Формула сценария завязка

Сегодня мы поговорим о том:

— Что такое завязка

— Где, когда и как она может находиться в сценарии

— Как её распознать и как она может быть реализована в зависимости от формата (полный метр или сериал)

не смотрите наверх (2021)

Завязка — это начало сюжета, то есть завязка конфликта/конфликтов. В англоязычной терминологии это провоцирующий (подстрекающий) инцидент. Чаще всего, основной конфликт завязывается именно в завязке. Дальше герой уже начинает действовать.

Завязка — это один из тех терминов, который остался русскоязычным, а не заимствованным из других языков, как часто бывает в киносреде. В русскоязычной индустрии фраза «провоцирующий инцидент» используется реже. Завязка — это то, что нарушает привычный или запланированный ход жизни героя, конфликт по силе и сложности, с которым герой раньше не сталкивался. Тот конфликт, который заставляет героя действовать.

Как правило, в начале авторы показывают нам экспозицию (обычную жизнь героя). Например, в фильме «Один дома» мы видим семью, которая собирается на Рождественские каникулы в Париж. Завязкой, в данном случае, будет являться то, что семилетнего мальчика Кевина «забывают» дома.

В сериале «Во все тяжкие» мы тоже видим повседневную жизнь Уолтера Уайта: дом, семья, работа в школе, подработка на заправке. Завязка — это то, что он теряет сознание, оказывается в больнице и ему ставят смертельный диагноз.

В фильме «Не смотрите наверх» мы видим обсерваторию, где студенты занимаются наблюдениями за космическими объектами. Происходит обнаружение астероида. После соответствующих расчетов становится понятно, что этот астероид столкнется с Землей. Это завязка. Дальше начинается действие.

Какие завязки могут быть в сценарии?

Завязки, зачастую, вырастают из внешнего или внутреннего конфликта.

· Внешний конфликт — им может стать случайность или событие, которое произошло из-за сил природы и т.п.

· Внутренний конфликт — когда у героя есть некая внутренняя потребность или герой в чём-то нуждается. Такие истории встречаются гораздо реже и, чаще всего, подобные истории построены на характерах.

Джентельмены (2019)

Как выстраивается завязка фильма или сериала?

Классический подход — после экспозиции. Так строятся 95% тех историй, которые мы видим на экране, и которые становятся заметными.

Быстрая завязка может быть в первой сцене с отложенной экспозицией.

В телевизионных сериалах лучше, если завязка происходит как можно быстрее — ведь это отличный инструмент для вовлечения зрителя в происходящее на экране. Если зрителя можно вовлечь другими способами (интересной экспозицией, необычными действиями персонажа), то завязка может быть дана и позже. В полнометражных фильмах всё не так критично. Пока считается, что завязка в полном метре необязательно должна даваться слишком быстро. Хотя в фильме «Не смотрите наверх» завязка происходит в первой же сцене. Это связано с тем, что фильм изначально создавался под онлайн-платформы.

В целом, создатели онлайн-платформ — это люди, которые много наблюдают за тем, как и в какие проекты люди вовлекаются, просмотр каких фильмов прекращают, переключают и выключают. В полном метре, завязка часто происходит через 10-15 минут после начала фильма. А до этого времени зритель наблюдает за экспозицией.

В сериале «Во все тяжкие» завязка тоже происходит после экспозиции. После того, как мы увидели утро героя: у него дома, на работе, на уроке химии. Правда, сначала нам показали еще и флешфорвард, в котором тот же мистер Уайт несётся в машине в противогазе без штанов, а в этой машине лежат чьи-то тела. Далее он записывает видеообращение к своей семье. На фоне мы слышим сирены, и только потом нам показывают обыденное утро этого персонажа. Флешфорвард, в данном случае — это не завязка, а часть кульминации, третьего акта. Само начало истории — это утро героя. Кульминация была искусственно передвинута в начало сериала для того, чтобы увлечь зрителя ярким действием. На контрасте увиденного в первой сцене и в сцене, где герой — это обычный человек, — зритель начинает думать, как вообще этот затюканный жизнью герой дошёл до той ситуации? Был подвешен вопрос, задана интрига.

Стоит иметь в виду, что флешфорварды, как и флешбеки никоим образом не влияют структуру.

У истории всё равно есть основа (фабула) — то, что происходило. Когда же в сценарии начинаются хронологические передвижки определенных событий, когда мы видим что-то раньше, а что-то позже — это является сюжетом.

ФАБУЛА — ТО, ЧТО ПРОИСХОДИЛО. СЮЖЕТ — ТО, В КАКОЙ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ МЫ РАССКАЗАЛИ ЭТО ЗРИТЕЛЮ.

Быстрая завязка обычно происходит в вертикальных сериалах, когда каждая новая серия — это еще и новая самостоятельная история. Если мы говорим про эпизод сериала внутри сезона, то завязка часто будет происходить в первой же сцене.

В экспозиции мы должны заявить: героя, место действия, время, правила сеттинга. Но поскольку это сериал — мы уже заявили всё это в предыдущих сериях. Мы знаем мир и героев, поэтому в начале промежуточных серий сезона обычно происходит завязка следующей истории. В течение одной серии, как правило, эта история развивается и заканчивается.

Если говорить о сериале в целом, то завязка может находиться в самом конце пилотной серии.

Например, в сериале «Жена олигарха» первая завязка заключается в том, что мужа героини арестовывают, у него возникают финансовые проблемы. Героине принадлежит завод по производству сапог. К концу первой серии она понимает, что теперь именно она будет заниматься заводом. Ведь это единственное, что у неё осталось. Эта история не про то, что героиня пытается решить проблему с мужем и его долгами. Акцент смещен на действия героини. В сериалах достаточно часто в начале происходит некий провоцирующий инцидент, и лишь потом мы видим завязку.

В НЕЛИНЕЙНЫХ ИСТОРИЯХ МОЖЕТ БЫТЬ ДВЕ ЗАВЯЗКИ:

ОДНА В ФАБУЛЕ, ДРУГАЯ — В СЮЖЕТЕ.

В фильме «Джентльмены» есть основная история, в которой герой Мэттью Макконахи —Майкл (Микки) Пирсон решает продать собственные плантации конопли, выйти из дел, которыми он занимался; получить деньги и завести детей со своей женой Розалиндой. В оригинале завязка начинается с этого — с внутренней потребности героя освободиться от «грязных» дел. Герой предлагает продать конопляное производство американскому миллиардеру еврейского происхождения Мэттью Бергеру за 400 млн фунтов стерлингов. Для того чтобы сбить цену плантации, конкурент подсылает боксёров, которые её разносят. Это фабула — история в той хронологии, как она происходила. А в сюжете, за которым мы наблюдаем как зрители, история начиналась с другого. История начиналась с флешфорварда, где в Микки Пирсона выстрелили сзади. Мы не знаем: убили или не убили главного героя? С первой сцены авторами была задана интрига.

<p>Крепкий орешек (1988) </p>

Крепкий орешек (1988)

В вертикальном сериале может не быть завязки всего сериала. Нередки истории, где мы просто врываемся в будни героя/героев.

Это может быть очередной день семьи/друзей/коллег/следователей/врачей:

· В детективном сериале это будет новое расследование: мы видим следователей — у них начался рабочий день, и они отправляются на задание. В следующей серии будет очередное расследование, никак не связанное с предыдущим.

· В российской индустрии медицинская драма — не такое частое явление. А вот в американской индустрии она, наравне с детективными процедуралами, — очень популярна. Постоянно появляются новые медицинские истории. У нас пока их не так много.

· В комедийном сериале «Офис» мы видим историю будничного дня компании. Конечно, там есть нюанс — вроде как в этот день к ним приходит съёмочная группа. Но съёмочная группа абсолютно никак не влияет на то, что происходит в офисе, она не запускает никакую цепочку событий, а делает из офиса и героев что-то вроде реалити-шоу. Из серии в серию мы наблюдаем за ними. Нет какой-то горизонтальной истории, которая идёт, и мы следим, чем она закончится. Из серии в серию мы видим новую ситуацию, новые обстоятельства, которые герои решают в этой же серии.

Это тот пример, когда у истории нет завязки, в целом.

Офис (сериал 2005 — 2013)

В первую очередь нужно определиться с тем, КАКАЯ ЛИНИЯ ГЛАВНАЯ.

Как правило, несколько линий встречаются в сериалах. Однако, бывают и фильмы, где переплетаются несколько сюжетных линий. Есть истории, где линии не всегда идут одновременно в хронологическом плане. Они могут происходить даже в параллельных мирах.

Если мы берём классическую историю без каких-то особенностей по структуре, когда нет большой разницы между фабулой и сюжетом — стоит выделить главную линию, обозначив: кто главный герой, какая главная проблема у героя, и начинать с неё, концентрируясь опять же на главном герое. Завязки второстепенных линий, как правило, происходят после того, как главный герой начал решать проблему, которая произошла в самом начале.

Допустим, мы увидели экспозицию. Если это не очередная промежуточная серия в сезоне — увидели завязку и то, каким способом герой собирается решать возникшую проблему. Уже после этого можно заложить завязку второстепенной линии. Но это не догма. Внутри сезона отдельные серии вполне могут начинаться со второстепенной линии.

Например, завязка второстепенной линии происходит ночью: два персонажа лежат в постели, и один говорит другому, что он срочно хочет отправиться в путешествие. Задача второстепенного героя — найти деньги на путешествие. А главная линия вообще будет про другого персонажа либо про этого же, но у него появится глобальная проблема, никак не связанная (либо косвенно связанная) со второстепенной линией. Может быть ему сказали, что на его место собираются взять коллегу, который его подсиживает. Параллельно он будет решать вопрос с поиском путёвки. То есть, в данном случае хронологически второстепенная линия началась раньше, потому что чисто логически это произошло ночью.

Не обязательно сначала должна идти главная линия, а потом начинаться второстепенная. В большинстве случаев бывает именно так. Но всегда возможны исключения. В данном вопросе нет никаких рамок, никаких правильно/неправильно. Если вы можете логически объяснить, почему ваша второстепенная линия началась раньше главной — вполне можно так делать в сценарии, ничего не опасаясь.

Типичные ошибки при создании завязок:

Отсутствие завязки — персонажи живут своей жизнью и не действуют в течение продолжительного времени. Герои фильма/сериала должны быть очень интересными и действовать интересно. Мы должны вовлекаться в происходящее на экране этими действиями с самых первых сцен. Если долго нет завязки — это всегда порождает вопрос: зачем нам смотреть именно этот фильм/сериал? Если за этим любопытно наблюдать, то да. Если мы просто видим будничную жизнь героев, будет возникать вопрос: «И что? В чём интрига?».

Очень долгая экспозиция или смещение завязки чуть ли не до середины сценария. Мы долго ждём, когда на экране что-то начнёт происходить. Потом вдруг начинается действие. Если это фильм, мы потратили час на то, чтобы вникнуть в экспозицию. А нужно ли было нам получать столько информации про героев? Действительно ли эта завязка не могла произойти гораздо раньше? Если история долго не начинается — это должно быть оправдано.

жена олигарха (сериал 2021)

Завязка, которая не является чем-то неотвратимым, где герой легко может отказаться. Здесь завязка вроде бы происходит, но герой уже решал подобную проблему. Особенно это касается полного метра. Допустим, герой полицейский и перед ним оказалось очередное дело, какие он видит ежедневно. У зрителя будет возникать резонный вопрос: «Ну и что? В чем сложность?».

Формат вертикального сериала наоборот предполагает, что мы можем наблюдать хоть 100, хоть 200 однотипных дел. Этот формат живет потому, что зрителям может нравиться наблюдать за ярким, необычным героем. При этом каждый раз в новой серии сценаристы добавляют какую-то особенность в дело/способ действий/обстоятельства и т.п.

Если это полный метр, а история сама по себе не является событием, не вынуждает героя действовать особенным способом на грани своих возможностей — автор рискует стать скучным для зрителя.

Часто в боевиках главные герои — это подготовленные люди (сотрудники спец. служб, полицейские или бывшие военные), которые делают что-то обыденное и знакомое для себя. Им наверняка ранее уже приходилось и стрелять, и убегать. Но в фильме им противостоит, к примеру, огромное количество злодеев. Или задача, которую необходимо решить необычайно сложна. В «Крепком орешке» герой Брюса Уиллиса один противостоит группе террористов, которые захватили заложников. Плюс одна из заложниц — его жена. В целом, раньше он безусловно сталкивался с преступниками. Но не возникало ситуаций, когда безоружные люди оказались бы заперты в небоскрёбе вместе с группой вооруженных криминалити. Герою нужно в одиночку попытаться предотвратить то, что задумали террористы.

Итоги:

Завязка — это начало сюжета, завязка конфликта или конфликтов.

Завязка — это либо внешний конфликт, когда что-то происходит, либо внутренний конфликт, когда герой в чём-то нуждается. У него есть какая-то потребность, поэтому он и начинает действовать.

В пилотной серии завязка сериала может быть в начале/финале/середине серии.

В нелинейной истории будет две завязки — одна в фабуле всей истории, которая произошла. Вторая завязка — в сюжете (то, как мы рассказываем эту историю зрителям).

Хотите написать пилот собственного сериала, не откладывайте — записывайтесь на Базовый курс, скоро старт >>>>

Источник

Мне есть что добавить к этой статье, поскольку сценарным мастерством интересуюсь давно. Прочитал более 55 учебников — американских, английских, канадских, австралийских, русских. Составил свою, более подробную структуру сценария. Но начинающим сценаристам пока будет достаточно и этой информации:

Трехактная структура сценария
Классический киносценарий имеет трехактную структуру. Это проверенная временем схема, на основе которой создано большинство популярных кинофильмов.

Смысл трехактного построения сценария не в том, чтобы подогнать историю под определенный жесткий шаблон. Четкая структура помогает автору внятно и последовательно изложить историю, не запутаться в сценах и персонажах и выстроить логику развития действия и поведения героев. Эта структура универсальна и подходит для фильма любого жанра.

Обычно сценарий полнометражного фильма составляет 90–120 страниц, то есть одна страница соответствует примерно одной минуте фильма. Для удобства изложения будем считать, что у нас 120-страничный сценарий, набранный в MS Word шрифтом Courier New , 12 кеглем, с полуторным интервалом. Это составляет около 120000 знаков.

1 Акт

Экспозиция

(страницы 1 — 30)

Первый акт — это экспозиция и завязка истории. К концу первого акта читатель должен иметь представление о времени и месте действия будущего фильма, о главном герое и антигерое, о предыстории сюжета. Здесь должен быть обозначен основной конфликт фильма.

Представление читателя о сценарии в целом зависит от первого акта. Если потенциальному покупателю не понравились первые десять страниц сценария, дальше он читать не будет.

В первом акте необходимо:

Представить главного героя Вашей истории. Главный герой должен сразу заинтересовать будущего зрителя, вызвать у него симпатию и желание узнать о дальнейшей судьбе персонажа.
Обозначить главную цель героя, к которой он будет стремиться на протяжении всей истории.
Описать провоцирующий инцидент — событие, которое обозначит основной конфликт фильма.
Задать настроение, интонацию фильма, а также линии поведения героев.
Показать, что Ваша история универсальна, интересна каждому из нас.
Ввести в действие антигероя – главную преграду на пути главного героя.
В конце первого акта должно произойти значительное событие, которое полностью изменит жизнь героя. Это первый поворотный пункт, который запускает второй акт.

2 Акт

Борьба героя с препятствиями на пути к цели

(30 – 90 страница)

Второй акт – это основная часть Вашего сценария. Здесь идет рассказ о препятствиях, которые встают на пути главного героя и о том, как герой их преодолевает. Наращивайте напряжение на протяжении всего второго акта. Давление обстоятельств и антигероя на главного героя должно постоянно усиливаться.

Второй акт самый большой по объему, поэтому лучше разделить его на три части, каждая из которых должна закончиться поворотом сюжета, вопросом, ответ на который герой и зритель получат в начале следующей части.

2 Акт, 1 часть.

Герой начинает действовать

Вызов, который получил герой в конце первого акта, заставляет его действовать.
Главный герой сталкивается с множеством препятствий, которые возникают по вине антигероя или обстоятельств. Преодолевая трудности, персонаж развивается. Меняются его поведение и мотивы.
В конце первой части герой достигает границы, за которой уже не будет пути назад. Раньше он мог отказаться от миссии и жить как раньше. Теперь все мосты сожжены. Он должен полностью посвятить себя цели.
2 Акт, 2 часть

Преграды становятся все более серьезными, а цена поражения – более высокой. Если герой проиграет, он потеряет все, чем дорожит.
Эта часть второго акта заканчивается тем, что герой терпит крупное поражение. Какими бы сложными для преодоления не были до этого преграды, он всегда справлялся с ними. Теперь он оказывается перед лицом максимально опасной и практически неразрешимой ситуации.
2 Акт, 3 часть

Подготовка к Кульминации

Наступает самый драматический момент истории. Герой оказывается в критическом положении. Обстоятельства против него. Главная цель кажется недостижимой. Это черный час героя.
Неожиданно, герой получает еще один шанс довести дело до конца и достичь главной цели. Он понимает, что должен бороться и победить.
3 Акт

Главный герой выполняет свое предназначение

(90 — 120 страница)

Третий акт занимает последние 30 минут фильма. Это наиболее динамичная и эмоционально напряженная часть истории. Герой получает ответы на все вопросы. Завершаются все сюжетные линии. Действие подходит к кульминации, после которой наступает развязка истории.

