Колесо хармона структура сценария

Круг Хармона. Сценарный метод

Дэн Хармон – один из двух основателей «Рика и Морти» (вместе с Джастином Ройландом), и он же – автор техники «Круг истории». В течение многих лет он был поглощен поиском единой структуры, и, в конце концов, вывел собственную теорию – на основе мономифа (также известного как «Путь героя») Джозефа Кэмпбэлла.

Если вы хотите попробовать по его методу, то для начала Дэн Хармон советует нарисовать круг. Это ваша история, от начала до конца. Затем необходимо провести разделить его на четыре квадранта и пронумеровать, от 1 до 8.

1. Ты (персонаж в зоне комфорта)
2. Хочешь (ему что-то необходимо)
3. Пойти (и поэтому он идет туда, где некомфортно)
4. Искать (приспосабливается к этому, учится справляться с этим)
5. Найти (находит то, что хотел)
6. Забрать (и заплатить за это)
7. Вернуться (и принести это домой)
8. Измениться (усвоить уроки двух миров)

Каждый пункт – это важный элемент развития истории. Далее Дэн Хармон дает развернутое описание каждого из восьми пунктов.

(1) Ты (персонаж в зоне комфорта)

Если зрители не понимают, кто герой (с кем себя идентифицировать?), то они не внутри истории. Необходимо указать, кто протагонист.

Во многих случаях для того, чтобы зрители поняли, кто главный герой, достаточно просто уделять ему чуть больше экранного времени, чем остальным персонажам. Однако, если у них есть выбор, зрители посчитают протагонистом того, с кем у них возникнет эмоциональная связь. В кадре енот, которого преследует медведь? Мы свяжем себя скорее с енотом, чем с его преследователем.

Многие современные истории долго не дают зрителю определиться с тем, кто же главный герой. Это может быть частью стиля и выглядеть впечатляюще, однако если такое «перебрасывание» длится слишком долго – аудитория потеряет интерес.

Как бы то ни было, главным героем может быть кто угодно – убийца, енот, паразит, живущий в енотовой печени – главное, чтобы он делал то, что сделал бы зритель, оказавшись на его месте.

(2) Хочешь (ему что-то необходимо)

Это тот момент, когда герой понимает, что его мир мог бы быть и лучше. Если это история о войне между Землей и Марсом – то самое время марсианам отправить к нам военный флот. А в ромкоме героиня могла бы находиться на самом ужасном свидании в своей жизни. Желание иной (лучшей) жизни оформляется, хотя и не всегда сознательно. Иногда призыв что-то поменять исходит от внешнего источника.

Здесь часто используется прием «отказа от зова». Как и любой из нас, персонаж боится изменений. Это необязательный элемент, но он помогает нашему сопереживанию не угаснуть, делает героя более человечным.

Главное, запомните, что «зов приключений» не обязательно должен прийти от таинственного вестника, равно как и желание героя не обязательно высказывать вслух.

(3) Пойти (и поэтому он идет туда, где некомфортно)

Все, что было до этого этапа – являлось областью порядка, местом, где все более-менее знакомо герою. Здесь же начинается погружение в иной мир. Персонаж переступает порог. Начинается погоня; в подростковой истории герой мог бы обнаружить, что его тело изменяется; в слэшере произошло бы первое убийство.

Ключ к этому шагу – подумать о том, каким бы мог быть постер к этому фильму. Какая сцена могла бы их завлечь, так, чтобы они захотели узнать больше. Акула-убийца? Далекий космос? Мафия? Настоящая любовь?

Не имеет значения, каков размах истории, важно то, как велик контраст между двумя мирами. Даже если бы история была о том, как мужчина меняет шину в дождливый день, до этого момента он бы сидел в сухой машине. Однако, ему придется открыть дверь, и выйти под дождь, в совершенно иной мир. Этого достаточно для начала истории.

(4) Искать (приспосабливается к этому)

Кристофер Воглер называет эту часть сценария «друзья, враги и союзники», а бездарные продюсеры «тренировочной фазой». Но все не так буквально. Существует слишком много фильмов, в которых герой буквально «тренируется» рубить ветки, только потому, что кто-то подумал, что без этого не обойтись.

Однако суть в другом. Это та часть круга событий, в которой персонажа выбрасывают в воду – и теперь он либо научится плавать, либо утонет. В пространстве, где царят иные законы, нет времени для сомнений и всякой чепухи. Герою не помогут ингаляторы от астмы, очки, кредитные карты, богатенькие дружки, продвижение по службе, накладные волосы и телефоны. Его цель становится ясной и простой.

К главной цели нельзя подойти со всей той чепухой, которую герой раньше считал важной.

(5) Найти (находит то, что хотел)

Предыдущая часть пути подготовила героя к этому этапу (по Кэмпбеллу – «Встреча с Богиней»). Герой, наконец, находит то, что искал (сознательно или бессознательно).

Если ты взглянешь на круг, то увидишь, что «Богиню» Дэн Хармон поместил в самый низ круга, в центре. Представь, что твой герой начал свое путешествие с самого верха, и теперь забрался так далеко. Это самая низшая точка, время для больших испытаний и невероятной уязвимости. Заметь, что персонаж по собственной воле пересекает этот порог, его туда никто не тащит. Это он осознает свое желание, делает выбор, и затем восходит.

В «Крепком орешке» это момент, когда Джон Макклейн понимает, насколько он любит свою жену, и насколько он был упрям… и тогда он передает по рации для нее сообщение: «Она столько раз слышала, как я говорю ей, что люблю ее, но она никогда не слышала моих извинений».

(6) Забрать (и заплатить за это)

В модели Дэна Хармона много симметрии. 1 и 5-й пункты можно назвать моментами уязвимости, в то время как 2 и 6-й этапы диаметрально противоположны. Они требуют от протагониста активного и решительного поведения.

Да, герой понял, что является его сокровищем, за что он борется. Он нашел это. И именно в этот момент силы антагонизма должны ударить с новой силой. Ставки повышаются.

Простой пример – это всем известная часть в фильмах, которая называется «все пропало». Герои расстались, кажется – навсегда, террористы не просто захватили здание, но еще и собираются его взорвать, спастись от монстра кажется невозможным.

(7) Вернуться (и принести это домой)

В некоторых фильмах этот этап решается просто – герой просыпается. Или персонажей спасает кто-то извне.

В других все не так просто. Существует старая схема, которая работает и здесь: если ты вошел в царство мертвых (другой мир, мир «хаоса»), то оно сделает все, чтобы ты не смог рассказать живым о том, что видел. Нельзя просто так сходить на прогулку в неизвестные земли.

Это отличный момент для погони на автомобилях. Или, в любовной истории, персонаж наконец-то понимает, что для него важно, и выбегает на улицу – он должен успеть на самолет, чтобы не упустить любовь всей своей жизни. Джон Маклейн, который в начале фильма боялся высоты – в этом моменте совершает прыжок из окна небоскреба.

(8) Измениться (усвоить уроки двух миров)

Будь это боевик, мы бы увидели финальную битву. В судебной драме – признание убийцы. В любовной истории – встречу двух влюбленных и признание – «мы были дураками, давай будем дураками вместе, до конца жизни».

Вернувшись из другого мира, протагонист теперь способен любить (драться, нанести смертельный удар монстру – в зависимости от жанра фильма). И он это заслужил – потому что в 4 пункте прошел через испытания. Именно поэтому удача, которая появляется в 8-м пункте и часто спасает протагониста (например, зажигалка, которую Макклейну дал бродяга – и которая останавливает пулю), не выглядит как «бог из машины».

Многие думают, что Матрица была успешной благодаря новым спецэффектам в сочетании с гангстерским стилем старого Гонконга. Это действительно так, в какой-то степени, но чтобы понять разницу, как именно создатели этого фильма творят свое, личное – посмотрите сиквел. Сценаристы первой «Матрицы» говорили, что они склеили этот фильм из кусочков других, чтобы сделать кино, которое они всегда хотели увидеть. И что же получилось? Они рассказали историю об обычном парне (1), который получает странный призыв к приключениям (2), и который, когда откликается на него, осознает, что его мир иллюзия (3). Он учится (4), говорит с оракулом (5), теряет учителя (6), возвращается (7) и спасает мир (8).

А после попробуйте сравнить эту структуру с тем, что получилось в сиквеле, и вы поймете, почему вам нравится первый фильм.

Потому что это инстинктивная структура сторителлинга, доступная всем и каждому – от рождения.

Структура мономифа Кэмпбелла:

Дэн Хармон – один из создателей «Рика и Морти», никогда не скрывал, как он пишет сюжеты в своих историях. Но как он придумывает свои идеи? 

На самом деле он и об этом рассказывал еще в 2013 году в своем блоге.
Но не секрет, что в жизни Дэн очень косноязычен, а его мысли скачут по собственной трудноуловимой траектории. Так что даже носителям языка с первого раза трудно понять, о чем именно говорит Дэн.

В этой статье мы попробуем объяснить, как он творит свою магию, на более доступном уровне.

У Дэна Хармона два круга

И если вы интересуетесь сценарным мастерством, тогда вы обязательно слышали и о «Круге истории» от Дэна Хармона – его авторской методике. Дэн не только рассказывает о ней на каждом углу, но и постоянно вставляет ее в качестве пасхалок в свои сериалы.

Это методика, по которой он выкладывает структуру своих сценариев. И вряд ли кто-то, кроме его учеников и фанатов, ее всерьез изучает, потому что эта система – упрощенная модель «Пути героя» Кемпбелла и Воглера. 

