Круг хартмана сценарий

Круг Хармона. Сценарный метод

Дэн Хармон – один из двух основателей «Рика и Морти» (вместе с Джастином Ройландом), и он же – автор техники «Круг истории». В течение многих лет он был поглощен поиском единой структуры, и, в конце концов, вывел собственную теорию – на основе мономифа (также известного как «Путь героя») Джозефа Кэмпбэлла.

Если вы хотите попробовать по его методу, то для начала Дэн Хармон советует нарисовать круг. Это ваша история, от начала до конца. Затем необходимо провести разделить его на четыре квадранта и пронумеровать, от 1 до 8.

1. Ты (персонаж в зоне комфорта)
2. Хочешь (ему что-то необходимо)
3. Пойти (и поэтому он идет туда, где некомфортно)
4. Искать (приспосабливается к этому, учится справляться с этим)
5. Найти (находит то, что хотел)
6. Забрать (и заплатить за это)
7. Вернуться (и принести это домой)
8. Измениться (усвоить уроки двух миров)

Каждый пункт – это важный элемент развития истории. Далее Дэн Хармон дает развернутое описание каждого из восьми пунктов.

(1) Ты (персонаж в зоне комфорта)

Если зрители не понимают, кто герой (с кем себя идентифицировать?), то они не внутри истории. Необходимо указать, кто протагонист.

Во многих случаях для того, чтобы зрители поняли, кто главный герой, достаточно просто уделять ему чуть больше экранного времени, чем остальным персонажам. Однако, если у них есть выбор, зрители посчитают протагонистом того, с кем у них возникнет эмоциональная связь. В кадре енот, которого преследует медведь? Мы свяжем себя скорее с енотом, чем с его преследователем.

Многие современные истории долго не дают зрителю определиться с тем, кто же главный герой. Это может быть частью стиля и выглядеть впечатляюще, однако если такое «перебрасывание» длится слишком долго – аудитория потеряет интерес.

Как бы то ни было, главным героем может быть кто угодно – убийца, енот, паразит, живущий в енотовой печени – главное, чтобы он делал то, что сделал бы зритель, оказавшись на его месте.

(2) Хочешь (ему что-то необходимо)

Это тот момент, когда герой понимает, что его мир мог бы быть и лучше. Если это история о войне между Землей и Марсом – то самое время марсианам отправить к нам военный флот. А в ромкоме героиня могла бы находиться на самом ужасном свидании в своей жизни. Желание иной (лучшей) жизни оформляется, хотя и не всегда сознательно. Иногда призыв что-то поменять исходит от внешнего источника.

Здесь часто используется прием «отказа от зова». Как и любой из нас, персонаж боится изменений. Это необязательный элемент, но он помогает нашему сопереживанию не угаснуть, делает героя более человечным.

Главное, запомните, что «зов приключений» не обязательно должен прийти от таинственного вестника, равно как и желание героя не обязательно высказывать вслух.

(3) Пойти (и поэтому он идет туда, где некомфортно)

Все, что было до этого этапа – являлось областью порядка, местом, где все более-менее знакомо герою. Здесь же начинается погружение в иной мир. Персонаж переступает порог. Начинается погоня; в подростковой истории герой мог бы обнаружить, что его тело изменяется; в слэшере произошло бы первое убийство.

Ключ к этому шагу – подумать о том, каким бы мог быть постер к этому фильму. Какая сцена могла бы их завлечь, так, чтобы они захотели узнать больше. Акула-убийца? Далекий космос? Мафия? Настоящая любовь?

Не имеет значения, каков размах истории, важно то, как велик контраст между двумя мирами. Даже если бы история была о том, как мужчина меняет шину в дождливый день, до этого момента он бы сидел в сухой машине. Однако, ему придется открыть дверь, и выйти под дождь, в совершенно иной мир. Этого достаточно для начала истории.

(4) Искать (приспосабливается к этому)

Кристофер Воглер называет эту часть сценария «друзья, враги и союзники», а бездарные продюсеры «тренировочной фазой». Но все не так буквально. Существует слишком много фильмов, в которых герой буквально «тренируется» рубить ветки, только потому, что кто-то подумал, что без этого не обойтись.

Однако суть в другом. Это та часть круга событий, в которой персонажа выбрасывают в воду – и теперь он либо научится плавать, либо утонет. В пространстве, где царят иные законы, нет времени для сомнений и всякой чепухи. Герою не помогут ингаляторы от астмы, очки, кредитные карты, богатенькие дружки, продвижение по службе, накладные волосы и телефоны. Его цель становится ясной и простой.

К главной цели нельзя подойти со всей той чепухой, которую герой раньше считал важной.

(5) Найти (находит то, что хотел)

Предыдущая часть пути подготовила героя к этому этапу (по Кэмпбеллу – «Встреча с Богиней»). Герой, наконец, находит то, что искал (сознательно или бессознательно).

Если ты взглянешь на круг, то увидишь, что «Богиню» Дэн Хармон поместил в самый низ круга, в центре. Представь, что твой герой начал свое путешествие с самого верха, и теперь забрался так далеко. Это самая низшая точка, время для больших испытаний и невероятной уязвимости. Заметь, что персонаж по собственной воле пересекает этот порог, его туда никто не тащит. Это он осознает свое желание, делает выбор, и затем восходит.

В «Крепком орешке» это момент, когда Джон Макклейн понимает, насколько он любит свою жену, и насколько он был упрям… и тогда он передает по рации для нее сообщение: «Она столько раз слышала, как я говорю ей, что люблю ее, но она никогда не слышала моих извинений».

(6) Забрать (и заплатить за это)

В модели Дэна Хармона много симметрии. 1 и 5-й пункты можно назвать моментами уязвимости, в то время как 2 и 6-й этапы диаметрально противоположны. Они требуют от протагониста активного и решительного поведения.

Да, герой понял, что является его сокровищем, за что он борется. Он нашел это. И именно в этот момент силы антагонизма должны ударить с новой силой. Ставки повышаются.

Простой пример – это всем известная часть в фильмах, которая называется «все пропало». Герои расстались, кажется – навсегда, террористы не просто захватили здание, но еще и собираются его взорвать, спастись от монстра кажется невозможным.

(7) Вернуться (и принести это домой)

В некоторых фильмах этот этап решается просто – герой просыпается. Или персонажей спасает кто-то извне.

В других все не так просто. Существует старая схема, которая работает и здесь: если ты вошел в царство мертвых (другой мир, мир «хаоса»), то оно сделает все, чтобы ты не смог рассказать живым о том, что видел. Нельзя просто так сходить на прогулку в неизвестные земли.

Это отличный момент для погони на автомобилях. Или, в любовной истории, персонаж наконец-то понимает, что для него важно, и выбегает на улицу – он должен успеть на самолет, чтобы не упустить любовь всей своей жизни. Джон Маклейн, который в начале фильма боялся высоты – в этом моменте совершает прыжок из окна небоскреба.

(8) Измениться (усвоить уроки двух миров)

Будь это боевик, мы бы увидели финальную битву. В судебной драме – признание убийцы. В любовной истории – встречу двух влюбленных и признание – «мы были дураками, давай будем дураками вместе, до конца жизни».

Вернувшись из другого мира, протагонист теперь способен любить (драться, нанести смертельный удар монстру – в зависимости от жанра фильма). И он это заслужил – потому что в 4 пункте прошел через испытания. Именно поэтому удача, которая появляется в 8-м пункте и часто спасает протагониста (например, зажигалка, которую Макклейну дал бродяга – и которая останавливает пулю), не выглядит как «бог из машины».