Персонаж вступает в финальное противоборство с антигероем.
Действие стремительно приближается к неминуемой развязке – окончательному разрешению конфликта. События должны происходить в ускоренном темпе.
В третьем акте не должно появляться никакой новой информации, все события являются следствиями действий героя в предыдущих актах.
В финальный момент кризиса наступает кульминация. Кульминация — это высшая точка истории. Герой должен преодолеть самое главное препятствие, сделать окончательный выбор.
Наступает развязка истории. Здесь нужно показать, как перемены, которые произошли с героем, повлияют на жизнь персонажа. Эта часть истории не должна быть затянутой. Достаточно нескольких минут.

Источник: http://www.cinemotion.ru/cinemotion/agency/studio/6/.

Источник

Вы здесь

Сюжетные точки, структура сценария. Зарубежная трактовка

Рассмотрим структуру сцерания на техническом уровне. В любом хорошем сценарии существует ряд основных элементов. Далее мы приведем вкратце эти детали.

Общая структура

Начало — Завязка, первые 20-30 страниц.

Задача: персонажи, ситуация, цели/требования, проблема(-ы), вопрос(-ы)

— определены драматические предпосылки

Персонажи: в течение первых 10 страниц — ознакомление с главными действующими лицами и постановка их в интригующей ситуации, которая сразу привлечет внимание зрителя и побудит его продолжать следить за развитием событий. Основными сюжетными точками могут быть представление задачи, либо предзнаменование с самого начала, описание мотивов, которые могут повторяться в течение всей сюжетной линии, закрепление разных вопросов, которые влияют на ход событий. Вторые 10 страниц раскрывают главного героя(-ев) и его затруднительное положение.

Переломный момент — событие, кризис или мини-кульминация, которая приводит к второй стадии.

Середина — от 40 до 60 страниц

Конфронтация: развитие, осложнения и конфликт (барьеры на пути к достижению целей персонажей, и персонажи преодолевают эти препятствия), развитие событий с присутствием малых кризисов и мини-кульминаций (очень часто в некоторой необходимой последовательности в середине данной стадии), в конце концов приводит к

Второму Переломному моменту — кульминации, действия идут к завершающей стадии.

Конец — Развязка. Прекращение событий с разрешенными проблемами, достигнутой целью и задачами, полученными ответами на вопросы, раскрытием тайны (или нет).

План сценария

Далее приведем общую схему сценария обычного фильма, снимаемого сегодня.

Страницы 1-5: Крючок, что-то, что захватывает наше внимание и затягивает нас в действие.
Страница 10: На этой точке в вашем сценарии должен быть «Мини-кризис». Потом Миникризис должен привести нас …
Cтраница 17: …к Дилемме. Создание команды, и о чем, собственно говоря, идет речь в фильме.
Страинца 30: Реакция на дилемму или ситуацию.
Страница 45: Первый «Обратный ход» на 17-минутную точку. Эта точка продвигает персонажей и толкает их глубже в ситуацию или дилемму.
Страница 60: «Ключевой момент» фильма. Где пассивные персонажи становятся активными или наоборот.
Страница 75: Второй «Обратный ход» на 17-минутную точку. Чтобы вновь подтвердить, о чем повествует эта история.
Страница 90: Нижняя точка действия. Место, откуда наш основной персонаж начинал свой путь.

Конец.

Классическая литературная трактовка

Пролог — своеобразное вступление к произведению; он эмоционально настраивает на восприятие истории
Экспозиция — рассказ о событиях прошлого, ввод в курс дела: персонажи, место и время действия
Завязка действия — событие, с которого начинается действие и благодаря которой появляются следующие события
Развитие действия — ход событий
Кульминация — решающее столкновение противодействующих сторон
Спад действия
Развязка — положение, которое создалось в результате развития всего действия
Постпозиция, или Эпилог — заключительная часть произведения, в которой обозначается направление дальнейшего развития событий и судеб героев.

Персонаж

Список требований, предъявляемых главному герою:

Он должен быть Эмпатическим, чутким, переживающим внутреннюю и внешнюю борьбу. Должен обладать эмоциональной дугой.
Уязвимый, ранимый. Должен нам поведать, в чем его уязвимость.
Ваш персонаж должен быть Неудачником, аутсайдером в противостоянии…
… но в тоже время — Властный, гордый, легендарный.
Дайте вашему герою какое-либо Достоинство, силу, в которой он действительно хорош, но…
…также необходим Недостаток, который может оказаться фатальным. Персонажи с недостатками и сомнениями будут более интересными и правдоподобными.

Вопросы о персонаже

Эти вопросы, касающиеся героев, могут быть полезны, чтобы задать их себе, прежде чем начать писать свой сценарий.

О чем ваша история?
В какую беду попадает герой?
Что хочет герой, и что он готов сделать, чтобы добиться своего?
Чего больше всего боится герой? (его призрак)

Вопросы по сценарию

Задайте себе эти вопросы по поводу вашего сценария:

Жанр. Оправдает ли ваш сценарий ожидания в соответствии с его жанром?
Персонажи. Запоминающиеся ли ваши герои? Они легендарны?
Структура. Имеется ли саспенс? Каким главным вопросом будет интересоваться зритель на протяжении всего фильма?
Тема. О чем на самом деле ваш фильм?
Развязка. Развязка наступает в самой последней сцене?
Моменты. Присутствует ли хотя бы 4 или 5 запоминающихся моментов? Подумайте о фильме как о «Трейлере».
История. Точка, когда ваш герой вынужден решить свою внутреннюю проблему, чтобы разобраться с внешними конфликтами.
Свежесть. Нова ли ваша идея? Новый взгляд на человеческие принципы и обстоятельства.
Второстепенные герои. Они должны влиять на конфликт главных героев.

Контрольный перечень сценария

Крючок
Первичный конфликт в начале
Выберите жанр и тон
Сообщите главный вопрос
Представьте протагониста уникальным способом
Почему история происходит сегодня?
Антагонист: Кто? Почему? Что?
Какой силой преобладает над героем антагонист?
Точка 10 минут
События и предпосылки
Точка 17 минут
Обратная реакция / точка 30 минут
Главная цель или план
Что поставлено на карту?
Как герой попадает в ловушку?
Ограничение во времени
Есть ли команды? У героя или антагониста
Середина пути
Как герой берет контроль в свои руки?
Как герой выражает свою компетентность и потребности?
Событие, которое меняет ход судьбы и передает контроль
Как герой встречается с антагонистом на его территории?
Как вырастают ставки во второй половине фильма?
Какие непредвиденные обстоятельства встают на пути?
Когда наступает самый сильный страх героя?
Повысьте требования («закручивание гаек»)
Прозрение; поможет выбрать правильный путь герою на распутье
Создание новой цели
Кульминация
Какая выясняется правда?
Что означает весь сценарий?
С чем должен ваш зритель уйти после просмотра?
О чем фильм — одним словом
Достаточно ли комплексная структура, чтобы вышел хороший фильм?

Источник

Как
отмечалось ранее, вычленение конструктивных
элементов – самый

важный
момент сценарного творчества. Сегодня
весьма распространены недооценка и
недопонимание первостепенного значения
композиции при написании драматургического
произведения. Многие авторы всерьез
убеждены, что пренебрежение композицией
– признак свободы их творчества. Однако
прислушается к мнению авторитетов. Так
известный теоретик драмы В.Е.Хализев
отмечает, что драма,
предназначенная для непосредственно-чувственного
и, главное, единовременного восприятия,
обладает несравненно большей
сюжетно-композиционной
строгостью,
нежели эпические жанры. Ему вторит и
А.Митта, настаивая на том, что “каждая
драма имеет жестко структурированный
скелет-структуру и этот факт – большое
разочарование для любителей свободного
полета поэтических фантазий”.

Теоретик
и архитектор Леон
Батист Альбертив в трактате «Десять
книг о зодчестве» понимал композицию
как «живой организм», к которой «нельзя
ничего прибавить, ни убавить и в которой
ничего нельзя изменить, не сделав хуже».

В
сценарии культурно-досуговой программы
композиция понимается как соединение,
монтаж внешне порой разнородных, но
имеющих глубокие внутренние связи
элементов, а успешное решение композиционных
задач – важнейшее условие для раскрытия
авторского идейно-тематического замысла.
Композиционное построение отличает
наличие частей, связанных друг с другом
системой отношений, которые и придают
ей целостность.

Говоря
о композиционной целостности
К.С.Станиславский замечал, что само
искусство зарождается с того момента,
когда создается непрерывная тянущаяся
линия звука, голоса, рисунка, движения.
Пока же существуют отдельные звуки,
вскрики, нотки… искусства нет». Цельность
и стройность сценария – это гармоничное
сочетание эпизодов и номеров внутри
эпизода в единую композицию. Мысль,
заложенная в первом эпизоде должна
проходить через основное действие,
обогащаясь и раскрываясь в финале. Такое
единство и действенная взаимосвязь
всего сценария, а не его отдельных частей
и создают художественную образность.

К основным элементам
композиции относятся экспозиция,
завязка, основное действия, кульминация
и финал. Каждый названный элемент имеет
свое определенное функциональное
назначение. Рассмотрим последовательно
каждый из композиционных элементов.

Экспозиция
(от лат.
exposition
– изложение)
представляет
собой ввод в культурно-досуговую
программу, краткая «преамбула», вступление
к ней, которое разворачивается до начала
непосредственно сценического действия:
при входе в культурно-досуговое
учреждение, в его фойе (театрализованное
действие, выставки и т.п.). Она лаконична,
кратковременна, в ней отражается лишь
общий характер темы будущей
культурно-досуговой программы.

Экспозицией
праздника может выступать театрализованное
шествие, торжественные ритуалы, игровые
программы и т.п. Задача экспозиции –
погружение зрителей в тему и атмосферу
предстоящей программы, подготовка к ее
восприятию. Другими словами во время
экспозиции происходит превращение
человека, пришедшего на программу, в
зрителя, в участника ее коллективного
восприятия. Экспозиция готовит следующий
композиционный элемент, а именно завязку.

Завязка
– первый
эпизод в драматургической конструкции
культурно-досуговой программы. Это
опорный структурный элемент композиционного
построения сценария, в котором происходит
«тематизация» драматургического
действия, чаще всего через
ассоциативно-художественное воздействие.
Его функциональная ценность заключается
в том, что в его основе лежит так называемое
«исходное событие «, которое
определяет начало драматургического
конфликта и находит свое развитие в
последующих структурных элементах
композиционного построения сценария.
Именно исходное событие привлекает
внимание зрительской аудитории и
побуждает ее следить за дальнейшим
сюжетным ходом.

В
структуре сюжета завязка является
определяющим началом развития основного
действия, и таким образом, завязка, ее
содержание, оказывает влияние на
последующий событийный ряд в
сюжетно-композиционном построении
сценария.

Наряду
драматургическими, эстетическими
задачами завязка выполняет не менее
важную психологическую функцию, а именно
привлекает, организовывает внимание
зрителей, настраивает на восприятие
содержания программы. Завязка должна
быть конкурентноспособна с жизненной
ситуацией, с другой информацией,
воздействующей на зрителя в повседневной
жизни.

Неслучайно
известный режиссер-постановщик
театрализованных представлений
И.М.Туманов, рассуждая о правильной
архитектонической жизни концерта,
говорил студентам ГИТИСа: «Многие делают
концерты так. Начинают со слабых номеров,
кончают сильными номерами, считая, что
это дает то самое крещендо, ту нарастающую
линию, которая держит зрителя. Я в этом
не убежден. Я часто начинал свои концерты
с самых сильных номеров. Сразу «затягивал»
внимание зала, будоражил фантазию
зрителя».

Завязка
не только определяет определяет
дальнейший ход единого драматургического
действия в раскрытии сюжетного хода и
идейно-тематического замысла, но и
является существенным моментом
оригинального драматургического решения
сценария культурно-досуговой программы.
Оригинальное решение завязки во многом
определяет последующий ход всей
программы.

Следующий
элемент в драматургической конструкции
сценария культурно-досуговых программ
– основное действие.

Основное
действие
– это главные эпизоды культурно-досуговой
программы. Здесь информационно-логический
материал получает свое образное
выражение. При работе над этим
композиционным элементом сценаристу
следует помнить о:

Внутренней логике
раскрытия идейно-тематического замысла,
которая обеспечивается действенным
построением от эпизода к эпизоду в их
взаимосвязи и взаимодействии.
Продуманной
конфликтности, контрастности в ее
разнообразных выражениях.
Композиционной
целостности каждого эпизода.
Монтажном соединении
конструктивных элементов основного
действия.
Нарастании
темпоритма программы.
Интеграции
кульминационных моментов каждого
эпизода в разрешительный момент всей
программы.

Сюжетный ход,
проходя красной нитью через все эпизоды,
связывая их в единое драматургическое
действие, является главнейшим
композиционным приемом, способствующим
созданию целостности культурно-досуговой
программы.

Композиционное
построение непосредственно основного
действия требует от сценариста большого
мастерства, чтобы избежать потери
течения сюжета и логики раскрытия
идейно-тематического замысла. В основном
действии может быть несколько сильных
в эмоционально-смысловом значении
номеров и даже эпизодов. Но они по смыслу
и эмоциональному накалу не должны быть
сильнее кульминации.

Кульминация
(от лат. culmen
– вершина) – наивысшая эмоциональная
и интеллектуальная точка развивающегося
драматургического действия, то, что
еще Аристотель называл пределом, в
котором начинается поворот от счастья
к несчастью и наоборот.

Если исходное
событие в завязке и событийный ряд в
основном развитии действия логично
взаимосвязаны между собой, то кульминация
вытекает естественно и становится
смысловым и эмоциональным центром всей
культурно-досуговой программы.

Также как и в драме,
в культурно-досуговой программе
драматургическое действие разворачивается
на наших глазах, даже если оно повествует
о прошедших событиях. Такая «сиюминутность»
действия заставляет зрителя активно
включиться в него. Поэтому в основе
кульминации – не только разрешение
драматургического конфликта, но и
возникновение момента соучастия со
зрителями.

Финал
(от
лат. finis
– конец) – эмоционально-смысловое
завершение сценического действия
культурно-досуговой программы, итоговое
авторское высказывание. Финал должен
заставить зрителя как бы «оглянуться»
на весь ход драматургического действия.
Его особая смысловая нагрузка заключается
в том, что он подает идею в концентрированном
виде и тем самым создает момент для
максимального проявления активности
всех участников программы.

Перечисленные
драматургические элементы сценария
культурно-досуговой программы объединяются
в целостную конструкцию посредством
следующих законов.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Источник

С чего начать писать свой первый сценарий? Зачем нужен логлайн и что это такое? Из каких частей состоит сценарий? Как прописывать персонажей, их действия и диалоги? Что делать, когда готов первый драфт? Советы профессионалов, успешные примеры и частые ошибки в написании сценария.

Что такое сценарий?

Сценарий — это кино-драматургическое произведение, являющееся основой для съёмки проектов или театральной постановки. Сценарий является в первую очередь текстовым документом, на базе которого команда проекта выполняет свою часть работы для воплощения сценария в жизнь.

Правильный формат текста в сценарии такой: шрифт Courier New 12-ым размером. При таком форматировании каждая страница текста будет равняться одной минуте хронометража.

Сценарий полнометражного фильма обычно составляет от 90 до 120 страниц, то и длительность фильма составит от полутора до двух часов. Сценарий пишут не только к фильмам, но и к эпизодам сериалов. Ситкомы — это обычно серии на 20-30 минут, соответственно на 20-30 страниц. Драмы — 50-60 страниц.

Вы можете создать свой сценарий на основе оригинальной идей или же на основе существующих интеллектуальных прав (книг, фильмов, комиксов, журналистских статей).

Использование чужих интеллектуальных прав должно всегда оформляться договором и сопровождаться, конечно же, оплатой. Но есть произведения, за использование образов из которых, не нужно платить. Они называются общественным достоянием. Общественное достояние в России — это произведение, с года смерти автора которого прошло 70 лет. Подробно про поиск идей и интеллектуальные права мы писали здесь.

Сценарий — это чёткий план фильма или эпизода сериала. В этом работа сценариста очень сильно отличается от работы писателя.

Если на этапе разработки сценарист тоже ищет эмоциональные ходы, яркие образы, любые другие творческие решения, то на этапе написания все эти наработки все равно должны улечься в инструкцию для съемки. Хороший сценарий должен быть чётким, понятным, наглядным документом, отражающим всю предыдущую творческую подоплёку.