Но если вы следите за творчеством Хармона, то вы должны знать, что Дэн еще и автор уже ставшего культовым сериала «Сообщество». Именно там, например, впервые засветились режиссеры братья Руссо. После чего их заметили продюсеры Диснея и позвали в «Киновселенную Марвел».

С самим Хармоном там тоже случилась уникальная история. Не понимая его стиль, руководство канала уволило Хармона после третьего сезона. Они намеревались сделать «Сообщество» более традиционным ситкомом и тем самым поднять рейтинги. Но все обернулось таким провалом, что уже через год Дэна умоляли вернуться обратно. И этот случай произошел задолго до ухода/возвращения Джеймса Ганна в «Стражи галактики 3». 

Так вот, если вы смотрели этот сериал, то наверняка видели, как уже во второй серии герой Чеви Чейза рисует на доске два круга, чтобы придумать историю для домашнего задания. Два круга. Так зачем же второй? Второй круг и есть «Круг идеи».

Как работает «Круг идеи» Дэна Хармона

Чтобы разработать любую идею, надо от чего-то оттолкнуться. Это может быть все что угодно, про что вам будет интересно рассказать. Нужна тема.

Возьмем для примера третью серию третьего сезона «Рика и Морти» «Огурчик Рик». Тема основной сюжетной линии этого эпизода – Рик посещает психотерапевта. 

Но это только тема. В ней нет конкретики, поэтому это предложение нельзя назвать полноценной идеей. 

Чтобы ее углубить, Дэн предлагает покопаться внутри этой темы и найти две любые пары противоположностей. Или, как он говорит, «дихотомии». Два противоположных отношения к теме. Или два противоположных развития сюжета. Все, что можно нащупать в рамках темы и в чем есть противоположные заряды.

В серии «Огурчик Рик» можно выделить такие дихотомии:

• Рик не идет к психотерапевту / Рик идет к психотерапевту.
• Рик идет простым путем / Рик идет трудным путем.

По словам Дэна, играть, подбирая такие дихотомии, можно очень долго. Как и при любом брейншторме, главное – не сдерживать себя и не задумываться, хорошо это или плохо. Просто запишите все, что приходит в голову, и только потом приступайте к осмыслению. 

Если же в результате подбора вы так и не найдете нужные заряды, возможно, эта тема не настолько интересна, как вам казалось, и можно переходить к следующей. 

Рано или поздно вы что-то нащупаете, и тогда можно переходить на следующий этап. 

Расположим эти дихотомии на круге. Одна пара противоположностей займет север и юг. Другая – запад и восток. 

В нашем примере северное полушарие отвечает за простой путь, южное – за сложный. В восточном полушарии Рик не хочет идти к психотерапевту. В западном – хочет.

Как видите, уже появляются наметки будущей истории. Чтобы получить еще больше информации, добавим промежуточные доли под углом сорок пять градусов.

Если двигаться по часовой стрелке, у нас получится будущий путь Рика: «Не идет простым путем», «Не идет трудным путем», «Идет трудным путем» и, наконец, «Идет простым путем».

Эти доли гораздо важнее, потому что именно на них базируются ключевые повороты сюжета.

Собственно, план идеи готов. 

Как Дэн Хармон пишет сценарий

Теперь осталось совместить этот круг с «Кругом истории». Эту часть подхода Хармона уже много раз разбирали и в статьях, и на «Ютубе». Но все же пробежимся по основным моментам.

В «Круге истории» также восемь шагов. И расположены они в тех же местах – четыре полюса и четыре промежуточные доли.

Опять же по часовой стрелке:

• герой в зоне комфорта;
• герой чего-то хочет;
• герой попадает в опасную среду;
• герой приспосабливается;
• герой находит, что хочет;
• герой расплачивается за находку;
• возвращается в зону комфорта;
• герой изменился.

Именно этот путь проходит герой каждой сюжетной линии внутри эпизода.

Распространенная ошибка – считать, что каждый из этих пунктов должен соответствовать какому-нибудь эпизоду в серии. На самом деле часто некоторые шаги лишь подразумеваются, а некоторые объединяются.

В нашей серии, например, пропущен момент, где Рик находится в зоне комфорта. Он уже не хочет на терапию и уже превратился в огурчик.

Итак, объединяем эти круги и смотрим, что у нас получилось. Двигаемся по часовой стрелке обоих кругов сразу.

Рик хочет по-быстрому отмазаться от поездки к семейному психотерапевту. Он превращает себя в огурец и на скорую руку придумывает механизм развоплощения. Шприц на нитке и кухонный таймер? По меркам Рика, зверская халтура. Так что Бэт быстро раскалывает его план и в наказание забирает шприц с антидотом с собой.

Рик остается огурцом ждать возвращения семьи. Но внезапно появляется кот и сталкивает его на землю под палящее солнце. Теперь Рик в опасности. А значит, по-простому отсидеться не получится и придется идти по трудному пути.

Дальше он попадает в канализацию и начинает приспосабливаться. Делает себе экзоскелет и, наконец, вырывается из канализации. 

Казалось бы, победа. Он вышел и не пошел на терапию. Но нет – время расплаты. Рик попадает на секретную базу, где его пытаются убить какие-то агенты. В сюжете пропущен момент, когда Рик решает не возвращаться домой. Но по итогу, выбравшись из бойни, он приходит к психотерапевту. 

Теперь он опять в безопасности. Рядом простившая его семья. И осталось всего лишь попросить антидот. И тут бы, конечно, ему измениться и выучить урок, но это же Рик. Он признает свои ошибки не чаще, чем раз за сезон.

Конечно, разобрать сценарий Дэна до изначальных дихотомий чуть сложнее, чем просто нащупать структуру. Но при желании единство подхода можно проследить почти в каждой его сюжетной линии. 

Даже во второстепенных.

Например, в серии «СтаРик и Седалище» есть побочная линия с инопланетянином Глути, который хочет разработать приложение. В его истории можно также найти две пары противоположностей:

• создать приложение / уничтожить приложение;
• приложение полезно / приложение вредно.

 Если смотреть по промежуточным долям, сюжет будет выглядеть так:

Джерри и Глути пытаются создать полезное приложение, но создают вредное. Тогда уже Джерри и Морти хотят уничтожить вредное приложение, но узнают, что оно полезное для инопланетян. Но в итоге они уничтожают это полезное приложение.

Вот так примерно и выглядит полная теория создания мозговыносящих шедевров от Дэна Хармона. И хотя ее трудно объяснить, в основе своей она достаточно проста и структурирована. Ну а уж подходит она вам или нет, решайте сами.

Структура истории 103: Давайте проясним

Автор: Дэн Хармон, 2013 год
Перевод: Евгения Руссиян, Оригинал
Часть 1 и 2

Вот те самые шаги из руководства 101, сокращенные до языкового минимума:

1. Когда вам
2. что-то нужно,
3. вы куда-то отправляетесь,
4. ищете нужное,
5. находите его,
6. присваиваете,
7. потом возвращаетесь
8. и что-то меняете.

Меньше внимания грамматике, больше – смыслу :

1. Вам
2. Нужно
3. Идти
4. Искать
5. Найти
6. Присвоить
7. Вернуться
8. Измениться

Звучит так, будто пещерный человек пытается отдавать вам команды. Но так и есть. За (и ниже его) вашим культурообразующим передним мозгом лежит древний, рудиментарный мозг обезьяны с существенно меньшим словарным запасом и громким голосом. Одна из немногих вещей, которую он вновь и вновь пытается вам сказать, – что вам нужно отправиться на поиски, найти, обрести нужное и вернуться изменившимся. Почему? Потому что так животное «человек» спаслось от исчезновения, так человеческие общества остаются целыми, и так вы сдерживаете себя, чтобы не пойти в McDonald’s с автоматом.

Если вас наняли писать сценарий для расы высокоразвитых пауков, вы можете обнаружить, что они предпочитают более линейную модель. В паучьей версии Джека и бобового стебля Джек мог свить собственный бобовый стебель, найти наверху сэндвич, немножко съесть и оставить остальное на потом. Конец. Нас это не особо воодушевляет. Нам нравятся круги. Мы любим большие круги и маленькие, и в ситуации выбора мы предпочитаем плохой вместо никакого; и, пока вы не пишете для других видов, вам стоит держаться кругов.

Джек забирается на бобовый стебель, Джек находит какие-то ништяки, Джек ворует их, спускается и отдает своей маме.

Нам нужно отправиться на поиски – нам нужно добыть огонь, нам нужна женщина/мужчина, нам нужно высадиться на Луне, – но что самое важное, нам нужно ВЕРНУТЬСЯ и нам нужно ИЗМЕНИТЬСЯ, потому что мы – общество, и если бы наши герои только карабкались по бобовым стеблям и никогда не возвращались обратно, мы не пережили бы и первого ледникового периода.

Я знаю, что вы до сих пор не верите, что это имеет отношение к пятиминутному эпизоду «Лазерного пука». Держитесь. Все впереди.

Структура истории 104: Сочные детали

Автор: Дэн Хармон, 2013 год
Перевод: Евгения Руссиян
Оригинал

Джозеф Кэмпбелл был сравнительным мифологом, а не гуру банальной сценаристики. Тем не менее вот он я, Дэн Хармон, почувствовавший, что главы из известного кэмпбэлловского мономифа, или «пути героя», впишутся в мой круг.

Окей, это та часть, где самоназванный гуру говорит вам, что в точности должно случиться и когда.

Надеюсь, я уже вам объяснил, что РЕАЛЬНАЯ структура любой хорошей истории – круговая: нисхождение в неизвестное и возвращение в конце, а все дополнительные описания этого процесса зависят уже от вас и вашей истории.

