Компилятивный сценарий это сценарий

Драматургическая
кривая представляет собой графическое
изображение развития конфликта через
сценическое действие от его возникновения
до его разрешения. Выглядит она следующим
образом:

K

6

5



4

3

1

2



t

Драматургическая
кривая характеризуется следующими
элементами: 1–
экспозиция
(начальная ситуация), 2
–
завязка,
3 –
развитие конфликта,
4 –
кульминация,
5 –
развязка
(событие), 6
–
финал.
Расшифруем эти понятия.

Экспозиция
–
расстановка и представление сторон,
создающих своеобразную «критическую
массу», в результате чего начинается
реакция, то бишь активное взаимодействие
между этими сторонами с выделением
психофизической энергии, воздействующей
на аудиторию.

Завязка
–
возникновение и начало взаимодействия
сторон, создавших начальную ситуацию,
т.е. возникновение и начало развития
конфликта.

Развитие
конфликта
–
постепенное обострение и повышение
степени конфликта.

Кульминация
–
момент наивысшего напряжения в развитии
конфликта.

Развязка
–
событие, знаменующее собой исчезновение,
разрешение конфликта, когда одна из
конфликтующих сторон перестает
существовать, либо становится адекватной
другой стороне.

Финал
–
итог, позволяющий осмыслить все
происшедшее и обобщающий авторскую
идею.

Следует помнить,
что горизонтальная ось графика есть
время, в течение которого происходит
театрализованное действо, а вертикальная
определяет степень развития конфликта.

По закону
драматургической кривой строится
драматургия всего сценария в целом. По
этому же закону создается и театральная
драматургия. Разница лишь в том, что
действием в пьесе руководят поступки
персонажей, которые, в свою очередь,
продиктованы психологией последних, в
то время как императив театрализованного
действа –
психология определенных ситуаций,
сменяющих одна другую и создаваемых
исполнителями, каждый из которых несет
в себе однозначный смысл, одну единственную
краску в отличие от сложного психологического
портрета героя пьесы.

В случае использования
в качестве инструмента драматургизации
развернутой метафоры, развитие конфликта
осуществляется через последовательность
событий, каждое из которых есть следствие
предыдущей ситуации и причина последующей,
от начальной ситуации до ситуации,
определяющей конечное событие и
разрешение конфликта.

Вопросы
для самопроверки

1. Что собой
   представляет и как выглядит драматургическая
   кривая?

2. Из каких участков
   состоит драматургическая кривая?

3. Чем отличается
   действие в театральной пьесе от действия
   в сценарии театрализованного
   представления?

4. Что является
   реализацией развития конфликта в
   сценарии театрализованного представления?

5. Каковы особенности
   событийного ряда в сценарии
   театрализованного представления?

Сценарий театрализованного действа и его запись

Сценарий
театрализованного действа есть подробная
драматургическая разработка идеи
сценариста с использованием художественных
выразительных средств в различных
формах всех видов искусства. Другими
словами, сценарий — это запись того, что
зритель должен видеть и слышать во время
театрализованного действа.

Сценарий включает
в себя речь исполнителей в виде фраз,
реплик, куплетов и пр., произносимых на
сценической площадке, и ремарок, которые
сообщают о музыкальном сопровождении
театрализованного действа, его оформлении
и основной динамике происходящего на
сцене или другом пространстве, где
разворачивается действие. Говоря о
произносимых исполнителями фразах и
репликах, нужно иметь в виду прямую речь
и ее построение. Правомерность и
убедительность фразы, как элемента
литературного языка, определяются ее
конструкцией и стилистикой. Конструкция
фразы предполагает совокупность самых
необходимых слов, построенных в
единственно возможном порядке. При этом
нелишне помнить слова И.Бродского: «Не
литература должна говорить на языке
народа, а народ –
на языке литературы».

Что касается
ремарки, то это всегда пояснение
сценариста, содержащее краткую
характеристику обстановки действия и
особенностей поведения исполнителей.
Ремарка должна быть лаконичной и точной.
Сценарии, включенные в учебное пособие,
дают представление о ремарке и ее месте
в сценарии театрализованного действа.

