развивающийся конфликт между протагонистом и антагонистом.

Выглядит это следующим образом. Некое важное событие побуждает персонажа отправится в путешествие или начать решать проблему, чтобы восстановить былое равновесие. Но его действия лишь усугубляют проблему, открывая так “брешь между ожиданием героя и реальностью” – точку невозврата. Теперь герой не может откатить все назад или действовать как раньше тоже. Ему приходится адаптироваться, придумывать новый способ решения конфликта, но это лишь еще больше ухудшает его ситуацию, приводя к следующей точке невозврата. И так до самой кульминации.

Еще раз подчеркнем: точка невозврата – это осознание героем и зрителем, что персонаж не может возвращаться к своим предыдущим действиям, так как они больше неэффективны, а проблема лишь усиливается. 

Прогрессия усложнений развивается за счет того, что персонаж мобилизует свои способности. Он проявляет все больше силы воли, попадают в условия непрерывно возрастающего риска и постоянно вынужден преодолевать все более сложные препятствия.

 

ШАГ 9. РАЗРАБОТАЙТЕ
ВТОРОЕ ПОВОРОТНОЕ СОБЫТИЕ.

Господин «Второй акт» доставил нашему герою массу
неприятностей, сделав так, что тому пришлось действительно туго на пути к цели,
но теперь основные проблемы позади (так кажется герою), победа уже близка…
осталось сделать всего один шаг, открыть последнюю дверь, нажать на курок и…
вдруг происходит второе поворотное событие. ПЛАН СОРВАН!!! Запах победы
рассеивается и его заменяет зловоние злодея, всеми силами прижавшего нашего
героя к стенке. Этот момент мы можем обозначить, как «большая неудача». Это
переход в третий акт.

Второе поворотное событие выступает своеобразным усилителем
напряжения и конфликта, создавая герою необходимость предпринимать самые
решительные меры здесь и сейчас. Ведь как бы то ни было, но он не сдался! Цель
ещё может быть достигнута! Таким образом, второе поворотное событие ведёт к
тому, что герой должен сделать одно, последнее, решающее усилие, чтобы победить
или умереть в атаке. 

ПРИМЕР: Стив и Джулия радуются тому, что выход уже совсем
близко, но неожиданно на них начинают нападать очень страшные насекомые. Во
время битвы с ними Джулия проваливается в тоннель, похожий на тот, в котором
были найдены трупы. Стив пытается вытащить Джулию оттуда, одновременно
защищаясь от насекомых. В этот момент рядом со Стивом появляется Джон (он
незаметно оторвался от поисковой группы) и приказывает Стиву прыгать в тоннель.
Между ними происходит короткий разговор, во время которого мы окончательно
понимаем, что заказные убийства осуществляет Джон, а прикрывает его Майкл. Вдруг
мы слышим выстрел и видим, что Джона застрелил Роберт, который шёл по его
следам, и затем стал свидетелем конфликта Стива и Джона. 

ШАГ 10. ПРОДУМАЙТЕ «КРИЗИС ГЕРОЯ».

Чтобы победить, нужно заглянуть внутрь себя и пересмотреть
некоторые свои взгляды или идеи. Ведь что-то привело героя к неудаче или
большим проблемам (неправильное мышление или образ действий), а значит … если
разобраться в своих страхах, сомнениях, слабостях или ошибках, то… ещё можно
победить. Здесь работает принцип, которые используют мудрые люди в борьбе за
свою цель: «Если мой план сорван, значит что-то нужно изменить, и чаще всего в собственном
образе действий или во взглядах на жизнь». И вот здесь наступает «кризис
главного героя». 

Это самое большое испытание характера героя, пересмотр устоявшихся
принципов или же возвращение  к
потерянным идеалам. Кризис ставит перед героем проблему выбора и это
важнейший момент сценария. Этот эпизод показывает нам – сдался ли герой или он
остался «несгибаем», поверил ли он в себя до конца или же так и не смог
преодолеть свои слабости. Кризис может наступить незадолго до решающей схватки (см.
следующий шаг) или прямо во время неё. 

ПРИМЕР: в нашей истории «кризис героя» произойдёт во время
решающей схватки. Ему придётся выбирать между спасением жизни Джулии и
спасением Мэри, так как и та другая будет умирать от смертельного укуса
насекомого, а противоядия будет хватать только для спасения одной из них. Стив
выберет Джулию, как свою настоящую вторую половину (он понял это во время их совместного
смертельно опасного приключения). 