Вот мое детальное описание стадий круга. Я буду очень скрупулезным и не стану повторять, что «этому есть исключения». Исключения есть для всего, но это уже стиль, а не структура.

1. Вам (персонажи в зоне комфорта)
2. Нужно (им что-то нужно)
3. Идти (попадают в незнакомую ситуацию)
4. Искать (адаптируются)
5. Найти (отыскивают желаемое)
6. Присвоить (расплачиваются за это)
7. Вернуться (идут к исходной точке)
8. Измениться (теперь способны к переменам)

1. «Вы» – ОПРЕДЕЛИТЕ ПРОТАГОНИСТА

Аудитория свободно плывет, пока вы не укажете ей землю.

Этот эффект свободного плавания можно ненадолго использовать – приближаясь к планете Земля; проходя по грязной хижине. Кем мы будем? Рано или поздно нам нужно кем-то стать, потому что если мы не находимся внутри персонажа, мы не будем внутри истории.

Как засунуть аудиторию в персонажа? Легко. Покажите его. Вам придется постараться, чтобы удержать аудиторию от соотнесения с ним. Это может быть енот, бомж или президент. Просто наведите на него фокус – и мы теперь он, пока не будет варианта получше.

Если есть варианты, аудитория выберет себе кого-то, с кем она соотносит себя. В спорных случаях выбор за жалостью. Покажите енота, преследуемого медведем, и мы теперь енот. Покажите комнату, полную послов. Президент входит и спотыкается об ковер. Мы – президент. Когда вам кого-то жалко, вы пользуетесь той же частью мозга, которая помогает идентифицироваться с ними.

Множество современных историй в начале перескакивают от персонажа к персонажу, пока мы наконец-то не устроимся в ком-нибудь поудобнее. Прыжки могут быть эффективными, но если они будут занимать больше 25% всей вашей истории, вы потеряете аудиторию. Как клей, наше чувство идентичности слабеет с каждым разом, когда его переключают или проверяют. Чем дольше оно застревает на чем-то, тем резче нужно его отрывать и цеплять к чему-то еще.

На вашем месте я бы не валял дурака. Самый легкий путь – взять в фокус персонажа, который всегда делает то же, что и аудитория. Он может быть ассасином, он может быть енотом, он может быть паразитом, живущим в печени енота, но заставьте его поступать так, как поступила бы аудитория в той же самой ситуации. В «Крепком орешке» мы фокусируемся на Джоне Макклейне, пассажире самолета, который не любит летать.

2. «Нужно» – ЧТО-ТО НЕ ТАК

И вагонетка американских горок достигла первой вершины. Щелк, щелк, щелк…

Здесь мы показываем, что что-то не так с балансом вселенной – не важно, насколько она большая или маленькая. Если это история о войне между Землей и Марсом, самое время показать марсианские корабли, направляющиеся к нашей мирной планете. С другой стороны, если это романтическая комедия, может, наша героиня сидит на плохом свидании вслепую.

Нам показали, что вещи не идеальны. Могли быть и получше. Тут персонаж может поинтересоваться вслух или выразить своей мимикой, почему это он не может быть круче, или богаче, или быстрее, или любимее. Это желание осуществится таким путем, о котором персонаж не мог и подумать.

Так же здесь может проявиться более буквальный, внешний «Зов к странствиям» – в лице таинственного посланника, объясняющего владельцу химчистки, что его вызывает ЦРУ.

Частенько протагонист «отказывается от зова». Он не хочет переходить к третьему шагу. Он счастлив быть владельцем химчистки (или так думает). «Отказ от зова» не обязательный ингредиент, это еще один старый трюк, чтобы держать нас на поводу идентичности. Мы все боимся перемен.

Помните: Зов к странствиям не обязательно исходит от настоящего посланника, и желания не должны высказываться вслух.

Фокус на кроткого мужчину, сидящего за рулем машины. Идет дождь. Бах. Колесо спустило. Он пытается не вылететь в кювет. Останавливает машину на обочине. На его лице виден страх. Он смотрит через окно машины, как лупит дождь…

Или вернемся к «Крепкому орешку»: мы понимаем, что у Джона проблемы в браке. У жены появилась хорошая работа в Лос-Анджелесе, и он отказался переезжать туда с ней. Теперь он навещает ее на Рождество. Она использует свою девичью фамилию в корпоративном справочнике. Они ссорятся. Все не так, и если бы вы могли прочитать мысли протагониста, вы могли бы понять его желание спасти брак…

3. «Идти» – ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ПОРОГА

О чем ваша история? Если она о женщине, бегущей от киборга-убийцы, то до сих пор она от него не бежала. Теперь самое время. Если ваша история об одержимости, в этой точке наш герой впервые видит объект своей страсти. И опять же, если наш протагонист сам является объектом навязчивой идеи, одержимость была бы вторым шагом, и именно здесь парень говорит девушке что-то очень-очень криповое в коридоре офиса. Если это история о взрослении, это может быть первый поцелуй или первый волос под мышкой. Если это слэшер, то первое убийство или первый найденный труп.

Самое главное – выяснить, какой у вас «рекламный постер». Что бы вы прорекламировали людям, чтобы те пришли выслушать вашу историю? Акула-убийца? Далекий космос? Мафия? Настоящая любовь? Все серо в этом цикле, в нижней половине – «особый мир», куда отправляются кинозвезды, а над этой линией – «обыкновенный мир». Шаг 1, вы – шериф в маленьком городке. Шаг 2, странные следы от укусов на теле жертвы. Шаг 3, срань господня, это оборотень!

Вы помните из части 2, что на самом деле здесь происходит путешествие в наш собственный мир бессознательного, где мы можем разобраться со своими проблемами. Ребенок просыпается – и теперь он Том Хэнкс. Его желание стать «большим» исполнилось. Террористическая атака на рождественской вечеринке, и теперь у Джона Макклейна появился шанс спасти свой брак. Нео приходит в себя в чане с соплями в мире, управляемом машинами. Его желание из обыкновенного мира быть хакером и сражаться со системой будет подвергнуто испытанию. Парень с суицидальными наклонностями начинает посещать психотерапевта. Мы узнаем, почему он пытался покончить с собой.

Не важно, насколько мал или велик масштаб вашей истории; важно количество контрастов между этими мирами. В нашей истории о мужчине, меняющем шину под дождем, до сих пор он не менял шину. Он находился внутри сухой машины. Теперь он открывает дверь машины и встает под проливным дождем. Приключение, независимо от его размера или виртуозности, началось.

4. «Искать» – ПУТЬ ИСПЫТАНИЙ

Кристофер Воглер называет эту фазу художественного сценария (feature script) «Друзья, враги и союзники». Заурядные продюсеры – «Этапом подготовки». Мне больше нравится название Джозефа Кэмпбелла, «Путь испытаний», так как он менее конкретный.

Я видел слишком много фильмов, где мы тратили время на героя, в буквальном смысле «проходящего подготовку» на лесной поляне, потому что кто-то посчитал это необходимым ингредиентом. Смысл этой части круга в том, что наш протагонист был брошен в воду, и теперь либо потонет, либо поплывет.

В «Тысячеликом герое» Кэмпбелл на самом деле вызывает образ пищеварительного тракта, ломая героя, избавляя от неврозов, очищая от страха и желаний. Чепухе нет места в подвале бессознательного. Ингалятор от астмы, очки, кредитные карточки, мажорные бойфренды, повышения, парики и сотовые телефоны тут вас не спасут. Цель здесь на удивление и пугающе проста.

В «Романе с камнем» Майкл Дуглас отрубает каблуки у дорогущих туфель Кэтлин Тернер с помощью мачете. Затем он бросает ее чемодан с обрыва. Если она собирается выжить в этих джунглях, ей и вправду нужно сбросить багаж и перестать быть пижонкой.

В «Крепком орешке» Джону Макклейну дает совет террорист, которого он ранее пощадил: «В следующий раз, когда выпадет шанс убить кого-то, не раздумывай». Джон стреляет в него несколько раз и благодарит его труп за совет. Коп начинает исчезать, кусок за куском, являя его внутреннего ковбоя.

Мужчина под проливным дождем открывает багажник, показывая кучу белья и мусора от фастфуда. Он пытается сгрести его в сторону, но в конце концов его отчаяние берет верх и он начинает бросать вещи через плечо, вываливая содержимое багажника на обочину.

Мы направляемся к глубочайшему уровню нашего бессознательного, и мы не можем достичь его, пока не избавимся от всего хлама, который мы привыкли считать важным.

5. «Найти» – ВСТРЕЧА С БОГИНЕЙ

Путь испытаний должен подготовить вашего протагониста ко встрече. Как один-единственный сперматозоид достигает яйцеклетки, так и ваш герой-в-процессе только что обнаружил то, что искал, хотя это оказалось и не совсем то, о чем он думал.

Я пользуюсь выражением «Встреча с богиней», потому что Джозеф Кэмпбелл думал об этих вещах дольше и больше, чем я. Сид Филд зовет ее «Средней точкой». Емко! Роберт Макки, вероятно, использует термин «the nexus of inclination» или чем-то в этом роде. Если я не ошибаюсь, афроамериканцы зовут ее Кванзой.

Как ни назови, это совершенно особая поворотная точка. Если вы посмотрите на круг, вы увидите, что я поместил богиню в самый низ, прямо по центру. Представьте, что ваш протагонист начал с верха и скатился по пути вниз. Тут поработала присущая вселенной тенденция тянуть вашего протагониста книзу, и на время X мы испытываем невесомость. Сюда все нисходит. Это время главных откровений и полной уязвимости. Если вы пишете триллер с сюжетными поворотами, делайте ваш поворот здесь – и делайте его крутым.