Многие думают, что Матрица была успешной благодаря новым спецэффектам в сочетании с гангстерским стилем старого Гонконга. Это действительно так, в какой-то степени, но чтобы понять разницу, как именно создатели этого фильма творят свое, личное – посмотрите сиквел. Сценаристы первой «Матрицы» говорили, что они склеили этот фильм из кусочков других, чтобы сделать кино, которое они всегда хотели увидеть. И что же получилось? Они рассказали историю об обычном парне (1), который получает странный призыв к приключениям (2), и который, когда откликается на него, осознает, что его мир иллюзия (3). Он учится (4), говорит с оракулом (5), теряет учителя (6), возвращается (7) и спасает мир (8).

А после попробуйте сравнить эту структуру с тем, что получилось в сиквеле, и вы поймете, почему вам нравится первый фильм.

Потому что это инстинктивная структура сторителлинга, доступная всем и каждому – от рождения.

Структура мономифа Кэмпбелла:

Дэн Хармон – один из создателей «Рика и Морти», никогда не скрывал, как он пишет сюжеты в своих историях. Но как он придумывает свои идеи? 

На самом деле он и об этом рассказывал еще в 2013 году в своем блоге.
Но не секрет, что в жизни Дэн очень косноязычен, а его мысли скачут по собственной трудноуловимой траектории. Так что даже носителям языка с первого раза трудно понять, о чем именно говорит Дэн.

В этой статье мы попробуем объяснить, как он творит свою магию, на более доступном уровне.

У Дэна Хармона два круга

И если вы интересуетесь сценарным мастерством, тогда вы обязательно слышали и о «Круге истории» от Дэна Хармона – его авторской методике. Дэн не только рассказывает о ней на каждом углу, но и постоянно вставляет ее в качестве пасхалок в свои сериалы.

Это методика, по которой он выкладывает структуру своих сценариев. И вряд ли кто-то, кроме его учеников и фанатов, ее всерьез изучает, потому что эта система – упрощенная модель «Пути героя» Кемпбелла и Воглера. 

Но если вы следите за творчеством Хармона, то вы должны знать, что Дэн еще и автор уже ставшего культовым сериала «Сообщество». Именно там, например, впервые засветились режиссеры братья Руссо. После чего их заметили продюсеры Диснея и позвали в «Киновселенную Марвел».

С самим Хармоном там тоже случилась уникальная история. Не понимая его стиль, руководство канала уволило Хармона после третьего сезона. Они намеревались сделать «Сообщество» более традиционным ситкомом и тем самым поднять рейтинги. Но все обернулось таким провалом, что уже через год Дэна умоляли вернуться обратно. И этот случай произошел задолго до ухода/возвращения Джеймса Ганна в «Стражи галактики 3». 

Так вот, если вы смотрели этот сериал, то наверняка видели, как уже во второй серии герой Чеви Чейза рисует на доске два круга, чтобы придумать историю для домашнего задания. Два круга. Так зачем же второй? Второй круг и есть «Круг идеи».

Как работает «Круг идеи» Дэна Хармона

Чтобы разработать любую идею, надо от чего-то оттолкнуться. Это может быть все что угодно, про что вам будет интересно рассказать. Нужна тема.

Возьмем для примера третью серию третьего сезона «Рика и Морти» «Огурчик Рик». Тема основной сюжетной линии этого эпизода – Рик посещает психотерапевта. 

Но это только тема. В ней нет конкретики, поэтому это предложение нельзя назвать полноценной идеей. 

Чтобы ее углубить, Дэн предлагает покопаться внутри этой темы и найти две любые пары противоположностей. Или, как он говорит, «дихотомии». Два противоположных отношения к теме. Или два противоположных развития сюжета. Все, что можно нащупать в рамках темы и в чем есть противоположные заряды.

В серии «Огурчик Рик» можно выделить такие дихотомии:

• Рик не идет к психотерапевту / Рик идет к психотерапевту.
• Рик идет простым путем / Рик идет трудным путем.

По словам Дэна, играть, подбирая такие дихотомии, можно очень долго. Как и при любом брейншторме, главное – не сдерживать себя и не задумываться, хорошо это или плохо. Просто запишите все, что приходит в голову, и только потом приступайте к осмыслению. 

Если же в результате подбора вы так и не найдете нужные заряды, возможно, эта тема не настолько интересна, как вам казалось, и можно переходить к следующей. 

Рано или поздно вы что-то нащупаете, и тогда можно переходить на следующий этап. 

Расположим эти дихотомии на круге. Одна пара противоположностей займет север и юг. Другая – запад и восток. 

В нашем примере северное полушарие отвечает за простой путь, южное – за сложный. В восточном полушарии Рик не хочет идти к психотерапевту. В западном – хочет.

Как видите, уже появляются наметки будущей истории. Чтобы получить еще больше информации, добавим промежуточные доли под углом сорок пять градусов.

Если двигаться по часовой стрелке, у нас получится будущий путь Рика: «Не идет простым путем», «Не идет трудным путем», «Идет трудным путем» и, наконец, «Идет простым путем».

Эти доли гораздо важнее, потому что именно на них базируются ключевые повороты сюжета.

Собственно, план идеи готов. 

Как Дэн Хармон пишет сценарий

Теперь осталось совместить этот круг с «Кругом истории». Эту часть подхода Хармона уже много раз разбирали и в статьях, и на «Ютубе». Но все же пробежимся по основным моментам.

В «Круге истории» также восемь шагов. И расположены они в тех же местах – четыре полюса и четыре промежуточные доли.

Опять же по часовой стрелке:

• герой в зоне комфорта;
• герой чего-то хочет;
• герой попадает в опасную среду;
• герой приспосабливается;
• герой находит, что хочет;
• герой расплачивается за находку;
• возвращается в зону комфорта;
• герой изменился.

Именно этот путь проходит герой каждой сюжетной линии внутри эпизода.

Распространенная ошибка – считать, что каждый из этих пунктов должен соответствовать какому-нибудь эпизоду в серии. На самом деле часто некоторые шаги лишь подразумеваются, а некоторые объединяются.

В нашей серии, например, пропущен момент, где Рик находится в зоне комфорта. Он уже не хочет на терапию и уже превратился в огурчик.

Итак, объединяем эти круги и смотрим, что у нас получилось. Двигаемся по часовой стрелке обоих кругов сразу.

Рик хочет по-быстрому отмазаться от поездки к семейному психотерапевту. Он превращает себя в огурец и на скорую руку придумывает механизм развоплощения. Шприц на нитке и кухонный таймер? По меркам Рика, зверская халтура. Так что Бэт быстро раскалывает его план и в наказание забирает шприц с антидотом с собой.

Рик остается огурцом ждать возвращения семьи. Но внезапно появляется кот и сталкивает его на землю под палящее солнце. Теперь Рик в опасности. А значит, по-простому отсидеться не получится и придется идти по трудному пути.

Дальше он попадает в канализацию и начинает приспосабливаться. Делает себе экзоскелет и, наконец, вырывается из канализации. 

Казалось бы, победа. Он вышел и не пошел на терапию. Но нет – время расплаты. Рик попадает на секретную базу, где его пытаются убить какие-то агенты. В сюжете пропущен момент, когда Рик решает не возвращаться домой. Но по итогу, выбравшись из бойни, он приходит к психотерапевту. 

Теперь он опять в безопасности. Рядом простившая его семья. И осталось всего лишь попросить антидот. И тут бы, конечно, ему измениться и выучить урок, но это же Рик. Он признает свои ошибки не чаще, чем раз за сезон.

Конечно, разобрать сценарий Дэна до изначальных дихотомий чуть сложнее, чем просто нащупать структуру. Но при желании единство подхода можно проследить почти в каждой его сюжетной линии. 

Даже во второстепенных.

Например, в серии «СтаРик и Седалище» есть побочная линия с инопланетянином Глути, который хочет разработать приложение. В его истории можно также найти две пары противоположностей:

• создать приложение / уничтожить приложение;
• приложение полезно / приложение вредно.

 Если смотреть по промежуточным долям, сюжет будет выглядеть так:

Джерри и Глути пытаются создать полезное приложение, но создают вредное. Тогда уже Джерри и Морти хотят уничтожить вредное приложение, но узнают, что оно полезное для инопланетян. Но в итоге они уничтожают это полезное приложение.