Эпизод
в сценарии есть структурная единица,
или драматургический модуль,
театрализованного действа, который
представляет собой отдельный и
драматургически целостный фрагмент
последнего. Если тему, а значит, и
проблему, которую ставит театрализованное
действо, можно уподобить некоему
многограннику, то эпизод является
художественным воплощением одной из
граней, одного из аспектов той или иной
проблемы. Развитие конфликта через
сценическое действие внутри эпизода
происходит по закону драматургической
кривой. В свою очередь, последовательность
эпизодов определяется архитектоникой
и композицией сценария в целом.
Выразительные художественные средства,
используемые в эпизоде, подчинены жанру
и стилистике всего театрализованного
действа.

Существует два
вида сценариев –
оригинальный и компилятивный. Оригинальный
сценарий –
это сценарий, созданный автором в
результате собственных творческих
усилий в процессе драматургизации
документального объекта внимания, это
–
плод собственных способностей и
вдохновения. Создание оригинального
сценария требует определенного умения
сочинить и грамотно построить фразу,
написать стихотворные строки.

Компилятивный
сценарий –
это сценарий, собранный и смонтированный
из уже готовых элементов: литературных,
музыкальных, изобразительных, пластических
и т.д. Но и для создания компилятивного
сценария автор должен свободно владеть
навыками композиционного построения,
определения жанровых и стилистических
понятий, монтажа драматургических
модулей в одно художественное целое.

Приведенный ниже
оригинальный сценарий позволяет
доказательно проиллюстрировать
вышесказанное.

Новогодние
приключения или

Елка
для Мульти-пульти

Сценарий
новогоднего театрализованного
представления

для
детей младшего возраста

За
кулисами слышен отчаянный крик «Нафаня!».
Через сцену пробегает испуганный Кузька
и скрывается. За ним следом через сцену
пробегает Бармалей с криком «Ух, как я
зол!» и тоже скрывается. На сцену вновь
выбегает Кузька

Вопросы
для самопроверки

1. Что такое сценарий
   театрализованного представления?

2. Каковы особенности
   сценария театрализованного праздника?

3. Что включает в
   себя сценарий театрализованного
   действа?

4. Что такое
   оригинальный сценарий и сценарий
   компилятивный?

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Начало

Четыре метода драматургической обработки материала сценаристом

Греческое слово «метод» означает способ действия, прием исследования. Да, действительно, человек, владеющий способом, который помогает ему лучше, эффективнее делать свою работу, является мастером своего дела. Если мастер владеет несколькими методами, то работает он еще грамотнее, слаженнее, интереснее, и результат его труда ярче и разнообразнее. Опытные, интересные специалисты имеют свою методику — совокупность методов работы.

На службе у организатора театрализованного досуга состоят разные методы подбора, отбора и обработки материала для сценария и его воплощения. Опытный организатор, сценарист и постановщик владеет как минимум четырьмя главными методами.

1. Метод компиляции — самый распространенный в практике организаторов и сценаристов. Латинское слово «компиляре» означает в переводе «грабить». Объяснение этому переводу дополнительно не требуется, да и оправдываться в том, что мы действительно зачастую пользуемся «награбленным» материалом, не стоит.
   Мы компилируем свой сценарий из чьей-то идеи, на которую набрали свой материал, или, наоборот, придумали сами и идею, и ход, и многое другое, но материал заимствуем из книг, материалов разных авторов и т.д. Нет ничего предосудительного в наших компилятивных действиях, поскольку этот процесс тоже является творческим и в результате нашей компилятивной или частично компилятивной работы все равно рождается неповторимое произведение для конкретной нашей аудитории.
2. Метод инсценирования. Методом инсценирования организатор школьного театрализованного досуга пользуется весьма часто. Мы инсценируем для ребят сказки, басни, рассказы и для отдельного показа их, и для включения небольших инсценированных фрагментов в концерты, вечера, конкурсно-игровые программы и т.д.
3. Метод творческого монтажа разнородного материала. Монтаж — это сборка, стыковка друг с другом и песен, и танцев, и документов, и выступлений реальных героев, и многого другого, что составляет собственно ткань сценария. От того, насколько мы умело стыкуем, присоединяем один фрагмент к другому, один материал стараемся оттенить другим, интереснее становится все действие в целом. Приемы монтажа нужно знать и не бояться ими пользоваться. Мастерство придет со временем, но важно начать их осваивать в своей творческой практике, тогда у каждого организатора накопятся свои навыки.
4. Собственно драматургический метод. Этот метод предполагает практически полную авторскую работу сценариста. Подобранный им материал и осмысленный по-своему он решает наделить сюжетом, выстроить его по всем правилам драматургии, и чаще всего такие работы становятся его пьесами для ребят, театрализованными представлениями или другими формами, в которых присутствует сюжет.

