Как
отмечалось ранее, вычленение конструктивных
элементов – самый
важный
момент сценарного творчества. Сегодня
весьма распространены недооценка и
недопонимание первостепенного значения
композиции при написании драматургического
произведения. Многие авторы всерьез
убеждены, что пренебрежение композицией
– признак свободы их творчества. Однако
прислушается к мнению авторитетов. Так
известный теоретик драмы В.Е.Хализев
отмечает, что драма,
предназначенная для непосредственно-чувственного
и, главное, единовременного восприятия,
обладает несравненно большей
сюжетно-композиционной
строгостью,
нежели эпические жанры. Ему вторит и
А.Митта, настаивая на том, что “каждая
драма имеет жестко структурированный
скелет-структуру и этот факт – большое
разочарование для любителей свободного
полета поэтических фантазий”.
Теоретик
и архитектор Леон
Батист Альбертив в трактате «Десять
книг о зодчестве» понимал композицию
как «живой организм», к которой «нельзя
ничего прибавить, ни убавить и в которой
ничего нельзя изменить, не сделав хуже».
В
сценарии культурно-досуговой программы
композиция понимается как соединение,
монтаж внешне порой разнородных, но
имеющих глубокие внутренние связи
элементов, а успешное решение композиционных
задач – важнейшее условие для раскрытия
авторского идейно-тематического замысла.
Композиционное построение отличает
наличие частей, связанных друг с другом
системой отношений, которые и придают
ей целостность.
Говоря
о композиционной целостности
К.С.Станиславский замечал, что само
искусство зарождается с того момента,
когда создается непрерывная тянущаяся
линия звука, голоса, рисунка, движения.
Пока же существуют отдельные звуки,
вскрики, нотки… искусства нет». Цельность
и стройность сценария – это гармоничное
сочетание эпизодов и номеров внутри
эпизода в единую композицию. Мысль,
заложенная в первом эпизоде должна
проходить через основное действие,
обогащаясь и раскрываясь в финале. Такое
единство и действенная взаимосвязь
всего сценария, а не его отдельных частей
и создают художественную образность.
К основным элементам
композиции относятся экспозиция,
завязка, основное действия, кульминация
и финал. Каждый названный элемент имеет
свое определенное функциональное
назначение. Рассмотрим последовательно
каждый из композиционных элементов.
Экспозиция
(от лат.
exposition
– изложение)
представляет
собой ввод в культурно-досуговую
программу, краткая «преамбула», вступление
к ней, которое разворачивается до начала
непосредственно сценического действия:
при входе в культурно-досуговое
учреждение, в его фойе (театрализованное
действие, выставки и т.п.). Она лаконична,
кратковременна, в ней отражается лишь
общий характер темы будущей
культурно-досуговой программы.
Экспозицией
праздника может выступать театрализованное
шествие, торжественные ритуалы, игровые
программы и т.п. Задача экспозиции –
погружение зрителей в тему и атмосферу
предстоящей программы, подготовка к ее
восприятию. Другими словами во время
экспозиции происходит превращение
человека, пришедшего на программу, в
зрителя, в участника ее коллективного
восприятия. Экспозиция готовит следующий
композиционный элемент, а именно завязку.
Завязка
– первый
эпизод в драматургической конструкции
культурно-досуговой программы. Это
опорный структурный элемент композиционного
построения сценария, в котором происходит
«тематизация» драматургического
действия, чаще всего через
ассоциативно-художественное воздействие.
Его функциональная ценность заключается
в том, что в его основе лежит так называемое
«исходное событие «, которое
определяет начало драматургического
конфликта и находит свое развитие в
последующих структурных элементах
композиционного построения сценария.
Именно исходное событие привлекает
внимание зрительской аудитории и
побуждает ее следить за дальнейшим
сюжетным ходом.
В
структуре сюжета завязка является
определяющим началом развития основного
действия, и таким образом, завязка, ее
содержание, оказывает влияние на
последующий событийный ряд в
сюжетно-композиционном построении
сценария.
Наряду
драматургическими, эстетическими
задачами завязка выполняет не менее
важную психологическую функцию, а именно
привлекает, организовывает внимание
зрителей, настраивает на восприятие
содержания программы. Завязка должна
быть конкурентноспособна с жизненной
ситуацией, с другой информацией,
воздействующей на зрителя в повседневной
жизни.
Неслучайно
известный режиссер-постановщик
театрализованных представлений
И.М.Туманов, рассуждая о правильной
архитектонической жизни концерта,
говорил студентам ГИТИСа: «Многие делают
концерты так. Начинают со слабых номеров,
кончают сильными номерами, считая, что
это дает то самое крещендо, ту нарастающую
линию, которая держит зрителя. Я в этом
не убежден. Я часто начинал свои концерты
с самых сильных номеров. Сразу «затягивал»
внимание зала, будоражил фантазию
зрителя».
Завязка
не только определяет определяет
дальнейший ход единого драматургического
действия в раскрытии сюжетного хода и
идейно-тематического замысла, но и
является существенным моментом
оригинального драматургического решения
сценария культурно-досуговой программы.
Оригинальное решение завязки во многом
определяет последующий ход всей
программы.
Следующий
элемент в драматургической конструкции
сценария культурно-досуговых программ
– основное действие.
Основное
действие
– это главные эпизоды культурно-досуговой
программы. Здесь информационно-логический
материал получает свое образное
выражение. При работе над этим
композиционным элементом сценаристу
следует помнить о:
-
Внутренней логике
раскрытия идейно-тематического замысла,
которая обеспечивается действенным
построением от эпизода к эпизоду в их
взаимосвязи и взаимодействии. -
Продуманной
конфликтности, контрастности в ее
разнообразных выражениях. -
Композиционной
целостности каждого эпизода. -
Монтажном соединении
конструктивных элементов основного
действия. -
Нарастании
темпоритма программы. -
Интеграции
кульминационных моментов каждого
эпизода в разрешительный момент всей
программы.
Сюжетный ход,
проходя красной нитью через все эпизоды,
связывая их в единое драматургическое
действие, является главнейшим
композиционным приемом, способствующим
созданию целостности культурно-досуговой
программы.
Композиционное
построение непосредственно основного
действия требует от сценариста большого
мастерства, чтобы избежать потери
течения сюжета и логики раскрытия
идейно-тематического замысла. В основном
действии может быть несколько сильных
в эмоционально-смысловом значении
номеров и даже эпизодов. Но они по смыслу
и эмоциональному накалу не должны быть
сильнее кульминации.
Кульминация
(от лат. culmen
– вершина) – наивысшая эмоциональная
и интеллектуальная точка развивающегося
драматургического действия, то, что
еще Аристотель называл пределом, в
котором начинается поворот от счастья
к несчастью и наоборот.