Вот так примерно и выглядит полная теория создания мозговыносящих шедевров от Дэна Хармона. И хотя ее трудно объяснить, в основе своей она достаточно проста и структурирована. Ну а уж подходит она вам или нет, решайте сами.

Дождались! «Рик и Морти» вернулись спустя полгода с одним из лучших эпизодов мультсериала — «Риконечной Мортисторией». После просмотра в голове носится мысль «что я только что увидел?», поэтому без рекапа не обойтись.

Так что же мы увидели? Серию, в которой Дэн Хармон и Джастин Ройланд решили пройтись практически по всем, включая самого Дэна Хармона. Эпизод строится вокруг его знаменитого сценарного метода, который называют «круг Хармона». Знание этой концепции просто необходимо для понимания прикола всей серии, поэтому давайте быстренько проговорим.

Круг Хармона — это цикл, по которому персонаж проходит за время сюжета фильма/эпизода. Дэн взял за основу мономиф Джозефа Кэмпбелла и немного его усовершенствовал. Круг состоит из восьми стадий развития истории: существует персонаж, у него появляется какая-то потребность, в попытках её удовлетворить он попадает в незнакомую ситуацию, адаптируется к ней, получает то, что искал, платит за это определенную цену, возвращается домой, но уже изменившимся. Всё это просто и понятно видно на самом круге.

Шестой эпизод по сути строится на играх с этим кругом — так Хармон решил сделать самую металомательную серию за весь сериал. Мы уже писали теорию, что Рик Санчез оперирует не только законами физики и магии, но ещё и сценарными принципами. Теперь же внезапно вышла серия, посвящённая тому, как устроен сценарий и как Рик этим пользуется. Но давайте по порядку, чтобы не запутаться.

• Зона комфорта: С первых минут мы оказываемся в несущемся на всех парах поезде историй, наполненном персонажами, которые так или иначе взаимодействовали с Риком (и, возможно, с Морти).
• Потребность: Вскоре появляются главные герои, которые заперты в антологии историй, и Рик решает устроить побег.
• Незнакомая ситуация: герои пытаются разобраться в устройстве поезда и попасть в вагон с двигателем.
• Адаптация: Рик использует сценарные законы (запомните этот момент) для взлома «тематического замка».
• Получение искомого: попадают в первый вагон.
• Расплата: сталкиваются с Повелителем Историй (он, кстати, сильно напоминает Дэна Хармона), который даёт им трепку.
• Возвращение в комфорт: запирают Повелителя Историй внутри истории и берут поезд под свой контроль.
• Изменение: понимают, что находятся в игрушечном поезде.

В конце выясняется, что весь этот сюжет был построен вокруг игрушечных Рика и Морти, а не наших. Поэтому нахождение в поезде для них — зона комфорта, а не что-то из ряда вон. Поэтому нам не показали завязку истории, как герои попали в поезд — мало того, что они не попали, так ещё и сюжет не про них. Фишка в том, что наши Рик и Морти тоже проходят миникруг Хармона.

• Зона комфорта: всё как обычно.
• Потребность: Морти хочет купить Рику поезд.
• Незнакомая ситуация: Морти покупает поезд, а Рик его за это хвалит и благодарит.
• Адаптация: Морти всё ещё немного в шоке.
• Получение искомого: всё устаканивается, герои садятся смотреть Межгалактическое телевидение.
• Расплата: поезд ломается.
• Возвращение в комфорт: Рик снова ругает Морти.
• Изменение: Морти больше никогда в жизни не будет ничего покупать.

Так как у нас двое Риков и Морти, наличие двух кругов Хармона обосновано, но есть и третий, особенный. Это микрокруг, который игрушечный Рик создал, чтобы попасть в первый вагон. Начался он тогда, когда ученый нашёл схему устройства поезда, которая до боли напоминает сценарный метод создателя сериала. До этого момента сюжет идет по макрокругу — до стадии незнакомой ситуации. Но игрушечный Рик искусственно создает ситуацию, чтобы герои заплатили цену и вернулись в комфорт поезда. Выглядит это так:

• Зона комфорта: с первых минут мы оказываемся в несущемся на всех парах поезде историй, наполненном персонажами, которые так или иначе взаимодействовали с Риком (и, возможно, Морти).
• Потребность: вскоре появляются главные герои, которые оказались заперты в антологии, и Рик решает устроить побег.
• Незнакомая ситуация: герои пытаются разобраться в устройстве поезда и попасть в вагон с двигателем.
• Адаптация: Рик использует сценарные законы, чтобы создать новый микрокруг Хармона.
• Получение искомого: герои добираются до первого вагона, но он закрыт тематическим замком.
• Расплата: у Морти заканчивается кислород, поэтому Рику приходится «жертвовать собой».
• Возвращение в комфорт: Морти взламывает замок, и герои возвращаются в поезд.
• Изменение: они понимают, что это не конец сюжета.

Попутно Рик решает сломать ещё один закон кинематографа, а точнее параметр — тест Бекдел. Его придумала американская карикатуристка Элисон Бекдел, и по сути он нужен, чтобы проверить, не ущемляет ли фильм чувства женщин. Для этого необходимо, чтобы в сюжете были хотя бы два женских персонажа с именами, которые разговаривают о чём угодно, кроме мужчин. Рику было необходимо создать историю, которая ни за что не могла бы появиться в сериале про него. И отдельная сцена, созданная для удовлетворения чувств феминисток, — идеальный кандидат, особенно с учётом того, что Морти сделал её максимально «по методичке».

Игрушечный Рик использовал прием «создания невозможной истории», чтобы перейти из шестого в седьмой отсек микрокруга Хармона. Тот же приём (появление Иисуса в сериале) он использовал, чтобы перейти из шестого в седьмой отсек макрокруга. Сейчас будет сложно: этот же прием использует Дэн Хармон, чтобы вместе со зрителями перейти в седьмой отсек ещё одного круга, реального, который про нас с вами.

• Зона комфорта: мы возвращаемся к просмотру «Рика и Морти».
• Потребность: не видим самих Рика и Морти.
• Незнакомая ситуация: герои оказываются заперты в антологии и ведут себя гораздо более «мета», чем обычно.
• Адаптация: мы понимаем, что заварушка посвящена кругу Хармона.
• Получение искомого: видим, как Рик использует сценарные законы в своих целях.
• Расплата: видим кучу кадров из трейлера со старыми персонажами и осознаём, что это была обманка.
• Возвращение в комфорт: видим наших Рика и Морти, история с игрушечными закончена.
• Изменение: мы понимаем, что нас крайне легко обыграть.

То есть нам показали сцену столкновения армии Злого Морти с главными героями, которой по сути в сериале быть не может (иначе это был бы фильм Marvel, а не «Рик и Морти»). С помощью этой «невозможной истории» мы постепенно понимаем, что происходит что-то не то, и возвращаемся к настоящим героям.

А теперь внимание, теория 2×2 по шестой серии четвертого сезона: Рик использовал тот же прием «создания невозможной истории», чтобы отвадить Морти покупать мерчендайз. В её защиту скажем, что она отлично ложится на нашу концепцию четырех кругов Хармона, и Рик никогда в жизни не стал бы хвалить капитализм. Он, зная законы сценария, специально начал превозносить внука за покупку поезда, чтобы создать круг Хармона, в результате которого поезд ломается и Рик может наорать на Морти, чтобы отбить его желание скупать мерч. Но это лишь теория.

Получилось уже довольно объемно и запутанно, а разобрать можно ещё много что. Например: что за баллон с continuity взорвался в руках Рика? В отношении сценария это слово переводится как «последовательность» — показатель логических причинно-следственных связей и общего темпа сюжета. Герои по сути умерли, когда баллон взорвался, но тогда сюжет прерывается, поэтому из ниоткуда возникает сцена, в которой поездные копы обсуждают взрыв баллона и убийство героев, через которую Рик и Морти смогли спастись от преследования.