Ваш сценарий увидит огромная команда из продюсеров, режиссёров, актёров, постановщиков и других, и для их работы важным станет каждое написанное вами слово. Давайте ниже разберёмся вместе, как написать сценарий.

Выбор названия

Название сценария можно оставить на самый последний момент работы над ним. Но если вы всё-таки решили всё-таки чем-то назвать текстовый файл, то название должно:

отражать жанр вашего проекта;
быть цепким и броским;
заявлять эмоции, которые зритель скорее всего испытает;
быть лёгким в произношении и запоминающимся.

Логлайн

Логлайн — это основная идея вашего фильма. По старым голливудским стандартам логлайн принято формулировать не более чем в тридцать слов. То есть вставить туда все сюжетные линии, описание мира и гениальные навыки главного героя не получится. В России к этому относятся мягче – допустимо уложиться в 35-45 слов. Что же включить в логлайн:

кратко укажите, кто герой (мальчик-волшебник, вдовец и отец пятерых детей, говорящая мышка);
чего герой хочет (победить злого волшебника, отомстить за смерть жены, найти семью);
что стоит на пути к достижению цели (огромная армия из злых магов, вынужденность постоянно уделять внимание детям или то, что мышка не такая как люди).

Существует такое драматургическое правило: та цель, которую вы сформулировали для героя в начале должна проходить через всю историю. Как только цель перестаёт быть важной или достигается героем, то история заканчивается. Интересная и чётко сформулированная цель главного героя поможет написать хороший сценарий.

Персонажи сценария

Когда вы знаете, о чём ваша история, пора для себя решить, кто её раскроет и покажет. Выше мы уже сформулировали логлайн и знаем, какие качества героя точно понадобятся для раскрытия темы.

На этом этапе важно выяснить, как герой изменится, и с какими своими пороками будет сражаться. С учётом логлайна поиск ответа на этот вопрос может быть таким. Например, наш главный герой отец семейства, потерявший жильё за долги. Его цель вернуть квартиру, чтобы дети смогли вновь обрести дома. Каким герой должен быть в начале, чтобы набрать столько долгов, не платить их и даже лишится квартиры? Что это за качества, которые привели его сюда? Возможно, лень, игромания, вера в удачу, безответственность? Тогда каким герой должен стать в конце, чтобы достичь цели? Возможно, он будет вынужден победить свою лень, вылечится от игромании, начать принимать ответственные решения.

Для сценарной записи вам потребуется придумать имя каждому из героев, знать приблизительно их возраст и особенности внешности. Когда вы будете презентовать героев впервые, то их имя нужно писать большими буквами, в скобках давать возраст и краткую характеристику через запятую. Например. “ЖЕКА (45), тучный мужчина в деловом костюме”.

Структура сценария

На данном этапе ещё рано создавать титульный лист в вордовском документе. Нужно провести работу над структурой сценария и расставить основные точки сюжета. Как правило, в этом помогает трёхактная структура.

Трёхактная структура — это классическая структура практически любого драматического произведения. Все остальные структуры, так или иначе основаны на ней. Так что начинающим сценаристам мы рекомендуем начать с нее. Разделите историю как минимум на начало проблем персонажа, развитие событий (попытки решения проблем) и их разрешение. Ниже мы рассмотрим, что нужно включить в каждую из частей. Обязательно запишите все эти части в виде текста, это станет хорошей основой будущего сценария.

Акт 1. Вступление и завязка истории

Первый акт может располагаться приблизительно на 20-25 страницах. Обязательно начните с интересной экспозиции, то есть описания статуса-кво персонажа. Что можно включить в экспозицию:

показать главные черты героя;
рассказать о его семье, социальном статусе, любых других важных для истории социальных аспектах;
заявить второстепенных персонажей;
продемонстрировать текущие проблемы героя или наоборот его беззаботную жизнь до того, как он окунулся в перипетии;
обозначить первые звоночки надвигающейся проблемы на героя.

Когда всё выше готово, то пора и ударить первыми сложностями по нашему главному герою. Следующей сюжетной точкой станет катализатор — событие, которое меняет всё.

Правило для катализатора такое: нужно придумать событие, после которого герой ни сможет не решать проблемы или ни сможет не отправиться в путешествие.

Например, в начале у главного героя, главы семейства, много долгов, но из-за своей лени и плохого характера, он никак не может заработать денег и погасить их. Но за долги у него наконец-таки отбирают квартиру. До этого долги героя мало влияли на его жизнь и жизнь его семьи. Да даже после того, как тот лишится квартиры, он может и не особо против поспать в машине. Но понимая, что дети не могут жить в машине, герой вынужден изменить свой характер, чтобы справится с финансовыми сложностями. То есть перед героем в этот момент должна чётко оформиться цель, о которой мы говорили выше, и которую он будет достигать от начала до конца, а от усугубившейся проблемы уже никуда не деться.

Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели

Основная часть сценария должна уйти под борьбу главного героя за поставленную цель. Если сказать простыми словами, то главное правило, которое существует для написания второго акта такое. Герой решает возникшую проблему, она не решается и становится всё хуже. Затем герой снова что-то делает для решения проблемы — и вновь должно стать хуже. И так до конца второго акта.

Правильным будет второй акт закончить тем, что герой опускается до самой нижней точки своего состояния. Чем хуже ему, тем лучше. В качестве примера можно вспомнить фильм “Дюна” (2021). Второй акт фильма заканчивается тем, что весь народ и семью главного героя, Пола Атрейдеса, уничтожили Харконнены. Пол остался без дома, без отца, без своего народа, без каких-либо средств к существованию, да ещё и посреди дикой неподвластной человеку пустыни, убивающей всё живое.

Акт 3. Главный герой выходит победителем

В начало третьего акта герой входит, будучи на дне. Зритель должен видеть, что все отвернулись от героя, его покинули силы, ресурсы утрачены, а злодей ликует. Но в какой-то момент у главного героя появляется некий лучик надежды, и он совершает что-то невероятное, чтобы перевернуть ситуацию с ног на голову.

Кульминация должна быть яркой, оригинальной, логичной и эмоциональной. В чём её яркость может состоять? В нетривиальных решениях. То есть герой должен сделать что-то такое, чего раньше не делал или на что не решился бы никогда. Как проявляется логика? Хорошей логичной кульминацией можно назвать ту, где именно действия героя становятся финальным источником решения проблемы, исходя из качеств и изменений героя. А также кульминация не должна наступать благодаря “богу из машины” или “роялю в кустах”. Не надо в кульминации вестерна про ковбоев и борьбу за сердце дочери местного губернатора прописывать пришельцев, которые уничтожают врага главного героя своими лазерами. О том, что такое “бог из машины” и почему использовать его надо в исключительных случаях, мы рассказывали здесь.

Кульминация — это момент, когда антагонист повержен, а герой заполучил желаемое. Но на этом фильм не заканчивается. Не забывайте про развязку.

Развязка — это то, к чему привела кульминация. Как изменился герой и его жизнь после достижения цели? Вот наконец-то желаемый Кубок огня в руках Гарри Поттера в финале Турнира трёх волшебников, и он возвращается победителем на поле Хогвартса (“Гарри Поттер и Кубок огня”). Трибуны ликуют, ведь ученики Хогвартса и Гарри получили то, что хотели — победу школы в престижнейшем и опаснейшем международном конкурсе магов. Но чем она обернулась? В руках Гарри труп Седрика Диггори, его соперника, перед глазами до сих пор жуткий процесс возрождения лорда Волан-де-Морта, и пока только Гарри знает, что самый жестокий и сильный маг современности жив и строит планы на весь мир. Победа ему уже не нужна. Седрику победа принесла смерть, а его отцу и ученикам — скорбь.

Диалоги и описание действий

Что нам поможет на этапе диалогов из предыдущей разработки? Всё, что мы знаем про персонажа. Мы уже прописали какой он, как действует, его фишки и даже особенности речи. Всё это необходимо понимать при прописывании действий и диалогов.

В этом разделе мы используем слово диалоги в общепринятом значении. На внутреннем сленге сценаристов диалогами называют собственно сам сценарий – финальный документ, где расписана вся история с действиями и репликами.

Когда вы пишите действия, то старайтесь каждое описывать отдельным абзацем, что позволит проще читать и чётко видеть, кто, куда и как направляется в рамках сцены. Сами описания действий и вообще любые другие описания должны быть краткими и лаконичными. О том, как этого можно достичь мы рассказывали здесь.

Если даже вы нашли для вашего героя увлекательные действия, с помощью которых герой круто решает свои проблемы, это не значит, что всю сцену надо превращать в сплошной набор из них. Не стесняйтесь разбивать действия ёмкими фразами, шутками, комментариями героя. Но и не увлекайтесь.

Не торопитесь начинать прописывать диалоги. Убедитесь, что все сюжетные линии продуманы, все важные события расставлены, а структура работает как надо.

Одно из главных правил диалогов в том, что он, как и действие, должен продвигать сюжет. Например, один герой уговаривает скромного друга пойти с ним на концерт рок-группы. Каждый герой будет гнуть свою линию: первый уговаривать, другой отказывать. Ни один из героев не должен повторять свои предыдущие аргументы. Более того, каждая реплика героев должна отдалять или приближать их к концерту. А в идеале диалог должен усугублять отношения между персонажами, вскрывать их обиды друг на друга, а может быть и разгораться в ссору, которая возможно сильно ударит по их отношениям или сюжету.

Ещё один важный совет при написании диалогов: не повторяйте уже известную информацию. Пример. Ваш герой входит в сцену, он избитый и окровавленный. А его мать говорит: “О, Боже, у тебя кровь!”. То есть мы потратили лишний бит и лишнюю строчку, чтобы описать то, что зритель уже увидел, а читающий прочитал.

Избегайте в диалоге длинных непонятных слов: жаргонизмов, терминов, просто заумных выражений. Зрителю будет скучно даже полминуты смотреть и слушать то, чего он не понимает и что его не продвигает по истории.

Ну и заключительная рекомендация в написании диалогов состоит в том, чтобы их проговаривать. Диалог должен произноситься естественно, без запинок, звучать приятно для ушей. При произнесении реплик вслух вы сразу почувствуете, всё ли хорошо с фразами.

Редактирование сценария

Закончили писать – пора переписывать. Редактирование и переписывание — это вторая по объёму часть работы сценариста (первая — разработка идеи).

Самостоятельно

Во-первых, перечитайте сами. Уже в первую читку вам захочется местами подправить диалоги, убрать те или иные действия, что-то будет вас раздражать в тексте по мелочам.

Во-вторых, проанализируйте, работает ли каждая сцена, эпизод, акт. Работают ли детали, которые вы указали. Всё должно быть действующим в сценарии и не должно быть лишних движений, слов, вздохов, одёргиваний юбки и подобного. Каждый раз можно спрашивать себя:

для чего это написано?
как это работает на историю?
что даёт это зрителю?

В-третьих, проверьте, не нарушилась ли логика в процессе создания первого драфта сценария. Точно ли одно событие вытекает из другого? Или это только вам так кажется?

В-четвёртых, в процессе написания сценария некоторые сцены могут просто перестать быть нужными. Удаляйте их безжалостно.

В-пятых, проверьте мотивацию героев. Каждый раз ваш главный персонаж входит в сцену по какой-то причине. И если эта причина не выглядит весомой и понятной для читателя или зрителя, то она оставит негативное впечатление.

Редактор

Если у вас есть бюджет и потребность в профессиональной помощи, то можно обратиться к редактору. Он прочтёт работу от начала до конца и будет искать примерно то же, что перечислено выше. Профессиональный редактор сможет найти все нестыковки, слабые мотивации персонажей, задаст нужные вопросы к тексту и даже отметит ненужные диалоги или описания.

Часто встречающиеся ошибки

Драматургия и кинодраматургия развивается уже не первую сотню лет. Современный зритель ожидает с каждым годом всё более крутых, увлекательных и сложных проектов. Давайте обсудим, какие ошибки вы можете избежать на пути к своему первому фильму, если обратите на них внимание и что сделать, чтобы он соответствовал уровню самых искушённых зрителей.

Персонажи

Во-первых, ошибкой может быть слишком много неработающих персонажей. Не нужно для каждого безобидного взаимодействия героя создавать нового персонажа — ограничьтесь массовкой. Каждый полноценный персонаж должен нести какую-то функцию, отражаться на истории, на главном герое и даже лучше бы иметь свою понятную и законченную линию.

Во-вторых, чисто технически большое количество персонажей может запутать зрителя. А если у них ещё и похожие или плохо запоминающиеся имена, то зрителя это может ещё и раздражать.

Задавайте себе вопрос при разработке и перечитывании: нужен ли мне этот персонаж? Нужен ли он вообще? Можно ли его удалить?

Конфликты

Конфликт — это основа любой истории. Правильный конфликт — это когда два героя преследуют противоположные интересы. Убедитесь, что герой постоянно вынужден противостоять кому-то или чему-то.

Ошибкой сценариста станет слабый или поверхностный конфликт внутри истории. Если цель героя легко достижима, то ему ничего не стоит просто подойти и взять то, что ему нужно. Достигнута цель — закончилась история.

Нужно избегать и слабых антагонистов. Каждый раз зритель должен видеть усугубление и ломать голову, как же наш герой одолеет невероятно жуткого огромного монстра или вооружённого до зубов террориста. А ещё лучше бы, чтобы в эти же моменты у героя заканчивались бы все пули и укрытия.

Конфликт должен проявляться не только в виде внешнего противостояния. Например, когда герою нужно спасти мир и забрать у антагониста супер-лазер, которым он его собирается взорвать. Конфликт должен лежать внутри ценностных убеждений. Самая распространённая и довольно банальная тема, которую можно отыскать в кино — это противостояние добра и зла. Но и за этими категориями чаще стоит что-то ещё. Например, Гарри Поттер (сторона добра) смог победить Волан-де-Морта (сторона зла) с помощью любви и дружбы. В то время как тот пытался вести борьбу с помощью устрашения сторонников и силы.

Мир

Условности и законы мира должны быть понятны с первых сцен. Если вы начинаете проект в жанре сай-фай, антиутопии, фэнтэзи, хоррора, то так или иначе нужно обозначать грань того, как работают придуманные законы. Мир должен иметь свои незыблемые законы и быть опасным для главного героя.

Если у вас фильм ужасов, в котором существуют призраки, то нельзя, чтобы герой в конце их всех уничтожил магией своей взятой из ниоткуда волшебной палочки.

Антиутопии тоже подразумевают очень строгое соблюдение жанровых условий. Для создания антиутопического произведения обычно берётся какая-то одна сторона жизни людей, меняется по усмотрению автора, и мы наблюдаем, как это воздействует на остальной мир по естественным его законам. Допустим, государство приказало с этого дня сдавать всех рождённых младенцев в специальное учреждение. Звучит жутко. Это не означает, что в следующем акте государство прикажет сдавать стариков, потом решит уволить с работы и лишить собственности всех мужчин, а затем сделать президентом мышь. Это всё будет противоречить жанру, и напоминать абсурд.

Далее ошибкой может стать то, что вы не вписали своего героя и его окружение в общий исторический, мировой или национальный контекст. Может быть, иногда отсутствие сеттинга и играет на идею, но это считанные случаи. Ваш мир не может быть безликим и откровенно пластиковым. Например, в сериале “Засланец из космоса” главный герой, внеземное существо, приземляется в американский городок. Казалось бы, зачем уточнять? Американский городок — понятная категория. Внеземное существо мы тоже можем себе представить. Но чтобы сделать пребывание инопланетянина как можно более сложным, авторы поселили его в городок штата Колорадо в горах рядом с огромными ледниками. Более того, город настолько мал, что скрыть свои инопланетные способности там почти невозможно. А ещё в нём живут представители коренных народов, индейцев, погружающие главного героя в человеческие ценности.

В мире вашего сценария должно работать всё — и даже время года. Зачем в одной из сцен дождь? Что он означает? Как он помогает или мешает? Почему именно сейчас пошёл дождь? Или он нужен только для красивой картинки? Если только последнее, то сцену стоит убрать, так как её просто напросто будет дорого снять.

Диалоги

Во-первых, любой бессмысленный диалог ради болтовни станет ошибкой. Если в диалоге нет конфликта, цели и он не продвигает сюжет, то его нужно переписать.

Во-вторых, не очень хорошо, когда зритель не понимает, на чьей он стороне в диалогах. Такое бывает тогда, когда взгляды и убеждения героев размыты и плохо продуманы.

В-третьих, нельзя бросать сцену без ясного финала, то есть результата взаимодействия персонажей. К чему-то в конце должны прийти либо сами герои, либо зритель.

В-четвёртых, попробуйте закрыть рукой или удалить имена персонажей над их репликами и понять, кому принадлежит та или иная фраза. Если вы не смогли точно определить, где чьи реплики и чётко различить персонажей по их словам, то надо вновь начинать работать над описанием персонажей.

