Когнитивный сценарий, или скрипт, является одним из ключевых понятий когнитивной лингвистики. В отличие от статического концепта, сценарий носит динамический характер и традиционно отражает стереотипные обыденные процессы. В настоящей статье анализируются особенности реализации когнитивного сценария в пространстве художественного текста.
Ключевые слова
: когнитивный сценарий, скрипт, художественный текст, пространственно-временные параметры
Cognitive scenario, or script, is one of the key concepts of cognitive linguistics. In contrast to the static concept, the scenario has a dynamic character and traditionally reflects stereotyped everyday processes. This article analyzes the features of implementing the cognitive scenario in the space of a fiction text.
Keywords
: cognitive scenario, script, fiction text, space-time parameters
Когнитивная лингвистика — это лингвистическое направление, в центре внимания которого находится язык как общий когнитивный механизм, как когнитивный инструмент, система знаков, играющих роль в репрезентации [кодировании] и в трансформировании информации [Кубрякова 1997: 53].
Важным понятием когнитивной лингвистики является
когниция
, которая охватывает знание и мышление в их языковом воплощении, а потому когниция и когнитивизм оказались тесно связаны с лингвистикой [Маслова 2007: 4]. Различные типы или форматы знания Н. Н. Болдырев условно делит на две большие группы: концептуально-простые и концептуально-сложные. К первой группе относятся элементарные по своей структуре концепты: конкретно-чувственный образ, схема, представление, понятие, прототип. Вторая группа охватывает несколько видов форматов знания, которые традиционно называют концептуальными структурами: пропозиция, фрейм, сценарий, гештальт, категория, когнитивная матрица [Болдырев 2014: 52–53].
Остановимся более подробно на определении фрейма и сценария/скрипта.
Фрейм — это объемный, многокомпонентный концепт, представляющий собой «пакет» информации, знания о стереотипной, часто повторяющейся ситуации. Сценарии же, или скрипты, по определению Н. Н. Болдырева, — это динамически представленный фрейм как разворачиваемая во времени определенная последовательность конкретных этапов, эпизодов, фрагментов [Болдырев 2014: 54–55].
В статье будет проанализирован отрывок из романа французской писательницы Франсуазы Саган «Un peu de soleil dans l’eau froide» («Немного солнца в холодной воде»), написанный в 1969 году. Главными персонажами являются тридцатипятилетний парижский журналист Жиль Лантье и Натали Сильвенер — жена судейского чиновника, роман между которыми положен в основу сюжета в произведении. В один из дней Жиль получает приглашение на вечер, который дает семья Сильвенер в городе Лимож. Данный фрагмент романа может быть рассмотрен как пример реализации когнитивного сценария в пространстве художественного текста.
Когнитивный сценарий, прежде всего, может быть реализован в обыденной жизни. Это могут быть сценарии, за которыми мы наблюдаем и совершаем сами в нашей повседневной жизни. Но также сценарий может быть реализован в пространстве художественного текста. Какие особенности имеет сценарий в художественном тексте? Насколько полностью он раскрывается автором в тексте? Какие цели преследует автор и какие задачи он решает путем реализации сценария в тексте? На эти вопросы постараемся дать ответы, проанализировав отрывок из романа Фрасуазы Саган.
В отличие от художественного текста, где автору позволяется нарушать фабулу, в реализации сценария необходимо придерживаться строгой стандартной последовательности действий или этапов, обусловленной некоторой повторяющейся ситуацией для правильной идентификации сценария читателем. Так, эту последовательность этапов можно проследить в сценарии званого ужина:
— En haut de l’escalier, comme dans les romans 1900,
Nathalie et François Sylvener
, debout l’un près de l’autre,
recevaient leurs invités
.
— Et il y avait dans le regard de Nathalie quand
il lui baisa la main
un tel souci de lui plaire, une expression qui signifiait si évidemment «tout cela est pour toi» qu’il se sentit honteux tout à coup de sa propre condescendance.
Il la félicita aussi chaleureusement que possible de la beauté de sa maison, serra la main de Sylvener et s’engagea dans le grand salon
.
— A trois pas,
on entendait la gaie rumeur de la fête Sylvener
.
—Et en
baisant la main de Nathalie, à
la fin de la soirée, en la laissant seule
en haut de l’escalier, près de son mari, dans sa maison, en réalisant tout à coup que cette femme qui était sienne ne pouvait pas le suivre à la minute même, et qu’elle en était aussi désespérée que lui-même, il prit sa décision [Sagan 1996: 135–139]
В тексте последовательно отмечаются ключевые этапы реализации когнитивного сценария — встреча с хозяевами дома и приветствие у входа; общение с другими приглашенными в большом зале; прощание с хозяевами.
Автор должен придерживаться этой последовательности этапов в сценарии для того, чтобы не нарушалась содержательная связность или когерентность текста.