Если исходное
событие в завязке и событийный ряд в
основном развитии действия логично
взаимосвязаны между собой, то кульминация
вытекает естественно и становится
смысловым и эмоциональным центром всей
культурно-досуговой программы.
Также как и в драме,
в культурно-досуговой программе
драматургическое действие разворачивается
на наших глазах, даже если оно повествует
о прошедших событиях. Такая «сиюминутность»
действия заставляет зрителя активно
включиться в него. Поэтому в основе
кульминации – не только разрешение
драматургического конфликта, но и
возникновение момента соучастия со
зрителями.
Финал
(от
лат. finis
– конец) – эмоционально-смысловое
завершение сценического действия
культурно-досуговой программы, итоговое
авторское высказывание. Финал должен
заставить зрителя как бы «оглянуться»
на весь ход драматургического действия.
Его особая смысловая нагрузка заключается
в том, что он подает идею в концентрированном
виде и тем самым создает момент для
максимального проявления активности
всех участников программы.
Перечисленные
драматургические элементы сценария
культурно-досуговой программы объединяются
в целостную конструкцию посредством
следующих законов.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ
Сценарно-режиссерские основы
кандидат педагогических наук Фокина Наталья Николаевна
____________________________
____________________________
____________________________
Пермь 2016
Фокина, Н.Н. Сценарно-режиссерские основы: методическое пособие /
Н.Н. Фокина. – Пермь, 2016. – 32 с.
Методическое пособие содержит теоретический материал, знание которого
необходимо будущему сценаристу для успешной профессиональной деятельности; дает
представление о терминологии, методологии и основных законах создания сценария,
а значит, дает возможность уяснить и охватить творческий процесс в целом.
© Фокина Н.Н., 2016
СОДЕРЖАНИЕ
|
Введение………………………………………………………………… |
5 |
|
Замысел…………………………………………………………………. |
7 |
|
Сюжетно-композиционное |
13 |
|
Термины |
21 |
|
Тренинг…………………………………………………………………. |
25 |
|
Заключение……………………………………………………………. |
31 |
ВВЕДЕНИЕ
Название методического пособия «Сценарно-режиссерские основы» несет в
себе более точное и более емкое определение той области знаний, которую принято
называть «сценарным мастерством».
Данное методическое пособие включает в себя теоретические основы
композиции сценария и рассмотрение эстетических и информационных начал познания
окружающего мира, анализ реальности и перевод последней в тот или иной
художественный образ с помощью определенных приемов.
Можно ли научить создавать драматургическое произведение? Можно ли
научить каждого человека быть драматургом (сценаристом)? Очевидно, нет. На
каждый человек в состоянии овладеть методологией и технологией преобразования
реальности в ее художественный эквивалент.
При изучении темы «Сценарно-режиссерские основы» автор рекомендует обратить
внимание на научно-теоретические концепции ведущих ученых: в области социально-культурной
деятельности и педагогики досуга – Ю.А. Стрельцова, Н.Н. Ярошенко, Л.С.
Жарковой, В.М. Чижикова, В.З. Дуликова, Ю.Д. Красильникова, Т.Г. Киселевой,
Е.М. Клюско, Г.Я. Никитиной, Г.Н. Новиковой, В.В. Чижикова; по вопросам
сценарно-режиссерской организации культурно-досуговых программ – В. Н. Гагина,
Д.М. Генкина, А.Д. Жаркова, А.А. Коновича, В.Г. Кузнецова, О.И. Маркова, Г.С.
Тихоновской, Б.Н. Петрова, И.Г. Шароева, А.И. Чечетина; а также работы молодых
ученых, рассматривающих современные проблемы культурно-досуговой деятельности
Т.В. Дедуриной, А.А. Жарковой, Н.Н. Фокиной.
ЗАМЫСЕЛ
Замысел в литературоведческом словаре определяется как
первая ступень творческого процесса, начальное звено будущего художественного
произведения. Замысел – это сложное социально-психологическое,
эмоционально-интеллектуальное и творческое явление. Источником замысла
художника является социальная практика человека во всех ее радостных и
драматических проявлениях. Отражая мир вещей и явлений, художник накапливает
впечатления, наблюдения, идеи, со временем обретающие форму замысла
художественного произведения. Писатель К. Паустовский в своем произведении о
писательском труде «Золотая роза» так характеризует процесс рождения замысла: «Замысел,
так же как молния, возникает в сознании человека, насыщенном мыслями,
чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока
не доходит до той степени напряжения, которое требует неизбежного разряда.
Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотический мир рождает молнию-замысел»[1].
В рождении и формировании замысла участвуют такие
психологические механизмы, как внимание, память, воображение, вдохновение. Внимание, окрашенное
художественным чувством, дает возможность из множества объектов избирательно
выбрать те, которые достойны художественного воплощения. Память удерживает
эмоциональные впечатления, полученные в ходе выбора объектов, позволяет с
течением времени воспроизводить их, сохраняя первоначальную эмоционально-смысловую
природу. Воображение дает работу ассоциативной природе художественного мышления,
образующего связи между новыми объектами и накопленным интеллектуальным опытом
художника, в результате чего возникает новая мыслительная художественная
комбинация.
Вдохновение – это
творческое состояние, характеризующееся «могучим выбросом творческой энергии,
накопленного в подсознании жизненного и художественного опыта и непосредственного
его включения в творческий процесс, ясность мысли, обостренная виртуозность в чувствовании
формы»[2]. По суждению К. Паустовского, «вдохновение — это строгое
рабочее состояние, но у него есть своя поэтическая окраска, свой поэтический
подтекст. … внутренний мир настроен тонко и верно, как некий волшебный
инструмент, и отзывается на все, даже самые скрытые, самые незаметные звуки
жизни»[3].
Замысел – это неосуществленное решение художественной задачи. Он
возникает в сознании художника как творческий набросок, задуманный план
действий, как схема будущего художественного произведения, установка на
творческий поиск. Формирование замысла проходит стадии – от первоначальной,
интуитивно осознаваемой, идеи до целостной, отчетливо проявляющейся концепции
художественного произведения. А.С. Пушкин в своем романе «Евгений Онегин» так
поэтически характеризовал начальную стадию замысла: «И даль свободного романа
я сквозь магический кристалл еще не ясно различал».
Специфика промежуточных творческих поисков заключается в
практических «пробах» проверки замысла – в создании отдельных фрагментов художественного
произведения, которые могут материализоваться в таких формах, как эскиз, этюд,
сценарный набросок, сюжетно-композиционный план, которые, в свою очередь,
оказывают обратное воздействие на первоначально возникшую идею – ее корректировку,
уточнение или изменение.