Высказывание и изменение героя

Уделите отдельное внимание высказыванию вашего сценария. Откровенно говоря, навык выражать высказывание через сюжет — это постоянная упорная работа. Поэтому лучше заранее знать, с какими ошибками можно столкнуться на пути к хорошему сценарию.

Во-первых, ошибкой будет, если ваш герой никак не изменится. Именно изменение героя транслирует определённую мысль произведения.

Во-вторых, у героя обязательно должны быть какие-то убеждения, через которые он проносит происходящее. То есть как минимум он должен реагировать на события вокруг, как-то оценивать их, делать какой-то вывод. Может эти события противоречат убеждениям героя? Или учат его чему-то? То есть реакции главного героя будут составлять ваше высказывание.

В-третьих, плохо, если у героя отсутствуют сложные дилеммы. Только через морально тяжёлый выбор герой сможет расти, побеждать свои ложные убеждения и выражать высказывание.

В-четвёртых, высказывание не должно быть слишком общим и банальным, типа “Семья — самое важное в жизни” или “Убивать нехорошо”. Зритель сразу почувствует эту натянутость и заезженность темы.

Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов

Есть один самый главный секрет, о котором говорит почти каждый сценарист и в России, и зарубежом. Написать хороший сценарий поможет выбор темы, которая должны быть очень личной для автора. То есть нужно придавать идее такие эмоции, которые автор уже испытывал сам и понимает их. Нельзя назвать сценариста или автора сценарной книги, который не говорил бы об этом.

Ещё одно близкое к этому правило прозвучало от Ильи Куликова, автора знаменитых сериалов “Глухарь” и “Полицейский с Рублёвки”, в подкасте “Поэпизодный клан”. Он считает, что сценарист должен писать то, о чём он знает, что он понимает и что проживает. Например, по его словам, автор не может написать сценарий о странах, в которых не был, а также о людях в этих странах, об их морали, душах, образах жизни. Простыми словами, нужно брать в качестве темы то, что вам знакомо, и это станет сильной стороной вашего проекта.

Примеры хороших сценариев

В сети Интернет выложено в свободном доступе немало сценариев российских и зарубежных фильмов. Часто это делается, когда сезон сериала закончился, или когда проект номинирован на награду в сценарной номинации. Что точно стоит почитать и посмотреть, чтобы научится писать сценарии и избежать потенциальных ошибок, мы перечислим ниже.

“Рассказ служанки”

Пилот и одну из серий 4-го сезона «Рассказа служанки», номинированную на “Эмми” можно найти в свободном доступе. Сценарии эпизодов “Рассказа служанки” отличаются лаконичностью описаний и чёткими эмоциональными битами. Особенность сцен данного проекта в том, что там мало ярких и широких внешних действий, мало драк, погонь и ругани. Эмоциональные изменение и высказывание авторы умело выражают тонкими, но говорящими, кинодействиями.

“Дюна”

В данном фильме начинающему сценаристу может быть интересна структура сценария.

Во-первых, она соответствует классической трёхактной структуре. Более того, во многом там можно найти элементы структуры Блейка Снайдера из его книги про сценарное мастерство “Спасите котика”.

Во-вторых, каждый акт и его подэлементы достаточно краткие, ёмкие и не затянутые.

В-третьих, несмотря на то, что данный проект является экранизацией одноимённой книги, автор сценария, Джон Спейтс, смог создать сразу несколько логичных завершённых сюжетных линий и не увлечься мифологией.

Отдельно хочется сказать про мир “Дюны”. Данный сценарий является хорошим примером того, как автор смог интересно передать множество сложнейших законов вселенной, не спугнуть зрителя, а также ещё и создать плацдарм для эффектной визуальной составляющей.

“Достать ножи”

Не так давно в общем доступе появился сценарий детективного фильма “Достать ножи”. Что полезного можно почерпнуть в нём?

Во-первых, Райан Джонсон, сценарист и режиссёр, смог воплотить сюжет в стиле классического детектива с соблюдением всех законов жанра.

Во-вторых, к детективному жанру автор умело добавил и комедийный элемент. Главная героиня не способна врать физически: её тошнит при произнесении любой лжи. Данная комедийная черта была использована очень сбалансировано: она использовалась для создания юморных ситуаций, в качестве препятствий для героини, но не слишком злоупотреблялась.

В-третьих, данный сценарий можно похвалить за то, как ярко и полноценно прописан каждый герой. Зритель действительно много узнаёт про всех наследников жертвы убийства: про их финансовое состояние, мотивы, отношения, боли, социальное положение и так далее. Но при этом не перегружает деталями — мы видим только то, что работает на убийство как основу сюжета.

Часто начинающие сценаристы пытаются изобрести колесо, начиная сценарий без какой-либо теоретический подготовки. Безусловно любой опыт написания станет полезным, но так или иначе начинающий сценарист будет совершать ошибки, которые до этого уже проходили другие сценаристы. Смелее приступайте к созданию своего первого сценария, используя наши советы.

Источник

Разбираем фундамент истории в киносценариях и принципы драматургии с примерами из фильмов.

ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:

«Грязь» (2013)
«Талантливый мистер Рипли» (1999)
«Крепкий орешек 2» (1990)
«Догвилль» (2003)
«Джокер» (2019)
«Гран Торино» (2008)
«Олдбой» (2003)
«Невозможное» (2012)
Сериал «Запретная любовь» (1999)
Сериал «Клиника» (3 сезон 14 серия)

Введение

Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.

Текст в первую очередь написан «от зрителя для зрителя». Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой

Стоит отметить, что многие принципы не запираются в рамках кино. Кинематограф, как форма рассказа истории, образовался на стыке театра и литературы, а корни драматургии и вовсе растут из поэзии Древней Греции. Не так давно мы получили еще одну форму — видеоигры, которую можно считать уже пересечением кино и литературы. Так что для игровых сценариев также можно подчерпнуть некоторые вещи из сабжа, why not?)

Что удерживает зрителей у экранов?

Прежде чем начать скальпировать историю, стоит разобраться почему люди в принципе смотрят кино. Понятно, что конечная цель — получить эмоции. Но что удерживает зрителей на одном месте целых полтора часа?

Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.

Вовлеченность — это наша эмоциональная связь с историей. Она, в свою очередь, так же достигается за счет двух факторов: любопытство и беспокойство. Любопытство связано с чистым желанием зрителя узнать неизвестное для него. Беспокойство — вопрос переживания, например, за главного героя.

Схема «удержания»

Любопытство зрителя формируется через тайну. То есть в каждый момент истории зрителю известно меньше, чем героям. Убийство в закрытой комнате — классический сюжет для таких историй. Зритель/читатель не знает, кто совершил убийство и всегда на шаг позади от героев, которые распутывают клубок тайны.

Для зрителя раскрытие тайны — хорошая мотивация, но она удовлетворяет только любопытство. Поэтому значительно чаще инструменты создателя направлены на разжигание беспокойства. Саспенс — вот, что решает и проблему любопытства и, самое главное, взращивает беспокойство в зрителе.

Фактически, саспенс — это эмоциональный момент, когда вовлеченность аудитории проявляется наиболее явно. Зритель должен знать ровно столько же, сколько главный герой, либо чуть больше. Искусство создания саспенса включает в себя множество компонентов: эмпатия, идентификация, подготовка ситуации. И, главное, выходит за рамки сценария: сьемка и монтаж так же крайне важные элементы.

Альфред Хичкок — главный мастер саспенса в кинематографе

Остается последний компонент — доверие зрителя к истории. Аудитория эмоционально погружается в происходящее, только если верит в это. Верит в логику мира, верит в мотивацию героев. Если вдруг в середине фильма зритель восклицает «Да как он мог сделать ЭТО! Где тут логика?!», тут же ломается связь эмоций-истории. Конечно, аудитории все равно может понравиться визуальный ряд или любопытная управляющая идея фильма. Но без эмоций и катарсиса в кульминации, наверняка максимум, что человек скажет о фильме — «ну нормально».

Что населяет историю

Персонажи

Без чего история не может существовать ну совсем никак, так это без персонажей. Главные герои, силы антагонизма, второстепенные действующие лица — это все те, КТО двигают историю.

Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм «Шина» 2010 года, где в главной роли… шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.

Кадр из фильма «Шина» (2010г)

Характер персонажей

Тут важно разделять два термина: характер и характеризация. Характеризация — это набор внешних качеств, которые торчат наружу: возраст и пол, род деятельности, внешность, базовые особенности характера и черты. Такие вещи мы можем легко узнать из экспозиции фильма, но это ничего не скажет об истинном характере личности.

Фильм — это метафора жизни. Соответственно и глубинный характер человека проявляется в определенных обстоятельствах, как и в реальности. Никак не через диалоги с незнакомым человеком. Представьте, как бы Брюс Робертсон (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»), внешне абсолютно беспринципный жестокий коп, в стартовом монологе рассказал бы все тайны своей души. О том, как семейная трагедия, а после уход жены переломили чувствительный характер, на самом деле способный любить и сочувствовать. Зритель моментально бы потерял интерес или просто не поверил.

Кадр из фильма «Грязь» (2013г)

Так вот, для рассказчика-сценариста работает очень важный вывод: слова врут. Конечно, диалог способен раскрывать истинные чувства и черты, но для этого необходим определенный проработанный контекст. Да и даже в этом случае у диалогов всегда должно быть второе дно, так как мы не говорим прямо, что думаем и чувствуем. И тут на помощь приходят действия.

Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.

Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм «Талантливый мистер Рипли») в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.

Кадр из фильма «Талантливый мистер Рипли» (1999г)

Выше я обмолвился о «критической ситуации» и выборе через действие — стоит это пояснить. Выбор предоставляет возможные варианты для героя: сделать А, Б или В. Но не любой выбор подойдет под ключевой момент (кульминацию, поворотную точку). Например, как поступит богатый любящий отец, если у него попросят выкуп за дочку в заложниках? Это ниочемный выбор, так как всем очевидна реакция персонажа-отца в его системе ценностей. Выбор для критической ситуации не должен быть между «хорошим» и «плохим». Диллема — это сложный выбор между равнозначными или противоречащими вариантами для конкретного персонажа.

Действия, события и конфликт

Итак, тема действия выше уже была затронута. В определенной ситуации герои, руководствуясь своим характером, совершают действия. В результате появляются события. Но на такие возникшие обстоятельства необходима реакция героя — новые действия. И так до конца истории.

Так что в своим примитиве, история — это цепочка из действия->событие->действие->событие->событие->действие->… и т.д.

Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского «А что, если бы…». «А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?». «А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?» Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.

Однако, все просто, да не настолько. По своей природе люди — ленивые существа. Они не будут прикладывать усилия сверх того, сколько нужно для достижения желаемого. Так же и персонаж фильма не будет полтора часа просто так развлекать вас, даже если сценарист наделил его целью. Первым же своим действием он попытается добиться желаемого самым простейшим способом. И в «идеальном мире» все бы на этом закончилось… то есть где-нибудь в начале фильма. Но в суровой реальности и реальности кино герой не получает просто так чего он хочет. Тут то и возникает конфликт.

Вспомним эпизод с Джоном Макклейном (Брюс Уиллис, фильм «Крепкий орешек 2») и Лесли Барнсом (Арт Эванс), а именно то, как они прорывались сквозь отряд террористов к радиовышке. Радиовышка — ключ к связи с самолетами, с точки зрения героев максимально эффективный путь к решению проблемы. И если бы они действительно до нее добрались, возможно, история бы очень скоро разрешилась (на 45 минуте). Однако это лишь ход одной стороны сил и не значит, что все ровно так и произойдет. И, естественно, все случается ровно наоборот: террористы подрывают радиовышку. Конфликт получил развитие.

Кадр из фильма «Крепкий орешек 2» (1990г)

В конфликте всегда есть две и более стороны. В примере выше, вторая сторона — это террористы — главные силы антагонизма. У обоих сторон свои цели, которые и привели в движение основной конфликт. Но так бывает не всегда. Человек пытается выжить на необитаймом острове — это тоже конфликт с внешними силами (природой). Или бушующие демоны в голове у Джека Торреса (Джек Николсон, фильм «Сияние») — внутренний конфликт в борьбе с самим собой.

Диаграмма конфликтов. Книга Р. Макки «История на миллион долларов»

Конфликт — это двигатель истории. Любой сценарий пронизывает множество конфликтов и абсолютно все действия героев подчинены им. И все для того, чтобы при преодолении конечного барьера провозгласить торжество справедливости, спасти близких или восстановить душевное равновесие. Или не добиться этого. Тогда мы получим плохую концовку с победой сил антагонизма и противоположные ценности: тирания вместо справедливости или смерть вместо спасения.

Барьер — это как канат над пропастью, по которому герой должен проползти для выхода из конфликта в роли победителя. Пропасть же — это брешь. То есть та самая разница между ожиданиями героя и реальностью.

Схема конфликта

По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).

Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.

Силы антагонизма

Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.

Степень интеллектуальной привлекательности и эмоциональной убедительности главного героя и его истории определяется действиями сил антагонизма

Р. Макки

Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.

Эту проблему легко заметить в свежей трилогии «Звездных Войн». Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод («Звёздные войны: Пробуждение силы»). В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.

Кадр из фильма «Звёздные войны: Пробуждение силы» (2015г)

Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.

Главный герой

Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.

Желание — это как раз та самая цель, которой сценарист наделяет своего героя. Без цели у него просто не будет смысла вступать и выходить из конфликта. Отсюда История — это путь к достижению героем своей цели.

Причем истинную цель сам ГГ даже может не осознавать. Отбросим блокбастерные штампы с «победить Зло и спасти Мир» и вернемся к Брюсу (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»). В начале истории полицейский вполне ясно ставит себе конечной целью добиться повышения. Но в действительности это было лишь прикрытием, обманом самого себя. Брюс стремился выбраться из глубокой ямы саморазрушение, ставя себе такие осязаемые цели. Внутренние конфликты — это самое сложное, что есть в киносценариях, а их развитие добавляет значительную глубину картине.

Но мало просто чего то хотеть. Чтобы идти по пути исполнения желания герой обязан быть волевым. Именно сила воли не даст ему плюнуть на свою цель после первой неудачи. Можно, конечно, попытаться двигать историю и без нее: подкидывать счастливые случайности или вводить второстепенных персонажей, которые решают все проблемы. Но случайности — враг сценариста, а второстепенные персонажи сместят на себя центр истории и зритель потеряет эмпатию к ГГ.

Кадр из фильма «Догвилль» (2003г)

В грамотном сценарии, даже внешне немощный и инертный ГГ не лишен силы воли. Возьмем, к примеру, Грейс (Николь Кидман, фильм «Догвилль»): невинная нежная аристократка попала в городок с не очень то добрыми жителями. Казалось бы, девушку с каждым актом унижают все сильнее, а она покорно принимает насилие. Но в действительности ее терпение связано с непреклонным следованием цели: любыми способами избегать преступный мир отца (внешнее желание). А в итоге эта сила воли проявится наиболее явно в кульминации финала.

Глубокий главный герой

Сила воли, цель, раскрытие характера и характеризации через действия — все вроде хорошо, но для глубокого персонажа… маловато. Так может получиться неплохо прописанный герой, но вряд ли он будет реально интересным и вызывать сильную эмпатию у зрителя. Хотя для некоторых жанров, вроде боевика или хоррора, это совсем не обязательно. Но все же, в чем подвох?

Противоречие — ключ к глубокому персонажу. И тут вновь возвращаюсь к фразе: фильм — это метафора жизни. А в реальности мы привыкли, что вещи зачастую являются не тем, чем кажутся. Привыкли к серому, а не к черному и белому вокруг. Поэтому подсознательно, при установлении эмпатии, мы ищем то же самое в героях кино.

Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, «сентиментальный киллер» или «справедливый разбойник». Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.

Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм «Джокер») был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.

Кадр из фильма «Джокер» (2019г)

За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал «хочу быть как Джокер».

Так в чем же магия эмпатии к «моральным уродам»? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.

Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.

Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.

Слепленный в конце истории персонаж Хоакина Феникса — буквально порождение самого Готэма. В экспозиции же до зрителя то и дело доносились все пороки этого социума: двуличие, лицемерие, беспричинная жестокость. При всех своих проблемах Артур Флек до трансформации был отрицанием этих качеств. А уже после, Джокер на контрасте лишь подчеркнул проблемы. Так зритель на финальных титрах может сказать «Окей, если бы я был душевнобольным в обществе Готэма, тоже может бы стал Джокером». Или может не сказать. Все индивидуально

Структура истории

Начало и конец

Как говорил еще батя Аристотель «Всякая трагедия состоит из завязки и развязки…», то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?

Логично предположить, что завязка истории, то есть сама история, стартует с первой секунды фильма. Так тоже бывает: Эдвард Дэниелс (Леонардо ДиКаприо, фильм «Остров Проклятых») с первых же кадров плывет на остров — основная история уже в действии. Но в большинстве случаев рассказ стартует в первые 10-15 минут с побуждающего происшествия. Все что до — экспозиция.