Поворот или нет, но это также порог, где все его прошедшее примет иное направление (а именно ВВЕРХ), но заметьте: здесь нет насильственного принуждения и протестных криков. Здесь герой зависает. Он примет решение и затем начнет восхождение.

Представьте, что вы стоите на пирсе (1). Вы видите под водой мерцание и любопытствуете, что бы это могло быть (2). Пытаясь его рассмотреть, вы падаете с пирса (3). Вы погружаетесь все глубже (4), пока не достигаете дна озера и не видите, что же отражало солнечные лучи.

(5) Это человеческий череп.

(5) Это ожерелье.

(5) Это крохотный древний инопланетный корабль.

(5) Это четвертак. Номиналом в 25 центов.

Это может быть все что угодно, хорошее или плохое. Часто это и то, и другое. В крутом детективе или приключениях Джеймса Бонда может быть даже более буквальная, интимная «встреча» – если вы понимаете, о чем я, – с могущественным, таинственным женским персонажем. Это отличное время для секса или интрижки с горячей цыпочкой, особенно если ваш протагонист последние полчаса уделывал всех встречных кунг-фу приемами (или, в случае Channel 101, последние 60 секунд).

Но богиня не обязана быть роковой женщиной или ангельским созданием. В полностью мужской или женской игре, которая разворачивается за покерным столом, «богиней» может быть признание персонажа, что он потерял работу. Богиня может быть поступком, идеей, оружием, бриллиантом, местом или просто минуткой свободы от монстра, который продолжает за тобой гнаться.

В «Крепком орешке» Джон Макклейн, пробежавший по разбитому стеклу, сидит в ванной и ставит свою окровавленную ногу в раковину. В этот момент он наконец осознает истинный масштаб своей любви к жене и что он делал не так в своем браке. Он (1) был слишком упрям (2). Он использует свою портативную рацию, полученную в шаге (4), чтобы оставить сообщение жене от своей великодушной, счастливо женатой, пугливой половины: «Она много раз слышала, что я ее люблю… но никогда не слышала «Прости»».

Недостаточно прорубить себе путь при помощи символа после невротического символа. Рубилово было процессом, процесс закончен, даже если временно, и мы достигли второго большого поворота.

Определение «большой» зависит, конечно же, от диаметра вашего круга. Наш застрявший, промокший под дождем водитель закончил опустошать содержимое своего багажника на обочине. Он видит запасную шину и издает очень тихий и быстрый вздох облегчения. Это все. Это история о мужчине, меняющем шину. Это та богиня, которая была нам нужна.

Вы могли заметить, что пересечение порога (3) противоположно (7) – возвращению; встреча с богиней (5) противоположна (1), зоне комфорта протагониста. Думайте об (1) как о материнских объятиях, какой бы негодной она ни была. (5) это новая форма матери, ее бессознательная версия, и часто здесь возникает соблазн остаться. Как в том доме эльфийского парня во «Властелине колец».

Это очень, очень важно. Движение за (5) происходит благодаря усилиям воли протагониста. Воды, где сирены поют свои чарующие песни, были полны обломков кораблей. Богиня может быть погибелью или вечным покоем для не-героев. Джеймс Бонд может крутить шашни, но он не может этим заниматься целый день. Опасная киска может убить его своей изрыгающей огонь помадой или еще чем-то.

В (1) мы находились в объятиях матери, но были изгнаны (2) тягой к отцу. Недостача, желание, чувство незавершенности, исходящие как изнутри, так и снаружи, приводит нас к (3), и мы выброшены за порог, в неизвестность. Тогда мы превратились из (4) в (5), противоположность маминого сынка: в дамского угодника.

Повторюсь, это применимо не только к историям о мужчинах, у которых случается секс. Если это история о юной бедняжке (1), которая мечтала стать богатой (2) и была удочерена миллионером (3), то чтобы привыкнуть к новому образу жизни (4), она должна стать модницей (5). Покажите это как значимый момент. Может, хорошо, если она будет уезжать из приюта на собственном лимузине.

6. «Присвоить» – ВСТРЕЧАЙТЕ СВОЕГО СОЗДАТЕЛЯ

Как вы и можете ожидать в круговой модели, как эта, здесь много симметрии, и в путешествии обратно наверх мы будем совершать много действий, соотносящихся с путешествием вниз.

Как (1) и (5) очень материнские, феминные, уязвимые моменты, (2) и (6) очень отцовские, маскулинные, активные моменты, независимо от пола протагониста.

Подумайте над тем, что произошло в (2). Дела были «в порядке» (1), но шли недостаточно хорошо. Именно поэтому мы попали в переплет.

В «Настоящем гении» (я сейчас правда увлечен классикой) придурковатого паренька привлекают к специальной программе в колледже по созданию мощного лазера (2). Он становится соседом своенравного гения, который главным образом занят тусней на вечеррррринках (3). На одной из них тусовщик учит Дорка расслабляться, пока Дорк учит его концентрироваться (4), и в результате они могут усовершенствовать свой лазер (5) и собрать престижные награды. Но погодите-ка, вопрос ребром от ботана, который живет в бункере: а для чего лазер-то? Почему они должны его создать по особым инструкциям? Что этот криповый, ненавидящий попкорн профессор задумал? Конечно, они могли остаться в пиццерии, заботясь о собственном благополучии. Но опять же, они бы мало чего добились, будь они безрассудными. Время начать возвращение в реальный мир и сделать все правильно, в своем уникальном стиле.

У этого решения есть весьма значительные последствия. По факту, в хорошем боевике нашему парню тут дают люлей. Робокоп, вооружившись признанием Кларенса Боддикера, направляется прямиком в офис Дика Джонса, вице-президента компании, что его построила. Он пытается арестовать человека, который им владеет, только чтобы обнаружить, что он этого не может. Это идет вразрез с его программой. Милый человечек Алекс Мерфи (2) может, а бронированный Робокоп фабричного производства – нет. Иронично, учитывая, что подсознательно Мерфи хочет (2) стать пуленепробиваемым героем (TJ Laser). Между его чисто механическим братом, ED-209, и чисто человеческими братьями, введенными в заблуждение полицейскими, натравленными на него, Робокоп едва выбирается из отцовского замка целым.

Чтобы вы не думали, что такие моменты присутствуют исключительно в боевиках, давайте взглянем на почти идентичную сцену, которая была в «Телесети» – едва ли не лучшем киносценарии вообще. На данном этапе истории Говарда Била, из ведущего новостей превратившегося в пророка, проводят в зал заседаний, где он сталкивается лицом к лицу со своим создателем: директором компании, которая владеет телесетью, Артуром Дженсеном (сыгранным Недом Битти). В лучшим из написанных и сыгранных монологов 20 века Дженсен открывает Билу, что капитализм это Бог, Бог и есть капитализм, и насолив Богу, Бил должен искупить свою вину.

Никаких роботов, никаких взрывов, та же структура.

Все потому, что у этой половины круга есть свой путь испытаний – дорога обратно. Та, что уходит вниз, готовит тебя к ложу богини, а та, что ведет вверх, готовит тебя вернуться в обыденный мир.

Смирившись со своим браком (5), Джон Макклейн теперь хочет узнать, почему Гансу Груберу, главарю террористов, позарез нужны были детонаторы. Он возвращается на крышу и обнаруживает, что вся верхушка небоскреба готова взлететь на воздух. Это осознание имеет последствия (6): здоровый блондин-террорист – ED-209 для Робокопа Макклейна – нападает на него, и теперь они будут биться не на жизнь, а насмерть. Разделаться с Блондинчиком – первый шаг. Испытания на пути сыпятся одно за другим. К тому времени, как протагонист достигает (7), пропадут последние крохи его прошлой личности и он совершит то, что Кэмпбелл называет «Примирением с отцом». Отец здесь – абсолютно безличная, безразличная вселенная, обычно воплощенная в боевиках в плохом парне (который часто говорит в более арочных фильмах: «Ничего личного. Просто бизнес»).

В любовном романе эта та часть, где они расстаются. Тут появляется щетина, грязная посуда, закрытые шторы. Глубже, глубже, в суицидальную депрессию. Скучные отношения с гипотетически лучшим партнером. И в конце концов, понимание, что нет ничего важнее, чем он или она.

Когда вы понимаете, что что-то важно, по-настоящему важно, существенно более важно, чем ВЫ, вы становитесь хозяином своей судьбы. В первой половине круга вы реагировали на силы вселенной, адаптировались, изменялись, искали. Теперь вы СТАЛИ вселенной. Вы стали тем, что заставляет вещи происходить. Вы стали живым Богом.

В зависимости от масштаба вашей истории, «живой Бог» может быть парнем, который способен поменять шину под дождем. Или, как в «Крепком орешке», парнем, который может появиться на крыше, с легкостью обезвредить террористов и провести 50 заложников в укрытие, уворачиваясь от выстрелов из вертолета ФБР.

7. «Вернуться» – ОТПРАВЛЕНИЕ ДОМОЙ

Для каких-то персонажей это просто, как обнять Страшилу на прощание и проснуться. Для других в этом месте появляется спасательная команда и вытаскивает их – то, что Кэмпбелл называет «Спасением извне». В истории про замену спущенной шины под дождем это возвращение персонажа обратно в машину.

Для некоторых это непросто, поэтому Кэмпбелл также зовет это «Волшебным бегством».

Обитатели глубин хотят выпустить людей из подвала не более, чем люди наверху хотели вас туда пускать. Уроженцы сознательного и бессознательного миров оправдывают свои действия любыми средствами, но в конечном счете их цель – держать два мира разделенными, что включает в себя не давать людям их видеть и выжившим рассказывать об этом.