Когерентность —
когнитивный процесс, в котором интерпретирующему субъекту, реципиенту принадлежит активная роль в раскрытии текстового назначения. Это двусторонний диалектический процесс. Адресат выступает и как объект воздействия для автора текста и как самостоятельный субъект его декорирования и интерпретации. Текст предстает как система языковых средств, структур, форм, объединенных коммуникативной стратегией отправителя, закладывающего в текстовую ткань разного рода коммуникативные сигналы, влияющие на адресата, направляющие его восприятие и управляющие им. [Чернявская 2009: 29] Когерентность текста обеспечивается, в данном случае, последовательностью и логичностью реализации сценария. Понимание некоторой новой ситуации или высказывания сводится, прежде всего, к попытке найти в памяти знакомую ситуацию, наиболее сходную с новой.
Естественными формами существования изображенного в произведении мира являются время и пространство. В пространственном и временном вакууме не может существовать ни одно художественное произведение. В нем всегда присутствует действительность в ее пространственных и временных координатах. Эта действительность присутствует и в сценарии. Но здесь она может упоминаться и вне сценария, чаще всего до него.
Художественное пространство — это континуум, в котором действуют персонажи и совершаются действия. Оно может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. [Лихачев 1979: 335].
Так, в рассматриваемом отрывке художественного текста указывается большое пространство, город, в котором происходят действия:
Tous les ans, à peu près à la même date, François Sylvener recevait
Limoges
et ses environs [Sagan, 1996: 134].
Город Лимож здесь можно рассмотреть как макро-пространство, которое может указываться и вне сценария. Задолго до начала сценария, читатель может быть уже осведомлен о том, где происходят действия. Затем, автор вовлекает читателя во внутреннее микро-пространство сценария — внутреннее устройство дома, делая его участником сцен и проводя через то пространство, через которое проходит герой. Автор достаточно подробно и последовательно описывает пространство, таким образом, содействуя когерентности текста:
La maison
de François Sylvener était une grande bâtisse du xvme siècle, qui avait dû appartenir toujours à des gens de loi. En plein centre de Limoges, elle s’ouvrait sur un
grand jardin extérieur
, fort beau, un peu trop éclairé pour la circonstance. Il y avait trop de fleurs aussi, pensait Gilles
en montant les marches
, et quelque chose qui respirait l’argent…
En haut de l’escalier
, comme dans les romans 1900, Nathalie et François Sylvener, debout l’un près de l’autre, recevaient leurs invités.
Il la félicita aussi chaleureusement que possible de la beauté de sa maison, serra la main de Sylvener et
s’engagea dans le grand salon
.
Une foule ravie s’y pressait déjà et il dut subir quelques discours, quelques compliments sur sa bonne mine avant
de pouvoir émigrer vers ce qui semblait être une bibliothèque
.
Dans la bibliothèque
, il respira un peu,
se dirigea vers le balcon
, se heurta à un homme.
Et en baisant la main de Nathalie, à la fin de la soirée, en la laissant seule
en haut de l’escalier
, près de son mari, dans sa maison, en réalisant tout à coup que cette femme qui était sienne ne pouvait pas le suivre à la minute même, et qu’elle en était aussi désespérée que lui-même, il prit sa décision [Sagan 1996: 134–139].
Мы видим, что придя на званый вечер, Жиль видит
дом с
большим садом
. Затем он поднимается
по ступеням
, где
на верхней площадке лестницы
его встречают хозяева дома. Поздоровавшись с ними, Жиль проходит в
большой зал
, где собираются гости. Не желая долго слушать наскучившие ему разговоры и комплименты, он перебирается в
соседнюю комнату
, которая, по всей видимости, служила
библиотекой
. Затем направляется
к
балкону
, где наталкивается на человека, с которым у них завязывается диалог. И к концу сценария при прощании, как и полагается, автор опять упоминает ту же самую
верхнюю площадку лестницы
, где хозяева дома встречали Жиля.
Описание каждой локации связано с действиями и перемещениями персонажа в микро-пространстве. И здесь можно сделать вывод о том, что в отличие от макро-пространства, которое может не упоминаться в процессе сценария, во внутреннем микро-пространстве не обойтись без непосредственного его упоминания в самом сценарии.
Что же касается художественного времени, то это не взгляд на проблему времени, а само время, как оно воспроизводится и изображается в художественном произведении. Именно исследование этого художественного времени в произведениях, а не исследование концепций времени, высказываемых теми или иными авторами, имеют наибольшее значение для понимания эстетической природы словесного искусства [Маслова 2007: 45].
В отличие от пространства, которое требует описания, с целью дать представление о нем читателю, со временем все оказывается гораздо проще. Достаточно даже бывает дать один только раз приблизительную точку отсчета, как это сделано в нижеприведенном отрывке рассматриваемого произведения:
Mais que faire? Qui est plus seul qu’un homme qui a pris le parti de la gaieté, du bonheur, d’un cynisme affectueux — et qui l’a pris, en plus, naturellement, par instinct — et à qui tout échappe d’un coup, à Paris,
en l’an de grâce 1967
? [Sagan, 1996: 14].
1967 год — это объективный показатель, который можно определить как макро-время, точку отсчета, от которой, упомянув ее лишь раз, писатель может отталкиваться в дальнейшем на протяжении всего произведения.