Кадр из фильма «Остров проклятых» (2009г)

Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.

Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом. С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.

Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит «Пролетая над гнездом кукушки». После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.

Кадр из фильма «Пролетая над гнездом кукушки» (1975г)

В упомянутом выше «Острове проклятых» история стартует с первых секунд, но никак не лишена побуждающего происшествия. Просто оно находится в самом начале: отплытие на остров с целью расследования — вполне ясное событие.

С развязкой все еще проще. Это практически сухие сцены фактов. То есть то, чем обернулась история: злодеи гниют в тюрьме, влюбленные играют сцену свадьбы и тому подобное. «Но это же не интересно» скажете вы. «Где накал страстей?», «Где эмоции, удивление»? Все верно. Потому что ключевое место отводится для кульминации — то, что предшествует развязке.

Кульминация — это решающая точка в борьбе за ценности героя в ходе конфликта. Вспомним, что герой вступает в конфликт из-за какой-либо цели. Так вот кульминация бесповоротно склоняет результат на одну из сторон: победа в борьбе за цель, поражение или двойственный финал (герой получает не то, чего ожидает).

Кульминация — эмоциональный пик для зрителя. Соответственно она должна сопровождаться мощным саспенсом или раскрытием осевой тайны (сюжетный твист). В идеале это приведет к катарсису — очищению через сопереживание состраданию. То, к чему стремится любая драма, но не каждой удается.

Проблема экспозиции

Коварство экспозиции заключается в том, что она описывает, а не повествует. Ее функциональность — дать чистые факты, которые могут влиять на историю. Но никакой толчок ей это не дает. А как уже упоминалось выше, все сцены фильма (после нескольких минут начала) должны быть посвящены истории и ее продвижению.

Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.

Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В «Гран Торино» побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.

Кадр из фильма «Гран Торино» (2008г)

Но даже если предположим будто зритель крайне любопытен и ему интересно наблюдать за экспозицией, появляется другая проблема. Как ее показать вне истории? В диалогах люди не рассказывают друг другу просто так уже известные обоим факты. Если увлечься кадрами рутинных действий и визуальных образов, то фильм будет похож на домашнее видео. Начальные титры — удобное решение, но больше 30 секунд никто их терпеть не станет.

Поэтому говоря о качественном сценарии, возвращаемся к выводу из блока о Характере: действия внутри истории — ключ к описанию значимых качеств. Иначе говоря, необходимые факты незаметно подаются по ходу сюжета или в подсюжетах, самые базовые вещи вынесены в очень краткую начальную экспозицию, а то что не важно для истории — удаляется вообще.

Структура из актов

В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:

Трехактная структура Сида Филда

Теперь вспомним, что было сказано выше о кульминации перед развязкой в конце фильма. Это вполне накладывается на подход с актами: просто помещаем кульминацию в конец третьего акта. Все вроде здорово, но что происходит в конце 1го и 2го актов? Каждый теоретик выдумывает свое название, но фактически это те же кульминации — поворотные точки в истории.

Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент («все пропало») или ложный финал («все закончилось хэппи эндом, но вдруг…»).

Разберем трехактовую структуру на примере «Олдбоя».

4 минута (побуждающее происшествие): О Дэ Су похищают неизвестные и помещают в заточение.
6-20 мин (1ый акт): заточение О Дэ Су. Метаморфозы в личности и формирование мотивации на поиск причины.
20 мин (кульминация 1го акта): освобождение О Дэ Су. Теперь у мужчины есть конкретное желание в конфликте: поиск правды и справедливости.
20-85 мин (2ой акт): поиски и борьба. У О Дэ Су есть цель, к которой он ломится сквозь барьеры.
85 мин (кульминация 2го акта): О Дэ Су вспоминает, что произошло в прошлом и чем движет его противник. Промежуточная цель достигнута, происходит значительная смена настроений. Теперь им движет только месть.
85-117 мин (3 акт): классический последний акт прямого столкновения двух сторон конфликта.
110 мин (кульминация 3го акта): на самом деле многоступенчатая сцена, которой предшествовал главный твист с дочерью ГГ. Конфликт разрешается с драматической иронией: обе стороны достигают своей цели — мести.
110-117 мин (развязка): две прекрасные сцены, дающие еще раз зрителю ретроспективный взгляд на произошедшее. Кульминация последнего акта дала фактически закрытый финал, но развязка оставила пространство для размышлений.

Таймлайн актов «Олдбоя» (2003г)

Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием «70 минут» во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?

Сколько актов?

После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.

Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра «3», поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие «midpoint» (поворотная точка). Теперь схема выглядела так:

Новый вариант концепции Филда

Поворотная точка по факту ничем не отличается от кульминации. Это все такое же кризисное событие, которое может быть вызвано важным твистом или мощной драматической сценой со сменой направления истории. То есть на сегодняшний день чаще всего мы имеем дело с четырехактовой структурой.

Вернемся к «Олдбою». Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.

Однако 3-4 акта — это не святой Грааль киносценариев. Скорее золотая середина, которая встречается наиболее часто. Но бывает и больше и меньше, а иногда вообще никак. Так «Догвилль» показательно разделен на 9 актов, а некоторые сценарии используют структуру «реального времени», где вся история является неделимой в одном акте.

Именно по варианту реального времени работает повествование фильма «В последний момент». В напряженном триллере одна минута экранного времени равна минуте реального времени, а история — единый поток события.

Кадр из фильма «В последний момент» (1995г)

Принципы драматургии

Прогрессия усложнения

Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: «Окей, мне надоело, хватит». С драматическими моментами в кино тоже самое.

Зритель быстро устает от множества одинаковых по накалу событий. Драматический заряд в ходе истории должен неуклонно расти. Если наложить прогрессию на акты, получится примерно следующее:

Прогрессия усложнения на актах

Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.

Прекрасно снятый фильм-катастрофа «Невозможное». Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:

1 акт: выживание матери и сына. Кульминация: пара спасается и добирается до больницы.
2 акт (до мидпоинта): сын теряет маму, отец пытается выжить. Кульминация: сын воссоединяется с матерью, отец преодолел барьеры на пути к выживанию и направляется на поиск семьи.
2 акт (после мидпоинта): семья на пути к воссоединению. Кульминация: все вместе.
3 акт: последний барьер в виде операции жены, которая в итоге проходит успешно.

Кадр из фильма «Невозможное» (2012г)

Как теперь заметно по структуре, основной пик «сложности» пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.

Остается разобраться, в чем заключается та самая «сложность», которая должна расти. Есть два варианта.

Углубления конфликта

Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.

Возьмем, к примеру, истории, завязанные на внутреннем конфликте. Опять же, это самый сложный уровень для экранизации в киноформате. Поэтому зачастую такие сюжеты берут начало с внешних конфликтов. И лишь в определенный момент истории смещают фокус на внутренний уровень. Фильм «Грязь» уже упоминался в статье — это тот самый пример.

Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.

Рост альтернативного фактора

В противостоянии внутри конфликта герой всегда может проиграть. К примеру, человек борется за выживание против сил природы. Его конечное желание в конфликте — выжить. Но что если не добьется желанного? В таком случае, очевидно, смерть. Это и есть альтернативный фактор.

Альтернативный фактор — это то, чем рискует герой в случае, если не преодолеет барьер. Именно он в принципе придает значимость конфликту. И усиление альтернативного фактора — это второй способ прогрессии.

Кадр из сериала «Запретная любовь» (1999г)

Возьму самый неожиданный пример: японскую мелодраму «Запретная любовь». Сериал имеет чисто сквозной сюжет, так что вполне нам подойдет. Если (вдруг!) кто не смотрел, он имеет следующую фабулу: «ученик и учительница влюбляются -> проходит период отрицания друг друга -> встречи в тайне от всех -> пара сбегает и укрывается -> учительницу находят и арестовывают -> девушке удалось освободиться, но она беременна -> девушка впадает в кому после неудачных родов».

Разберем все альтернативные факторы в порядке появления в сюжете:

Угроза расставания
Угроза порицания обществом / семьей / рабочим кругом
Угроза тюрьмы
Угроза смерти

Рост рисков полностью линеен при развитии сюжета.

Эффект обратного

Знаете в чем главная сценарная мощь сериала «Клиника»? Кроме прекрасного юмора и глубоких персонажей? Рассмотрим на примере самой драматичной серии — 3 сезон 14 эпизод. Напомню, она посвящена смерти Бэна (Брендан Фрэйзер). Ситуация сама по себе трагичная, но именно за счет структуры в конце удается достичь катарсиса.

Кадр из сериала «Клиника» (2001-2010г)

Событие обставлено как сюжетный твист, но обратим внимание на другое. Какое было эмоциональное состояние зрителя ДО сцены? Перед ней однозначно счастливым финалом завершился юмористически душевный подсюжет Терка и Карлы. Итак, аудитория пребывает в удовлетворенном приподнятом настроении. Конфликт Джей Ди — Кокс также успешно разрешен. Пару монтажных склеек. Сцена с противоположным драматическим твистом.

При быстром движении к противоположному состоянию эффект усиливается вдвойне. Так достижение положения «Несчастье» из состояния «Счастья» будет вдвойне сильнее, чем движение от нейтрали или другой негативной кульминационной точки. Тоже самое работает и в обратную сторону.

Такое движение часто чертят от кульминации второго акта, кризисного момента Несчастья, к кульминации третьего акта, с однозначным хэппи эндом. Однако вариантов использования большое множество: резкая смена направления даже может происходить внутри одной сцены.

Сценаристы «Клиники» мастерски владели инструментом и регулярно комбинировали юмор (тот же эффект Счастья) с драмой. Но на самом деле прием используется практически в каждом фильме (но не всегда с таким же успехом).

Сила деталей

Мы уже так или иначе затронули два аспекта повествования: действия и диалоги. Теперь хотелось бы остановиться на еще одном, не менее важном, инструменте — деталях. Именно в них сосредоточена вся мощь киноформата, как способа повествования истории.

Детали — это окружающие персонажей предметы, которые наделены ролью в истории. Они обладают одним очень важным свойством: способностью работать на историю просто находясь в кадре, параллельно основному развитию событий.

Можно выделить две основные категории деталей.

Деталь как визуальный образ

Зритель склонен осмыслять любой предмет, показанный в кадре. Если мы видим дорогие часы на руке героя, то не воспринимаем их просто как обыденный аксессуар. Вместо этого, сразу делаем заметку о характеризации персонажа: «ага, этот человек, наверное, богатый».

Так режиссеры и сценаристы постоянно пользуются энергией деталей. То, какие описательные свойства они могут дать одним кадром.

Рассмотрим пример на «Побеге из Шоушенка». Дарабонт написал нетипично подробный сценарий. Большое внимание к деталям проявляется уже в первой сцене. На нее и взглянем:

… Он поднимает бутылку бурбона и опрокидывает ее. Радио играет тихо и удручающе романтично, провоцируя его… Он открывает бардачок… показывает револьвер 38-го калибра. Маслянистый, черный, зловещий.

Фрэнк Дарабонт, Отрывок из сценария «Побега из Шоушенка»

Таким образом, буквально в паре кадров мелькнули сразу три детали: бутылка с алкоголем, пистолет и радио с песней «You Stepped Out Of A Dream». Алкоголь дает представление об отчаянном состоянии героя, пистолет — о его намерениях, радио с песней — дополняет атмосферу, издевательски провоцируя героя. Так еще до речи в суде, по короткой сцене, зритель мысленно представил произошедшее и задался интригой.

Кадр из фильма «Побег из Шоушенка» (1994г)

Однако это простые детали. То есть в реальности эти предметы окружения означают примерно то же самое. Другое дело — сложные детали, которые имеют метафоричный смысл и только внутри фильма.

Стэнли Кубрик — безусловно, один из главных визионеров в кинематографе. Он использовал не просто сложные детали, а создавал целые системы образов, которые умели рассказывать историю. Эти системы образов включали в себя не только отдельные предметы, а целый набор из окружения, глубины цвета и расположения в кадре.

Кадр из фильма «С широко закрытыми глазами» (1999г)

Деталь как двигатель сюжета

Описательная функция деталей — это здорово, но еще не все, на что они способны. Молоток, который дарит путь к свободе. Ценнейшая картина, за которой охотятся мошенники. Вишневый сад, который находится под угрозой уничтожения. Все эти примеры уже не просто детали окружения, а полноценные участники истории.

Для сценариста и зрителя такие детали сплошной «win-win». Для сценариста — осязаемая вещь, вокруг которой удобно крутить сюжет и наделять героев ясными целями. Для зрителя — то, с чем легко ассоциировать картину, то, что оставляет уникальные образы в памяти.

Кадр из фильма «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» (2017г)

Так на основе классических методов построен сценарий Мартина МакДоны «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Сами билборды в истории — статичный, но важный участник. Основной конфликт достаточно сложен, однако МакДона дал ему ход именно за счет материальной детали. Так билборды послужили как отправной точкой конфликта, так и изменяясь по ходу истории, символизировали все три ее этапа (рождение, разрушение, перерождение).

Закончить хотелось бы на нескольких нюансах:

Любой теоретический материал по сценаристике рассказывает о принципах, а не о правилах. Тем более такая краткая пользовательская выжимка, как эта Другими словами «как принято делать», а не о том как «обязательно все делают».
Жанры способны сильно влиять даже на базовые принципы. Так, например, хоррору или комедии дозволено значительно больше. Теория, как правило, ориентируется на чистокровную Драму.
В блоке структуры я остановился только на парадигме актов Филда. Она самая популярная, простая, но не единственная. Концепции Сигер, Труби, Кэмпбэлла и др. никуда не делись, просто я их не оч люблю, да и старался не перегружать материал)

Источник

Сюжетная линия: завязка, развитие, кульминация, развязка

Каждая история состоит из элементов: завязка, кульминация, развязка. Распространенная ошибка начинающих писателей – неполная или сломанная сюжетная линия в их произведениях. Такие работы скучны и непонятны. Чтобы выстроить захватывающий внимание сюжет, надо уметь жонглировать элементами. Попробуем научиться этому вместе.

Редактор,
куратор блога Band

Что такое сюжет художественного произведения

Сразу разведем понятия фабула и сюжет.

Фабула – это то что произошло, события в хронологической последовательности.

Сюжет произведения: это то, в какой последовательности автор рассказывает о событии. Сюжет – цепочка действий, причинно-следственных связей. Причем хронологическая последовательность в сюжете может быть нарушена.

Традиционно композиция произведения состоит из экспозиции, завязки, развития, кульминации и развязки.

Например, сказка про колобка.

Фабула: самоуверенный и беспечный Колобок преодолевает ряд препятствий, но попадается на уловку лисы и погибает.

Сюжет: Жили-были Дед да Бабка (экспозиция), состряпали они Колобка (завязка), Колобок сбежал и встретил на своем пути зайца, волка, медведя (развитие), Колобок встретил лису и после льстивых манипуляций запрыгнул к ней на нос (кульминация), Колобка съели (развязка).

Подписаться на полезные материалы, бесплатные лекции и скидки

Нет законов, обязывающих авторов включать те или иные элементы сюжета в свою историю. Что-то можно опускать, что-то менять местами.

Существует несколько традиционных сюжетных схем. Все они похожи, но включают разное количество элементов.

Рассмотрим три схемы: Пирамиду Фрейтага, восьмипунктовую дугу и классическую схему из нашего примера с Колобком.

Пирамида Фрайтага и Восьмипунктовая дуга

Пирамида Фрейтага разработана писателем Густавом Фрейтагом. В центре пирамиды – кульминация, которую поддерживают все остальные элементы истории.

Восьмипунктовая дуга – самая развернутая сюжетная схема, включает:

1. Стазис, т.е. начальное состояние, что было ДО старта событий.

2. Первый импульс – запускающее событие, что-то, что влияет на решение героя двигаться к цели.

3. Цель – собственно намерение героя, возникшее после импульса. Цели могут меняться в процессе, но каждый раз новая цель должна быть сильнее прежней.

4. Неожиданность – событие, которое меняет течение повествования, становится поворотной точкой. Оно может быть как негативным (препятствие, испытание), так и позитивным (внезапная помощь).

5. Решающий выбор – герой попадает в ситуацию выбора после случившейся неожиданности.

6. Кульминационный пункт (климакс) – самый острый момент истории, здесь герой достигает или лишается цели в результате совершенного выбора.

7. Поворот – что происходит с героем после кульминации, как он меняется, в каком направлении поворачивает.

8. Развязка – итоги, мораль, заключение, послесловие.

Классическая структура художественного произведения и советы по созданию её элементов

Разберем её по элементам сюжета:

Экспозиция – все, что вы сообщаете читателю о героях до начала событий: кто они, в какой локации находятся, в каком положении. Экспозиция может быть прямой (в начале книги, до завязки) или задержанной (данные вводятся после завязки), или обратной (в конце книги).

В «Унесенных ветром» прямая экспозиция. Маргарет Митчел знакомит нас с миром героев на пикнике у О’Хара, показывает героев, их образ жизни. Действие начинается позже.