Но мы опустим такие мелкие моменты, чтобы еще поговорить про Хармона, а точнее про его машину, а точнее про машину Повелителя Историй. Он хотел использовать её, чтобы сломать «пятую стену» — относительно новое понятие, поэтому еще не устаканившееся по определению. Мы нашли три:

• когда герой отсылается к другим фильмам, в которых играл исполняющий его актер;
• когда стирается граница между сценаристом и зрителем;
• когда зритель становится героем, за которым наблюдают сущности из высшей, более «реальной» вселенной.

Первое тут вообще ни к чему (но это не точно), второе чётко описывает первую часть рекапа про круги Хармона, но сомневаемся, что именно эта пятая стена интересовала Повелителя Историй. Скорее всего, он знал, что сам — игрушка, поэтому стремился вырваться в «более реальную» реальность. В каком-то смысле это ему удалось, потому что поезд сломался, но давайте вернёмся к машине.

Она состоит из рычагов регулирования параметров истории, которые постепенно выводились на максимум:

• Повысить нарративную составляющую: Саммер уезжает в колледж.
• Повысить потенциал для хорошего сюжета: возвращение Абрадольфа Линклера с каким-то важным квестом.
• Повысить продавабельность: возвращение старых персонажей, которые привлекут публику (эту же повышенную продавабельность использовали, чтобы обмануть нас в трейлере, кстати).
• Подогнать для широкой публики: большая битва добра со злом, световые мечи, отсылки к «Звездным войнам».
• Повысить релейтабилити или схожесть со зрителем: битва кошек и собак, противостояние старых друзей, подорванное доверие зрителя к Тэмми.

Прикол в том, что эта машина настроена на нас с вами! Это тоже такое разрушение пятой стены, явно показывающее, как создателям сериала приходится изворачиваться, чтобы угодить всем, и что могло бы быть (фильм Marvel), если бы Хармон и Ройланд оперировали на общепринятом уровне. Но слава богам, мир подарил нам гениев, которые вернут веру в «Рика и Морти» любому.

Category:

• Общество
• Cancel

Как работает креативная машина: создание сценария

Из рассказов Дэна Хармона можно реконструировать процесс работы над сценарием. Метод «круга истории», изложенный в предыдущем посте, используется на первых стадиях. В ходе мозговых штурмов сценарист рисует множество кругов, нарезая их на сегменты, чтобы расставить вехи движения сюжета. В другом интервью Хармон указывал, сколько идей уже «концептуализировано», а сколько доведено до стадии эскиза / черновика (outlined), поэтому стадия «эмбриона», видимо, и является концептуализацией, то есть определением общей канвы эпизода.

Самое удивительное, что сценарист в большом коллективе не занимается собственно производством текста (это следует из «закадровых» передач, фотографий Хармона и т.д.; очевидно, что существуют и вполне традиционные сценаристы без разделения труда). Сначала автор проводит мозговой штурм, вырабатывает идеи, фиксирует на доске общие ходы эпизода и даже тренирует свою команду, обучая мыслить «кругами». В привычном письменном виде сценарий фиксируют райтеры (writers), и именно от них поступает первая версия текста. У Хармона в команде по меньшей мере два райтера.

А вот что такое Blue Revised Pages, Pink Revised Pages («голубая редактура», «розовая редактура» и т.д.), выяснить неоткуда: эти стадии с датами можно увидеть на первой странице сценариев. Судя по датам на обложке одного эпизода, фотографию которого Хармон выкладывал в Твиттере, все цветные стадии укладываются в один месяц. В случае этого конкретного сценария «голубая редактура» прошла на следующий день за производственным драфтом (черновиком), так что, возможно, это и есть первичное прочтение сценария с участием всех заинтересованных сторон. Еще через три дня была выполнена «розовая редактура», на следующий день — «жёлтая», через четыре дня — «зелёная» и в тот же день появилась «золотая»: итоговый продукт.

Кто стремится причинить добро

Ранее мы писали о ловушке созависимости: американские психологи Берри и Дженей Уайнхолды считают, что в нее попадают люди, которые не до конца отделились от родительской фигуры и не могут преодолеть этапы созависимости и контрзависимости. Рекомендуем прочесть материал по ссылке ниже, чтобы разобраться, как формируется созависимость.

Читайте также:

Ребенок навсегда: как формируется созависимость и почему она мешает выстраивать личные границы

Если взрослые люди не достигли психологической автономии, они не проживают свою жизнь полноценно, а играют в ней роли. Стивен Карпман, автор книги «Жизнь, свободная от игр», выделяет три таких роли:

• Жертва,
• Агрессор (он же Преследователь),
• Спасатель (Rescuer переводят то как «Спаситель», то как «Спасатель», мы остановимся на последнем варианте. — Прим. ред.).

Эти роли образуют так называемый треугольник Карпмана (еще одно название — «драматический треугольник»), который показывает динамику взаимоотношений. Участники в этой схеме могут меняться ролями.

Позиция Жертвы пассивная, ее установка — «Всё потеряло смысл, бьюсь головой об пол». Субъективно Жертва действительно может находиться в глубокой депрессии и искренне считать, что «ничего невозможно исправить, вот если бы я родился/лась на десять лет раньше / у других родителей / в другой стране…»

На самом же деле Жертва не хочет ничего менять. Такие люди старательно избегают ситуаций, в которых проблемы действительно можно решить.

Жертве не нужно, чтобы ее проблемы решились. Ей нужен Спасатель, на которого можно взвалить бремя ответственности за свою жизнь.

Агрессора Жертва приманивает в свою жизнь поведением, которое выглядит как виктимное. Преследователь самоутверждается за счет властного доминирования, поэтому ему кажется, что «трепетная и беззащитная» Жертва идеально ему подходит.

На самом деле Агрессор сам трепетен и беззащитен (уже без кавычек), а желание подчинить себе Жертву — это не что иное, как гиперкомпенсация: человек слишком сильно пытается компенсировать какие-то свои проблемные ситуации. Например, зачастую Агрессор когда-то сам подвергался физическому или психологическому насилию (в детстве или позже). Хотя эта роль и деструктивная, но выйти из нее проще всего, потому что она очевидна.

Куда сложнее Спасателю. Его поведение отличается тем, что обычно называют добропорядочностью, эмпатичностью, желанием прийти на помощь. И Спасатель действительно ведет себя так, как если бы эти качества у него были, — но до известного предела. Истинный мотив Спасателя — поднять самоценность за счет помощи «сирым и убогим». Часто бывает так, что благодеяний от него не ждут и даже не нуждаются в них. Но такой человек считает своим долгом поучаствовать в «спасении утопающего» — и эта игра никому не приносит радости, не говоря уже о решении проблем, порой мнимых.

Спасателя ждет Жертва. Но ей с ним несладко: глубоко внутри Спасатель не хочет, чтобы Жертва выходила из своего «униженного положения». Если это произойдет, мало ей не покажется, Спасатель переносит такую ситуацию крайне болезненно. Субъективно он испытывает чувство вины из-за того, что «опять сделал что-то не так», очень стараясь при этом быть хорошим и полезным.

Самобичевание в целом свойственно Спасателю. Эту роль могут усвоить в детстве те, кому выпал счастливый билет «хорошего мальчика» или «хорошей девочки». Таким ребенка хотят видеть, например, родители, бабушка, дедушка — кто угодно, разве что не кошка.

«Твой отец грубый и пьет по вечерам. Хорошо, что у меня есть ты, сынок. Ты другой. Ты всегда будешь таким — добрым и отзывчивым. Папа опять гремит посудой на кухне и уже, кажется, что-то разбил. Сходи, поиграй с ним в шахматы, отвлеки его. Может быть, сегодня я смогу уснуть спокойно».