ШАГ 11. СОЗДАЙТЕ РЕШАЮЩУЮ СХВАТКУ.

Начиная со второго поворотного события, герою придётся действовать
на пределе своих сил, чтобы, не смотря ни на что достичь поставленной цели. Шансы
на победу крайне малы, риск достигает максимума, конфликт разрастается до предела,
и герой вступает в решающую схватку с антигероем. 

Во время решающей схватки зрителю должно казаться, что всё
работает против главного героя, и он вот-вот погибнет или проиграет. Часто это
самый эмоциональный момент сценария за счёт наиболее полного раскрытия лиц
добра и зла истории. Кстати, если при этом мы покажем, что герой смог победить
зло за счет того, что изменился сам, это может привести зрителя к настоящему
эмоциональному взрыву. 

ПРИМЕР: Майкл с Мэри находят наших героев. Майкл узнаёт, кто
застрелил Джона и в тот же момент убивает Роберта. К этому времени Стив уже
вытащил Джулию из тоннеля, но она умирает у него на руках от укуса насекомого,
от которого у них нет противоядия. Мэри протягивает Джулии своё противоядие,
после чего говорит Стиву, что она беременна от Майкла и в этот момент на неё
нападает одно из насекомых, специально выпущенных Майклом для уничтожения
Стива. Майкл пытается защитить Мэри, но насекомое жалит и его и Мэри. Он
достаёт своё противоядие и вкалывает всю дозу… себе. 

Джулия ещё не успела воспользоваться противоядием,
полученным от Мэри и, умирая, предлагает Мэри воспользоваться этим противоядием
самой. Мэри отказывается. Майкл выхватывает у Джулии противоядие и направляется
к Мэри. В этот момент Майкла хватает насекомое и начинает заглатывать. 

ШАГ 12. ПРИДУМАЙТЕ
КУЛЬМИНАЦИЮ.

Определение слова «кульминация» — точка высшего напряжения,
подъёма, развития чего-нибудь. 

Кульминация завершает решающую схватку. Это «момент
освобождения», момент триумфа принципов, которые воплотил в своих действиях
главный герой. И, конечно же, это окончательная победа того, за что он так
упорно боролся (которая, заметьте, могла достаться ему даже ценой собственной
жизни). Кульминация происходит в период, начиная с 90%-ной отметки истории и
вплоть до последних пары минут. 

ПРИМЕР: Стив еле успевает забрать у Майкла из рук
противоядие, и тот исчезает в глотке «хищника». Стив делает несколько выстрелов
в насекомое, проглотившее Майкла, и оно быстро скрывается из виду. Затем он подходит
к Джулии и вкалывает ей противоядие. Подходит к Мэри и со слезами на глазах
прощается с ней. Мэри умирает. Насекомые отступили. К нашим героям приближается
поисковая группа. 

ШАГ 13. ОПИШИТЕ
РАЗВЯЗКУ.

Развязка – это тот отрезок сценария, который находится между
кульминацией и словом «конец». Профессиональное создание развязки – это
настоящее искусство. И им стоит овладеть, если, конечно, вы не хотите, чтобы о
ваших сценариях говорили, что «концовка подкачала». 

Итак, после кульминации обязательно должны произойти
следующие вещи:

1.      Герой
и (или) те, кого затрагивает его победа, должны понять, что для них значит эта
победа. Покажите зрителю вкус победы и наслаждение победой!

2.      Мы
должны показать, что победа окончательна и зло уже вряд ли вернётся (по крайней
мере, в ближайшее время).

3.      Затем
нужно показать, как изменилась жизнь героя и (или) его команды после победы над
злом вашей истории.

4.      И,
наконец, важнейшим моментом развязки является демонстрация воплощённых идеалов
героя. 

Эти четыре пункта придают фильму полную завершённость, и
зритель выходит из зала по-настоящему удовлетворённым. 

ПРИМЕР (в той же последовательности):

1.      Стив
берёт Джулию на руки, и они устремляют взгляды на приближающуюся поисковую
группу.  Джулия еле слышно говорит: «Зато
данных для наших исследований теперь хоть отбавляй». Стив отвечает: «Это точно,
и не только для наших».