Самое время для погони. Или, в любовном романе, осознав самое важное, герой пулей вылетает из своей квартиры на улицу. Самолет его возлюбленной отправляется в Антарктику через ДЕСЯТЬ МИНУТ! Джон Маккейн, кто в шаге (1) боялся летать, обвязывает пожарный шланг вокруг своей талии и спрыгивает со взрывающегося здания, затем стреляет в огромное окно, чтобы он мог выбить его своей окровавленной ногой.

Как ни странно, вскоре он обнаружит себя в той самой комнате, где проходила та рождественская вечеринка.

8. «Измениться» – ВЛАСТЕЛИН ДВУХ МИРОВ

В боевике здесь гарантированно происходит финальная схватка. В судебной драме идет сокрушительный, грандиозный перекрестный допрос, который приводит убийцу к слезливой исповеди. В любовном романе мужчина бежит по взлетной полосе, останавливает выруливающий на нее самолет, забирается на борт и говорит возлюбленной:

«Когда я впервые тебя увидел, я подумал, что ты само совершенство. И я привык к твоему совершенству, и все было прекрасно, но потом я обнаружил, что ты несовершенна, и мы расстались, и я понял, что я несовершенен тоже. Никто не совершенен, и мне не нужна совершенная личность, мне нужна ты. Давай жить вместе. Я посплю на грязном белье. Оставь свою кошку, я буду принимать таблетки от аллергии. И когда ты состаришься, я буду менять тебе подгузники».

И тогда, разумеется, сидящая рядом старушка и/или темнокожий здоровяк с любопытством взглянет на его возлюбленную и спросит: «Ну, чего же ты ждешь? Иди с ним!»

Откуда у старушки или темнокожего здоровяка такая реакция? Потому что протагонист, независимо от масштабов, теперь меняющий мир ниндзя. Он побывал в странном месте, он к нему адаптировался, он открыл истинную силу и теперь он там, откуда начал, навсегда изменившийся и способный к переменам. В любовном романе он способен любить. В кунг-фу истории он способен сделать кунг любому фу. В слэшере он может выпотрошить самого потрошителя.

Изящный ход, чтобы напомнить аудитории, почему протагонист способен на такое, описан ниже. В случае сомнений взгляните на противоположную сторону круга. Сюрприз-сюрприз, противоположностью (8) будет (4) – путь испытаний, где герой собирался с силами. Помните зажигалку, что ему дал бомж? Она остановила пулю! Это чит, но это чит лишь потому, что он сработал уже бесчисленное количество раз. Хватайте его, деконструируйте, создайте свою версию. Вас вроде не особо беспокоила формула с заикающимся парнем (4), читающим превосходный монолог (8) во «Влюбленном Шекспире». Это то же самое. Помните то племя безумных до комичности индейцев, с которыми мы подружились (4), ударив их самого здорового воина по яйцам? И теперь, в (8), когда нас почти победил плохой парень, эти сумасшедшие сукины дети проскакали из-за холма и спасли нас. Почему это не Deus Ex Machina? Потому что мы это заслужили (4).

Все думают, что «Матрица» стала успешной из-за новых американских спецэффектов в сочетании со старым гонконгским бутлегерским стилем. Они были в тему, но для примера того, насколько они уместны сами по себе, посмотрите чертов сиквел. Признайтесь: это хрень полная. Сценаристы «Матрицы» говорили в интервью, что они собрали фильм из элементов своих любимых фильмов. Они хотели сделать фильм, который хотели посмотреть сами. Вот это да. Они подчинились своим инстинктам, тому, что гарантированно, как они знали, сработает, и в результате они сделали то, что люди инстинктивно делают: они рассказали инстинктивно удовлетворительную историю об обыкновенном парне (1), который отвечает на странный звонок (2) и, следуя ему, понимает, что реальность есть иллюзия (3). Он узнает, что к чему (4), говорит с оракулом (5), теряет наставника (6), возвращается (7) и спасает положение (8). Оно не идеально, особенно в третьем акте, но попробуйте определить шаги в «Матрице: Перезагрузке». Вооружитесь логарифмической линейкой. Возьмите чашку кофе. Вам предстоит долгая, кропотливая работа.

В «Крепком орешке» после убийства всех террористов – с каждым разом сбрасывая все больше невротического груза – Макклейн предстает, целый и невредимый, перед своей женой. Осталась одна проблемка. Ганс Грубер, бессознательная теневая версия Джона (а «Ганс» это немецкий «Джон»?), тоже здесь, «последовавший» за ним в обыкновенный мир, как и положено тени. Он приставил пистолет к ее голове. И с ним еще один головорез – ну, тот, который играл «Ника-Члена» в «Мальчишнике» (кто бы мог подумать, что он продержится так долго?)

Иногда Босс Хог не останавливается на границе округа. Иногда инопланетянин забирается в вашу спасательную капсулу, или тираннозавр рекс принимается разгуливать на заднем дворе. Это может случиться скорее в более ориентированных на экшен историях о жизни и смерти, где пересечение порога было довольно неприятным. Может начаться бардак. Если хотите, вы можете привнести немного хаоса по ту сторону портала. Миры могут сталкиваться. Как для Одиссея, обнаружившего по возвращении 50 мужиков в очереди трахнуть его жену, пришло время навести порядок.

К счастью, Настоящий Джон по сюжету усвоил все уроки, пока Теневой Джон тратил время, лелея свое мелочное эго. Настоящий Джон, в частности, выучил, что иногда, чтобы победить, нужно сдаться. Он выходит из-за угла со своим автоматом из другого мира, ему приказывают его бросить. Теперь Теневой Джон в (8) думает, что у него есть то, что так нужно Настоящему Джону: контроль. Жена Джона у него в заложниках. И, конечно, как прилежный злодей, Ганс никогда бы не отказался от возможности позлорадствовать, пока он наводит свой пистолет на Джона.

Но автомат Джона пуст. Он зарядил две последние пули из бессознательного мира в старый сознательный нью-йоркский фаллос-пистолет, тот, который был с ним в самолете, тот самый, что сейчас приклеен к его спине… (гребаный стыд) рождественским скотчем. Окей, до сих пор это был довольно неплохой сценарий. Так или иначе, Джон выхватывает спрятанный пистолет, стреляет Теневому Джону в его черное непреклонное немецкое сердце, стреляет Нику-Члену в лоб и, так как его жена и Ганс почти выпали из разбитого окна, Джон способен раз и навсегда высвободить свою любовь, расстегнув застежку «Ролекса», подаренного ей яппи-кокаинщиком. Часы вместе с Гансом падают вниз, директор из «Клуба „Завтрак»» говорит: «Надеюсь, это был не заложник», и так заканчивается величайший боевик 20 века.

Ну, не совсем. Порядочный, болтливый, безропотный, комичный черный шофер должен вырубить неправильного, суперодаренного, нахального черного компьютерного хакера, тем самым выставляя рабство более героическим, чем терроризм, и восстанавливая безопасность белого сообщества. Также детоубийце и трусливому лос-анджелесскому копу придется сразить нововоскрешенного террориста-Блондинчика, заново знакомя себя с фактом, что иногда убийство правильной персоны может стать жизнеутверждающим актом.

Тем временем наш менявший шину герой заводит машину и направляется домой, чтобы рассказать жене свою историю.

История хорошая? Стоящая ТВ или кино? Нет, конечно. Но история о замене шин содержит минимум необходимого. Сравните ее с той, где мужчина останавливает машину на обочине, оборотень открывает дверь и сжирает его. Конец. Теперь у вас есть последовательность событий с оборотнем и другая без него. Которая из них рассказывает историю? Не важно, насколько по-вашему круты оборотни, вы инстинктивно знаете ответ.

Вы все это знаете инстинктивно. Вы – рассказчик. Вы таким родились.

…мономифа.

Возможно вы уже слышали о мономифе, но не знали, что это он. Или не думали, что его структуру можно и нужно применять для разработки ваших незабываемых игр. В любом случае сегодня мы разберёмся как с помощью этого нехитрого инструмента упростить создание квеста или сцены и сделать их такими, чтобы игроки ещё долго рассказывали о них. И начнём мы с истории.

Мономиф. Или при чём тут Рик и Морти.

Впервые термин «мономиф» упоминается у ирландского писателя-модерниста Джеймса Джойса. Но термин, как и само явление, стали популярны благодаря исследователю Джозефу Кэмпбеллу.

Кэмпбелл в своём обширном труде «Тысячеликий герой» довольно ясно продемонстрировал однотипность структуры почти всех мифов древности, независимо от народности, географического положения или временного разброса.

По теории мономифа каждая культовая история придерживается одного и того же цикла. И этот цикл транслируется во многих историях настолько часто, что понятен нам на уровне подсознания. И, насколько понятен, настолько же и приятен. Это – своего рода зона комфорта сторителлинга.

Структура мономифа соблюдается в таких бестселлерах, как: Гарри Поттер, Звёздные Войны, Библия и… Рик и Морти (во многих других тоже, но нет времени перечислять).

Да, да, нашумевший мультсериал от части обязан своему успеху именно структуре, которой придерживается его создатель Дэн Хармон. В своё время он подправил структуру мономифа Кэмпбелла, и теперь её преподают во всех сценарных вузах США. Вот её мы и разберём, как более мейнстримную.