Драматургия театрализованных представлений

Драма — от древнегреческого «действие, действо». Драматическое действие отражает движение действительности в ее противоречиях. Эти противоречия выражаются в драматических конфликтах.

Конфликт в драматическом произведении, отражая реальные жизненные противоречия, имеет не просто сюжетно-конструктивное назначение, но и является идейно-эстетической основой драмы, служит раскрытию ее содержания. С помощью конфликта автор моделирует процесс действительности. В конкретном же художественно-образном развертывании конфликт позволяет глубоко и полно раскрывать сущность изображаемого явления и целостную картину жизни. Поэтому теоретики и практики драматургии и театра утверждают, что драматический конфликт является основой драмы.

Конфликт — это пружина всего действия, это главная сила, которая заставляет двигаться героев, все события дальше. Бесконфликтные зрелища вызывают удручающее впечатление. Даже дети чувствуют, что ничего на сцене особенного и не происходит, и все предстает перед ними как бы в застывшем виде. У героев нет стремления что-то достичь. Все идет гладко, без зазубринки, сказочка получается сладкая, где все хорошо, но детям неинтересно. Сценаристу важно научиться в таких случаях все-таки выделять конфликт, найти противоречия между героями, явлениями, желаниями самого героя и выстроить все действия и собранный материал вокруг развития конфликта. Драматический конфликт — это конкретное столкновение характеров действующих героев, их мнений, желаний, социальных явлений.

Конфликты могут быть глобального уровня, социальные, явные, открытые (война и мир, в сказках силы добра и зла, т.д.). Конфликты могут быть скрытые, психологические — борьба героя с собственными недостойными его качествами: трусостью, ленью и т.д.

Конфликт между основными героями или явлениями становится главным на протяжении всего произведения, а конфликты побочные отражают жизненные отношения во всех их противоречиях между второстепенными героями и эпизодическими событиями произведения.

Развитие конфликта в представлениях для ребят или других театрализованных формах строится по сложившейся веками системе, которая называется композицией драмы. Компоновать события и собранный материал сценаристу по драматургическим законам означает расположить материал по степени развития конфликта. По большому счету, в этом развитии присутствуют основные компоненты. Утверждения, что драма представляет собой единое целое, принадлежат еще древнегреческим драматургам. Аристотель говорил, что в построении драмы важны три основных момента: «Начало — то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит по закону природы нечто другое; наоборот, конец — то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина — то, что и само следует за другим, а за ним другое».

В практике драматургического построения театрализованных представлений для школьников не всегда мы начинаем показ событий с заявки конфликта. И в пьесах тоже не всегда действие развивает конфликт.