2.      Следующая
сцена: мы видим полицию и людей в спецодеждах около трупов в тоннелях «Мира
насекомых». Камера переносится к главному входу в офис корпорации. На дверях
офиса мы видим надпись «Корпорация временно не работает».

3.      Утро.
Стив и Джулия спят в одной кровати.

4.      Джулия
приоткрывает глаза и спросонья говорит Стиву: «Дорогой, по комнате муха летает
уже целый час. Жужжит и спать не даёт». Стив открывает глаза и с напряжением
смотрит на Джулию. Та продолжает: «Может поймать её?.. Для опытов». Стив
улыбается… Джулия ложится ему на плечо, он её обнимает, и они продолжают спать
дальше. На экране появляется слово «конец». 

ШАГ 14. СОЗДАЙТЕ «ОСЬ
ВРЕМЕНИ».

«Ось времени» — это вспомогательный инструмент,
представляющий собой КАРТУ развития событий. 

К этому моменту ваша история должна принять завершённый вид,
но у вас, тем не менее, может присутствовать некоторое ощущение «каши в
голове». И для того, чтобы с этим справиться, я очень рекомендую сделать
следующее:

а.) возьмите три листа бумаги формата А4 и склейте их так,
чтобы у вас получился длинный альбомный 
лист (увеличенный втрое);

б.) начертите на бумаге горизонтальную линию, идущую через
все три листа. Это будет «ось времени» фильма.

в.) нарисуйте на этой линии семь «флажков» или поставьте
семь чёрточек, которые нужно обозначить как: «начало», «событие-толчок» (10% от
начала), «первое поворотное событие» (25%), «центральный поворот» (50%), «второе
поворотное событие» (75%),  «кульминация»
(в любой точке от 90 до 99%) и «конец».

г.) теперь положите склеенные листы вертикально, чтобы
сверху оказалось «начало».

д.) возьмите ручку или карандаш и последовательно опишите
все события, придуманные вами на данный момент, распределяя их точно по оси
времени между «флажками». 

Здесь не играет роли математическая точность расположения
событий, главное перенесите ключевые пункты развития истории на «Ось времени»
(на бумагу). Это очень-очень хорошее лекарство от эффекта «каши в голове».
Попробуйте. 

ШАГ 15. РАЗДЕЛИТЕ
ИСТОРИЮ НА ЭПИЗОДЫ.

Эпизод – это последовательность сцен, объединённых общим
местом действия или темой.

То есть эпизод состоит из сцен, а не наоборот. По
определению «сцена» — это отдельная часть действия. В нашем случае – часть
эпизода. 

Каждый эпизод — это небольшая история, которая имеет начало
середину и конец. Например, если главный герой за 3 минуты сбегал в магазин за
хлебом, то это можно рассматривать как эпизод, а то, что он, во время похода за
хлебом поссорился с продавщицей в магазине, будет сценой (1 минута). Ещё одной
сценой может быть момент, когда он, возвращаясь домой, встретил одноклассницу
Машу (1 минута). Таким образом, «вышел из квартиры за хлебом – купил хлеб —
вернулся обратно» — это эпизод, а события, происходящие внутри «похода за
хлебом» — это сцены. 

По времени эпизод обычно занимает около трёх минут (но не
придерживайтесь этого очень строго). Таким образом, для того, чтобы после всей
проделанной работы написать готовый поэпизодный план, вам нужно разбить историю
примерно на 40 частей. Инструмент «Ось времени» поможет вам увидеть, из каких
частей (эпизодов) состоит ваша история. 

ПРИМЕР:

Эпизод 1: Стив работает в своей лаборатории, исследуя
насекомых, и общаясь с Джулией. Она говорит о том, как хорошо было бы для их
опытов попасть в парк корпорации «Мир насекомых», т.к. именно там они смогут
получить необходимые данные для их дальнейших исследований и нужный материал
для написания научной книги. Стив говорит, что слышал, будто в «Мире насекомых»
периодически исчезают люди, и поэтому он не хочет рисковать ни собой ни
Джулией.