В этой связи целостный замысел часто формируется с течением
практически осуществляемой творческой деятельности, и здесь замысел как
творческое явление не лишен парадоксов. Замысел часто бывает ярче, богаче самой
реализации. Л.Н. Толстой отмечал: «Я думал хорошо, а записал плохо». Русский
философ Н.А. Бердяев писал в своем «Самопознании»: «Я полон тем для романов, и
в моей восприимчивости есть элемент художественный, но я бы не мог написать
романа, хотя у меня есть свойства, необходимые беллетристу. Я лишен
изобразительного художественного дара. В моей изобразительности есть бедность
словесная и бедность образов»[4].
Замысел – это структурное образование. Структурными элементами замысла
являются — тема, проблема, идея, цель.
Тема (с гр. – то, что положено в
основу) – это совокупность жизненных явлений, процессов, связанных с
определенным историческим временем и кругом действующих лиц, отобранных для
освещения в сценарии. Тема выступает как предметный аспект содержания сценария,
реализуемый в процессе художественного размышления или рассуждения. Тема
сценария возникает на основе объективной социальной деятельности, общественной
практики и духовной жизни людей, и в этой связи, тема, как правило, содержит в
себе скрыто или явно проблему, которую необходимо разрешить в процессе мероприятия.
Проблемный характер темы часто обозначен в названии мероприятия
(«Ужель та самая Татьяна?», «Эхо прошедшей войны», «Красная книга Руси»).
Тематика мероприятий в широком значении охватывает весь
спектр жизненных явлений, но при этом на первый план выдвигается тема в узком
значении – конкретная мысль автора-сценариста, положенная в основу мероприятия.
В узком значении тема – понятие авторское. Каждый художник, создавая произведение в
рамках «вечных тем», высказывает свою точку зрения, видит свой ракурс решения
проблем, тем самым заявляя о себе как неповторимая индивидуальность в том, или
ином направлении художественного творчества.
Идея (с гр. – представление)
является зерном замысла. Это та главная мысль, ради которой сценарист берется
за перо, которая заполняет все интеллектуальное пространство его сознания, подводит
эмоциональное состояние близкое к экспрессии и страсти, активизирует все его
сущностные творческие силы и энергию. Мысль «любить идею своего будущего
художественного произведения» неоднократно высказывалась великими художниками
(Л.Н. Толстой), поскольку это чувство поддерживает и сопровождает весь
творческий процесс создания художественного произведения, в том числе и
культурно-досуговой программы.
Оригинальная идея мероприятия – это творческое
достижение сценариста. Сформулировать главную мысль, выделить ее из общей
тематической направленности мероприятия – это значит отразить социально-мировоззренческий аспект темы,
придать ей ценностно-идеологический характер. В этой связи идея мероприятия
всегда социально значима и, как правило, тенденциозна, поскольку выражает
субъективный взгляд сценариста на мир вещей и явлений, отражаемых в программе.
Идея – художественный элемент содержания мероприятия. Она
пронизывает и передается реципиенту всей ее целостной структурой, обретая
конкретно-чувственную форму выражения в эпизодах, фрагментах, номерах, высказываниях и
суждениях ведущих, в монтажном их соединении и композиционном построении.
Взаимосвязь темы, проблемы, идеи рождает цель – сверхзадачу сценария,
преследующую формирование тех эмоциональных откликов и интеллектуальных
восприятий, на которые изначально ориентировано мероприятие. Положительная
реакция зрительской аудитории свидетельствует о соответствии мероприятия
социальному заказу каким на данный момент является данная аудитория, ее
интересы и потребности.
Четкое осознание функций и содержания этих составных частей
замысла рождает концепцию – целостное полное и ясное представление образа будущего
мероприятия – его формы и содержания, основных событийных акцентов. Замысел
приобретает свою полную, окончательную форму, если сценарист может внятно
изложить фабулу своего будущего сценария, его пунктирную сюжетную линию.
Факторов – источников, рождающих замысел сценария, бесчисленное
множество. Это события – исторические и современные, социально-культурная проблематика,
личные судьбы и биографии значимых людей, их творческая и профессиональная
деятельность. Источником замысла, как предвосхищением художественного образа
будущего сценария, может стать поэтическая или песенная строка, крылатая фраза,
афоризм, аббревиатура, образная строка в газетном очерке, пословицы и
поговорки. Так известно, что многие драматические произведения А.Н. Островского
носят названия пословиц и поговорок — «Не в свои сани не садись», «На всякого
мудреца довольно простоты», «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Не было ни
гроша, да вдруг алтын», ставшие источником создания неповторимого и самобытного
образа русского провинциального человека.
В технологическом
процессе формирования замысла будущего сценария следует учитывать фактор
профессиональной необходимости, который предусматривает в некотором роде
«рутинную» работу, обусловленную идущим потоком организации мероприятий. В
этом случае специалисту не следует рассчитывать на «приходящее» особое
вдохновение, длительное «вынашивание» замысла. Создание сценария – текущая
профессиональная задача, и решение ее требует наличия таких качеств, как
способность специалиста к предельной концентрации внимания на решении
поставленной задачи, быстрой мобилизации своих творческих сил, но в то же время
фактор профессиональной необходимости не исключает оригинального решения
творческой задачи и осуществления всех видов деятельности, сопутствующих
художественно-творческому процессу создания сценария.
Сценарий – это подробная литературная разработка содержания, где
конкретно указывается, что говорят и как поступают действующие лица, какие
художественные произведения исполняют, в какой обстановке происходит действие и
т.д.
СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННОЕ
ПОСТРОЕНИЕ И МОНТАЖ СЦЕНАРИЯ
Сюжетно-композиционное
построение сценария является самой существенной частью творческого процесса и
основным звеном технологии создания сценария. Отобранный, в соответствии с
замыслом, сценарный материал требует конструктивной организации, соединения
всех его элементов в единую целостную логическую структуру, что и обусловливает
композиционное его построение.
Композиция
— составление, расположение, соединение частей в целое —
важнейший организующий компонент художественной формы, придающий
художественному произведению единство и целостность. Композиция является
основной конструирующей силой любого художественного произведения, это закон,
способ соединения звуковых и текстовых частей, например, в литературном и
музыкальном произведениях, средство выражения связей между элементами данного
произведения Основная эстетическая функция композиционной организации
художественного произведения — это достижение гармонии и совершенства. Гармония
(с гр. — согласие, стройность, соразмерность) — это оптимальное сочетание и
взаимосоответствие частей и целого, основной критерий совершенства, одна из существенных
характеристик красоты и прекрасного.
Законы
композиции — целостность, взаимосвязь и соподчиненность частей целому,
контрастность, подчиненность всех средств художественного произведения
сценарному замыслу, единство содержания и формы, соразмерность, типизация и
обобщение отражают те многосторонние связи, которые необходимо осуществить в
процессе творческой работы над драматургией сценария.