1. Сценарист-драматург сначала «экспонирует» (буквально — «выставляет напоказ»), знакомит с героями, с предлагаемыми обстоятельствами, в которых они оказались, с местом действия, временем, эпохой и т.д. Эту часть мы называем экспозицией представления. В ней нет еще никаких столкновений.
2. Завязка — это следующий эпизод, в котором уже показан первый момент конфликтных действий, споров и т.д. Завязка — это первый показ конфликта. Она, как правило, не занимает в действии много времени. Сценаристу здесь важно показать первое столкновение так, чтобы это поняли зрители. И им стало интересно: «А что же последует за этим дальше?». Дальше действие должно развиваться по нарастающей, иначе не будет развиваться и зрительский интерес.
3. Развитие действия. Этот структурный компонент занимает в пьесе, представлении довольно большое место по времени. Ведь развить конфликт, обострить борьбу, показать противоречия в фактах, событиях, спорах и т.д. невозможно в коротком отрезке сценического общения героев. Это будет недостоверно. Конфликт в жизни вызревает между людьми или социальными группами порой годами. И хотя у нас нет возможности давать такому «вызреванию» очень много времени на сцене, но и слишком близко после завязки показывать следующий, самый яркий структурный момент в действии будет неграмотно. Это почувствуют в первую очередь зрители. Если мы их заинтересовали в завязке, в показе конфликта, то умело сконструированное развитие действия будет поддерживать внимание так, что дети могут следить за событиями, которые разворачиваются у них на глазах, затаив дыхание, забыв обо всем другом. Лишать зрителей этой радости, радости сопереживания героям, радости внутреннего сотворчества не следует. Гораздо важнее учесть все эти факторы на уровне работы над сценарием.
4. Кульминация. В развитии действия сценического представления всегда появляется необходимость подхода к решительному повороту событий, к показу борьбы, столкновений в таком их проявлении, что ярче, выше, острее, эмоциональнее уже ничего другого не может быть. Зрители чувствуют, что за этим моментом неизбежно должен последовать какой-то вывод, результат этой длительной борьбы. Кто-то из спорящих должен оказаться правым, победившим. И зрители уже каждый по-своему предугадывают победу той или иной стороны. Но авторы еще не сказали свое решающее слово. Поэтому все эмоции зрителя находятся в крайне возбужденном состоянии. Эту часть действия и принято называть кульминацией. Кульминация — это наивысшая точка эмоционального напряжения в действии. Определить кульминацию в увиденном фильме или спектакле бывает порой непросто. В остром, эмоционально «закрученном» сюжете порой кажется, что в действии есть несколько кульминаций. В таких затруднительных случаях для анализа драматургической структуры пьесы или представления (или фильма) можно вспомнить слова К.С. Станиславского, который определял кульминацию как «критическую температуру пьесы». Если представим себе по аналогии картину, в которой близкие тяжелобольного находятся около него, а врач говорит, что сегодня ночью у больного ожидается кризис. Вот примерно такие же чувства и такое же эмоциональное напряжение должны испытывать зрители во время кульминации. Они не знают в этот момент, «выживет больной или нет» — победит понравившийся герой или нет. Все это авторы скажут зрителям в следующем структурном моменте.
5. Развязка. Разрешением конфликта с давних пор в драматургии называют развязку. И это действительно так. Здесь автор подтверждает правоту героя, его поступков, его мнения и т.д. Развязка не должна занимать большого времени в структуре действия. Порой она так плотно примыкает к кульминации, что у нее нет собственного, своего эпизода. И сразу после развязки следует окончание всего зрелища.
6. Финал — это завершение всего, что было предъявлено зрителю. Он нужен и для того, чтобы показать завершение всех побочных противоречий, всех побочных конфликтов, если уж мы их заявляли. Про финал образно говорят: «Это часть действия, где ставятся все точки над i».

Продолжение

Статья предоставлена «Детским театральным журналом», № 1, 2011

Всего 2 отзыва Прочитать все отзывы.

Методика работы со сценарием

Традиционны два способа взаимодействия
сценариста и материала.

Первый способ. Сценарист исследует факты,
связанные с определенным событием (или рядом событий), формирует свою концепцию
происшедшего или происходящего и пишет сценарий, создавая на основе изученного
свой собственный текст. У Поля Валери, мудрого французского литературоведа и
эссеиста есть выражение «Лев состоит из съеденной баранины». Что бы ни питало
ум, воображение и фантазию сценариста (баранина), он создает нечто новое по
отношению к изученному материалу, оставаясь в творчестве самим собой (львом).

Второй способ. Сценарист подбирает документы
(тексты, аудио-видеоматериалы), художественные произведения или фрагменты из
них (стихи, отрывки из прозы, вокальные, инструментальные и хореографические
концертные номера) и в соответствии со своим замыслом стыкует их, используя,
так называемый, эффект монтажа. Возникает сценарий, который называют
компилятивным (компиляция, от лат. compilatio, — собирать).

Но чаще всего в драматургической работе
присутствует смешанный вариант. В этом случае в сценарии наряду с авторскими
текстами возникает документ, рядом с оригинальной песней — известный
кинофрагмент.