Эпизод 2. Стив звонит Мэри. Она в доме Майкла делает тест на
беременность. Стив спрашивает — где она, и получает ответ: «У подружки». Затем
тест показывает, что Мэри беременна. Она общается с Майклом об этом. Тот
радуется, и из их разговора мы понимаем, что Мэри не могла иметь детей от
Стива, и она рада беременности, но не знает, что делать и как поставить Стива в
известность. Майкл грубо отзывается о Стиве и просит Мэри поскорее подать на
развод. 

Эпизод 3. После работы Стив общается с Мэри, но та не
рассказывает ему о своей беременности, и закатывает истерику, прицепившись к
тому, что «По комнате уже целый час летает муха, жужжит и действует на нервы, а
ты её будто и не замечаешь!». Мэри говорит, что уходит от Стива, так как устала
от его никому не нужных исследований и такой «пустой» жизни. Из дальнейшего
разговора, по определённым фактам Стив понимает, что у его жены, скорее всего,
есть любовник. Мэри уходит из дома. 

Эпизод 4. После её ухода, Стив не может найти себе места,
затем звонит Джулии и говорит, что принял решение отправиться на исследования в
«Мир насекомых». Стив и Джулия приезжают в корпорацию и начинают переговоры о
проведении исследований. Администратор направляет их к директору корпорации,
Майклу. 

ШАГ 16. ПРОВЕРЬТЕ
НАЛИЧИЕ «ТОЧЕК ДВИЖЕНИЯ СЮЖЕТА»

Каждый эпизод должен активно двигать историю дальше. Поэтому,
на данном шаге последовательно пройдитесь по всем эпизодам, и проверьте каждый
из них на наличие «точек движения сюжета». 

Точка движения сюжета – это момент, который заставляет
историю РАЗВИВАТЬСЯ. 

ПРИМЕР:

Эпизод 1. Мы узнаём, что для Стива единственный путь
получить необходимые данные для дальнейших исследований – это отправиться на
рискованные исследования в «Мир насекомых».

Эпизод 2. Майкл говорит Мэри, чтобы та срочно разводилась со
Стивом.

Эпизод 3. Мэри уходит от Майкла.

Эпизод 4. Стив говорит Джулии, что принял решение
отправиться в «Мир насекомых». 

Ну что ж, если эпизоды описаны и в каждом из них есть точка
движения сюжета, поздравляю — ваш поэпизодный план готов! И напоследок я хочу
дать вам ещё один совет. 

ШАГ 17. СОСТАВЬТЕ
СПИСОК ВСЕХ ЭПИЗОДОВ, ДАВ ИМ НАЗВАНИЯ.

Многие люди для повышения эффективности в работе пишут планы
действий («Что нужно сделать», «План на неделю» и т.п.). Это помогает держать
внимание на поставленных задачах и целях. 

Сейчас, когда работа над поэпизодником закончена, рекомендую
составить список эпизодов, дав им краткие названия. Это будет вашим планом
действий. Распечатайте его и повесьте над столом. По этому списку вы будете
продвигаться вперёд при написании сценария. И, поверьте, это большое
удовольствие, обводить кружком номер очередного пункта вашего плана в тот
момент, когда эпизод уже полностью воплощён в СЦЕНАРИИ.

ПРИМЕР:

Список эпизодов:

1.           
Стив общается с Джулией в лаборатории.

2.           
Мэри узнаёт о беременности.

3.           
Конфликт Стива и Мэри.

4.           
Стив принимает решение проводить исследования в «Мире
насекомых».

5.           
И так далее… 

Вот мы и рассмотрели последний
шаг технологии создания поэпизодного плана. 

         Применение этой технологии нередко заставляет
задействовать своё мышление по полной программе. Но если вы разберётесь с
описанным выше инструментом, то сможете воплотить такие идеи, приступать к
которым до этого просто не решались. 

         А главное, теперь вы можете тщательно
спланировать свой сценарий, прежде чем браться за его написание. И, надеюсь,
после завершения сценария вам не придётся его многократно переписывать. Мы
живём в XXI веке, у нас
есть инструменты и заранее готовые решения. Мы достойны великого кино, но будет
ли оно таким – зависит от того, что и как вы делаете сегодня в работе над
собственным сценарием.                    

         Желаю успехов! 

Автор статьи – Александр Астремский, киносценарист,
руководитель Сценарной студии «ASTORIES». 

© 2009 Александр Астремский. Все права защищены.