Внутренняя же организация временного пространства является относительной. И здесь вступает в силу авторская воля. Писателю достаточно употребить наречия и номинальные синтагмы, обозначающие приблизительный временной промежуток, такие как quelques instants, plus tard, après, puis, ensuite:
Puis
vint la soirée Sylvener [Sagan, 1996: 134].
Следует также отметить, что автор указывает, что данное событие происходит каждый год примерно в одну и ту же дату, при этом, не уточняя даже месяца:
Tous
les
ans
, à
peu
pr
è
s
à
la
m
ê
me
date
, François Sylvener recevait Limoges et ses environs [Sagan, 1996: 134].
В художественном тексте автор имеет право превратить реальное время в художественное для реализации эстетических художественных целей в произведении. Художественное время в отличие от времени объективного данного использует многообразие субъективного восприятия времени. Ощущение времени у человека, как известно, крайне субъективно. Оно может «тянуться» и может «бежать». Мгновение может «остановиться», а длительный период «промелькнуть». Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности [Лихачев 1979: 211].
Так, в данном отрывке писатель растягивает во времени действие, которое в реальности происходит лишь за секунду: Et il y avait dans le regard de Nathalie quand
il lui baisa la main
un tel souci de lui plaire, une expression qui signifiait si évidemment «tout cela est pour toi» qu’il se sentit honteux tout à coup de sa propre condescendance [Sagan, 1996: 135]. Поцелуй руки дамы мужчиной при приветствии, учитывая обстоятельства званого вечера, не может длиться более пары секунд. К тому же, на кратковременность действия указывает и глагол baiser, употребленный в passé simple (прошедшее законченное время). Но для автора здесь было важно описать внутреннее состояние и мысли героя: при поцелуе руки Натали Жиль прочел в ее взгляде такое желание понравиться ему, глаза ее так ясно говорили: «Все это для тебя», что ему вдруг стало стыдно за собственное высокомерие.
То же самое растяжение реального времени можно проследить в диалоге двух персонажей, когда писатель считает необходимым каждый раз в подробностях описать не только внутреннее состояние, чувства и эмоции героев: Il y avait une
certaine
agressivit
é
dans sa voix. Mais Gilles
était déjà soucieux
de s’en faire un ami. …
Le cœur de Gilles se mit à
battre
, но также их мысли: Ou ce garçon était au courant de tout ou il ne l’était de rien. De toute façon, il avait quelque chose dans le visage qui plaisait à Gilles, une sorte d’honnêteté maladroite mêlée à beaucoup d’intelligence…. Ce garçon avait raison et tort à la fois [Sagan, 1996: 136–137]. Затем автор объективизирует время, напоминая читателю, что диалог продлился не более нескольких минут: Ces
quelques
minutes
avaient été un rêve [Sagan, 1996: 138].
Далее же, можно пронаблюдать затем, как автор сжимает реальное время, с целью показать читателю, что герою все происходящее не интересно, для него это давно пройденный этап, и он хочет скорее избавиться от этого: Une foule ravie s’y pressait déjà et
il
dut
subir
quelques
discours
,
quelques
compliments
sur
sa
bonne
mine
avant de pouvoir émigrer vers ce qui semblait être une bibliothèque [Sagan, 1996: 135]. По глаголу
subir
в отрывке читателю становится ясно, что герою приходится терпеть все полагающиеся любезности, и поэтому автор максимально быстро уводит героя от этого вместе с читателем. Исходя из всего вышеизложенного можно сделать вывод, что превращение автором реального времени в художественное часто напрямую связано с эмоциональной организацией текста.
Из всего вышеизложенного можно сделать следующие выводы о реализации сценария в пространстве художественного текста:
Объем сценария в художественном тексте может быть совершенно разным. Автор может развернуть его на все произведение, примером чему могут служить драматургические сочинения Н. В. Гоголя «Женитьба. Совершенно невероятное событие в двух действиях» и А. П. Чехова «Свадьба».
Сценарий в художественном тексте служит фоном для реализации художественной задачи. За этой поверхностью повествования при реализации сценария в тексте понемногу проступают другие планы автора. Они могут быть совершенно разными: раскрытие характеров героев, их чувств, переживаний, эмоций, душевного состояния, мыслей.
Задействовав художественный сценарий, автор должен отметить ключевые этапы, обеспечивая когерентность текста. Их отсутствие вызовет непонимание либо неверную интерпретацию сценария у адресата.
Реализация сценария должна быть доведена до конца.
Пространственно-временная организация сценария на микроуровне в большей степени подчинена художественной задаче. Пространственные и временные ориентиры необходимы для того, чтобы не нарушать целостность восприятия текста читателем. Пространство требует соблюдения объективных параметров. Что же касается времени, то здесь, следуя своим художественным задачам, автор может сокращать либо растягивать его.
Литература:
- Болдырев Н. Н. Когнитивная семантика. Введение в когнитивную лингвистику: курс лекций. Тамбов, 2014. — 236 c.