В различных формах театрализованных
представлений пропорции обрабатываемого и нетронутого материала различны.
Скажем, в сценарии театрализованного концерта оригинальный текст минимален,
основную же часть занимают номера, подготовленные специалистами жанров, без
предварительной ориентации, на общий замысел. В конкурсной программе наоборот.
Главное — авторские игровые придумки и текст ведущего, а концертные номера,
пронизывающие представление, занимают довольно скромное место.

В практике работы организаторов праздника
имеет место и формальная компиляция. Соединение эпизодов сценариев, посвященных
одной теме и принадлежащих перу разных авторов, в новом драматургическом
варианте. Такого рода операция малоплодотворна и кроме смысловой и
стилистической мешанины ни к чему не ведет.

Однако как бы не интерпретировался в
будущем художественный и документальный материал, вначале возникает проблема
его отбора. Следовательно, есть смысл рассмотреть главные требования, которые
мы к нему предъявляем.

Первое. Соответствие материала основным
компонентам замысла (тема, идея, жанр, сценарный ход).

Второе. Стилистическая совместимость
материала. Речь идет о том, что в рамках одного сценария соседствование
литературных текстов разных авторов почти всегда порождает безвкусицу. Причин
этому несколько. Разный художественный уровень используемых произведений,
приверженность поэтов и писателей к различным школам и направлениям, а главное
— их авторская индивидуальность.

И тем не менее, какие-то тексты живут
рядом, несмотря на то, что их разделяют целые эпохи (по времени написания), а
какие-то отторгают друг друга, невзирая на тематическую близость. Это же
явление мы наблюдаем в других видах искусств и даже, как ни странно, в
документалистике.

Третье. Новизна используемого материала.
Постоянно повторяющийся тематический канон (головой цикл праздников) приводит к
тому, что из сценария в сценарий кочуют одни и те же литературные фрагменты,
одни и те же вокальные произведения, одни и те же художественные и
документальные кино-ролики. Более того, после второго, третьего, четвертого
выступления начинают «тускнеть» реальные герои. Все это приводит к стандартным
драматургическим решениям, а значит и обесцениванию театрализованного
представления.

Четвертое. Художественный материал должен
быть высокого качества. Не стоит злоупотреблять стихами из календарей,
рассказами из второсортных газет и журналов. Убогий материал рождает убогий
сценарий.

Пятое. Документальный материал должен
быть правдив. В первую очередь это касается сведений, которые добываются
эксклюзивным путем. Здесь вступают в действие законы журналистики. По поводу
каждого спорного факта следует выслушивать мнения нескольких сторон,
знакомиться с разными точками зрения.

С известной долей осторожности следует
относиться и к историческим свидетельствам. «Есть документы парадные, и они
врут, как люди», — писал Ю.Тынянов. Парадность присутствует не только в бумагах
государственных и общественных организаций, но и в сугубо личных записях, будь
то воспоминания, дневники или письма. В этом случае сценарист, уподобляясь
историку, обязан обратиться к нескольким источникам, прислушаться к
свидетельствам современников разных политических и нравственных ориентации.

Сбор материала и дальнейшая работа с ним
зависят от замысла и способа создания драматургической основы театрализованного
представления. Если задуман сценарий на оригинальную тему и весь текст его
будет авторским, а способ создания аналогичен способу создания театральной
пьесы (развитие драматургического конфликта от события к событию, воплощенное в
сценических образах), отношения между творцом и «сырьем» традиционны. В основе
работы живые наблюдения, изученная литература, собранные документы,
переплавленные в горниле авторской фантазии. Совсем иные заботы возникают у
сценаристов, решивших идти путем заимствования. Тогда персонажи, отдельные
элементы сюжета, лексика фольклорных и литературных произведений становятся
основой замысла.

Этот способ, как ни странно, сегодня наиболее
популярен. На праздничные площадки из русских сказок пришли: Иван-Царевич,
Емеля, Василиса Премудрая, Баба-яга, Кащей Бессмертный, Леший, Водяной; из
европейских: Белоснежка. Золушка, Красная Шапочка. На школьной эстраде
хозяйничают персонажи детской литературы: Незнайка, старик Хоттабыч, Мэри
Поппинс, Карлсон, лиса Алиса, кот Матроскин и т.д. На клубной сцене живут и
здравствуют: Чичиков, Остап Бендер, Василий Теркин.