Берри и Дженей Уайнхолд в книге «Освобождение от созависимости» пишут:

«Спасение — это когда делают для другого нечто такое, что он фактически может сделать для себя сам. Это движение „выше кого-то“, ставящее другого человека ниже… Это называется силовой игрой. Это посягательство на чужое пространство, исходящее из позиции „Я только пытаюсь тебе помочь“. Это тонкий способ управлять другими и подрывать их самооценку… Люди, профессионально связанные с оказанием помощи, могут легко попасть в положение Спасателя, если не будут внимательны и осторожны».

Всё, что ты видишь, ложь

Играть роль Жертвы, Агрессора или Спасателя можно годами. Иногда это становится жизненной стратегией и закрепляется в чертах характера. Но треугольник Карпмана динамичен. Люди в созависимой паре меняются ролями — это может происходить несколько раз за час (например, в процессе конфликта). А иногда роли как будто остаются стабильными — просто не было соответствующего триггера.

«Конечная цель этой игры — стать жертвой. Спасатели будут ставить себя в позицию преследуемого, чтобы затем перейти в позицию жертвы. Например, они могут подсознательно предложить кому-то единственно необходимую и правильную помощь. Спасатель может также попытаться помочь тому, кто не нуждается в помощи. В таком случае его могут отвергнуть — тогда он почувствует обиду и станет жертвой».

Вот как может разворачиваться драма внутри треугольника:

«Я просто пытался вам помочь (на сцену выходит Спасатель, он раздосадован, разочарован)… Мало того, что вы не оценили мою помощь, так вы еще и напали на меня с претензиями, что я лезу не в свое дело! (Спасатель переходит в режим Жертвы.) Извините, но то, что вы мне ответили, это уже чересчур… Я не хотел этого говорить, но теперь придется!.. (Жертва „вынуждена защищаться“ — и становится Агрессором)».

Американский психолог и психотерапевт Клод Штайнер считал: «Жертва в реальности не так беспомощна, как себя чувствует. Спасатель на самом деле не помогает, а у Преследователя нет никаких обоснованных претензий к другому».

Найдите десять отличий

Мы уже писали о том, что у созависимых людей нет четкого представления о личных границах. А ведь именно их стабильность позволяет личности развиваться и реализовываться. Наши границы обеспечивают безопасность тому, что лежит в основе нашей самоидентификации.

Психологические границы разделяют «я» и «других» по различным сферам. Рассмотрим несколько примеров того, как различаются установки созависимых и независимых людей.

«Внутренний ребенок» без проекций

Как же выйти из пут созависимости? Берри и Дженей Уайнхолды предлагают проанализировать свое положение и пересмотреть свои взгляды на многие вещи, которые кажутся нам очевидными. Для начала можно пройти тест — выявить признаки незавершенных в детстве процессов по шкале созависимости.

Уайнхолды представляют так называемый эволюционный подход к проблеме.

«Болезненные и вызывающие тревогу события можно рассматривать как кризисы развития, а не как эмоциональные расстройства или психические заболевания. Вот ключевые принципы, которые помогут понять причины созависимости:

• развитие человека — это непрерывный процесс, начиная от момента зачатия и до самой смерти. Этот процесс последовательный: одна стадия помогает сформировать следующую;
• любая задача развития, с которой не удалось справиться в соответствующем возрасте, становится „дополнительным багажом“ позже. Если много задач так и не решились в необходимой последовательности, развитие человека перегружается и нарушается;
• незавершенные стадии развития будут стремиться к завершению при каждой возможности. Любая ситуация, которая напомнит вам какое-то прошлое событие на незавершенной стадии развития, выдвинет этот незавершенный процесс на первый план. Люди говорят, что они переполнены старыми чувствами или памятью о прошлом. Они чувствуют, что „резиновой лентой“ привязаны к первоначальному эмоциональному опыту, когда впервые пытались завершить эту стадию…»

11 советов о том, как избавиться от созависимости

Как же справиться с проблемами из-за процессов, не завершенных в детстве? Вот что советуют Берри и Дженей Уайнхолды.

1. Постарайтесь понять причину проблемы. «В литературе есть путаница о действительных причинах созависимости. Одни авторы утверждают, что это результат генетической предрасположенности, другие — что созависимость берет начало из контактов с алкоголиками или алкогольной семьей. Считается, что созависимость обусловлена эволюционно, это усвоенное дисфункциональное поведение. Но также это системная проблема, связанная с воспитанием в дисфункциональной семье и в дисфункциональном обществе».

2. Распутайте созависимые отношения. «Как только вы поймете, что причиной вашей созависимости стали особенности незавершенных отношений, вы увидите эти же особенности в ваших теперешних отношениях. Чтобы завершить процесс вашего психологического рождения, нужно прежде всего осознать, что вы всё время были созависимы с кем-то».

3. Откажитесь от проекций. «Когда вы пытаетесь стать обособленным, считая других неправыми или плохими, вы развиваете стиль жизни, который базируется на проекциях. Вы можете искажать действительность так, чтобы она соответствовала вашей потребности всегда быть правым и оправдывать свое поведение, считая неправыми других… Проекции — строительные блоки в стене отрицания. Они будут медленно падать, пока значительная часть этой стены не разрушится и не обнажится, наконец, правда о том, кто есть вы и кем являются другие».

4. Избавьтесь от ненависти к себе. «Если вы не сепарировались от своей матери или семьи, но пытались обособиться, считая их неправильными или плохими, вы, вероятно, начнете думать, что сами несостоятельны. Вы можете попытаться встать на путь отрицания или подавления этих негативных чувств, но они, скорее всего, будут управлять вашей жизнью. Необходимо раскрыть, осознать и изменить эти отрицательные представления о себе, ведь они основаны на неправильном восприятии и иллюзиях. Когда вы поймете, что эти проекции и есть источник вашей низкой самооценки, вы сможете исправить их».

5. Не манипулируйте. «Вы, скорее всего, будете прибегать к силовым играм и манипулированию, чтобы получить то, чего хотите. „Драматический треугольник“ — это обычный способ манипулировать другими. Как только вы найдете более эффективные способы вступать в сотрудничество с людьми, потребность в манипулировании и управлении другими пойдет на убыль».

6. Научитесь просить. «Самый простой способ получить желаемое — прямо и вежливо попросить об этом… Обычно люди не просят напрямую, а манипулируют».

7. Снова научитесь чувствовать. «Дети, выросшие в дисфункциональных семьях, очень рано начинают скрывать свои чувства и мысли о том, что происходит у них дома. Наиболее часто они скрывают гнев, хотя люди, находящиеся в созависимых отношениях, пребывают в состоянии гнева большую часть времени. Гнев должен быть каким-то образом „оправдан“, прежде чем его можно будет выразить. Кто-то должен быть виновным или стать козлом отпущения за все несчастья в семье. Часто в этой роли оказываются дети. Став взрослыми, вы должны восстановить чувства, которые скрывали, — так вы поможете себе заново пережить свое детство и излечиться от созависимости».

8. Исцелите «внутреннего ребенка». «Если вы выросли в дисфункциональной семье, вас научили сосредоточиваться на том, что делают другие, а не на том, что делаете вы. Вас заставили превратить свое „я“ в ложное, чтобы угодить другим, и спрятать вашего „внутреннего ребенка“. Этот ребенок страдал от ран, которые наносила ему предполагаемая забота от любящих вас людей. Они могли смеяться над вами, проявлять неуважение, не выслушивать, наказывать физически или не обращать внимания на ваши важнейшие потребности. Чтобы не показывать причиненную вам боль, вы были вынуждены скрывать часть своего „я“ от всего мира. Всё это время вы прятали эту часть „я“ и от себя самого. Чтобы выздороветь, нужно восстановить личностную целостность и исцелить вашего „внутреннего ребенка“».