По сути, любая архитипичная и подсознательно близкая нам история состоит из восьми простейших частей, которые и описал Дэн Хармон. Они же укладываются в знаменитую трёхчастную структуру:

Завязка

Знакомство со сторонами конфликта, их мотивацией и самим конфликтом. Стороны должны быть замотивированы на диаметрально противоположные цели. Антагонист должен быть зеркальным отображением протагониста. В конфликте трёх и более сторон акценты смещены, но всё же, нет согласия взглядов и мнений. Без мотивированного противоборства нет конфликта.

Если прорабатывать сценарий по кругу Хармона, то в этой части мы описываем аспекты:

Кульминация

Высший пик напряжения. Накал страстей: мексиканское трио переглядывается, держа руки у револьверов; Фродо занёс руку с кольцом над жерлом Роковой горы, но вдруг передумал его бросать.

По Хармону:

Развязка

Герои остаются жить с последствиями своего выбора: триумф, щемящая боль утраты, новый виток романтической линии.

По Хармону:

Что дальше?

Цикл может повториться, масштабироваться или прерваться в любой точке. В хороших мифах герои знали, когда уйти вовремя. Герой часто уходил, выполнив своё предназначение потому, что не мог оставаться в обыденном мире. Бывало, что те герои, которые решили остаться, позже становились злодеями. Считайте это небольшим тизером к следующей статье: «Как создать крутого антагониста».

Выводы

Таким образом, используя структуру круга Хармона, вы можете в восемь шагов описывать всё, начиная от основной сюжетной линии, до простой сцены на заднем фоне.

Надеюсь, эти восемь простых шагов и мои статьи помогут вам сделать ваши игры ещё круче.

Если вам понравилась статья, не забудьте рекомендовать её друзьям и коллегам.

Category:

• Общество
• Cancel

Как работает креативная машина: создание сценария

Из рассказов Дэна Хармона можно реконструировать процесс работы над сценарием. Метод «круга истории», изложенный в предыдущем посте, используется на первых стадиях. В ходе мозговых штурмов сценарист рисует множество кругов, нарезая их на сегменты, чтобы расставить вехи движения сюжета. В другом интервью Хармон указывал, сколько идей уже «концептуализировано», а сколько доведено до стадии эскиза / черновика (outlined), поэтому стадия «эмбриона», видимо, и является концептуализацией, то есть определением общей канвы эпизода.

Самое удивительное, что сценарист в большом коллективе не занимается собственно производством текста (это следует из «закадровых» передач, фотографий Хармона и т.д.; очевидно, что существуют и вполне традиционные сценаристы без разделения труда). Сначала автор проводит мозговой штурм, вырабатывает идеи, фиксирует на доске общие ходы эпизода и даже тренирует свою команду, обучая мыслить «кругами». В привычном письменном виде сценарий фиксируют райтеры (writers), и именно от них поступает первая версия текста. У Хармона в команде по меньшей мере два райтера.

А вот что такое Blue Revised Pages, Pink Revised Pages («голубая редактура», «розовая редактура» и т.д.), выяснить неоткуда: эти стадии с датами можно увидеть на первой странице сценариев. Судя по датам на обложке одного эпизода, фотографию которого Хармон выкладывал в Твиттере, все цветные стадии укладываются в один месяц. В случае этого конкретного сценария «голубая редактура» прошла на следующий день за производственным драфтом (черновиком), так что, возможно, это и есть первичное прочтение сценария с участием всех заинтересованных сторон. Еще через три дня была выполнена «розовая редактура», на следующий день — «жёлтая», через четыре дня — «зелёная» и в тот же день появилась «золотая»: итоговый продукт.

Круг хармона что это

Сторителлинг присущ людям от природы. Но покуда мы живем в неестественном мире, иногда нам требуется помощь с тем, что для нас естественно.

Нарисуйте круг и разделите его напополам вертикальной линией.

Еще раз разделите круг по горизонтали.

Начиная с позиции 12 часов, двигайтесь по часовой стрелке и пронумеруйте 4 точки, где линии пересекают круг: 1, 3, 5 и 7.

Пронумеруйте четвертинки как 2, 4, 6 и 8.

Вот оно, во всей своей красе:

1. Персонаж находится в зоне комфорта,

2. Но он чего-то хочет.

3. Он попадает в незнакомую ситуацию,

4. Адаптируется к ней,

5. Получает желаемое,

6. Платит за это высокую цену,

7. Потом возвращается в привычную ситуацию,

Можете перебрать в уме все любимые фильмы и увидите, как они соотносятся со схемой. Теперь вспомните свой любимый анекдот с вечеринок, самые яркие сны, сказки, послушайте популярную песню (музыку, не обязательно слова). Свыкнитесь с идеей, что истории следуют схеме нисхождения и возвращения, погружения и восхождения. Снимите завесу таинственности. Увидьте это повсюду. Осознайте, что это вшито в вашу нервную систему, и поверьте, что даже если вас вырастили волки в пустыне, ваши истории следуют этой схеме.

Подробнее я объясню в следующих уроках.

Это не урок. Это просто куча теории. Особо прагматичные или нетерпеливые могут ее пропустить.

Почему ритуал нисхождения и возвращения? Почему история должна содержать определенные элементы в определенном порядке даже до того, как аудитория поймет, что это – история?

Потому что наше общество, сознание любого человеческого существа и сама жизнь обладают ритмом, и когда ты проигрываешь этот ритм, они резонируют.

Если это такая чушь, как я смог дойти до 10 эпизодов шоу с названием «Лазерный пук»?

Вселенная вокруг нас умирает, переходя из высокоэнергетического состояния в низкое. На Земле же вещи обычно движутся в противоположном направлении. Яйца превращаются в цыплят. Люди превращаются в еще больше людей. Плоть исцеляется, тупые становятся умнее, а планета, когда-то холодная и пустая, сейчас так полна жизни, что клювом лучше не щелкать. Как жизни удалось смухлевать в такой умирающей вселенной, как эта?

Что я понимаю под сознанием и бессознательным?

Ваш разум – это дом с верхними и нижними этажами.

Наверху, в вашем сознании, всегда яркий свет и регулярно выносится мусор. Приходят друзья. Играют в скрэббл, подают горячий какао. Это приятное, знакомое местечко.

Внизу же все – старое, темное и гораздо более страшное. Мы зовем это подвалом бессознательного.

Бессознательное – это именно то, что значит это слово: все те вещи, о которых вы не вспоминаете или не хотите/не можете этого сделать. Согласно Фрейду, где-то там закопаны непристойные изображения вашей матушки. Согласно Юнгу, там находятся трубы, провода, даже тоннели, которые соединяют ваш дом с остальными. И хотя там содержатся силы для поддержания жизни (такие как генератор или нагреватель воды), это примитивное, вонючее, пугающее место – неудивительно, что мы предпочитаем туда не заглядывать.

Это ритм психологии: сознание-бессознательное-сознание-бессознательное, и т. д.

Источник

Круг Хармона. Сценарный метод

Дэн Хармон – один из двух основателей «Рика и Морти» (вместе с Джастином Ройландом), и он же – автор техники «Круг истории». В течение многих лет он был поглощен поиском единой структуры, и, в конце концов, вывел собственную теорию – на основе мономифа (также известного как «Путь героя») Джозефа Кэмпбэлла.

Если вы хотите попробовать по его методу, то для начала Дэн Хармон советует нарисовать круг. Это ваша история, от начала до конца. Затем необходимо провести разделить его на четыре квадранта и пронумеровать, от 1 до 8.

Каждый пункт – это важный элемент развития истории. Далее Дэн Хармон дает развернутое описание каждого из восьми пунктов.

(1) Ты (персонаж в зоне комфорта)

Если зрители не понимают, кто герой (с кем себя идентифицировать?), то они не внутри истории. Необходимо указать, кто протагонист.

Во многих случаях для того, чтобы зрители поняли, кто главный герой, достаточно просто уделять ему чуть больше экранного времени, чем остальным персонажам. Однако, если у них есть выбор, зрители посчитают протагонистом того, с кем у них возникнет эмоциональная связь. В кадре енот, которого преследует медведь? Мы свяжем себя скорее с енотом, чем с его преследователем.

Многие современные истории долго не дают зрителю определиться с тем, кто же главный герой. Это может быть частью стиля и выглядеть впечатляюще, однако если такое «перебрасывание» длится слишком долго – аудитория потеряет интерес.

Как бы то ни было, главным героем может быть кто угодно – убийца, енот, паразит, живущий в енотовой печени – главное, чтобы он делал то, что сделал бы зритель, оказавшись на его месте.

(2) Хочешь (ему что-то необходимо)

Это тот момент, когда герой понимает, что его мир мог бы быть и лучше. Если это история о войне между Землей и Марсом – то самое время марсианам отправить к нам военный флот. А в ромкоме героиня могла бы находиться на самом ужасном свидании в своей жизни. Желание иной (лучшей) жизни оформляется, хотя и не всегда сознательно. Иногда призыв что-то поменять исходит от внешнего источника.

Здесь часто используется прием «отказа от зова». Как и любой из нас, персонаж боится изменений. Это необязательный элемент, но он помогает нашему сопереживанию не угаснуть, делает героя более человечным.

Главное, запомните, что «зов приключений» не обязательно должен прийти от таинственного вестника, равно как и желание героя не обязательно высказывать вслух.

(3) Пойти (и поэтому он идет туда, где некомфортно)

Все, что было до этого этапа – являлось областью порядка, местом, где все более-менее знакомо герою. Здесь же начинается погружение в иной мир. Персонаж переступает порог. Начинается погоня; в подростковой истории герой мог бы обнаружить, что его тело изменяется; в слэшере произошло бы первое убийство.

Ключ к этому шагу – подумать о том, каким бы мог быть постер к этому фильму. Какая сцена могла бы их завлечь, так, чтобы они захотели узнать больше. Акула-убийца? Далекий космос? Мафия? Настоящая любовь?