Заимствованные персонажи давняя и прочная
традиция народного театра и в этом нет ничего предосудительного. Использование
ее понятно и объяснимо. Все эти герои уже давно обрели статус маски с
устойчивой социальной и нравственной аурой.

Сценаристу не требуется время для
представления, разработки характеров, мотивировки тех или иных поступков — это
все уже предполагается и прилагается. К тому же возникает эффект ассоциативного
обогащения сценария за счет текстов, из которых пришли знакомые персонажи.
Главной заботой сценариста в такой работе становится проникновение в
стилистические особенности первоисточника.

Ведь Буратино должен разговаривать на
языке Буратино, а Остап Бендер — на языке Остапа Бендера. Желательно
всеобъемлющее знакомство с творчеством автора, породившею литературную
знаменитость, литературоведческими и критическими исследованиями вокруг него.
Однако наиболее разнохарактерная и разнокачественная работа с материалом
возникает тогда, когда сценаристу предстоит написать сценарий смешанного типа,
где мирно уживаются авторские куски и чужие художественные или документальные тексты.
В таком случае главным методом работы становится монтаж. Документальный
материал делится надвое. Часть его усваивается сценаристом для создания
композиционной структуры праздника (содержание эпизодов, сценарный ход,
авторские драматические сцены, текст ведущего), а часть образует
самостоятельные монтажные единицы. Это, как правило, документы, взятые целиком,
без купюр и каких-либо изменений, от названия до даты выпуска и подписи
выпускающего. Стиль и лексика этих свидетельств создают ничем не заменимый
аромат времени; событие, о котором ведется рассказ, обретает атмосферу
достоверности и убедительности.

Предпочтение сценарист отдает тем
документам, которые, по его мнению, будут интересно стыковаться с другим
фактическим материалом, дадут неожиданные рефлексии при встрече с
художественными номерами.

Так, полностью воспроизведенный газетный
анонс о фильме «Как закалялась сталь» (он шел в одном из Челябинских
кинотеатров в августе 1943 года) помог образно решить эпизод, где
рассказывалось о подвиге машинистов, ремонтирующих горячую топку. Хроника этого
ремонта сопровождалась кадрами известного кинофильма, ибо все это было в один и
тот же день. В результате возникал смысловой стереоскопический эффект.

С тем же учетом монтажной отзывчивости
сценарист присматривается и к художественному материалу. Круг литературных
произведений, попадающих в его поле зрения, определяет тема и сценарный ход, а
знание репертуара художественных коллективов города — его профессиональная
обязанность.

Особая роль в сценарии театрализованного
представления отведена поэзии. Поэтическое слово — эмоционально наиболее
насыщенно. Недаром его родословная восходит к молитве, заклинанию, заговору,
плачу. Поставленное в контекст сценария, оно способно оживить смежные тексты,
усилить их воздействие на зрителя в силу того, что обращается к самым потаенным
уголкам его души; оно создает необходимое настроение, задает тональность.

Поэтическое произведение, насыщенное
тропами, часто подсказывает сценарный ход. Стихотворная метафора создает тот
самый дополнительный смысловой ряд, о котором мы уже говорили.

Ритмически и звукоорганизованное (а
значит, резко выделяющееся среди прозаического текста), поэтическое слово,
выполняет в сценарии функцию композиционного обрамления. Мы находим его в
прологе и в финале, зачастую оно начинает эпизод и венчает его.

Поэтическое слово, смонтированное с документом,
возвышает, поэтизирует последний, делает его эстетически и смысловозначимым.

Возвращаясь к способам взаимодействия
сценариста и материала, следует сказать еще об одном варианте их отношений. Он
возникает при создании литературного монтажа. Речь идет о соединении готовых
поэтических, прозаических и документальных текстов. Сам сценарист ничего не
сочиняет, ничего не пишет. Чаще всего такая драматургия связана с жизнью и
творчеством поэтов. Сталкивать тексты так, чтобы возникали молнии догадок, неожиданных
смыслов и ассоциаций можно только в том случае, если весь материал постоянно
присутствует в сознании пишущего. Стихи надо знать наизусть, прозу — близко к
тексту.