Главной
творческой задачей в технологическом процессе создания сценария является
организация его содержания, которое осуществляется на основе отобранного
сценарного материала (совокупности эмоционально-выразительных средств).
Содержание — это интеллектуальный компонент сценария. Художественно
организованное, оно является объектом эмоционального восприятия и оценок
зрительской аудитории, средством общения с автором как художником, его
мировоззренческими представлениями, которые выявляются в содержании сценария.
Восприятие содержания сценария зрительской аудиторией будет более
результативным, если оно композиционно организованно. Этому способствует
функциональное размещение структурных элементов композиции сценария — экспозиции,
завязки, основного развития действия, кульминации, развязки и финала.
Экспозиция
— первый структурный элемент композиционного построения
сценария. Как правило, экспозиция располагается вначале и служит основой для
развития последующего драматического действия. Особенность экспозиции
заключается в том, что в ней практически отсутствует событие. Она лаконична,
кратковременна, в ней отражается лишь общий характер темы будущего мероприятия.
Это может быть знакомство с участниками театрализованного представления или
сообщение ведущего исходных данных о теме предстоящего мероприятия.
В
некоторых случаях экспозицию отождествляют с таким композиционным приемом, как
пролог, но следует помнить экспозиция и пролог не идентичные понятия. Пролог
(предисловие) — это композиционный прием, суть которого
заключается в показе или демонстрации идеи автора, его отношения к событию,
которому посвящено мероприятие. Самым существенным отличием является то, что
пролог не связан с основным сюжетным действием, в то время как в экспозиции
сюжетное действие берет свое начало. Использование данного приема характерно
для театрализованных и особо торжественных представлений, что дает возможность
режиссеру-постановщику осуществить красочное зрелищное начало представления.
Завязка
— важнейший опорный структурный элемент композиционного построения
сценария. Функциональная ценность данного элемента заключается в том, что в его
основе, в первую очередь, лежит событие, исходное, которое
определяет начало драматического конфликта и находит свое развитие в
последующих структурных элементах композиционного построения сценария.
Именно исходное событие привлекает внимание зрительской аудитории и побуждает
ее следить за дальнейшим сюжетным развитием действия.
В структуре
сюжета завязка является определяющим началом развития основного действия, и
таким образом, завязка, ее содержание, оказывает влияние на последующий
событийный ряд в сюжетно-композиционном построении сценария. Поиск сценаристом
оригинального сюжетного решения завязки всегда является драматургической
проблемой. Завязка не только формально определяет исходное событие, но и
является существенным моментом оригинального драматургического решения сценария.
Оригинальное решение завязки во многом определяет последующий ход всего мероприятия.
Небрежный, необдуманный подход сценариста к решению завязки, как правило,
приводит к сюжетной неопределенности композиционного построения сценария.
Основное
развитие действия в композиционном построении является
самой обширной частью сценария. Здесь фактически укладывается весь основной
сюжет мероприятия. Именно здесь исходное событие, которое произошло в завязке,
в основном развитии действия находит свое драматическое продвижение к кульминации.
Напомним, что сценарий мероприятия строится из блоков и эпизодов, которые
обладают определенной сюжетно-тематической самостоятельностью, то есть имеют
свой оригинальный сюжет, внутренний событийный ряд, композиционное построение
и свой неповторимый сюжетный ход. Количество блоков и эпизодов определяется
творческим замыслом сценариста. Однако здесь необходимо усвоить, что событийный
ряд данных блоков и эпизодов подчинен основному сюжетному ходу сценария, его
основному сквозному драматическому действию. Общий сюжетный ход, проходя
красной нитью через все эпизоды и блоки, связывая их в единое драматическое
действие, является главным композиционным приемом, способствующим созданию
целостности мероприятию.
В то
же время событийный ряд отдельных блоков и эпизодов обеспечивает нарастание
сюжетного действия, которое в конце концов органично приводит к кульминации
сценария. Чем оригинальней будут выстроены блоки и эпизоды в сценарии, тем
ритмичнее будет развиваться сквозное действие, его основной сюжет.
Композиционное
построение основной части сценария требует от сценариста большого мастерства,
чтобы избежать опасности потери течения сюжета. В этой связи большое значение
имеют так называемые сюжетные акценты, то
есть слова, фразы, сценические действия, которые фиксируют внимание зрительской
аудитории на основных сюжетных узлах и позволяют ей с неослабевающим интересом
следить за ходом мероприятия и адекватно воспринимать все происходящее на
сцене.
Кульминация
— вершина развития драматического конфликта в сценарии, высшая
точка эмоционального восприятия зрительской аудитории. В центре кульминации
лежит главное событие, задача
которого — в разрешении всего драматического конфликта в сценарии. Если
исходное событие в завязке и событийный ряд в основном развитии действия
логично между собой сопряжены, то кульминация вытекает естественно и становится
смысловым и эмоциональным центром всего мероприятия.
Развязка
— как структурный элемент композиционного построения выполняет
функцию завершения сюжетной линии сценария. Развязка ставит последнюю точку в
развитии сквозного действия. Важно помнить, что в развязке в обязательном порядке
следует заключительное событие, в
котором сообщается результат разрешения драматического конфликта.
Следовательно, исходное событие, взявшее свое начало в завязке, пройдя основное
развитие действия и достигнув кульминации, в развязке завершает свое
драматическое развитие.
Финал
— следует за развязкой и означает полное завершение сценического
действия. Финал служит средством подведения итогов всего драматического
действия, происходившего на сцене. Особой формой финала является эпилог
(послесловие). В композиционном построении сценария он
выполняет важнейшую апофеозную роль, благодаря чему, например, театрализованная
культурно-досуговая программа завершается массовым эмоционально-зрелищным
действием.
Знание
законов и закономерностей композиционного построения драматического
произведения требует умений сценариста использовать приемы метода
монтажа (с фр. — сборка, соединение). Композиционное
построение и монтаж — две взаимосвязанные грани целостного технологического
процесса драматургической организации культурно-досуговой программы.
Композиция, как эстетический феномен, ориентирована на создание внешне
ощущаемой гармонии содержания и формы программы. Монтаж, выполняя
конструктивную технологическую функцию, преследует цель добиться внутреннего
смыслового единства разнородного сценарного материала, его эмоционально-образного
звучания.
Понятие
«монтаж» как творческое явление нашло свое
глубокое теоретическое осмысление в искусстве кинематографа (Эйзенштейн,
Пудовкин, Довженко, Кулешов, Вертов). Монтаж, по мнению Эйзенштейна, присущ
любому виду творчества[5].