- Маслова В. А. Введение в когнитивную лингвистику. М.: Флинта: Наука, 2007. — 140 с.
- Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979. — 360 с.
- Чернявская В. Е. Лингвистика текста: Поликодовость, интертекстуальность, интердискурсивность. М.: Либроком, 2009. — 248 с.
- Краткий словарь когнитивных терминов. Сост. е.С. Кубрякова, В. З. Демьянков, Ю. Г. Панкрац, Л. Г. Лузина; под общ. ред. Е. С. Кубряковой. — М.: МГУ, 1997. — 197 c.
- Sagan F. Un peu de soleil dans l’eau froide. Edition Pocket, 1996. 214 p.
Основные термины (генерируются автоматически): художественный текст, автор, когнитивный сценарий, реализация сценария, сценарий, когерентность текста, реальное время, когнитивная лингвистика, художественное время, художественное произведение.
-
Когнитивный сценарий:
-
Я знаю, что Х –
плохой, -
считаю (мнение),
что это плохо,
-
воображаю, что Х
такой, как если бы он был плохим, -
испытываю чувство
уничижения, презрения (сарказм), -
и мне смешно.
-
Я
знаю, что деятельность политика
заключается в коренном изменении
государственного устройства, системы
управления государством, хозяйственного
регулирования экономикой и т.п., что
предполагает ломку старых устоев и
внедрение нового. -
Считаю, что это
плохо, так как болезненно для населения,
ведет к ломке в первую очередь сознания. -
Воображаю,
что деятельность политика такая, как
если бы она была катастройкой
(то есть перестройкой, ведущей к
катастрофе). -
Испытываю чувство
презрения. -
И мне смешно.
-
Дифференциальные признаки:
Объект
сарказма в данном примере представляет
собой явление, особенно опасное по своим
общественным последствиям,
противопоставляется эстетическому
идеалу. Степень злободневности,
критичности и эмоциональной насыщенности
очень высокая, интенсивность выражения
эмоций очень высокая. В данном примере
выражены такие эмоции, как презрение,
негодование. Степень агрессивности
очень высокая. Перлокутивный эффект
заключается в негодующем смехе, адском
хохоте.
Степень
негативности очень высокая. Характер
оценочного знака «–». Саркастическая
оценка передается преимущественно
эксплицитно. Степень интеллектуальности
средняя. Степень понимания адресатом
данного саркастического примера высокая.
Наблюдается усиленный контраст между
подразумеваемым и выражаемым (отрицательная
форма катастройка
максимально
передает отрицательное содержание
преобразования,
ведущие к катастрофе).
Основным
лингвистическим средством является
перифраз, состоящий в обыгрывании формы
слова. Вместо перестройка мы получаем
комическую политическую контаминацию
(контрактуру) катастройка (катастрофа
+ перестройка
или катастрофическая
перестройка,
то есть преобразования, ведущие к
катастрофе).
Пример
5: der
Wählerschlepper
– агитатор на выборах
Гипотеза:
В данном примере реализуется юмор.
Для подтверждения
этой гипотезы обратимся к выделенным
нами критериям:
-
Когнитивный сценарий:
-
Я знаю, что Х –
плохой, -
считаю (мнение),
что это плохо,
-
воображаю, что Х
такой, как если бы он был плохим, -
испытываю чувство
шутливой симпатии (юмор), -
и мне смешно.
-
Я
знаю, что агитатор на выборах как политик
представляет собой человека, который
распространяет какие-либо идеи с целью
повлиять на людей и побудить их
проголосовать за своего кандидата.
Обычно это достигается нечестным путем,
путем оговаривания оппонентов, подкупа
избирателей и т.п. -
Считаю, что это
плохо. -
Воображаю,
что политик такой, как если бы он был
der
Wählerschlepper
(букв.
трактор-тягач на выборах) – агитатор
на выборах. -
Испытываю чувство
шутливой симпатии. -
И мне смешно.
-
Дифференциальные признаки:
В
данном случае объектом комического
являются отдельные недостатки агитатора
на выборах, которые смешны и относительно
терпимы. Юмор видит в объекте стороны,
соответствующие идеалу, то есть задача
агитатора (привлечь избирателей на свою
сторону) соответствует его роду
деятельности. При этом отклонение от
идеала наблюдается только в механизмах
достижения поставленной цели. Степень
злободневности и критичности в связи
с этим низкая. Степень эмоциональной
насыщенности средняя, интенсивность
выражения эмоций средняя, характер
выражаемых эмоций – симпатия.
Степень
агрессивности низкая. Перлокутивный
эффект представляет собой незлобную
улыбку, легкую насмешку, веселый смех.
Степень негативности низкая, характер
оценочного знака «+». Характер
передачи оценки преимущественно
эксплицитный (ясная внутренняя форма:
ассоциация с функциями трактора). Степень
интеллектуальности высокая, степень
понимания адресатом комического средняя,
так как необходимы фоновые знания о
роде деятельности агитатора, чтобы
понять, почему он выступает в роли
трактора-тягача.