А вот «Черновик Лукьяненко иллюстрирует задержанную экспозицию. Книга начинается с действия, завязки (герой с первых страниц оказывается в сложной ситуации), что интригует. А позже уже автор постепенно вводит информацию о герое.

Иллюстрацией к обратной экспозиции может быть фильм Игра в кальмара». Лишь в финале фильма раскрывается история игрока №001, выясняется, кто он, и некоторые моменты из фильма, таким образом, начинают восприниматься совсем иначе.

Дадим только парочку советов авторам:

– Читатель не обязан знать о герое всё с первых строк, не перегружайте экспозицию.

– Если экспозиция прямая, то она должна быть увлекательной. Частая ошибка неопытных авторов – долгое, скучное введение, с целью сразу прояснить все нюансы мира героя.

Завязка – запускающее событие. Что-то что провоцирует конфликт, становится поводом для движения героя.

Яркий пример завязки – все тот же «Черновик Лукьяненко. Герой внезапно сталкивается со странной ситуацией – в его квартире оказывается прописан другой человек, внезапно поменялся ремонт и мебель, его собака его не узнает. Что происходит? И что делать?

Рекомендации по работе над завязкой:

– Она должна быть яркой, цепляющей, интригующей. Именно в этот момент читатель решает – продолжить чтение или отложить книгу. Не затягивайте завязку по времени.

– Доводите ситуацию в завязке до апогея. Она должна быть безвыходной, шокирующей, пугающей. Чтобы хотелось узнать – как же герой из неё выйдет.

На курсе

«Как писать прозу»

разбираем приемы по созданию живых персонажей, написанию сильных диалогов и сюжетов, от которых читатель забывает дышать.

Развитие – самый длинный элемент сюжета. Здесь герой преодолевает преграды на пути к цели, находит друзей и врагов. Напряжение по ходу движения должно нарастать, пока не перейдет в кульминацию.

Фильм «Побег из Шоушенка» содержит увлекательное развитие событий. Главный герой поочередно справляется с несколькими (казалось бы безвыходными) трудностями, находит друзей, но авторы подкидывают и подкидывают ему новые проблемы.

– Градус напряжения в развитии должен постоянно подниматься. Каждое следующее препятствие должно быть все сложнее, ставки должны быть выше. Как в сказке про Ивана Царевича и Серого Волка. Сначала яблочки молодильные, а под финал девицу заморскую.

– Не пускайте развитие на самотек. Лучше заранее продумать план приключений» героя в тезисах.

Кульминация – момент наивысшего напряжения, пик конфликта. Кульминация – это не финал, не обязательно здесь раскрывать все интриги. Но это момент, когда сердце читателя разрывается и кажется, что хуже быть уже не может.

Все в том же «Побеге из Шоушенка» кульминацией становится исчезновение Дюфрейна из камеры. Нам еще не известно где он и что с ним, есть лишь страшное предположение о самоубийстве. Есть напряжение и любопытство.

– Кульминационный момент не может длиться долго. Это всегда острый, краткий, яркий эпизод.

– После кульминации герои меняются, их жизнь не может быть прежней. Заложите это в план.

– В кульминации сталкиваются главный герой (антагонист) и его злейший враг (протагонист).

Если в сюжете отсутствует кульминация, то история теряет остроту. Так пишутся лирические произведения, хроники, личные заметки. В них нет конфликта, просто повествование. Беллетристика же подразумевает напряжение и его разрешение. Поэтому не теряйте кульминацию в своих работах, четко её идентифицируйте и усильте.

Развязка – закрытие конфликта. Все точки расставлены, злодеи наказаны.

Опять обратимся к «Побегу из Шоушенка», ибо сюжетная линия там выстроена по классической схеме. Развязка в фильме занимает пару минут, показывающих несколько месяцев жизни героев и все последствия предшествующих событий: арест начальника охраны, самоубийство начальника тюрьмы, жизнь сокамерников и их воспоминания о Дюфрейне и, конечно, действия самого Дюфрейна – кем он стал, что получил.

Иногда авторы не пишут развязку, заканчивая работу на кульминационном моменте. И тогда это открытый финал, читатель сам додумывает, чем все закончилось. И многие этого не любят. Поэтому десять раз подумайте, прежде чем выбрать открытый финал.

Если же вы пишете серию книг или книгу с продолжением, то позаботьтесь о промежуточном финале. Хотя бы один из конфликтов должен быть закрыт, оставляя ощущение завершенности.

Послесловие (эпилог) – необязательная часть, в которой можно рассказать, как сложилась жизнь героев после всех описанных событий. Он дает ощущение полной завершенности.

Дюфрейн встречает своего друга Реда на морском побережье. Мы понимаем, что у них обоих теперь все будет хорошо.

Часто эпилог используют в произведениях, основанных на исторических/реальных событиях. В нем рассказывается, что случилось с героями дальше, кто и когда умер, чего еще добился.

В эпилог можно заложить «затравку для продолжения.

Описанная сюжетная схема отлично встраивается в роман и повесть. В рассказе, вероятно, придется использовать сокращенные варианты. Писательство – это прежде всего творчество, поэтому экспериментируйте.

Больше знаний и приемов для писателей вы получите на литературных мастерских. Каждый курс сопровождается профессиональными редакторами, которые будут работать с вами и вашими текстами.

Мечтаете стать писателем?

Учитесь у лучших современных авторов – Гузель Яхина, Галина Юзефович, Алексей Иванов, Линор Горалик и других.

В школе БЭНД более 20 программ для авторов с разными запросами и разным уровнем опыта: нужны оригинальные посты для блога и нативный сторителлинг? Хотите написать серию рассказов и опубликовать их в толстом журнале? Всегда мечтали о крупной форме – романе или детской книге? BAND поможет найти свой уникальный авторский голос и выйти на писательскую орбиту.

Источник

Забудь об этом, Джейк… Это китайский квартал.

«Китайский квартал» Роберт Таун

С чего лучше всего начать писать сценарий?

Какая сцена сильнее всего захватит внимание читателей или зрителей? Связанная с пребыванием вашего персонажа на работе? Жесткая и напряженная сцена с драматургическим действием? Сцена погони при доставке пиццы? Страстная любовная сцена? Приход на работу? Подготовка к проведению судебного заседания? Пробежка? Одинокий отдых в постели или страстный секс? Гонка на рассвете по бесконечному пустому хайвею? Игра в гольф? Прибытие в аэропорт?

Конечно, есть множество способов начать сценарий. До сих пор мы обсуждали различные абстрактные принципы его написания в плане действий персонажа. Теперь оставим эти общие понятия и перейдем к более конкретным и базовым частям, или компонентам, нашего сценария.

Сделаем небольшое отступление. Все сценарии имеют тему, а тема сценария определяется действием (тем, что происходит) и персонажем (с кем это происходит). Есть два вида действия – физическое и эмоциональное; например, погоня на машинах и поцелуй. Мы обсудили персонаж с точки зрения драматургического предназначения и разделили концепцию персонажа на две составляющие – внутреннюю и внешнюю, то есть описали жизнь персонажа от рождения до окончания фильма. Мы говорили о создании персонажа и наделении его характеристиками, а также выдвинули идею контекста и содержания.

Что же теперь? Куда двигаться дальше? Рассмотрим схему, или парадигму.

Что мы здесь видим?

Направление, вот что! История движется вперед от точки А к точке ?, от завязки к развязке, и не имеет значения, излагается ли она фрагментами, сохранившимися в памяти, как в фильме «Превосходство Борна», или воспоминаниями, как в «Холодной горе», «Энни Холл» или «Английском пациенте», либо не отходит от прямой сюжетной линии, как в фильмах «Пианист», «Китайский квартал», «Человек-паук 2» (автор сценария Элвин Сарджент), «Матрица». Напомню, что структура сценария – это линейная последовательность эпизодов и событий, приводящих к драматургической развязке.

Это означает, что ваша история движется вперед от начала до конца. У вас есть примерно десять страниц (около десяти минут), чтобы объяснить читателю или зрителю: 1) кто ваш главный герой; 2) каков драматургический замысел, то есть о чем ваша история; 3) какова драматургическая ситуация, то есть какие обстоятельства окружают вашу историю.

Итак, с чего лучше всего начать сценарий?

ВСПОМНИТЬ О РАЗВЯЗКЕ!

Это первое, что вы должны знать и помнить, – какая будет развязка у вашей истории? Не конкретный выстрел, сцена или последовательность действий, которыми заканчивается сценарий, а именно развязка. Развязка – это решение; то, как разрешается ваша история. Что такое решение? Жив ваш персонаж или умер? Поженились герои или развелись? Выиграл персонаж гонку или нет? Благополучно вернулся на Холодную гору или нет? Уничтожено кольцо в огне на Роковой горе или нет? Покончено с разбоем или нет? Вернулся герой домой или нет? Преступники найдены и привлечены к ответственности или нет?

Так что же такое развязка сценария?

Многие не верят, что, прежде чем начать писать, нужно знать концовку. На этот счет сторонники такой точки зрения постоянно приводят все новые аргументы, ведут все новые дискуссии и дебаты. «Мои персонажи сами определят концовку», – говорят такие люди. Или: «Финал сам вырастет из истории». Или: «Я узнаю, чем дело кончится, когда доберусь до конца».

Извините, но такой подход не работает, по крайней мере в кинодраматургии. Наверное, его можно использовать при написании романа или пьесы, но не киносценария. Почему? Потому что для того, чтобы рассказать свою историю, у вас есть только около 110 страниц. Не так много, чтобы рассказывать ее так, как вы этого хотите. Поэтому первое, что вы должны знать, прежде чем начать писать, – это концовка.

Почему? Обдумайте это положение, и оно станет для вас очевидным. В самом деле, ваша история всегда движется вперед – от начала до конца она следует своим путем, в соответствии с линией развития сюжета. Направление этого пути определяется линией развития сюжета.

В сценарии все взаимосвязано, как в жизни. Конечно, когда вы садитесь писать сценарий, вы не должны знать конкретные детали концовки, но должны понимать, что происходит и как это влияет на персонажей.

Чтобы проиллюстрировать это положение, я приведу пример из собственной жизни. В моей жизни был момент, когда я не знал, чем хочу заниматься и кем быть. Я окончил среднюю школу, моя мать только что умерла, а отец скончался за несколько лет до этого. Я не хотел никуда идти работать, не хотел поступать в колледж. Я не знал, чего хочу в жизни, поэтому решил поездить по стране и посмотреть, чем заняться дальше. Мой старший брат в это время учился в медицинском колледже в Сент-Луисе, так что я мог побывать у него или съездить в гости к друзьям в Колорадо и Нью-Йорк. Итак, однажды утром я сложил свои вещи в сумки, сел в машину и направился по шоссе № 66 на восток.

Я никогда не планировал, куда поеду, и узнавал о том, в какое место попал, лишь когда до него добирался. Мне это нравилось. В пути случалось всякое, и хорошее, и плохое, но мне нравилось такое времяпрепровождение. Я был похож на облако, которое бездумно и бесцельно носится по небу, направляемое ветром.

Так продолжалось почти два года. А потом… Однажды, проезжая по аризонской пустыне, я понял, что уже был здесь раньше. Все было то же самое, но… по-другому. Это была та же самая гора в той же бесплодной пустыне, только два года спустя. И тут я понял, что на самом деле мой путь ведет в никуда. Я провел два года, пытаясь прочистить свои мозги, но так и не увидел никакой цели, не нашел, к чему стремиться, не определил направление движения. Я вдруг увидел, что у меня нет будущего.

Я понял, что время от меня ускользает, как если бы я совершал наркотический «трип»; что мне нужно что-то делать. Я прекратил свои странствия и вернулся к учебе. «По крайней мере, после четырех лет учебы я получу диплом, а это что-нибудь да значит!» – думал я. На самом деле, конечно, ничего из моей затеи не вышло. Но именно там, в Беркли, я встретился и начал работать с человеком, который навсегда изменил мою жизнь. Это был мой наставник Жан Ренуар. «Будущее – это кино», – говорил он.

Когда вы собираетесь в поездку, у вас есть цель. Если я собираюсь в Сан-Франциско, то это и есть мой пункт назначения. Как я буду туда добираться – это вопрос выбора. Я могу полететь туда на самолете, поехать на машине, сесть на автобус или поезд, оседлать мотоцикл или велосипед, побежать трусцой, могу путешествовать автостопом или просто пойти пешком. Но я могу выбирать, как туда добираться. И жизнь – это выбор: личный выбор, творческий выбор… В ней надо научиться принимать решения и брать на себя ответственность за их выполнение.

Важно понимать основы динамики сценарных развязок. Слово «развязка» (resolution) означает «решение» (solution) или «объяснение» (explanation). И процесс этого объяснения стартует в начале написания сценария, на первых сюжетных шагах. Когда вы закладываете основы сюжета, возводите его, соединяете воедино отдельные его части, проходя сцену за сценой, акт за актом, вы все время должны учитывать развязку. Какой она будет? Это нужно понять еще на стадии первоначального замысла сценария, когда вы работаете над идеей и формируете из нее драматургическую сюжетную линию. Именно тогда вы должны сделать творческий выбор и принять решение о том, какой будет развязка.

В хорошем фильме всегда есть та или иная развязка. Освежите в памяти такие картины. Помните концовки фильмов «Академия Рашмор», «В поисках Немо», «Человек-паук 2», «Матрица», «Бонни и Клайд», «Красная река», «Бутч Кэссиди и Санденс Кид», «Сокровища Сьерра-Мадре», «Касабланка», «Энни Холл», «Возвращение домой», «Челюсти», «Красота по-американски», «Незамужняя женщина», «Искатели», «Терминатор 2: Судный день»? Можно вспомнить и другие фильмы, получившие всеобщее признание.

Иллюстрацией сказанного может служить фильм «Китайский квартал» по сценарию Роберта Тауна. Это действительно классика кино, в которой сочетаются великий сценарий, прекрасные съемки, великолепная игра актеров. Я посмотрел «Китайский квартал» более тридцати раз, и этот фильм до сих пор доставляет мне удовольствие; каждый раз, когда я смотрю его, я переживаю радость открытия. У сценария фильма интригующая история: существовало три варианта сценария и три различные концовки.

Первый вариант «Китайского квартала» выглядел гораздо более романтично, чем другие. В этой версии Роберт Таун предполагал начать и завершить историю закадровыми монологами Джейка Гиттеса в духе рассказов Раймонда Чандлера. Когда Эвелин Малрэй входит в жизнь Джейка Гиттеса, он быстро увлекается этой женщиной из другого общественного класса. Она богата, элегантна и красива, и немудрено, что он теряет голову. Ближе к концу истории, когда героиня узнает, что ее отец, Ной Кросс (Джон Хьюстон), предпринимает попытку нанять Гиттеса, чтобы найти ее дочь/сестру, она понимает, что ее отец не остановится ни перед чем, чтобы заполучить эту девушку, и решает убить его. Эвелин понимает, что другого выхода у нее нет. Она звонит Ною Кроссу и предлагает ему встретиться на пустынном берегу неподалеку от Сан-Педро. Когда Кросс приходит на место встречи, начинается сильный дождь. Он поднимается по грунтовой дороге в поисках своей дочери, а она в это время в машине изо всех сил жмет на газ и пытается его сбить. Чудом избежав смерти, он мчится к ближайшему болоту. Эвелин выбегает из машины, достает пистолет и бросается в погоню. Звучат выстрелы. Он прячется за большим деревянным щитом с рекламой свежей наживки. Эвелин замечает его и несколько раз стреляет в рекламный знак. Кровь смешивается со струями дождя. Ной Кросс падает замертво.

Через несколько мгновений на месте происшествия оказываются Гиттес и лейтенант Эскобар. Мы видим нарезку из кадров, показывающих современный Лос-Анджелес и долину Сан-Фернандо. Голос Гиттеса за кадром сообщает нам, что Эвелин Малрэй провела четыре года в тюрьме за убийство своего отца, что ее дочь/сестру удалось благополучно вернуть в Мексику, и схема операций с землей, блестяще задуманная Ноем Кроссом, принесла в результате около 300 миллионов долларов прибыли. Развязка в первой редакции сценария состояла в том, что справедливость и порядок брали верх: Ной Кросс получал то, что он заслужил, а взятки и коррупция, сопровождавшие скандал вокруг воды, сделали Лос-Анджелес тем, чем он является сегодня.

Таков был первый вариант сценария.

В этот момент продюсер Роберт Эванс (благодаря которому увидели свет фильмы «Крестный отец» и «История любви») привел в съемочную группу в качестве режиссера Романа Полански («Пианист»). У Полански были собственные идеи о том, каким должен быть фильм «Китайский квартал». Они обсудили эти изменения, а затем внесли их в сценарий. Результат: отношения между Полански и Тауном стали чрезвычайно напряженными и натянутыми. Разногласия касались многих моментов, но в основном – концовки. Полански хотел снять концовку, в которой Ной Кросс благополучно скрывается с места преступления. Таким образом, второй вариант значительно отличался от первого. Он стал менее романтичным, действие в нем – резким и напряженным, существенно изменилась и суть развязки. Надо сказать, что второй вариант сценария оказался очень близок к конечному результату.