Элементы монтажа можно обнаружить в литературе, живописи, музыке, театре,
архитектуре и в первобытном синкретическом искусстве. Суть и смысл монтажа
заключается не в формальных приемах склейки и соединения кадров, а в раскрытии
идейно-художественного содержания фильма, его авторской концепции. Монтаж, по
Эйзенштейну, — это метод художественного мышления, способ создания особой
монтажной образности, отражающей мировоззрение, политические, нравственные и
эстетические взгляды художника, требующей его умения синтезировать выразительные
средства экрана с целью создания целостного художественного произведения,
органично сочетающего язык образов и язык понятий[6].
Различные
приемы монтажа, используемые внутри композиционного построения, придают
программе оригинальность и разнообразие способов подачи разнородного материала.
Прием
последовательного монтажа предполагает расположение
материала в хронологической цепи — как событие возникло, какие этапы развития
прошло и чем стало в настоящее время. Для последовательного монтажа характерно
хронологически смысловое, логическое сцепление сценарного материала.
В
основе приема контрастного монтажа
лежит стремление сценариста показать факты, явления, процессы, находящиеся в
противоречии, в конфликтном отношении друг к другу. Такой прием обеспечивает
наличие конфликта в драматургии программы, активизирует эмоциональное
восприятие зрительской аудитории, придает программе ярко выраженный
публицистический характер.
Прием
параллельного монтажа преследует
одновременную организацию действия на нескольких сценических площадках,
относительно независимых друг от друга. Так, в культурно-досуговой программе
это может быть действие, происходящее на планшете сцены и действие на
видеоэкранах, в целом создающие единый художественный образ эпизода или
фрагмента программы.
Прием
ассоциативного монтажа предполагает такое
соединение разнородного материала, в котором иллюстрируемая идея-мысль не
сообщается реципиенту в готовой формулировке, а к ней, ее осмыслению и
осознанию, он приходит самостоятельно путем ассоциативного сопоставления
увиденного в программе. В драматургической организации культурно-досуговой
программы активно используются приемы лейтмотива, дивертисментного
коллажа.
ПОНЯТИЯ и ОПРЕДЕЛЕНИЯ В СЦЕНАРНОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
|
СЦЕНАРНАЯ КУЛЬТУРА |
— ИЛИ — |
|
СЦЕНАРНОЕ ТВОРЧЕСТВО |
— |
|
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО |
— |
|
СКД РЕЖИССЕРОВ ТП |
— |
|
ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ |
— |
|
СЦЕНАРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ |
— |
|
«ФАКТЫ ЖИЗНИ» |
— |
|
«ФАКТЫ ИСКУССТВА» |
— |
|
ТЕМА |
— |
|
ПРОБЛЕМА |
— |
|
РАКУРС |
— |
|
АВТОРСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ |
— |
|
СВЕРХЗАДАЧА АВТОРА СЦЕНАРИЯ |
— |
|
СПОД ситуация педагогически организованной деятельности |
— |
|
ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ЦЕЛЬ |
— |
|
МЕРЫ ЧЛЕНЕНИЯ СЦЕНАРИЯ |
— |
|
БЛОК СЦЕНАРИЯ |
— |
|
ЭПИЗОД СЦЕНАРИЯ |
— |
|
ЕДИНИЦЫ СЦЕНИЧЕСКОЙ ИНФОРМАЦИИ |
— |
|
СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЕ |
— |
|
СЮЖЕТНАЯ КОМПОЗИЦИЯ |
— |
|
СМЫСЛОВОЙ КАРКАС СЦЕНАРИЯ |
— |
|
СЦЕНИЧЕСКОЕ ЗАДАНИЕ |
— |
|
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЗАМЫСЕЛ |
— |
|
СЦЕНАРНО-РЕЖИССЕРСКИЙ ХОД |
— |
|
МОНТАЖ |
— |
|
СЦЕНАРИИ ТП |
— |
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА К ТРЕНИНГУ
В школе всему научиться нельзя,
нужно научиться учиться.
Вс. Э. Мейерхольд
Чувство явится у Вас само собою;
за ним не бегайте; бегайте за тем,
как бы стать властелином себя.
Из письма Н.В. Гоголя
к М.С. Щепкину
Специалисту предлагается самостоятельно изучить данные в памятке
тренинги, так как это – настройка отдельных струн управленческого инструмента,
отдельных психофизических явлений, таких как зрительные, слуховые, осязательные
и прочие восприятия, внутренние видения и память различных ощущений и чувств;
их анализ; их проявления в творческом воображении и фантазии, в
сценарно-режиссерском внимании, в выработке навыков и умений сознательно
пользоваться в сценарно-режиссерских технологиях теми его дробными элементами,
которые в жизненном действии появляются непроизвольно и не требуют волевых
усилий.
Приведенные в памятке образцы различных упражнений могут, разумеется,
широко варьироваться.
Важно одно – любое самое незначительное упражнение должно быть доведено
до внутреннего ощущения правды и убедительности действия, до ощущения «я есмь».
Обратимся к энциклопедии. Понятие «тренинг» (от английского
«воспитывать», «обучать») определенно как процесс совершенствования организма,
приспособления его к повышенным требованиям в определенной работе путем
систематических (это очень важно) упражнений все увеличивающейся нагрузки и
возрастающей (что не менее важно) сложности.
Примем эту формулировку. И поверим, что не может быть профессионального
обогащения специалиста в сценарно-режиссерских основах, без освоения
разнообразнейших механизмов жизненной психотехники. В заключении хотелось бы
отметить: что специалисту не удастся усовершенствовать свое мастерство, если он
пренебрегает жизненными законами поведения и воспроизведения эмоциональных
человеческих реакций.
Данные тренинги (упражнения) желательно выполнить в письменном виде.
Биография попутчика или прохожего
Одно из индивидуальных упражнений, тренирующих зрительные восприятия и зрительную память для развития
наблюдательности и фантазии,— наблюдение за
случайным попутчиком в автобусе или за прохожим на улице. Надо решить, что это
за человек, где и кем он может работать, что
у него за семья, кто близок ему, с кем он враждует, что любит и чего избегает,
чем он занят сейчас, о чем думает, куда идет.
— Не
отдавайтесь во власть первых впечатлений. Каждую новую
догадку непременно проверяйте, сопоставляя все действия этого человека за все
время наблюдения.
Вы идете по улице. Сколько биографий вокруг вас, сколько судеб, характеров! Присмотритесь к людям
внимательнее; по деталям одежды, по мелочам
поведения, по тому, как идет прохожий, на что
и как смотрит, на что не обращает внимания,— разгадайте человека!