Наблюдается
сильный контраст планов выражения и
содержания. Он проявляется в смешной
форме (der
Wählerschlepper)
и в серьезном содержании (агитатор на
выборах, который пытается любыми путями
перетянуть электорат на сторону своего
кандидата). Лингвистическим средством
создания данного юмористического
примера является языковая игра, основанная
на метафорическом переосмыслении по
формуле «сходство функций» –
«тянуть, перетягивать» агитатора
на выборах и трактора-тягача.
Пример
6: der
Polit—Macker
– политический функционер, начинающий
политический деятель
Гипотеза:
В данном примере реализуется ирония.
Для подтверждения
этой гипотезы обратимся к выделенным
нами критериям:
- Авторы
- Резюме
- Файлы
- Ключевые слова
- Литература
Беседина И.Г.
1
1 ГОУ ВПО «Белгородский государственный национальный исследовательский университет»
В статье нами был проведен когнитивно-герменевтический анализ номинативного поля линейного сценария репрезентированного в архитектонике концептосферы произведения Э.Р. Берроуза «Princess of Mars», позволивший выявить специфику исследуемой динамичной структуры. Были даны определения линейного и нелинейного когнитивного сценария в архитектонике концептосферы художественного текста. В исследовании был применен метод когнитивно-герменевтического анализа номинантов когнитивного линейного сценария. Было исследовано номинативное поле когнитивного сценария. При рассмотрении номинативного поля сценария были выявлены такие аспекты исследуемой динамичной структуры, как проксемы, хронемы, пейзажные и ландшафтные единицы. Было выявлено, что когнитивный сценарий, реализованный в художественном тексте, имеет номинативное поле, представляющее собой совокупность номинантов различного формата.
хронема
проксема
когнитивно-герменевтический анализ
нелинейный сценарий
линейный сценарий
когнитивный сценарий
концептосфера
1. Алефиренко, Н.Ф. Спорные проблемы семантики. – Монография. – М.: Гнозис, 2005.
2. Алефиренко Н.Ф. Язык, познание, культура:когнитивно-семиологическая синергетика слова: монография. – Волгоград: Перемена, 2006. – 228 с.
3. Баранов, А. Н. Введение в прикладную лингвистику. – М.: Эдиториал УРСС, 2001. – 360 с.
4. Болдырев, Н. Н. Когнитивная семантика. – Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г. Р. Державина, 2001. – 123 с.
5.Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. – М.: Наука, 1981. – 128с.
6. Жаботинская С.А. Концептуальная модель частеречных систем: фрейм и скрипт // Когнитивные аспекты языковой категоризации: Сб. науч. тр. – Рязань, 2000. – С. 15-21.
7. Карасик В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс. – М.: Гнозис, 2004. – 390 с.
8. Кубрякова Е.С. О тексте и критериях его определения // Текст. Структура и семантика. – Т. 1. – М.: Наука, 2001. – С. 72-81.
9. Лотман Ю.М. Избранные статьи. – Т. 1. – Таллинн: Александра, 1992. – С. 129-132.
10. Лурия А.Р. Язык и сознание. – М.: Наука, 1998. – 394 с.
11. Огнева Е.А. Когнитивное моделирование концептосферы художественного текста. 2-е изд. дополн. − М.: Эдитус, 2013. − 282 с.
12. Огнева Е.А., Кузьминых Ю.А. Типологизация и структурирование когнитивной сцены художественного текста // Современные проблемы науки и образования. – 2012. — №6. – URL: http://www.science-education.ru/106-7379 (дата обращения 22.07.2014).
13. Попова, З. Д., Стернин, И. А. Понятие «концепт» в лингвистических исследованиях / З. Д. Попова, И. А. Стернин. – Воронеж: Изд-во ВГУ, 1999. – 48 с.
14. Schank, R.C. Scripts, Plans, Coals and Understanding: An Inquiry into Human Knowledge Structures / R.C. Schank, R.P. Abelson. – Hillsdale, N.J.: Lawrence Erlbaum Ass., 1977.
15. Burroughs Edgar R. Princess of Mars. – М.:АСТМосква, 2009. – 216 р.
Проблематика современного языкознания, цели и задачи проводимых в последние два десятилетия когнитивных исследований выводят лингвистическую науку на новый уровень развития, неразрывно связанный с достижениями предыдущих периодов. Динамичное развитие когнитивной лингвистики обусловлено тем, что посредством совокупности методов и приёмов язык исследуется как когнитивный механизм репрезентации реального мира в языковых знаках, символах, образах. Реализация цели когнитивной лингвистики направлена на понимание процессов восприятия, категоризации, классификации и осмысления мира, на процесс накопления знаний, на исследование систем, обеспечивающих различные виды информационной деятельности.
Цель провести когнитивно-герменевтический анализ номинативного поля линейного сценария, репрезентированного в концептосфере произведения Э.Р. Берроуза «Princess of Mars», и выявить специфику исследуемой динамичной когнитивной структуры.
Материал и метод Материалом для исследования послужило произведение английского автора рубежа XIX-XX вв. Э.Р. Берроуза «Princess of Mars». В исследовании применен метод когнитивно-герменевтического анализа номинантов когнитивного линейного сценария.