Во втором варианте Ною Кроссу удается скрыться, не получив воздаяния за убийство, взяточничество и инцест, а Эвелин Малрэй становится невинной жертвой, которая платит за преступления своего отца. Когда Таун начинал писать «Китайский квартал», он хотел подчеркнуть, что за убийства, грабежи, изнасилования, поджоги людей сажают в тюрьму, но тех, кто совершает преступления против общества, нередко не наказывают, а вознаграждают: в их честь называют улицы, а их имена красуются на мемориальных табличках, например в мэрии. Лос-Анджелес как раз и обязан своим выживанием скандалу вокруг воды, известному как «похищение долины Оуэнс», который и служит фоном фильма.

Концовка второго варианта состояла в том, что Гиттес планирует встретиться с Эвелин Малрэй в китайском квартале; он организует ее побег в Мексику с помощью Кёрли (Бёрт Янг) – того человека, которого мы видим в первой сцене фильма. Ее дочь/ сестра будет ждать Эвелин в лодке. Гиттес обвиняет Кросса в том, что именно он стоит за всеми убийствами и за водным скандалом. После этого Кросс задерживает детектива и везет его в китайский квартал. Здесь Кросс пытается схватить Эвелин, но Гиттесу удается отбить ее у старика. Эвелин спешит к своей машине, но там ее останавливает лейтенант Эскобар. Гиттес бросается на полицейского; во время потасовки Эвелин вырывается и уезжает. Звучат выстрелы, и она погибает от пули, попавшей в голову. Такая концовка близка к той, что реализуется в окончательном варианте сценария.

В последней сцене Ной Кросс плачет над телом Эвелин, а ошеломленный Гиттес сообщает Эскобару, что во всем виноват Кросс.

В третьем, последнем, варианте сценария концовка была слегка изменена по настоянию Тауна, но в целом развязка выглядела так же, как во втором варианте. Гиттеса увозят в китайский квартал, где уже находится лейтенант Эскобар, который арестовывает частного детектива и надевает на него наручники. Когда Эвелин приходит со своей дочерью/сестрой, Кросс подходит к молодой девушке. Эвелин требует не приближаться, но он не останавливается, и тогда она достает пистолет и стреляет ему в руку. Затем она бросается к своей машине и уезжает. Звучит выстрел, и Эвелин падает замертво: пуля попала ей в глаз. (Замечу на полях, что в трагедии Софокла «Эдип» царь вырывает себе глаза, когда понимает, что совершил кровосмешение со своей матерью. Я считаю это интересной параллелью вне зависимости от того, намеренно она внесена в сюжет или нет.)

Потрясенный смертью Эвелин Кросс покровительственно обнимает свою дочь/внучку и насильно тащит ее прочь, в темноту.

«Забудь об этом, Джейк… Это китайский квартал».

Ною Кроссу на самом деле сходит с рук все: убийство, скандал с водой, инцест. «Чтобы убить кого-нибудь – кого угодно, – ты должен быть богат, и тогда тебе все сойдет с рук», – говорит в начальной сцене Гиттес, обращаясь к Кёрли…

Итак, прежде чем написать хоть одно слово на бумаге, вы должны ясно представлять себе развязку. Развязка – это контекст, который ставит все на свои места к концу истории. Билли Уайлдер однажды заметил, что если вы испытываете какие-то проблемы с концовкой, то ответ всегда нужно искать в самом начале, то есть для написания сильного начала вы должны знать финал. Это правило действует практически во всех случаях. Так, если вы хотите приготовить к обеду какое-то блюдо, то не просто идете на кухню, открываете холодильник и смотрите, какие в нем есть продукты, чтобы решить, какое блюдо приготовить. Прежде чем пойти на кухню, вы определитесь с блюдом, и вам останется только приготовить его.

Ваш сценарий – это настоящее путешествие, причем к известному пункту назначения. Пересмотрите «Часы» или начало «Красоты по-американски». Во втором фильме после короткой видовой сцены мы видим город и улицу и слышим за кадром голос Лестера Бёрнема: «Меня зовут Лестер Бёрнем… Мне сорок два года, и меньше чем через год я буду мертв… В каком-то смысле я уже мертв». А потом идет история о том, как он возвращается к жизни…

Мне кажется, что вообще одна из основных трудностей, которую испытывают сценаристы, – это концовка. Как завершить сценарий, чтобы концовка была эффектной, вызывала чувство удовлетворения у авторов, оказывала нужное эмоциональное воздействие на читателя и зрителя, казалась не надуманной или предсказуемой, а реальной, правдоподобной, не выглядела вымученной или искусственной? А еще концовка должна развязывать основные узлы сюжета. В общем, она должна работать…

Все это, конечно, легче сказать, чем сделать… Но вот что еще интересно: в большинстве случаев создание концовки само по себе – не очень большая проблема; проблема в том, чтобы заставить ее эффективно работать. Обычно финал получается слишком мягким или вялым, излишне многословным или расплывчатым, неоправданно пышным или недостаточно роскошным, слишком пессимистичным или не в меру оптимистичным, надуманным, предсказуемым или невероятным. Иногда ему не хватает драматичности, для того чтобы завершить сюжетную линию, а бывает так, что развязка вдруг появляется из ниоткуда. Многие начинающие сценаристы считают, что лучший способ завершить сценарий – умертвить главного героя, а в экстремальных случаях – всех героев. Да, это драматично, насыщенно и… просто. Но можно сделать и лучше…

Жан Ренуар однажды сказал мне, что хороший учитель – это тот, кто «показывает людям связи между явлениями». Я стараюсь не забыть эти слова и использовать их в своих статьях и лекциях. Физический закон, связывающий начало и конец, причину и следствие, – третий закон Ньютона – гласит: «Для каждого действия существует равное и противоположное ему противодействие».

Для меня окончание чего-то – это всегда начало другого. Свадьба, похороны, развод, изменения в карьере или конец одних отношений и начало других; переезд в новый город или другую страну; выигрыш в Лас-Вегасе или потеря всех своих сбережений там же – это все один и тот же процесс: конец одного и начало чего-то другого.

Если вы преодолели серьезную болезнь, например рак или инфаркт, если вы стояли на грани смерти и выжили, то это дает новое начало вашей жизни – жизни с осознанием того, что каждый ваш вдох – это священный дар, дарующий радость и вызывающий благодарность.

Когда я возглавлял сценарный отдел Cinemobile Systems, у меня, как правило, скапливалось для оценки до семидесяти сценариев – куча папок на моем на столе редко бывала меньше. Если каким-то чудом мне удавалось прочитать почти все сценарии, то из ниоткуда – от агентов, продюсеров, режиссеров, актеров, студий – вдруг появлялся новых поток творений. Я прочитал так много скучных и плохо написанных сценариев, что через некоторое время уже по первым десяти страницам мог сказать, подойдет нам тот или иной сценарий или нет. Я давал автору тридцать страниц, чтобы выстроить свою историю, и если он этого не делал, то я брал из кучи следующий опус… Я читал по три полноценных сценария в день! У меня было слишком много сценариев, чтобы тратить время на чтение материала, по которому нельзя поставить фильм, и не было возможности читать до конца неудачный сценарий, поэтому я судил о качестве сценария по завязке. Если она была плохой, то я бросал сценарий в большой мусорный бак, который заменял мне папку «Возврат».

Помня об этом, задавайте себе вопрос: чем открывается ваш сценарий? Какой начинается? Какова начальная сцена или последовательность кадров? Что у вас написано после слов «Начало» («fade in» – сейчас, как правило, не используется. Начало сценария очевидно для любого читателя. – Прим. ред.).

У вас есть не более десяти страниц, чтобы увлечь читателя или аудиторию – вот почему так много фильмов начинается с захватывающих кадров. Вспомните начало лент «Челюсти» (авторы сценария Питер Бенчли, Карл Готтлиб), «Побег из Шоушенка», «Часы», «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (автор сценария Лоуренс Кэздан). Вспомните доставку пиццы в фильме ««Человек-паук 2» или мечты, с которых начинается «Академия Рашмор». После того как вы выстроите первую сцену или последовательность кадров, которую обычно называют inciting incident – событием, создающим конфликт и тем самым служащим началом действия («провоцирующее событие», «инициирующее событие»; часто предшествует завязке. – Прим, ред.), – вы легко напишете и оставшуюся часть вашей истории.

Не беспокойтесь о том, где будут перечислены участники проекта. Как правило, это решение принимают авторы фильмов, а не авторы сценариев. Расстановка благодарностей и титров завершает работу с фильмом, и какой она будет – решают редактор фильма и его режиссер. Будет ли это динамичный монтаж, или в фильме появятся простые белые карточки на черном фоне – это не ваш вопрос. При желании вы, конечно, можете написать в сценарии слова «начальные титры» или «финальные титры», но и только. В общем, пишите сценарий и не беспокойтесь о титрах!

Сегодня в Голливуде никто не обходится без помощи так называемых ридеров – людей, читающих сценарии. Не хочу вас разочаровывать, но вынужден констатировать: в Голливуде «никто не читает сценарии» – ни продюсеры, ни режиссеры, ни звезды. А кто же читает? Читают специальные читатели, ридеры. В этом городе существует продуманная система отфильтровывания плохих сценариев. Тот, кто скажет вам, что собирается прочитать ваш сценарий за выходные, на самом деле намерен в течение ближайших нескольких недель дать почитать сценарий кому-нибудь: ридеру, секретарю, девушке на ресепшн, жене, подруге, помощнику… Только после того, как первый читатель скажет, что ему сценарий понравился, он будет передан некой творческой личности, которая действительно возьмет сценарий домой на выходные, чтобы его прочитать.

Дело чести для сценариста – заставить читателя перелистывать страницы. Самые важные, критически важные – первые десять страниц сценария. Именно они покажут, способен ли ваш сценарий трансформироваться в фильм, захватывает он или нет. Так что у вас есть только десять страниц, чтобы увлечь читателя. Как вы ими распорядитесь? Чем «зацепите» читателя?

В общем, мы снова возвращаемся к началу: какой сценой открывается ваш сценарий? Когда вы раздумываете о том, как начать сценарий, делайте свой творческий выбор так, чтобы читатель не мог от него оторваться. Какая сцена или последовательность действий будет прописана на первой странице? Каким будет первое слово? Что вы собираетесь показать? Какой образ или действие вы намереваетесь визуально представить, чтобы захватить внимание читателя и зрительской аудитории? Будет ли это притягивающая глаз последовательность действий, как в «Дикой банде» или «Властелине колец»? Или батальная сцена, как в «Холодной горе»? Или вы сделаете интересную «презентацию» персонажа, как Роберт Таун в фильме «Шампунь»: погруженная в полумрак спальня, стоны наслаждения и восторженные повизгивания – и тут же громко, настойчиво звонит телефон, разрушая амурное настроение… Это еще одна женщина главного героя (Уоррен Битти), который находится в постели с Фелисией (Ли Грант). Вводная сцена демонстрирует практически все, что мы должны знать о персонаже… В «Семейке Тененбаум» авторы сценария Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон использовали голос за кадром для рассказа том, на каком семейном «фоне» формируются характеры четырех главных героев. Озвучивая темы семьи, неудачи и прощения, голос настраивает нас на просмотр фильма.

Великим мастером завязок был Шекспир. Его пьесы начинаются либо с последовательности действий (неожиданно появляющийся призрак в «Гамлете» или предсказание ведьмами будущего в «Макбете»), либо со сцены, которая сообщает нечто о персонаже. Горбатый Ричард III заявляет: «Зима тревоги нашей позади» (У. Шекспир. Ричард III. Акт I, сцена 1/ Пер. М. Л. Лозинского. – Прим. пер.). Король Лир хочет знать, насколько дочери любят его. В прологе «Ромео и Джульетты» появляется хор, который призывает к тишине и вкратце излагает историю о «бедных влюбленных».

Шекспир хорошо знал свою аудиторию: «стоячий» партер с земляным полом для простонародья, где собирались невзыскательные, бедные зрители, которые во время спектакля свободно прикладывались к спиртному и могли бурно выражать исполнителям свое недовольство происходящим на сцене. Поэтому он должен был привлечь их внимание и сфокусировать его на действии.

Итак, начало может быть ярким и интересным, что сразу привлечет интерес аудитории. Иной подход к первой сцене предполагает медленный обзор персонажей и ситуации. Примеры – «Тельма и Луиза», «И твою маму тоже», «Красота по-американски», «На обочине», «Дрянные девчонки».

Какой тип начала вы выберете, зависит от вашей истории.

«Вся президентская рать» (автор сценария Уильям Голдмен) открывается напряженной и драматичной сценой взлома в отеле «Уотергейт». Во «Властелине колец: Братство кольца» рассказывается об истории кольца и положении дел в Средиземье. Фильм «Близкие контакты третьей степени» начинается с динамичной и интригующей последовательности действий – мы не понимаем, что происходит. «Академия Рашмор» – это история мечтателя, поэтому она начинается с фантазий главного героя, живущего в мире грез. В начале фильма «Джулия» (автор сценария Элвин Сарджент) мы видим хмурую, раздраженную героиню, погруженную в свои воспоминания. «Незамужняя женщина» (режиссер Пол Мазурски) начинается с краткого рассказа о героине, а затем мир этой женщины начинает рушиться.

Начало сценария нужно хорошо продумать и воплотить в образах, чтобы читатель сразу понял, о чем будет рассказ. Много раз я читал сценарии, в которых этого сделано не было, они начинались со сцен и последовательностей событий, не имевших ничего общего с дальнейшей историей. Конструирование начала чем-то похоже на то, как автор с помощью диалогов и объяснений строит свой рассказ. Перед тем как описать первый кадр, вывести на бумаге первое слово, определитесь с четырьмя вещами: чем закончится история, чем она начнется, какими будут первый и второй сюжетные повороты, причем именно в такой последовательности! Эти четыре элемента, четыре случая, эпизода или события являются краеугольными камнями, фундаментом любого сценария.

Концовка и начало связаны таким же образом, как кубики льда и вода, в которой они плавают. Вода имеет молекулярную структуру, а кубики льда – кристаллическую. Но после того, как кубик льда растаял в воде, вы не сможете найти разницу между теми элементами, которые входили в воду, и теми, что вначале входили в кубики льда. Они стали частями одного целого, они существуют в отношениях между частями и целым. Именно начало вашего сценария будет определять, продолжит человек читать ваш сценарий или нет. Из первых страниц сценария читатель должен уяснить три вещи: кто главный герой, то есть о ком эта история; в чем состоит драматический (или комедийный) замысел, то есть о чем эта история; наконец, каковы обстоятельства, на фоне которых происходит действие. Именно после чтения этих первых десяти страниц читатель поймет, нравится ему материал или нет. (Если вы не верите мне, проверьте справедливость этого правила на следующем фильме, который будете смотреть. Подробнее об этом я расскажу в следующей главе.)

«Мошенник»/«Бильярдист»/«Кидала» (режиссер Роберт Россен), один из великих классических фильмов 1960-х годов, начинается того, что Эдди (Поль Ньюман) приходит в бильярдный зал, чтобы сыграть в пул с Толстяком Миннесотой (Джеки Глисон), а завершается тем, что Эдди после победы в игре направляется в полудобровольное изгнание из мира бильярда. Иными словами, фильм начинается с игры в бильярд и ей же заканчивается.

В прекрасном фильме Сидни Поллака «Три дня Кондора», одной из неожиданных и больших удач 1970-х годов, Джозеф Тернер, которого играет Роберт Редфорд, вкладывает драматургический замысел всего фильма в первую строку: «Доктор Лаппе, в утренней почте для меня что-то есть?» Ответ на этот вопрос приведет к тому, что несколько человек будут жестоко убиты, а сам Тернер едва не расстанется с жизнью. Он раскрывает существование внутри ЦРУ еще одного «ЦРУ», но не понимает этого почти до самого конца фильма. Его открытие дает ключ к финалу, который и станет развязкой фильма.

Концовка фильма «Три дня Кондора» (авторы сценария Лоренцо Семпл-мл. и Дэвид Рэйфил, поставлен по повести Джеймса Грейди «Шесть дней Кондора») является прекрасным примером развязки. Умелая режиссура Сидни Поллака сделала фильм динамичным, хорошо скроенным триллером, который хорош во всех отношениях: отличная игра актеров, эффектные съемки, жесткий и лаконичный финал – в этом фильме нет кинематографического «жирка», необязательных для сюжета деталей.