Это похоже на занятия Шерлока Холмса? Что ж, не следует пренебрегать и
его опытом, раз он может нам помочь понять пружины жизненного поведения. Конан Дойль так говорил
о человеке, умеющем
мыслить логически: «Пусть он, взглянув на первого встречного, научится сразу определять его прошлое и
его профессию. Поначалу
это может показаться ребячеством, но такие упражнения обостряют наблюдательность и учат, как смотреть
и на что смотреть. По
ногтям человека, по его рукавам, обуви и сгибе брюк на коленях, по утолщениям на большом и указательном пальцах, по выражению лица
и обшлагам рубашки — по таким мелочам можно угадать его профессию…»
— Глядя на человека, постарайтесь представить себе
его на работе,
в домашней обстановке, на прогулке за
городом. Представьте себе, как
он обедает в столовой, как
разговаривает с детьми, как сердится и как
радуется, как занимается любимым делом.
Время от времени студенты рассказывают на практических занятиях о самых
интересных биографиях. Рассказ должен быть таким, чтобы все ясно увидели человека. Доказать правильность придуманной биографии — обязанность рассказчика.
Но вот студент очень убедительно рассказал о человеке, с которым он ехал
в автобусе.
—Скажите, а
как бы поступил этот человек, если бы в автобусе
случилось что-нибудь неожиданное; например,
если бы его сосед ли
шился сознания?
—А если бы
в автобус вошел его давнишний друг, которого он считал погибшим? Как бы повел себя этот
человек, что бы он делал, что
говорил?
—Угадайте,
каким он был десять лет назад, и каким станет через
десять лет.
—А если бы
он выиграл большую сумму, на что бы он потратил
деньги?
—А если
бы с ним случилась беда и круто изменила его жизнь, как
бы он вел себя в новых обстоятельствах?..
—Наблюдательность — это
отличительная особенность всякого художественно
одаренного человека, это его потребность. Вот Гоголь в «Мертвых душах» вспоминает о привычках своей
юности (пусть длинна цитата, зато она
исчерпывающе иллюстрирует эту внутреннюю потребность наблюдать и фантазировать):
«…Мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту: все равно, была ли это деревушка, бедный уездный городишко, село
ли, слободка, любопытного много открывал в нем детский любопытный взгляд… ничего не ускользало от свежего
тонкого внимания, и, высунувши нос из походной
телеги своей, я глядел и на шедшего в стороне пехотного офицера,
занесенного бог знает из какой губернии на
уездную скуку, и на купца, мелькнувшего в сибирке на беговых дрожках, и уносился мысленно за ними. Уездный
чиновник пройди мимо — я уже и задумывался: «Куда он идет?., на
вечер ли к какому-нибудь своему брату, или
прямо к себе домой, чтобы, посидевши с полчаса на крыльце, пока не совсем еще сгустились сумерки, сесть за ранний
ужин, с матушкой, с женой, с сестрой жены и всей семьей, и о чем будет
веден разговор у них в то время, когда дворовая девка в монистах или мальчик в толстой куртке принесет, уже
после супа, сальную свечку в долговечном сальном подсвечнике». Подъезжая к
деревне какого-нибудь помещика… старался я угадать, кто таков сам
помещик, толст ли он, и сыновья ли у него, или целых шестеро дочерей с звонким девическим смехом, играми и вечною красавицей
меньшею сестрицей, и черноглазы ли
они, и весельчак ли он сам, или хмурен как сентябрь в последних числах…»
Многим людям свойственны такие мечтания. Но для художника они — не просто проявление любопытства, а насущно необходимый материал для творчества.
Биография по походке
Еще одно
упражнение для индивидуального тренинга. На общих занятиях ученик лишь
рассказывает о результатах своих наблюдений, вовлекая товарищей в обсуждение
придуманных биографий. Задание такое:
—Попробуйте
создать если не биографию, то хотя бы общее представление о человеке, присматриваясь только к
его походке. Глядя,
как идет человек, догадайтесь — какое у него сейчас выражение
лица,
куда он идет, о чем думает.
—Глядя
только на ноги человека, представьте себе весь его внешний облик, возраст, характер. Сядьте на уличную скамейку и изучайте
всех проходящих перед вами. Вас непременно
увлечет это занятие.
Биография по взглядам
— Попробуйте,
когда идете по улице, присматриваться только к глазам людей. Вы увидите, какое существует многообразие «способов смотреть»,
если можно так выразиться. Будет момент, когда вам покажется даже, что все смотрят по-разному, что нет ни малейшего сходства, в способах смотреть ни у одного человека.
Потом вы начнете находить и
объединяющие признаки этих способов у разных групп людей. А потом —
своеобразие каждого взгляда. Очень увлекательно!
— Лучше всего наблюдать за глазами двоих человек,
когда они общаются друг с другом (и,
разумеется, не знают, что вы следите за ними).
Подумайте при этом — почему на один и тот же предмет, на одно и то
же событие один человек смотрит так, а
другой иначе? А вы сами как
смотрите на это событие? Как
относитесь к нему? О чем думаете в это
время?.. Изучая взгляды людей, вам
придется задумываться о своеобразии характеров, о том, как складываются
в результате жизненного
пути особенности связей человека с
окружающим миром.
Послушаем английского актера Лоуренса Оливье: «Смотреть и разглядывать — одно из моих самых любимых занятий, и уж что-что, а детали я, слава Богу, запоминаю неплохо. Есть
вещи, которые я держал в голове лет по 18, прежде чем употребил их в
дело».
Биография спичечного коробка
— Найдите
новое, неизвестное вам в хорошо знакомом спичечном коробке. Пофантазируйте, как его делали? Что представляется, прежде всего?.. Лес, рубят деревья, везут на лесопильный
завод… Это ничего, что вы не знаете во всех деталях, как изготовляют
спичечные коробки,— пофантазируйте!
Подумайте, сколько людей участвовало в «биографии спичечного коробка» —
от лесоруба до продавца магазина. Пройдитесь мысленно по этой биографии —
последовательно, от начала до сегодняшнего
дня.
—Вам
будет легче понять, как его делали, и какой путь он прошел,
если вы внимательно присмотритесь к нему. По признакам, не сразу
заметным, вы найдете следы биографии.
—Вот
теперь спичечный коробок вам хорошо знаком. Спрячьте его
и опишите нам.
—Возьмите другой коробок с
такой же этикеткой. Как будто одинаковы оба? А вы найдите разницу между ними!
—Для чего
понадобилось их сравнивать? Какая цель могла бы в
жизни заставить вас делать это?.. Ах, вы
коллекционируете этикетки?
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Методическое пособие подготовлено кандидатом педагогических наук,
Фокиной Н.Н. и включает в себя описание педагогического и творческого опыта
работы над материалом (содержанием) сценария следующих авторов:
1. Тихоновская Галина Станиславовна (кандидат
педагогических наук, профессор кафедры культурно-досуговой деятельности
Московского государственного университета культуры и искусств) –
«Сценарно-режиссерские технологии создания культурно-досуговых программ»:
Монография. – М.: Издательский дом МГУКИ, 2010. – 352 с. А именно замысел,
сюжетно-композиционное построение и монтаж программы.