Не имеет значения, каков размах истории, важно то, как велик контраст между двумя мирами. Даже если бы история была о том, как мужчина меняет шину в дождливый день, до этого момента он бы сидел в сухой машине. Однако, ему придется открыть дверь, и выйти под дождь, в совершенно иной мир. Этого достаточно для начала истории.

(4) Искать (приспосабливается к этому)

Кристофер Воглер называет эту часть сценария «друзья, враги и союзники», а бездарные продюсеры «тренировочной фазой». Но все не так буквально. Существует слишком много фильмов, в которых герой буквально «тренируется» рубить ветки, только потому, что кто-то подумал, что без этого не обойтись.

Однако суть в другом. Это та часть круга событий, в которой персонажа выбрасывают в воду – и теперь он либо научится плавать, либо утонет. В пространстве, где царят иные законы, нет времени для сомнений и всякой чепухи. Герою не помогут ингаляторы от астмы, очки, кредитные карты, богатенькие дружки, продвижение по службе, накладные волосы и телефоны. Его цель становится ясной и простой.

К главной цели нельзя подойти со всей той чепухой, которую герой раньше считал важной.

(5) Найти (находит то, что хотел)

Предыдущая часть пути подготовила героя к этому этапу (по Кэмпбеллу – «Встреча с Богиней»). Герой, наконец, находит то, что искал (сознательно или бессознательно).

Если ты взглянешь на круг, то увидишь, что «Богиню» Дэн Хармон поместил в самый низ круга, в центре. Представь, что твой герой начал свое путешествие с самого верха, и теперь забрался так далеко. Это самая низшая точка, время для больших испытаний и невероятной уязвимости. Заметь, что персонаж по собственной воле пересекает этот порог, его туда никто не тащит. Это он осознает свое желание, делает выбор, и затем восходит.

В «Крепком орешке» это момент, когда Джон Макклейн понимает, насколько он любит свою жену, и насколько он был упрям… и тогда он передает по рации для нее сообщение: «Она столько раз слышала, как я говорю ей, что люблю ее, но она никогда не слышала моих извинений».

(6) Забрать (и заплатить за это)

В модели Дэна Хармона много симметрии. 1 и 5-й пункты можно назвать моментами уязвимости, в то время как 2 и 6-й этапы диаметрально противоположны. Они требуют от протагониста активного и решительного поведения.

Да, герой понял, что является его сокровищем, за что он борется. Он нашел это. И именно в этот момент силы антагонизма должны ударить с новой силой. Ставки повышаются.

(7) Вернуться (и принести это домой)

В некоторых фильмах этот этап решается просто – герой просыпается. Или персонажей спасает кто-то извне.

В других все не так просто. Существует старая схема, которая работает и здесь: если ты вошел в царство мертвых (другой мир, мир «хаоса»), то оно сделает все, чтобы ты не смог рассказать живым о том, что видел. Нельзя просто так сходить на прогулку в неизвестные земли.

Это отличный момент для погони на автомобилях. Или, в любовной истории, персонаж наконец-то понимает, что для него важно, и выбегает на улицу – он должен успеть на самолет, чтобы не упустить любовь всей своей жизни. Джон Маклейн, который в начале фильма боялся высоты – в этом моменте совершает прыжок из окна небоскреба.

(8) Измениться (усвоить уроки двух миров)

Многие думают, что Матрица была успешной благодаря новым спецэффектам в сочетании с гангстерским стилем старого Гонконга. Это действительно так, в какой-то степени, но чтобы понять разницу, как именно создатели этого фильма творят свое, личное – посмотрите сиквел. Сценаристы первой «Матрицы» говорили, что они склеили этот фильм из кусочков других, чтобы сделать кино, которое они всегда хотели увидеть. И что же получилось? Они рассказали историю об обычном парне (1), который получает странный призыв к приключениям (2), и который, когда откликается на него, осознает, что его мир иллюзия (3). Он учится (4), говорит с оракулом (5), теряет учителя (6), возвращается (7) и спасает мир (8).

А после попробуйте сравнить эту структуру с тем, что получилось в сиквеле, и вы поймете, почему вам нравится первый фильм.

Потому что это инстинктивная структура сторителлинга, доступная всем и каждому – от рождения.

Структура мономифа Кэмпбелла:

Источник

Как автор «Рика и Морти» ищет идеи

ДЛЯ НАЧИНАЮЩЕГО СЦЕНАРИСТА

Дэн Хармон – один из создателей «Рика и Морти», никогда не скрывал, как он пишет сюжеты в своих историях. Но как он придумывает свои идеи?

На самом деле он и об этом рассказывал еще в 2013 году в своем блоге.
Но не секрет, что в жизни Дэн очень косноязычен, а его мысли скачут по собственной трудноуловимой траектории. Так что даже носителям языка с первого раза трудно понять, о чем именно говорит Дэн.

В этой статье мы попробуем объяснить, как он творит свою магию, на более доступном уровне.

У Дэна Хармона два круга

И если вы интересуетесь сценарным мастерством, тогда вы обязательно слышали и о «Круге истории» от Дэна Хармона – его авторской методике. Дэн не только рассказывает о ней на каждом углу, но и постоянно вставляет ее в качестве пасхалок в свои сериалы.

Это методика, по которой он выкладывает структуру своих сценариев. И вряд ли кто-то, кроме его учеников и фанатов, ее всерьез изучает, потому что эта система – упрощенная модель «Пути героя» Кемпбелла и Воглера.

Но если вы следите за творчеством Хармона, то вы должны знать, что Дэн еще и автор уже ставшего культовым сериала «Сообщество». Именно там, например, впервые засветились режиссеры братья Руссо. После чего их заметили продюсеры Диснея и позвали в «Киновселенную Марвел».

С самим Хармоном там тоже случилась уникальная история. Не понимая его стиль, руководство канала уволило Хармона после третьего сезона. Они намеревались сделать «Сообщество» более традиционным ситкомом и тем самым поднять рейтинги. Но все обернулось таким провалом, что уже через год Дэна умоляли вернуться обратно. И этот случай произошел задолго до ухода/возвращения Джеймса Ганна в «Стражи галактики 3».

Так вот, если вы смотрели этот сериал, то наверняка видели, как уже во второй серии герой Чеви Чейза рисует на доске два круга, чтобы придумать историю для домашнего задания. Два круга. Так зачем же второй? Второй круг и есть «Круг идеи».

Как работает «Круг идеи» Дэна Хармона

Чтобы разработать любую идею, надо от чего-то оттолкнуться. Это может быть все что угодно, про что вам будет интересно рассказать. Нужна тема.

Возьмем для примера третью серию третьего сезона «Рика и Морти» «Огурчик Рик». Тема основной сюжетной линии этого эпизода – Рик посещает психотерапевта.

Но это только тема. В ней нет конкретики, поэтому это предложение нельзя назвать полноценной идеей.

Чтобы ее углубить, Дэн предлагает покопаться внутри этой темы и найти две любые пары противоположностей. Или, как он говорит, «дихотомии». Два противоположных отношения к теме. Или два противоположных развития сюжета. Все, что можно нащупать в рамках темы и в чем есть противоположные заряды.

В серии «Огурчик Рик» можно выделить такие дихотомии:

По словам Дэна, играть, подбирая такие дихотомии, можно очень долго. Как и при любом брейншторме, главное – не сдерживать себя и не задумываться, хорошо это или плохо. Просто запишите все, что приходит в голову, и только потом приступайте к осмыслению.

Если же в результате подбора вы так и не найдете нужные заряды, возможно, эта тема не настолько интересна, как вам казалось, и можно переходить к следующей.

Рано или поздно вы что-то нащупаете, и тогда можно переходить на следующий этап.

Расположим эти дихотомии на круге. Одна пара противоположностей займет север и юг. Другая – запад и восток.

В нашем примере северное полушарие отвечает за простой путь, южное – за сложный. В восточном полушарии Рик не хочет идти к психотерапевту. В западном – хочет.

Как видите, уже появляются наметки будущей истории. Чтобы получить еще больше информации, добавим промежуточные доли под углом сорок пять градусов.

Если двигаться по часовой стрелке, у нас получится будущий путь Рика: «Не идет простым путем», «Не идет трудным путем», «Идет трудным путем» и, наконец, «Идет простым путем».

Эти доли гораздо важнее, потому что именно на них базируются ключевые повороты сюжета.

Собственно, план идеи готов.

Как Дэн Хармон пишет сценарий

Теперь осталось совместить этот круг с «Кругом истории». Эту часть подхода Хармона уже много раз разбирали и в статьях, и на «Ютубе». Но все же пробежимся по основным моментам.

В «Круге истории» также восемь шагов. И расположены они в тех же местах – четыре полюса и четыре промежуточные доли.

Опять же по часовой стрелке:

Именно этот путь проходит герой каждой сюжетной линии внутри эпизода.

Распространенная ошибка – считать, что каждый из этих пунктов должен соответствовать какому-нибудь эпизоду в серии. На самом деле часто некоторые шаги лишь подразумеваются, а некоторые объединяются.

В нашей серии, например, пропущен момент, где Рик находится в зоне комфорта. Он уже не хочет на терапию и уже превратился в огурчик.

Итак, объединяем эти круги и смотрим, что у нас получилось. Двигаемся по часовой стрелке обоих кругов сразу.

Рик хочет по-быстрому отмазаться от поездки к семейному психотерапевту. Он превращает себя в огурец и на скорую руку придумывает механизм развоплощения. Шприц на нитке и кухонный таймер? По меркам Рика, зверская халтура. Так что Бэт быстро раскалывает его план и в наказание забирает шприц с антидотом с собой.