К концу фильма Тернер выслеживает таинственного Лайонела Этвуда, одного из высокопоставленных руководителей ЦРУ, но еще не понимает, кто он такой и как связан с убийствами, если вообще связан. Однако в сцене развязки Тернер обнаруживает, что именно Этвуд заказал убийства и именно он несет ответственность за создание в ЦРУ секретной ячейки «ЦРУ» по захвату нефтяных месторождений в мировом масштабе. Когда это становится ясно, некто Жубер (Макс фон Сюдов), наемный убийца из мира спецслужб, устраняет Этвуда. Тернер возвращается на службу в свою «контору», то есть в ЦРУ. Ему легче дышится, он жив – «по крайней мере пока», как напоминает ему Жубер.

Таким образом, в истории не осталось открытых вопросов. Все действия персонажей нашли свое объяснение, на все поднятые вопросы получены ответы. История полностью завершена. Но создатели фильма добавляют к нему в конце, в титрах, еще одну сцену. Джо Тернер и Хиггинс стоят перед зданием редакции «Нью-Йорк таймс». Тернер говорит, что на случай, если с ним что-то случится, он передал всю информацию в эту газету. «А ты уверен, что они ее напечатают?» – спрашивает Хиггинс.

Хороший вопрос…

Размышляя о взаимосвязи между финалом и началом как частями единого сценария, мы можем взглянуть и на развязку истории как единое целое, состоящее из отдельных частей. Развязка – зерно концовки, и если это зерно правильно высажено и выращено, то оно может прорасти и дать плоды в виде полноценного, зрелого драматургического опыта, а это то, к чему мы стремимся. Концовка проявляется в развязке, а развязка зарождается в начале.

Если вы не представляете, каким будет конец вашей истории, то спросите себя, каким бы вы хотели его видеть. Не обращайте внимания на то, что финал может показаться вам слишком простым, банальным, очень счастливым или грустным. И, пожалуйста (пожалуйста!), не ввязывайтесь в игру под названием «А какой конец понравится им?» вне зависимости оттого, кто эти они. Какой финал предпочитаете вы? Не имеет значения, каким вам представляется финал – «коммерческим» или нет, потому что на самом деле никто не знает, что такое «коммерческий».

Если, по вашему мнению, чтобы сделать сюжетную линию ясной и определенной, нужно написать целое сочинение о том, происходит в третьем акте, – вперед! Но затем воспарите над действием и в свободной манере перечислите на паре страниц варианты, которыми может закончиться ваш фильм. Не привязывайте изложение к кадрам, съемке, какой-либо сцене или последовательности сцен. Просто перечислите различные способы выхода на концовку. Если вам по-прежнему будет непонятно, что делать, и неясно, как завершить сценарий, просто допишите его до конца так, как вам хочется, не обращая внимания на бюджет, правдоподобие и все остальное, что связано с выходом фильма в прокат. Просто набрасывайте какие-то мысли, слова или идеи без оглядки на то, как это нужно сделать. Вот это и будет реальный первый шаг к завершению. Важно связать воедино все концы повествовательных линий, и тогда сценарий станет завершенным и наполнится образами (пусть пока до конца не прописанными), тогда он зазвучит правдоподобно и объединит действие и персонажей.

Конечно, существуют и другие способы завершить сценарий. Может случиться так, что третий акт сам по себе будет представлять собой последовательность сцен, полностью и окончательно завершающую действие. Как раз к таким случаям относятся концовки фильмов «Аполлон-13»; «Свидетель» и «Багровый прилив». А если вы просмотрите «Криминальное чтиво», то увидите, что в его конце герои попадают в «переплет»: Тыковка и Сладкая Зайчишка (Тим Рот и Аманда Пламмер) пытаются ограбить кафе – сцена, которая, по совпадению, завершает фильм. Тут уж концовка и начало точно связаны, не правда ли? Кстати, в каждом из этих сценариев концовка завершает третий акт.

В «Аполлоне-13» весь третий акт строится вокруг возвращения астронавтов на Землю. Мы следим за действием с момента отстыковки от корабля лунного модуля, временами переносясь в центр управления полетом и обратно, до тех тревожных трех минут (на самом деле их оказывается четыре), пока они не войдут в атмосферу, не зная, спасет их слой теплозащиты или нет. Наконец астронавты прорываются через облачный покров, благополучно приводняются в океане, и их спасают – это и есть развязка. А концовка состоит в том, что Джим Ловелл за кадром рассказывает, что случилось с тремя астронавтами после сурового испытания в космосе. Его слова звучат на фоне кадров их возвращения на авианосец.

В фильме «Свидетель» сюжетный поворот в конце второго акта знаменуется тем, что Джон Бук (Харрисон Форд) и Рэйчел завершают свои отношения. Они обнимаются под скворечником, который Бук сломал в свой первый приезд, а затем отремонтировал.

Третий акт начинается с того, что трое псевдополицейских переваливают через гору, оставляют машину и начинают двигаться вниз, к ферме. Оказавшись там, они врываются в дом и захватывают Рэйчел и старика, хотя преследуют Бука и мальчика Сэмюэля, чтобы их убить. В результате весь третий акт представляет собой перестрелку, и концовка логично вытекает из этого действия: Джон Бук прощается с Рэйчел и Сэмюэлем. Одновременно с финальными титрами мы видим, как он ведет машину по длинной грунтовой дороге обратно в Филадельфию, а Дэниэл, жених Рэйчел (Александр Годунов), идет к ферме. «Свидетель» – это великий во всех отношениях фильм. В частности, в конце каждого эпизода в нем всегда кроется начало чего-то еще.

Немного отличается от этих лент «Багровый прилив» (автор сценария Майкл Шиффер). Здесь второй сюжетный поворот состоит в том, что американская подводная лодка получает по радио приказ о чрезвычайных действиях, однако сообщение прерывается. За время расшифровки приказа персонаж Дензела Вашингтона и герой Джина Хэкмена вступают в непростое противостояние. А между тем обратный отсчет для пуска ядерных ракет продолжается… Третий акт представляет собой последовательность сцен. Он заканчивается, когда на субмарине наконец получают сообщение об отмене ядерного удара. Это и есть развязка.

Но концовка фильма – это нечто иное. После завершения действия появляется короткий текст о том, что оба офицера действовали правильно – противоречие было заложено в самом морском уставе, который недостаточно четко описывал ситуацию. Результат: герой Джина Хэкмена увольняется со службы, а персонажа Дензела Вашингтона повышают до звания капитана, и он принимает командование кораблем.

Наличие двух различных точек зрения, развязка, эффектность, завершенность – вот что такое хорошая концовка.

Так что же делает концовку хорошей? В первую очередь она должна оставить ощущение удовлетворения от всей истории. Выходя после окончания фильма из кинозала, мы хотим чувствовать себя полностью удовлетворенными. Чтобы концовка была эффективной, она должна обеспечивать удовлетворение и, конечно, быть правдоподобной.

Таким образом, вам необходимо найти наилучшую концовку. Она должна соответствовать разработанной сюжетной линии, и не следует прибегать к каким-либо хитростям, уловкам или надуманным деталям, чтобы заставить ее работать. Иногда люди начинают писать исходя из конкретной концовки и строят вокруг нее всю структуру и сюжетную линию произведения, но в ходе работы над сценарием им вдруг приходит идея лучшей концовки. Так идите за этой идеей, изменяйте текст! Скорее всего, эта концовка действительно лучше прежней. Вы должны доверять своему творческому началу, своей интуиции, но при этом признавать, что концовка может измениться по ходу написания сценария; это не значит, что вы должны начинать писать, не зная финала.

Подводя итог сказанному выше, могу назвать наиболее важное условие успешной концовки: конец должен следовать из начала. Кто-то или что-то инициирует действие, и то, как это действие разрешится, определяет сюжетную линию фильма.

«Даже самый длинный путь начинается с первого шага», – говорят китайцы. Во многих философских системах «начало» и «конец» взаимосвязаны; так, ян и инь представляются двумя полярными, противостоящими друг другу образованиями, связанными в единое целое. Если вы сумеете найти способ проиллюстрировать это обстоятельство в вашем сценарии, то это пойдет ему на пользу.

Здесь есть чему поучиться. Прочитайте столько сценариев, сколько сможете осилить. Есть несколько веб-сайтов, с которых можно загружать киносценарии. В конце концов, можно забить в «поисковике» слово «киносценарии» и просмотреть выпадающие ссылки. Вы также должны посмотреть и проанализировать столько фильмов, сколько сможете; нужно смотреть не менее двух фильмов в неделю в кинотеатрах, на DVD и прочих носителях информации – сейчас фильмы доступны всем. Смотрите любые фильмы: хорошие, плохие, зарубежные, старые, новые… Каждый фильм, который вы увидите, станет для вас уроком; каждый просмотр запускает процесс углубленного знакомства с тем, что такое киносценарий. Каждый увиденный фильм следует рассматривать в качестве рабочего материала: обсудите его с друзьями и близкими; подумайте, можете ли вы описать его структуру; посмотрите, соответствует ли он описанной модели.

Итак, как лучше всего начать ваш киносценарий?

ЗНАТЬ ЕГО ФИНАЛ!

Как утверждает Кэт Стивенс (Юсуф Ислам) в своей песне «Sitting»:

Жизнь – это лабиринт из дверей,

И все открываются с твоей стороны.

Упорно толкай их, друг, толкай изо всех сил!

Может, вернешься туда, откуда вышел…

Концовка и начало – это две стороны одной медали. Определитесь с концовкой вашего киносценария и только потом принимайтесь за начало. Основные вопросы, на которые вы должны ответить, таковы. Привело ли начало в движение ваш сюжет? Удалось ли вам создать главного героя? Имеется ли драматургический замысел? Обрисована ли ситуация? Возникла ли проблема, которую ваш герой должен преодолевать? Вообще вписывается ли в выбранный вариант концовки и начала ваш герой?

Источник

Возможно, хоть один раз в жизни всякий графоман-любитель задумывался о том, что было бы интересно попробовать свои силы в качестве писателя-сценариста. Это интересный опыт — возможно, и «Оскар» не за горами! Кажется, что сочинять и писать очень просто. Но это не так. Любой сценарий, как и книга, строится на определенных правилах и принципах, с которыми не помешало бы ознакомиться начинающему сценаристу.

Содержание:

Идея и жанр будущего сценария
Выбор названия
Структура
- Акт 1. Вступление и завязка истории
- Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели
- Акт 3. Главный герой выходит победителем
Персонажи сценария
Диалоги и описание действий
Редактирование сценария
Часто встречающиеся ошибки
Видео

Идея и жанр будущего сценария

Главной движущей силой повествования является идея. Это то, что лежит в основе всего сценария. Нужно очень тщательно продумать и проработать идею. Она должна быть свежа и оригинальна. Поскольку именно непроработанная идея является самой распространенной ошибкой начинающих сценаристов.

Следует сформулировать идею и записать ее на бумаге. Если написанное нравится, и задумка кажется интересной тогда все отлично. Можно провести опрос среди друзей и знакомых, только лучше скрыть свое авторство. Если большинство остались равнодушны к идее, можно попробовать поискать другую.

Идеей для сценария может послужить что угодно: прочитанная книга, увиденный фильм, услышанная новость. События повседневной жизни также могут частенько послужить хорошей основой.

Всякий жанр имеет свои специфические черты. Но все же лучше выбирать жанр, который раскрывает главную идею. Еще в выборе жанра важно, чтобы автору было комфортно писать в его рамках.

Из видео вы узнаете, как выбрать идею для сценария и как научиться правильно комбинировать несколько идей.

Выбор названия

Название — одна из составляющих успеха сценария. Главная цель хорошего названия — заинтриговать, привлечь внимание. Это означает, что оно должно быть не просто эффектным, а интригующим — читающий должен захотеть сам узнать, что скрывается за названием.

Идея для хорошего названия, скорее всего, придет не сразу. Вполне обычная практика, когда что-то дельное приходит в голову уже в конце написания. Для этого существует такое понятие, как «рабочее название». При съемках фильмов режиссеры тоже часто пользуются рабочим названием фильма.

Узнать, как студии выбирают сценарии, вы можете из этого видео.

Структура

Самая распространенная, базовая схема — это трехкратная структура. Она лежит в основе большинства популярных фильмов. Состоит из трех актов:

завязка;
борьба героя с препятствиями;
развязка.

Придерживаться структуры очень полезно для написания сценария — именно она помогает не запутаться в хитросплетениях сюжетных линий, характеров героев и диалогов.

В этом видео раскрываются секреты лучшего сценария.

Акт 1. Вступление и завязка истории

Очень важная часть. Именно в ней должны быть освещены основные стороны конфликта, показан главный герой, место и время будущего фильма. Нужно суметь заинтересовать читателя с первых 8−20 страниц. Ведь если потенциального читателя, а, возможно, в дальнейшем покупателя, не заинтриговать сразу — дальше он читать не станет.

В 1 акте должны быть затронуты следующие вопросы:

знакомство с главным героем, его характер, раскрытие с разных сторон;
событие, которое послужит завязкой всего сценария;
главный злодей, который будет противостоять герою;
необходимо обозначить главную цель героя.

В конце 1 акта нужно ввести поворотное событие, которое изменит жизнь главного героя и плавно подведет читателя ко второму акту.

Можно попробовать свои силы сценариста в создании видеоролика. Видео поможет вам в этом.

Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели

Второй акт — это главная часть. В нем происходит главное противостояние героя и антигероя или борьба главного персонажа с трудностями, встречающимися у него на пути. Второй акт идет самым объемным, поэтому его лучше условно разделить еще на три части.

1 часть второго акта

Начало 2 акта открывается с противостояния двух движущих сил — героя и антигероя. Главный персонаж принимает вызов. Все мосты сожжены, и путь только вперед к назначенной цели.

2 часть второго акта

Препятствия на пути главного персонажа все сложнее и опасней, а цена поражения высока. Ставки поднимаются, и в случае проигрыша герой потеряет все, чем дорожил. Герой оказывается лицом к лицу с большими неприятностями. Заканчивается вторая часть крупным поражением главного героя.

3 часть второго акта

Это своеобразная подготовка к кульминации. Обстоятельства складываются не в пользу героя, кажется, что битва уже проиграна. Главная цель кажется недостижима. Внезапно главный герой получает еще один шанс исправить ситуацию в свою пользу. Он решает продолжать борьбу и стремится к победе.

Акт 3. Главный герой выходит победителем

Последний акт — это наиболее эмоциональная часть. Главный персонаж достигает поставленной цели и выходит победителем из борьбы. Он находит ответы на все загадки и вопросы. Действие подошло к кульминации, после которой наступила развязка истории.

Еще в конце истории нужно отвести небольшое место для того, чтобы показать, как сложилась судьба героев после приключения.

2 эффективных способа придумать сюжет — в этом видео.

Персонажи сценария

Проработка главного и второстепенных персонажей очень важный момент, поскольку плоские или, что еще хуже, неправдоподобные персонажи могут на корню загубить даже очень интересную идею сценария. Главное в создании персонажа — реалистичность. Нужно чтобы читатель сопереживал герою, отождествлял себя с ним. Следует помнить, что не бывает во всех смыслах положительных героев, как и безнадежно отрицательных. Герой должен иметь свою историю, быть противоречивым, но в то же время читатель должен, как и в свое время Станиславский, воскликнуть: «Верю!»

Следует продумать привычки, черты характера, внешность каждого, даже второстепенного персонажа. Сделать их героев максимально непохожими друг на друга.

Диалоги и описание действий

Следует стараться сохранять умеренность в использовании диалогов в сценарии — это утомляет зрителя, если по сценарию будут снимать фильм. Но также, что очень важно, диалоги между героями должны быть реалистичными. Слишком правильные и детальные реплики звучат фальшиво.

В каждом сценарии помимо диалогов есть описание действий. Изображение действий — это все, кроме диалогов. В него входит: описание интерьера, внешности героев, действий. Описание редко бывает длинным, но если такое случилось, следует разбить его на маленькие абзацы.

Редактирование сценария

Опытные сценаристы советуют: когда текст уже написан, отложите его в сторону хотя бы на 1−1,5 недели. Потом уже приступайте к редактированию. Это нужно для того, чтобы взглянуть на текст свежим взглядом.

Сценарий проверяется на предмет орфографических ошибок, стилистических и пунктуационных. Следует знать, что для оформления сценария существуют определенные стандарты. Стандарты эти распространяются на оформление титульного листа, размер шрифта, рекомендованное количество страниц, информацию, от какого лица ведется повествование. Скорее всего, придется переделывать некоторые диалоги и выкидывать из текста сцены, которые никак не влияют на развитие сюжета.

Полезные советы от Pixar в этом видео.

Часто встречающиеся ошибки

Перечень самых распространенных ошибок, которые совершают новички:

Написание текста о том, в чем сам автор плохо разбирается.
Введение в сюжет скучных, шаблонных персонажей.
Несоблюдение последовательности повествования.
Длинные и скучные диалоги с вычурными репликами.
Пересмотр слишком большого количества пособий по написанию сценариев. Это сильно запутывает новичков на первых порах освоения писательского ремесла.

Видео

Изучение этого видео поможет вам написать сценарий.

Источник