9. Определите психологические границы. «У каждого есть его собственная психологическая территория. Она состоит из ваших мыслей, чувств, поведения и тела. У большинства людей из дисфункциональных семей эта территория так часто нарушалась в детстве, что, став взрослыми, они не осознают, как это происходило. Большинство созависимых мало знают о своих личностных границах и почти не умеют определять и защищать их».

10. Научитесь близости. «Созависимые и боятся, и желают близости. Они часто опасаются, что близкие люди будут управлять ими, подчинять и подавлять. Когда же созависимость разрушается, у человека возникает потребность установить связи с другим человеком. Людям часто нужно родительское участие — терапевт или старший по возрасту человек, который может рассказать что-то новое, быть собеседником и воспитателем, стать необходимой опорой для создания постоянства и формирования самооценки».

11. Учитесь автономии, чтобы быть вместе. «Созависимость заменяется взаимозависимостью тогда, когда двое научились жить достаточно автономно — для того, чтобы строить совместную жизнь и стремиться поддерживать друг в друге проявление лучших качеств».

×

Анализ домена: отчет

В сервисе подбора ключевых слов по домену сайта-конкурента доступен выбор нескольких регионов: Россия, Москва, Санкт-Петербург и Киев. Этот выбор определяет выдачу, т.е. количество найденных результатов и позицию по ключевому слову в выбранном регионе Яндекса или Google.

Если нужного вам города в списке нет, но при этом ваша цель – собрать как можно больше слов, то в качестве региона выбирайте Москву. Но если сайт украинский, то в качестве региона лучше выбрать Киев.

Для каждого из слов и словосочетаний в списке есть дополнительная информация:

• количество поисковых результатов Яндекса или Google,
• количество слов (отсутствует в интерфейсе, но есть в скачиваемой таблице),
• количество символов (отсутствует в интерфейсе, но есть в скачиваемой таблице),
• широкая частотность (слово1 слово2) по региону Яндекса «Весь мир»,
• точная частотность («!слово1 !слово2») по региону Яндекса «Весь мир»,
• лучшая позиция каждого домена в Яндексе или в Google по данному слову.

Списки ключевых слов для домена (livejournal.com) и субдомена (blog.livejournal.com) того же сайта будут различаться. При анализе субдомена список будет включать только те словосочетания, по которым находится субдомен, а при поиске домена в список входят слова, как для домена, так и для его субдоменов.

Круг хармона что это

Сторителлинг присущ людям от природы. Но покуда мы живем в неестественном мире, иногда нам требуется помощь с тем, что для нас естественно.

Нарисуйте круг и разделите его напополам вертикальной линией.

Еще раз разделите круг по горизонтали.

Начиная с позиции 12 часов, двигайтесь по часовой стрелке и пронумеруйте 4 точки, где линии пересекают круг: 1, 3, 5 и 7.

Пронумеруйте четвертинки как 2, 4, 6 и 8.

Вот оно, во всей своей красе:

1. Персонаж находится в зоне комфорта,

2. Но он чего-то хочет.

3. Он попадает в незнакомую ситуацию,

4. Адаптируется к ней,

5. Получает желаемое,

6. Платит за это высокую цену,

7. Потом возвращается в привычную ситуацию,

Можете перебрать в уме все любимые фильмы и увидите, как они соотносятся со схемой. Теперь вспомните свой любимый анекдот с вечеринок, самые яркие сны, сказки, послушайте популярную песню (музыку, не обязательно слова). Свыкнитесь с идеей, что истории следуют схеме нисхождения и возвращения, погружения и восхождения. Снимите завесу таинственности. Увидьте это повсюду. Осознайте, что это вшито в вашу нервную систему, и поверьте, что даже если вас вырастили волки в пустыне, ваши истории следуют этой схеме.

Подробнее я объясню в следующих уроках.

Это не урок. Это просто куча теории. Особо прагматичные или нетерпеливые могут ее пропустить.

Почему ритуал нисхождения и возвращения? Почему история должна содержать определенные элементы в определенном порядке даже до того, как аудитория поймет, что это – история?

Потому что наше общество, сознание любого человеческого существа и сама жизнь обладают ритмом, и когда ты проигрываешь этот ритм, они резонируют.

Если это такая чушь, как я смог дойти до 10 эпизодов шоу с названием «Лазерный пук»?

Вселенная вокруг нас умирает, переходя из высокоэнергетического состояния в низкое. На Земле же вещи обычно движутся в противоположном направлении. Яйца превращаются в цыплят. Люди превращаются в еще больше людей. Плоть исцеляется, тупые становятся умнее, а планета, когда-то холодная и пустая, сейчас так полна жизни, что клювом лучше не щелкать. Как жизни удалось смухлевать в такой умирающей вселенной, как эта?

Что я понимаю под сознанием и бессознательным?

Ваш разум – это дом с верхними и нижними этажами.

Наверху, в вашем сознании, всегда яркий свет и регулярно выносится мусор. Приходят друзья. Играют в скрэббл, подают горячий какао. Это приятное, знакомое местечко.

Внизу же все – старое, темное и гораздо более страшное. Мы зовем это подвалом бессознательного.

Бессознательное – это именно то, что значит это слово: все те вещи, о которых вы не вспоминаете или не хотите/не можете этого сделать. Согласно Фрейду, где-то там закопаны непристойные изображения вашей матушки. Согласно Юнгу, там находятся трубы, провода, даже тоннели, которые соединяют ваш дом с остальными. И хотя там содержатся силы для поддержания жизни (такие как генератор или нагреватель воды), это примитивное, вонючее, пугающее место – неудивительно, что мы предпочитаем туда не заглядывать.

Это ритм психологии: сознание-бессознательное-сознание-бессознательное, и т. д.

Источник

Круг Хармона. Сценарный метод

Дэн Хармон – один из двух основателей «Рика и Морти» (вместе с Джастином Ройландом), и он же – автор техники «Круг истории». В течение многих лет он был поглощен поиском единой структуры, и, в конце концов, вывел собственную теорию – на основе мономифа (также известного как «Путь героя») Джозефа Кэмпбэлла.

Если вы хотите попробовать по его методу, то для начала Дэн Хармон советует нарисовать круг. Это ваша история, от начала до конца. Затем необходимо провести разделить его на четыре квадранта и пронумеровать, от 1 до 8.

Каждый пункт – это важный элемент развития истории. Далее Дэн Хармон дает развернутое описание каждого из восьми пунктов.

(1) Ты (персонаж в зоне комфорта)

Если зрители не понимают, кто герой (с кем себя идентифицировать?), то они не внутри истории. Необходимо указать, кто протагонист.

Во многих случаях для того, чтобы зрители поняли, кто главный герой, достаточно просто уделять ему чуть больше экранного времени, чем остальным персонажам. Однако, если у них есть выбор, зрители посчитают протагонистом того, с кем у них возникнет эмоциональная связь. В кадре енот, которого преследует медведь? Мы свяжем себя скорее с енотом, чем с его преследователем.

Многие современные истории долго не дают зрителю определиться с тем, кто же главный герой. Это может быть частью стиля и выглядеть впечатляюще, однако если такое «перебрасывание» длится слишком долго – аудитория потеряет интерес.

Как бы то ни было, главным героем может быть кто угодно – убийца, енот, паразит, живущий в енотовой печени – главное, чтобы он делал то, что сделал бы зритель, оказавшись на его месте.

(2) Хочешь (ему что-то необходимо)

Это тот момент, когда герой понимает, что его мир мог бы быть и лучше. Если это история о войне между Землей и Марсом – то самое время марсианам отправить к нам военный флот. А в ромкоме героиня могла бы находиться на самом ужасном свидании в своей жизни. Желание иной (лучшей) жизни оформляется, хотя и не всегда сознательно. Иногда призыв что-то поменять исходит от внешнего источника.