Основная часть
Одним из актуальных направлений в современной когнитивной лингвистике является исследование речевых репрезентаций концепта. Художественный текст является одним из базовых форматов речевой репрезентации концепта. В настоящее время существуют различные определения концептов. В работах Н.Ф. Алефиренко концепт рассматривается как «особым образом структурированное содержание акта сознания, воплощенное в содержательной форме образа познавательного предмета» [2, с. 7]. В.И. Карасик определяет концепт как «ментальное образование, сформировавшееся на базе понятийно-ценностного признака и содержащие образную и поведенческую составляющие» [7, c. 6]. З. Д. Попова и А. А. Стернин определяют концепт как «дискретное ментальное образование, исходя из базовой единицы мыслительного кода человека, обладающей относительно упорядоченной внутренней структурой, представляющее собой результат познавательной (когнитивной) деятельности личности и общества и несущее комплексную, энциклопедическую информацию об отражаемом предмете или явлении, об интерпретации данной информации общественным сознанием и отношении общественного сознания к данному явлению или предмету» [14, с. 34].
Проведённые в последние 30 лет лингвокогнитивные исследования выявили различные типы концептов. В данной статье мы рассмотрим художественный концепт, под которым понимается «компонент концептосферы художественного текста автора, включающий те ментальные признаки и явления, которые сохранены исторической памятью народа и являются в сознании автора когнитивно-прагматически значимыми для развития сюжета; создают когнитивную ауру произведения [11, с. 8], поэтому среди многообразия современных подходов к исследованию художественного текста нами он рассматривается в виде концептосферы как «двухуровневого когнитивно-дискурсивного конструкта, представляющего собой совокупность художественных концептов, которые реализуются преимущественно такими когнитивными структурами как мега-фрейм, сценарий, сцена, образующими когнитивную ауру» [11, с. 5].
Под текстом понимаем, вслед за Н.Ф. Алефиренко, «целостное коммуникативное образование, компоненты которого объединены в единую иерархически организованную семантическую структуру коммуникативной интенцией его автора» [1, с. 303]. И.Р. Гальперин дал следующее определение понятию «текст»: «это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» [5, с. 18-19]. Ю.М. Лотман рассматривал художественный текст как определенную модель мира, как некоторое сообщение на языке искусства, обладающее свойством превращаться в моделирующие системы [см. подробнее: 9, с. 129-132], тогда как А.Р. Лурия утверждал, что «для художественного текста особенно характерен конфликт между открытым текстом и внутренним смыслом, поскольку подчас за внешними событиями, обозначенными в тексте, скрывается внутренний смысл, который создается не столько самими событиями, фактами, сколько теми мотивами, которые стоят за этими событиями, мотивами, которые побудили автора обратиться к этим событиям. А поскольку мотивы скорее угадываются, чем «прочитываются» в тексте, то они могут оказаться разными для разных читателей. Ведь и читатель имеет свой взгляд на вещи. И он не обязательно совпадает с авторской трактовкой. И поэтому вероятность появления одного определенного смысла (для автора и читателя) крайне низка. Чтобы разобраться в таком тексте, требуется активный анализ, сличение элементов текста друг с другом. Значит, мало понять непосредственное значение сообщения в тексте, необходим процесс перехода от текста к выделению того, в чем состоит внутренний смысл сообщения» [10, с. 230].
В современном языкознании не существует единого определения того, что же такое «художественный текст». Художественный текст можно представить, как устроенную особым образом структуру, которая обладает способностью выражать в себе индивидуальные представления автора об окружающем мире. По мнению Е.С. Кубряковой, «сведение всего множества текстов в единую систему так же сложно, как обнаружение за всем этим множеством того набора достаточных и необходимых черт, который был бы обязательным для признания текста образующим категорию классического, аристотелевого типа» [подробнее: 8, с. 72-81]. Таким образом, исследование художественного текста с применением различных методов и подходов, обусловленных различным пониманием этого явления, предопределяет интерпретативное многообразие текстовых исследовательских моделей, одна из которых базируется на восприятии художественного текста в формате концептосферы, так как «рассмотрение художественного текста в виде концептосферы позволяет вскрыть глубинные когнитивные связи сюжетного контура произведения <…>. Концептосфера художественного текста включает в себя единство художественных концептов, которые репрезентируются такими когнитивными структурами как фрейм, сцена, сценарий» [11].
Когнитивный сценарий является динамичной когнитивной структурой, реализуемой писателями в художественных текстах, воплощаемой участниками коммуникации или индивидуальными членами социума в событийную реальность или виртуальность. Согласно C.А. Жаботинской: «Сценарий — это репрезентация структуры данных, которая управляет процессом осмысления и позволяет связывать в единое целое смысловые блоки, воспринимаемые в объективной реальности» [6, с. 25]. По её мнению, сценарий есть тот же фрейм, в котором элементы сканируются, «пробегаются» мысленным взглядом в определенной последовательности. Согласно Шенку и Абельсону «сценарий или, по-другому, сценарный фрейм содержит стандартную последовательность событий, обусловленную некой рекуррентной ситуацией <…> Сценарии организуют поведение и его интерпретацию. Для сценариев характерны «ситуативная привязанность и конвенциональность <…>. Сценарии нередко описывают последовательности сцен, событий или действий, имеющие полностью или частично ритуализованную природу, например, светские, религиозные и военные церемонии [14, с. 210- 213].