2. Марков Олег Иванович (доктор педагогических
наук, профессор, декан факультета театрального искусства, заведующий кафедрой
режиссуры Краснодарского государственного университета культуры и искусств) –
«Сценарная технология»: учебное пособие. Краснодар. Изд. КГУКИ, 2004, — 408 с.
Термины и определения в сценарной деятельности.
3. Гиппиус Сергей Васильевич (известный
театральный режиссер и педагог) – «Актерский тренинг. Гимнастика чувств». СПб,
2007. — 377 с. Тренинг для развития художественного мышления.
Материалы в памятке представлены в редакции перечисленных выше авторов.
1.
Композиционное
построение сценарного
материала
2.
Сценарий
—
это
подробная
литературная разработка содержания,
где конкретно указывается, что говорят
и делают действующие лица, какие
художественные
произведения
исполняются,
в
какой
обстановке
происходит действие и т.д.
3.
Представляет
собой
подробное
литературное
описание
действа,
предназначенного для постановки на
сценической площадке, на основе которого
создаются
театрализованное
представление,
праздник,
массовое
зрелище, игровая или какая-либо иная
программа.
4.
Процесс создания сценария —
основной
этап
на
пути
создания культурно-досуговой
программы
5. 1. Определение темы и идеи 2. Выбор сюжета 3. Продумывание композиции сценария
Основные этапы в работе
над сценарием
1. Определение темы и идеи
2. Выбор
сюжета
3. Продумывание
композиции
сценария
6. Сценаристу важно найти способ пробудить у зрителя активное восприятие действия. К элементам активизаций относятся: прямое
обращение к аудитории;
коллективное исполнение песен;
осуществление различных гражданских ритуалов;
вопросы из аудитории и др.
7. Замысел является основанием, на котором строится вся культурно-досуговая программа, но он в ходе реализации трансформируется в
Замысел является основанием, на
котором строится вся культурнодосуговая программа, но он в ходе
реализации трансформируется
в режиссерский
8.
ТВОРЧЕСКИЙ ЗАМЫСЕЛ
9. В СОСТАВ РЕЖИССЕРСКОГО ЗАМЫСЛА ВХОДЯТ:
• идейное истолкование или творческая интерпретация
драматургического
произведения
(сценария,
инсценировки);
• характеристика отдельных персонажей;
• определение стилистических и жанровых особенностей
актерского исполнения в данной программе;
• решение постановки во времени (в ритмах и темпах);
• решение постановки в пространстве, характере
мизансцен и планировок, определение характера и
принципов
сценографии
и
музыкально-шумового
оформления.
10. В процессе работы над замыслом культурно-досуговой программы можно проследить и вычленить следующие этапы
1.
Отклик на «социальный заказ» общества, сбор и поиск материала.
2.
Создание
плана
творческой
деятельности;
определение
тематики будущего сценария, изучение предполагаемой аудитории;
постановка педагогических задач.
3.
Уточнение плана и добавление содержательного материала;
поиск дополнительных фактов, уточнение событий, явлений, документов,
поиск реальных героев и работа с ними.
4.
Творческие
импровизации
и
вариации
при
отборе
художественного материала.
5.
Выбор формы, обоснование конфликта, поиск сюжета или
сюжетного хода, образной выразительности.
6.
Работа над композицией сценария, отбор приемов активизации
зрителей, постановка и поиск решения организационных вопросов.
7.
Доработка и реализация замысла в одной из форм сценарной
записи. Утверждение отобранных выразительных и изобразительных
средств воплощения замысла.
11. УРОВНИ СЦЕНАРНОЙ ЗАПИСИ
• сценарный план — набросок композиционного построения
сценария с разработанной темой, идеей, педагогическими задачами,
характеристикой аудитории;
• либретто — более развернутое, чем сценарный план, краткое
содержание театрально-музыкально-вокального произведения;
• литературный сценарий — подробная литературная разработка
идейно-тематического замысла с полным текстом, описанием
действующих лиц, музыкальным оформлением, использованием
технических служб;
• режиссерский сценарий — развернутый план литературного
сценария
с
точным
указанием
сценической
площадки,
конкретным использованием технических служб, расписанной
светозвуковой партитурой, с указанием времени, мизансцен,
исполнителей, литературных текстов и организационных моментов.
12.
После утверждения сценария культурнодосуговой
программы,
режиссером
разрабатывается режиссерская документация,
которая включает в себя:
• режиссерский план постановки;
• режиссерский монтажный план;
• музыкальную партитуру;
• световую партитуру;
• план использования киноматериала;
• рабочую схему;
• репетиционный план.
13.
Когда имеются сценарий и режиссерская
разработка,
планируется
работа
всего
творческого
коллектива
и
каждого
в
отдельности. Она начинается с организации
штаба,
где
четко
распределяются
все
обязанности. Штаб на основе сценария и
режиссерского плана разрабатывает подробный
план постановочной работы. На основе плана
даются четкие задания всем ответственным
лицам и участникам (рекламно-информационная
работа, творческим работникам, сценаристурежиссеру,
главному
художнику,
административно-техническому работнику и
т.д.)
14. Этапы репетиционно-постановочной работы:
все
репетиции
с
исполнителями,
коллективами
художественной самодеятельности, активистами, массовиками
проводятся отдельно. Режиссер разъясняет задачи, выверяет
текст, делает пробы.
репетиции «на местах», где основные исполнители вводятся в
действие,
устанавливаются
мизансцены,
идет
поиск
выразительных средств, театрализации.
монтировочные репетиции с ответственными и техническими
работниками без исполнителей и коллективов.
прогонные репетиции, на которых делаются последние
уточнения действий исполнителей, проверяется состояние
костюмов.
15.
Композиция имеет свои законы — законы
целостности и взаимосвязи, соподчиненность
частей
целому,
контрастности,
подчиненности всех средств художественного
произведения сценарному замыслу, единства
содержания
и
формы,
соразмерности,
типизации, обобщения и др., отражающие те
многосторонние связи, которые необходимо
соединить в процессе творческой работы над
драматургией культурно-досуговой программы.
16.
Композиционное
построение
Кульминация
Развитие действия
Завязка
Экпозиция
Развязка
17.
Экпозиция
18.
Завязка
19.
Развитие действия
20.
Кульминация
21.
Развязка
22.
Композиционное
построение и
5 шагов методики
ЭКСПОЗИЦИЯ
ЗАВЯЗКА
РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ
КУЛЬМИНАЦИЯ
РАЗВЯЗКА
23.
Три важных шага перед
созданием сценария
ШАГ 1. ТЕМА
ШАГ 2. ИДЕЯ
ШАГ 3. КОНФЛИКТ
24.