Рик остается огурцом ждать возвращения семьи. Но внезапно появляется кот и сталкивает его на землю под палящее солнце. Теперь Рик в опасности. А значит, по-простому отсидеться не получится и придется идти по трудному пути.

Дальше он попадает в канализацию и начинает приспосабливаться. Делает себе экзоскелет и, наконец, вырывается из канализации.

Теперь он опять в безопасности. Рядом простившая его семья. И осталось всего лишь попросить антидот. И тут бы, конечно, ему измениться и выучить урок, но это же Рик. Он признает свои ошибки не чаще, чем раз за сезон.

Конечно, разобрать сценарий Дэна до изначальных дихотомий чуть сложнее, чем просто нащупать структуру. Но при желании единство подхода можно проследить почти в каждой его сюжетной линии.

Даже во второстепенных.

Например, в серии «СтаРик и Седалище» есть побочная линия с инопланетянином Глути, который хочет разработать приложение. В его истории можно также найти две пары противоположностей:

Если смотреть по промежуточным долям, сюжет будет выглядеть так:

Джерри и Глути пытаются создать полезное приложение, но создают вредное. Тогда уже Джерри и Морти хотят уничтожить вредное приложение, но узнают, что оно полезное для инопланетян. Но в итоге они уничтожают это полезное приложение.

Вот так примерно и выглядит полная теория создания мозговыносящих шедевров от Дэна Хармона. И хотя ее трудно объяснить, в основе своей она достаточно проста и структурирована. Ну а уж подходит она вам или нет, решайте сами.

Источник

«Рик и Морти»: сценарный метод Дэна Хармона

«Рик и Морти»: сценарный метод Дэна Хармона

Гений Рик и его недалекий, но искренний внук Морти, их безумные приключения в невообразимых мирах… этот сериал полюбился многим людям. И, не в последнюю очередь, благодаря сценарному методу, с помощью которого он был создан.

Дэн Хармон – один из двух основателей «Рика и Морти» (вместе с Джастином Ройландом), и он же – автор техники «Круг истории». В течение многих лет он был поглощен поиском единой структуры, и, в конце концов, вывел собственную теорию – на основе мономифа (также известного как «Путь героя») Джозефа Кэмпбэлла.

Если вы хотите попробовать по его методу, то для начала Дэн Хармон советует нарисовать круг. Это ваша история, от начала до конца. Затем необходимо провести разделить его на четыре квадранта и пронумеровать, от 1 до 8.

1. Ты (персонаж в зоне комфорта)
2. Хочешь (ему что-то необходимо)
3. Пойти (и поэтому он идет туда, где некомфортно)
4. Искать (приспосабливается к этому, учится справляться с этим)
5. Найти (находит то, что хотел)
6. Забрать (и заплатить за это)
7. Вернуться (и принести это домой)
8. Измениться (усвоить уроки двух миров)

Каждый пункт – это важный элемент развития истории. Далее Дэн Хармон дает развернутое описание каждого из восьми пунктов.

1. Ты (персонаж в зоне комфорта)

Если зрители не понимают, кто герой (с кем себя идентифицировать?), то они не внутри истории. Необходимо указать, кто протагонист.

Во многих случаях для того, чтобы зрители поняли, кто главный герой, достаточно просто уделять ему чуть больше экранного времени, чем остальным персонажам. Однако, если у них есть выбор, зрители посчитают протагонистом того, с кем у них возникнет эмоциональная связь. В кадре енот, которого преследует медведь? Мы свяжем себя скорее с енотом, чем с его преследователем.

Многие современные истории долго не дают зрителю определиться с тем, кто же главный герой. Это может быть частью стиля и выглядеть впечатляюще, однако если такое «перебрасывание» длится слишком долго – аудитория потеряет интерес.

Как бы то ни было, главным героем может быть кто угодно – убийца, енот, паразит, живущий в енотовой печени – главное, чтобы он делал то, что сделал бы зритель, оказавшись на его месте.

2. Хочешь (ему что-то необходимо)

Это тот момент, когда герой понимает, что его мир мог бы быть и лучше. Если это история о войне между Землей и Марсом – то самое время марсианам отправить к нам военный флот. А в ромкоме героиня могла бы находиться на самом ужасном свидании в своей жизни. Желание иной (лучшей) жизни оформляется, хотя и не всегда сознательно. Иногда призыв что-то поменять исходит от внешнего источника.

Здесь часто используется прием «отказа от зова». Как и любой из нас, персонаж боится изменений. Это необязательный элемент, но он помогает нашему сопереживанию не угаснуть, делает героя более человечным.

Главное, запомните, что «зов приключений» не обязательно должен прийти от таинственного вестника, равно как и желание героя не обязательно высказывать вслух.

3. Пойти (и поэтому он идет туда, где некомфортно)

Все, что было до этого этапа – являлось областью порядка, местом, где все более-менее знакомо герою. Здесь же начинается погружение в иной мир. Персонаж переступает порог. Начинается погоня; в подростковой истории герой мог бы обнаружить, что его тело изменяется; в слэшере произошло бы первое убийство.

Ключ к этому шагу – подумать о том, каким бы мог быть постер к этому фильму. Какая сцена могла бы их завлечь, так, чтобы они захотели узнать больше. Акула-убийца? Далекий космос? Мафия? Настоящая любовь?

Не имеет значения, каков размах истории, важно то, как велик контраст между двумя мирами. Даже если бы история была о том, как мужчина меняет шину в дождливый день, до этого момента он бы сидел в сухой машине. Однако, ему придется открыть дверь, и выйти под дождь, в совершенно иной мир. Этого достаточно для начала истории.

4. Искать (приспосабливается к этому)

Кристофер Воглер называет эту часть сценария «друзья, враги и союзники», а бездарные продюсеры «тренировочной фазой». Но все не так буквально. Существует слишком много фильмов, в которых герой буквально «тренируется» рубить ветки, только потому, что кто-то подумал, что без этого не обойтись.

Однако суть в другом. Это та часть круга событий, в которой персонажа выбрасывают в воду – и теперь он либо научится плавать, либо утонет. В пространстве, где царят иные законы, нет времени для сомнений и всякой чепухи. Герою не помогут ингаляторы от астмы, очки, кредитные карты, богатенькие дружки, продвижение по службе, накладные волосы и телефоны. Его цель становится ясной и простой.

К главной цели нельзя подойти со всей той чепухой, которую герой раньше считал важной.

5. Найти (находит то, что хотел)

Предыдущая часть пути подготовила героя к этому этапу (по Кэмпбеллу – «Встреча с Богиней»). Герой, наконец, находит то, что искал (сознательно или бессознательно).

Если ты взглянешь на круг, то увидишь, что «Богиню» Дэн Хармон поместил в самый низ круга, в центре. Представь, что твой герой начал свое путешествие с самого верха, и теперь забрался так далеко. Это самая низшая точка, время для больших испытаний и невероятной уязвимости. Заметь, что персонаж по собственной воле пересекает этот порог, его туда никто не тащит. Это он осознает свое желание, делает выбор, и затем восходит.

В «Крепком орешке» это момент, когда Джон Макклейн понимает, насколько он любит свою жену, и насколько он был упрям… и тогда он передает по рации для нее сообщение: «Она столько раз слышала, как я говорю ей, что люблю ее, но она никогда не слышала моих извинений».

6. Забрать (и заплатить за это)

В модели Дэна Хармона много симметрии. 1 и 5-й пункты можно назвать моментами уязвимости, в то время как 2 и 6-й этапы диаметрально противоположны. Они требуют от протагониста активного и решительного поведения.

Да, герой понял, что является его сокровищем, за что он борется. Он нашел это. И именно в этот момент силы антагонизма должны ударить с новой силой. Ставки повышаются.

7. Вернуться (и принести это домой)

В некоторых фильмах этот этап решается просто – герой просыпается. Или персонажей спасает кто-то извне.

В других все не так просто. Существует старая схема, которая работает и здесь: если ты вошел в царство мертвых (другой мир, мир «хаоса»), то оно сделает все, чтобы ты не смог рассказать живым о том, что видел. Нельзя просто так сходить на прогулку в неизвестные земли.

Это отличный момент для погони на автомобилях. Или, в любовной истории, персонаж наконец-то понимает, что для него важно, и выбегает на улицу – он должен успеть на самолет, чтобы не упустить любовь всей своей жизни. Джон Маклейн, который в начале фильма боялся высоты – в этом моменте совершает прыжок из окна небоскреба.

8. Измениться (усвоить уроки двух миров)

Многие думают, что Матрица была успешной благодаря новым спецэффектам в сочетании с гангстерским стилем старого Гонконга. Это действительно так, в какой-то степени, но чтобы понять разницу, как именно создатели этого фильма творят свое, личное – посмотрите сиквел. Сценаристы первой «Матрицы» говорили, что они склеили этот фильм из кусочков других, чтобы сделать кино, которое они всегда хотели увидеть. И что же получилось? Они рассказали историю об обычном парне (1), который получает странный призыв к приключениям (2), и который, когда откликается на него, осознает, что его мир иллюзия (3). Он учится (4), говорит с оракулом (5), теряет учителя (6), возвращается (7) и спасает мир (8).

А после попробуйте сравнить эту структуру с тем, что получилось в сиквеле, и вы поймете, почему вам нравится первый фильм.

Потому что это инстинктивная структура сторителлинга, доступная всем и каждому – от рождения.

Комментировать могут только зарегистрированные пользователи. Авторизуйтесь, пожалуйста.

Источник