Здесь часто используется прием «отказа от зова». Как и любой из нас, персонаж боится изменений. Это необязательный элемент, но он помогает нашему сопереживанию не угаснуть, делает героя более человечным.

Главное, запомните, что «зов приключений» не обязательно должен прийти от таинственного вестника, равно как и желание героя не обязательно высказывать вслух.

(3) Пойти (и поэтому он идет туда, где некомфортно)

Все, что было до этого этапа – являлось областью порядка, местом, где все более-менее знакомо герою. Здесь же начинается погружение в иной мир. Персонаж переступает порог. Начинается погоня; в подростковой истории герой мог бы обнаружить, что его тело изменяется; в слэшере произошло бы первое убийство.

Ключ к этому шагу – подумать о том, каким бы мог быть постер к этому фильму. Какая сцена могла бы их завлечь, так, чтобы они захотели узнать больше. Акула-убийца? Далекий космос? Мафия? Настоящая любовь?

Не имеет значения, каков размах истории, важно то, как велик контраст между двумя мирами. Даже если бы история была о том, как мужчина меняет шину в дождливый день, до этого момента он бы сидел в сухой машине. Однако, ему придется открыть дверь, и выйти под дождь, в совершенно иной мир. Этого достаточно для начала истории.

(4) Искать (приспосабливается к этому)

Кристофер Воглер называет эту часть сценария «друзья, враги и союзники», а бездарные продюсеры «тренировочной фазой». Но все не так буквально. Существует слишком много фильмов, в которых герой буквально «тренируется» рубить ветки, только потому, что кто-то подумал, что без этого не обойтись.

Однако суть в другом. Это та часть круга событий, в которой персонажа выбрасывают в воду – и теперь он либо научится плавать, либо утонет. В пространстве, где царят иные законы, нет времени для сомнений и всякой чепухи. Герою не помогут ингаляторы от астмы, очки, кредитные карты, богатенькие дружки, продвижение по службе, накладные волосы и телефоны. Его цель становится ясной и простой.

К главной цели нельзя подойти со всей той чепухой, которую герой раньше считал важной.

(5) Найти (находит то, что хотел)

Предыдущая часть пути подготовила героя к этому этапу (по Кэмпбеллу – «Встреча с Богиней»). Герой, наконец, находит то, что искал (сознательно или бессознательно).

Если ты взглянешь на круг, то увидишь, что «Богиню» Дэн Хармон поместил в самый низ круга, в центре. Представь, что твой герой начал свое путешествие с самого верха, и теперь забрался так далеко. Это самая низшая точка, время для больших испытаний и невероятной уязвимости. Заметь, что персонаж по собственной воле пересекает этот порог, его туда никто не тащит. Это он осознает свое желание, делает выбор, и затем восходит.

В «Крепком орешке» это момент, когда Джон Макклейн понимает, насколько он любит свою жену, и насколько он был упрям… и тогда он передает по рации для нее сообщение: «Она столько раз слышала, как я говорю ей, что люблю ее, но она никогда не слышала моих извинений».

(6) Забрать (и заплатить за это)

В модели Дэна Хармона много симметрии. 1 и 5-й пункты можно назвать моментами уязвимости, в то время как 2 и 6-й этапы диаметрально противоположны. Они требуют от протагониста активного и решительного поведения.

Да, герой понял, что является его сокровищем, за что он борется. Он нашел это. И именно в этот момент силы антагонизма должны ударить с новой силой. Ставки повышаются.

(7) Вернуться (и принести это домой)

В некоторых фильмах этот этап решается просто – герой просыпается. Или персонажей спасает кто-то извне.

В других все не так просто. Существует старая схема, которая работает и здесь: если ты вошел в царство мертвых (другой мир, мир «хаоса»), то оно сделает все, чтобы ты не смог рассказать живым о том, что видел. Нельзя просто так сходить на прогулку в неизвестные земли.

Это отличный момент для погони на автомобилях. Или, в любовной истории, персонаж наконец-то понимает, что для него важно, и выбегает на улицу – он должен успеть на самолет, чтобы не упустить любовь всей своей жизни. Джон Маклейн, который в начале фильма боялся высоты – в этом моменте совершает прыжок из окна небоскреба.

(8) Измениться (усвоить уроки двух миров)

Многие думают, что Матрица была успешной благодаря новым спецэффектам в сочетании с гангстерским стилем старого Гонконга. Это действительно так, в какой-то степени, но чтобы понять разницу, как именно создатели этого фильма творят свое, личное – посмотрите сиквел. Сценаристы первой «Матрицы» говорили, что они склеили этот фильм из кусочков других, чтобы сделать кино, которое они всегда хотели увидеть. И что же получилось? Они рассказали историю об обычном парне (1), который получает странный призыв к приключениям (2), и который, когда откликается на него, осознает, что его мир иллюзия (3). Он учится (4), говорит с оракулом (5), теряет учителя (6), возвращается (7) и спасает мир (8).

А после попробуйте сравнить эту структуру с тем, что получилось в сиквеле, и вы поймете, почему вам нравится первый фильм.

Потому что это инстинктивная структура сторителлинга, доступная всем и каждому – от рождения.

Структура мономифа Кэмпбелла:

Источник

Как автор «Рика и Морти» ищет идеи

ДЛЯ НАЧИНАЮЩЕГО СЦЕНАРИСТА

Дэн Хармон – один из создателей «Рика и Морти», никогда не скрывал, как он пишет сюжеты в своих историях. Но как он придумывает свои идеи?

На самом деле он и об этом рассказывал еще в 2013 году в своем блоге.
Но не секрет, что в жизни Дэн очень косноязычен, а его мысли скачут по собственной трудноуловимой траектории. Так что даже носителям языка с первого раза трудно понять, о чем именно говорит Дэн.

В этой статье мы попробуем объяснить, как он творит свою магию, на более доступном уровне.

У Дэна Хармона два круга

И если вы интересуетесь сценарным мастерством, тогда вы обязательно слышали и о «Круге истории» от Дэна Хармона – его авторской методике. Дэн не только рассказывает о ней на каждом углу, но и постоянно вставляет ее в качестве пасхалок в свои сериалы.

Это методика, по которой он выкладывает структуру своих сценариев. И вряд ли кто-то, кроме его учеников и фанатов, ее всерьез изучает, потому что эта система – упрощенная модель «Пути героя» Кемпбелла и Воглера.

Но если вы следите за творчеством Хармона, то вы должны знать, что Дэн еще и автор уже ставшего культовым сериала «Сообщество». Именно там, например, впервые засветились режиссеры братья Руссо. После чего их заметили продюсеры Диснея и позвали в «Киновселенную Марвел».

С самим Хармоном там тоже случилась уникальная история. Не понимая его стиль, руководство канала уволило Хармона после третьего сезона. Они намеревались сделать «Сообщество» более традиционным ситкомом и тем самым поднять рейтинги. Но все обернулось таким провалом, что уже через год Дэна умоляли вернуться обратно. И этот случай произошел задолго до ухода/возвращения Джеймса Ганна в «Стражи галактики 3».

Так вот, если вы смотрели этот сериал, то наверняка видели, как уже во второй серии герой Чеви Чейза рисует на доске два круга, чтобы придумать историю для домашнего задания. Два круга. Так зачем же второй? Второй круг и есть «Круг идеи».

Как работает «Круг идеи» Дэна Хармона

Чтобы разработать любую идею, надо от чего-то оттолкнуться. Это может быть все что угодно, про что вам будет интересно рассказать. Нужна тема.

Возьмем для примера третью серию третьего сезона «Рика и Морти» «Огурчик Рик». Тема основной сюжетной линии этого эпизода – Рик посещает психотерапевта.

Но это только тема. В ней нет конкретики, поэтому это предложение нельзя назвать полноценной идеей.

Чтобы ее углубить, Дэн предлагает покопаться внутри этой темы и найти две любые пары противоположностей. Или, как он говорит, «дихотомии». Два противоположных отношения к теме. Или два противоположных развития сюжета. Все, что можно нащупать в рамках темы и в чем есть противоположные заряды.