Сценарная
карточка
ТЕМА:
ИДЕЯ:
КОНФЛИКТ:
1. Экспозиция
2. Завязка
3. Развитие действия
4. Кульминация
5. Развязка
25.
Пример заполнения сценарной карточки
ТЕМА: Гигиена полости рта (зубы)
ИДЕЯ: Чистить зубы два раза в день (2 в 1)
КОНФЛИКТ: Вовочка (его верхняя 5-ка справа) vs. Кариозных
монстров. Герой-помощник: СуперДент
26.
1.Знакомство с героем, узнаем, что он не чистит зубы. Есть
планета, которая населена кариозными монстрами. Они
следят за детьми, и нападают на тех, кто не чистит зубы.
Есть герой — СуперДент.
2. Кариозные разведчики проникают в квартиру Вовочки и
узнают, что он не чистит зубы. Решено разработать план по
нападению на зубы Вовочки.
3. Я знаю: здесь мы рассказываем ребятам о гигиене
полости рта. Для этого зовем на помощь СуперДента. Он
рассказывает: Какие бывают зубные пасты? Как правильно
чистить зубы? Что еще помогает гигиена рта? Правильное
питание? и т.д. (по желанию)
4. Кариозные монстры нападают. Финальное сражение.
Задания для ребят, где они применяют свои знания: собери
здоровый зуб, составь хронологию зуба, пораженного
кариесом, и т.д.
5. Зуб спасен, кариозные монстры повержены. (рассказать
друзьям о гигиене полости рта, дружба с героем
СуперДентом)
Сценарная
карточка
27.
Газетные заголовки
Уделите этому упражнению 5 10 минут и придумайте
интересные заголовки к
событиям вашего
предстоящего дня.
“Душевные терзания,
или что приготовить на
ужин?”
“Топ 10 лучших
оправданий
невыученного
стихотворения”
“Двоечники: чему у них
можно поучиться?”
28.
«Красные носки»
Веселое упражнение, которое помогает раскрывать
творческий потенциал, развивает воображение и
фантазию.
«Х провёл целый час в поисках красного
носка…»
Ответьте на вопросы: Кто такой Х? Зачем ему
красные носки? Почему целый час? (От пяти до
десяти предложений: не более пятидесяти слов)
29.
Введение героя
30.
Интересный образовательный персонаж
ПОВОРОТНОЕ
СОБЫТИЕ
БИОГРАФИЯ
МОТИВЫ И
ЦЕЛИ
31.
Как ввести героя (с учетом возраста детей):
1.Создаем героя для детей
(хорошо для дошкольников и начальной школы)
2.Создаем героя вместе с детьми
(хорошо для начальной и средней школы)
3.Делаем детей героями сценария урока
(хорошо для всех возрастов)
4.Используем “реального” персонажа, связанного с темой в
качестве героя (хорошо для старшей школы)
32.
Конфликт
33.
Герой урока истории – кто он?
34.
Сценарный ход
Открытие нового знания
путешествие,
инсценировка,
экспедиция, урок-конфликт,
игра
Рефлексия
ролевая игра,
деловая игра,
театральный урок
Систематизация знаний
урок-суд, урокоткровение, уроксовершенствование,
конкурс
Развивающий контроль
защита проектов,
викторины, конкурсы,
творческий отчет, квест,
тестирование
35.
36.
37.
РАБОТА НА СЦЕНАРИЕМ
• ИДЕЙНО-ТЕМАТИЧЕСКАЯ ОСНОВА СЦЕНАРИЯ
ИДЕЯ — ТЕМА — ЖАНР (РАДИ ЧЕГО?) , ( О ЧЕМ?),
(Каким образом?)
— Все начинается с экспозиции, которая служит вводом
в действие, является своеобразным коротким
рассказом о событиях,
— Экспозиция в сценарии обычно плавно перерастает в
завязку. Завязка – это событие, с которого начинается
основной конфликт.
— Очень важно элементом сценарной композиции является
кульминация – это высшая точка развивающегося
действия,
— И, наконец, — развязка, т.е. способ разрешения конфликта,
38. ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН (РЕЖИССЕРСКИЙ) СОСТОИТ ИЗ 2-Х ЧАСТЕЙ:
• 1-я часть – содержит разработку структуры
и содержания узловых блоков действий,
игровых площадок, последовательность
эпизодов, света, звукоаппаратуры.
• 2-я
часть
–
представляет
собой
МОНТАЖНЫЙ ЛИСТ, состоящий из
последовательной записи всех составных
элементов вечера с указанием их начала и
завершения.
39. Пример постановочного плана при организации в школе
эпизод
участники Место
провед.
реквизит Художеств Звуковое
еное
оформление
оформлени
е
Ответствен.
блок 1
Участник
и
3-4
классы
Реквизит Рисунки,
Ключ,кн шары,
ига,шар Флажки.
ы
Ответствен.И
ванова,
Смирнова
блок2
участники Место
7-8 кл.
провед.
Спорт.зстад
ион
блок3
Участник
и
10-11кл.
Место
провед.
Ак.зал
Место
провед.
стадион
шары,
Флажки.
Реквизит шары,
шары
Песни
Шаинского
Звуковоеоформ Ответствен.
ление
Петрова Г.Ф.
Песни из кинмов
Звуковоеоформ Ответствен.
ление
Климова Н.Г.
Современная
музыка
40. 2- часть плана – отражает общие моменты:
— оформление помещений;
-музыкальное сопровождение;
-определение дежурных;
-работа буфета, бара;
— разработка пригласительных билетов;
— афиша;
-обеспечение танцев (аудиозаписи,
оркестр,дискотека);
• — распределение обязанностей;
• — закрепление участков работы.
41.
42.
43.
Монтажный сценарий
44. МОНТАЖНЫЙ ЛИСТ:
№
пп
1
ТС
00:00:00.
00:00:25.
2
00:00:35.
3
Тип плана
Действие в кадре
Диктор. Текст. Синхрон.
Музыка.
Вадим: Привет! А я уж
думал, что не встретимся…
Анна: Что ты! Я так ждала,
когда ты приедешь. А это
Катя, моя подруга.
Катя: Приветствую! Мне
Аня про тебя рассказывала.
45.
На выходе получаем монтажный лист вида:
№
пп
ТС
Тип плана
00:00:00.
Ср.
00:00:25.
Кр.
00:00:35.
Общ.
1
Действие в кадре
Диктор. Текст. Синхрон.
Музыка.
Вадим: Привет! А я уж
Анна открывает дверь, думал, что не
Вадим входит в
встретимся…
квартиру
Лицо Анны, она
улыбается
Анна: Что ты! Я так
ждала, когда ты
приедешь. А это Катя,
моя подруга.
2
3
Катя подходит к Анне Катя: Приветствую! Мне
Аня про тебя
рассказывала.