В когнитивной лингвистике под сценарием понимается когнитивная структура, имеющая динамичный характер. В отличие от фрейма, который является статичной структурой для формирования знаний о типизированной ситуации, сценарий представляет собой «концептуальную структуру для процедурного представления знаний о стереотипной ситуации или стереотипном поведении» [3, с. 18]. Сценарии, или скрипты, трактуют как динамически представленный фрейм, как разворачиваемую во времени определенную последовательность этапов, эпизодов» [4, с. 37]. Когнитивный сценарий, реализованный в художественном тексте, имеет номинативное поле, представляющее собой совокупность номинантов различного формата. Номинативное поле сценария, как показывают результаты проведённых исследований, включает в себя проксемы. Под проксемой понимается «языковая единица, вербализующая компонент физического пространства, репрезентируемого в художественном тексте» [12]. Художественное пространство это одна из важнейших форм реалий, которая служит для создания сюжетной и смысловой структуры художественного текста. В свою очередь художественный текст является одной из наиболее совершенных словесно-речевых форм систематизации представлений человека об окружающем его мире. Главная сложность интерпретации художественного пространства заключается в многозначности самого термина «пространство» и в обширности категорий пространства. Когнитивная наука, изучая принципы, способы и средства получения, обработки, передачи и хранения информации об окружающем мире в сознании человека, с инновационных позиций представляет механизм и процесс создания художественного образа, что позволяет по-новому интерпретировать средства репрезентации художественного пространства. Таким образом, всё многообразие проксем в художественном пространстве помогает раскрыть специфику динамичного когнитивного формата знания — когнитивного сценария. Когнитивные сценарии могут быть линейными и нелинейными. Линейный сценарий в нашем понимании — это динамичная когнитивная структура, состоящая из последовательно описанных действий, приводящих к изменению местонахождения главного героя или других персонажей в художественном пространстве. В формате линейного сценария также репрезентируется последовательность событий. Под нелинейным когнитивным сценарием мы понимаем динамичный формат, включающий в себя репрезентацию многовекторного изменения местонахождения главного героя или других персонажей в художественном пространстве.
В статье представляется интересным рассмотреть номинативное поле линейного сценария, репрезентированного в концептосфере произведения Э.Р. Берроуза «Принцесса Марса». Обозначим условно знаком (Т-) исследуемые терминалы. Римские цифры указывают на порядковый номер терминала в номинативном поле сценария.
(Т-I) We had gone perhaps ten miles when the ground began to rise very rapidly (T-II) We were, as I was later to learn, nearing the edge of one of Mars’ long-dead seas, in the bottom of which my encounter with the Martians had taken place. (T-III) In a short time we gained the foot of the mountains. (T-IV) after traversing a narrow gorge came to an open valley at the far extremity of which was a low table land (T-V) upon which I beheld an enormous city. (T-VI) Toward this we galloped, entering it by what appeared to be a ruined roadway leading out from the city but only to the edge of the table land, where it ended abruptly in a flight of broad steps.
Рассматриваемый линейный сценарий состоит из 6 терминалов номинативного поля.
Проведенный когнитивно-герменевтический анализ материала выявил следующие аспекты исследуемой динамичной когнитивной структуры.
Терминал I «We had gone perhaps ten miles when the ground began to rise very rapidly» представляет собой сочетание глагола в форме Past Perfect «We had gone», который репрезентирует результат действия, и проксемы «ten miles», семантика которой уточняет дистанцию, на которую сместились герои произведения в художественном пространстве. Также данный терминал содержит в себе пейзажную единицу «the ground began to rise very rapidly», в структуре которой выявлены динамичные компоненты: лексема to rise и словосочетание very rapidly.
Терминал II «We were, as I was later to learn, nearing the edge of one of Mars’ long-dead seas, in the bottom of which my encounter with the Martians had taken place» многокомпонентен. Структура данного терминала состоит из следующих компонентов: а) три проксемы: (1) «nearing», (2) «the edge of one of Mars’ long-dead seas», (3) in the bottom; б) глагольная конструкция «(my encounter with the Martians) had taken place»; в) хронема «later». Терминал репрезентирует локальную точку в пространстве, т.е. местонахождение персонажей в художественном пространстве. Внимание читателя привлекает пейзажная единица «the edge of one of Mars‘ long—dead seas, in the bottom (of which…), смысловая структура которой репрезентирует горизонтально-вертикальную пространственную ось, т.е. художественное пространство по горизонтали — лексема «long», художественное пространство по вертикали — словосочетание «in the bottom».
Терминал III «In a short time we gained the foot of the mountains» репрезентирован хронемой «in a short time», глаголом «gained» в форме past simple и проксемой «the foot of the mountains», в структуру которой входит пейзажная единица «the mountains». Под хронемой нами понимается «языковая единица, вербализующая темпоральный маркер в повествовательном контуре текста, репрезентирующий время как компонент невербального кода коммуникации» [7]. Наличие хронемы «in a short time» в структуре терминала репрезентирует изменение местонахождения в художественном пространстве, однако уровень динамики этого пространственного перемещения не столь очевиден, т.к. либо персонажи двигались очень быстро и прошли расстояние за короткий промежуток времени — это высокий уровень динамики, либо две точки в пространстве находились совсем рядом, что не исключает как низкую, среднюю, так и высокую динамику передвижения. Более того, контекстуальная семантика глагола «gain» (the foot of the mountains) — достигать (подножия гор), т.е. перемещаться в пространстве из одной точки в другую потому, что в этом есть необходимость или есть желание, также не эксплицирует уровень динамики передвижения.
Терминал IV «after traversing a narrow gorge came to an open valley at the far extremity of which was a low table land» представлен следующими компонентами: а) хронема «after», б) четыре проксемы: «traversing (a narrow gorge)», «open valley», «at the far extremity», «low table land», в) глагол в форме past simple «came». Примечательно, что две проксемы из четырёх являются пейзажными единицами: «open valley», «low table land», а в структуру третьей проксемы «traversing (a narrow gorge)» входит пейзажная единица «narrow gorge». Более того, в состав двух пейзажных единиц «a narrow gorge», «open valley» входят антонимичные имена прилагательные, употребление которых характеризует динамику изменения формата художественного пространства от ограниченного «narrow», до просторного «open».
Терминал V «(a low table land) upon which I beheld an enormous city» состоит из следующих компонентов: а) две проксемы «upon which», «an enormous city», последняя представляет собой также ландшафтную единицу; б) глагол в форме в past simple «beheld».
Терминал VI «toward this we galloped, entering it by what appeared to be a ruined roadway leading out from the city but only to the edge of the table land, where it ended abruptly in a flight of broad steps» репрезентирован следующими компонентами: а) четыре проксемы: «toward this», «entering it», «(roadway) leading out from (the city)», «the edge of the table land»; б) два глагола в форме past simple «galloped», «ended» из которых только глагол «gallop» — терминалообразующий, т.к. репрезентирует очередное действие в структуре когнитивного сценария, тогда как глагол «ended» входит в описание пейзажной единицы «the edge of the table land, where it ended abruptly in a flight of broad steps». Подчеркнём тот факт, что семантика глагола «gallop» репрезентирует высокую степень динамики передвижения персонажей в художественном пространстве.
Выводы
Исследование художественного текста в виде концептосферы как совокупности художественных концептов предоставляет обширные данные о статичных и динамичных когнитивных структурах, репрезентированных в рассматриваемом конструкте. Динамичные структуры, отличаясь по формату номинативных полей, репрезентируют различную степень динамики реализации событий и действий, от низкой до высокой. Проведенный когнитивно-герменевтический анализ номинативного поля линейного когнитивного сценария, репрезентированного в архитектонике концептосферы романа Э.Р. Берроуза «Princess of Mars», позволил выявить следующую специфику этой динамичной структуры, состоящей из шести терминалов. Было установлено, что в данном шеститерминальном линейном сценарии только в двух терминалах, первом и шестом, глаголы репрезентируют динамику, а именно, в первом терминале посредством глагольной временнóй формы Past Perfect — «We had gone» в сочетании с проксемой «ten miles», тогда как в шестом терминале семантика самого глагола «gallop» репрезентирует высшую степень динамики. Из 15 проксем только 3 репрезентируют динамику: «ten miles» «traversing (a narrow gorge)» «entering it». 3 хронемы, 7 пейзажных единиц и 1 ландшафтная единица репрезентируют низкий уровень динамики. Таким образом, было выявлено, что данный линейный когнитивный сценарий является низкодинамичным посредством сочетания низкодинамичных глаголов, проксем, хронем, а также посредством низкодинамичной семантики пейзажных единицы.
Рецензенты:
Аматов А.М., д.фил.н, профессор, зав. кафедрой английского языка и методики преподавания ФГАОУ ВПО «Белгородский государственный национальный исследовательский университет», г. Белгород.
Гарагуля С.И., д.фил.н., доцент, профессор кафедры иностранных языков ФГБОУ ВПО «Белгородский государственный технологический университет им. В.Г. Шухова», г.Белгород.
Библиографическая ссылка
Беседина И.Г. КОГНИТИВНЫЙ СЦЕНАРИЙ В АРХИТЕКТОНИКЕ КОНЦЕПТОСФЕРЫ РОМАНА Э. Р. БЕРРОУЗА «PRINCESS OF MARS» // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 4.
;
URL: https://science-education.ru/ru/article/view?id=14361 (дата обращения: 01.02.2023).
Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
(Высокий импакт-фактор РИНЦ, тематика журналов охватывает все научные направления)