В серии «Огурчик Рик» можно выделить такие дихотомии:

По словам Дэна, играть, подбирая такие дихотомии, можно очень долго. Как и при любом брейншторме, главное – не сдерживать себя и не задумываться, хорошо это или плохо. Просто запишите все, что приходит в голову, и только потом приступайте к осмыслению.

Если же в результате подбора вы так и не найдете нужные заряды, возможно, эта тема не настолько интересна, как вам казалось, и можно переходить к следующей.

Рано или поздно вы что-то нащупаете, и тогда можно переходить на следующий этап.

Расположим эти дихотомии на круге. Одна пара противоположностей займет север и юг. Другая – запад и восток.

В нашем примере северное полушарие отвечает за простой путь, южное – за сложный. В восточном полушарии Рик не хочет идти к психотерапевту. В западном – хочет.

Как видите, уже появляются наметки будущей истории. Чтобы получить еще больше информации, добавим промежуточные доли под углом сорок пять градусов.

Если двигаться по часовой стрелке, у нас получится будущий путь Рика: «Не идет простым путем», «Не идет трудным путем», «Идет трудным путем» и, наконец, «Идет простым путем».

Эти доли гораздо важнее, потому что именно на них базируются ключевые повороты сюжета.

Собственно, план идеи готов.

Как Дэн Хармон пишет сценарий

Теперь осталось совместить этот круг с «Кругом истории». Эту часть подхода Хармона уже много раз разбирали и в статьях, и на «Ютубе». Но все же пробежимся по основным моментам.

В «Круге истории» также восемь шагов. И расположены они в тех же местах – четыре полюса и четыре промежуточные доли.

Опять же по часовой стрелке:

Именно этот путь проходит герой каждой сюжетной линии внутри эпизода.

Распространенная ошибка – считать, что каждый из этих пунктов должен соответствовать какому-нибудь эпизоду в серии. На самом деле часто некоторые шаги лишь подразумеваются, а некоторые объединяются.

В нашей серии, например, пропущен момент, где Рик находится в зоне комфорта. Он уже не хочет на терапию и уже превратился в огурчик.

Итак, объединяем эти круги и смотрим, что у нас получилось. Двигаемся по часовой стрелке обоих кругов сразу.

Рик хочет по-быстрому отмазаться от поездки к семейному психотерапевту. Он превращает себя в огурец и на скорую руку придумывает механизм развоплощения. Шприц на нитке и кухонный таймер? По меркам Рика, зверская халтура. Так что Бэт быстро раскалывает его план и в наказание забирает шприц с антидотом с собой.

Рик остается огурцом ждать возвращения семьи. Но внезапно появляется кот и сталкивает его на землю под палящее солнце. Теперь Рик в опасности. А значит, по-простому отсидеться не получится и придется идти по трудному пути.

Дальше он попадает в канализацию и начинает приспосабливаться. Делает себе экзоскелет и, наконец, вырывается из канализации.

Теперь он опять в безопасности. Рядом простившая его семья. И осталось всего лишь попросить антидот. И тут бы, конечно, ему измениться и выучить урок, но это же Рик. Он признает свои ошибки не чаще, чем раз за сезон.

Конечно, разобрать сценарий Дэна до изначальных дихотомий чуть сложнее, чем просто нащупать структуру. Но при желании единство подхода можно проследить почти в каждой его сюжетной линии.

Даже во второстепенных.

Например, в серии «СтаРик и Седалище» есть побочная линия с инопланетянином Глути, который хочет разработать приложение. В его истории можно также найти две пары противоположностей:

Если смотреть по промежуточным долям, сюжет будет выглядеть так:

Джерри и Глути пытаются создать полезное приложение, но создают вредное. Тогда уже Джерри и Морти хотят уничтожить вредное приложение, но узнают, что оно полезное для инопланетян. Но в итоге они уничтожают это полезное приложение.

Вот так примерно и выглядит полная теория создания мозговыносящих шедевров от Дэна Хармона. И хотя ее трудно объяснить, в основе своей она достаточно проста и структурирована. Ну а уж подходит она вам или нет, решайте сами.

Источник

«Рик и Морти»: сценарный метод Дэна Хармона

«Рик и Морти»: сценарный метод Дэна Хармона

Гений Рик и его недалекий, но искренний внук Морти, их безумные приключения в невообразимых мирах… этот сериал полюбился многим людям. И, не в последнюю очередь, благодаря сценарному методу, с помощью которого он был создан.

Дэн Хармон – один из двух основателей «Рика и Морти» (вместе с Джастином Ройландом), и он же – автор техники «Круг истории». В течение многих лет он был поглощен поиском единой структуры, и, в конце концов, вывел собственную теорию – на основе мономифа (также известного как «Путь героя») Джозефа Кэмпбэлла.

Если вы хотите попробовать по его методу, то для начала Дэн Хармон советует нарисовать круг. Это ваша история, от начала до конца. Затем необходимо провести разделить его на четыре квадранта и пронумеровать, от 1 до 8.

1. Ты (персонаж в зоне комфорта)
2. Хочешь (ему что-то необходимо)
3. Пойти (и поэтому он идет туда, где некомфортно)
4. Искать (приспосабливается к этому, учится справляться с этим)
5. Найти (находит то, что хотел)
6. Забрать (и заплатить за это)
7. Вернуться (и принести это домой)
8. Измениться (усвоить уроки двух миров)

Каждый пункт – это важный элемент развития истории. Далее Дэн Хармон дает развернутое описание каждого из восьми пунктов.

1. Ты (персонаж в зоне комфорта)

Если зрители не понимают, кто герой (с кем себя идентифицировать?), то они не внутри истории. Необходимо указать, кто протагонист.

Во многих случаях для того, чтобы зрители поняли, кто главный герой, достаточно просто уделять ему чуть больше экранного времени, чем остальным персонажам. Однако, если у них есть выбор, зрители посчитают протагонистом того, с кем у них возникнет эмоциональная связь. В кадре енот, которого преследует медведь? Мы свяжем себя скорее с енотом, чем с его преследователем.

Многие современные истории долго не дают зрителю определиться с тем, кто же главный герой. Это может быть частью стиля и выглядеть впечатляюще, однако если такое «перебрасывание» длится слишком долго – аудитория потеряет интерес.

Как бы то ни было, главным героем может быть кто угодно – убийца, енот, паразит, живущий в енотовой печени – главное, чтобы он делал то, что сделал бы зритель, оказавшись на его месте.

2. Хочешь (ему что-то необходимо)

Это тот момент, когда герой понимает, что его мир мог бы быть и лучше. Если это история о войне между Землей и Марсом – то самое время марсианам отправить к нам военный флот. А в ромкоме героиня могла бы находиться на самом ужасном свидании в своей жизни. Желание иной (лучшей) жизни оформляется, хотя и не всегда сознательно. Иногда призыв что-то поменять исходит от внешнего источника.

Здесь часто используется прием «отказа от зова». Как и любой из нас, персонаж боится изменений. Это необязательный элемент, но он помогает нашему сопереживанию не угаснуть, делает героя более человечным.

Главное, запомните, что «зов приключений» не обязательно должен прийти от таинственного вестника, равно как и желание героя не обязательно высказывать вслух.

3. Пойти (и поэтому он идет туда, где некомфортно)

Все, что было до этого этапа – являлось областью порядка, местом, где все более-менее знакомо герою. Здесь же начинается погружение в иной мир. Персонаж переступает порог. Начинается погоня; в подростковой истории герой мог бы обнаружить, что его тело изменяется; в слэшере произошло бы первое убийство.

Ключ к этому шагу – подумать о том, каким бы мог быть постер к этому фильму. Какая сцена могла бы их завлечь, так, чтобы они захотели узнать больше. Акула-убийца? Далекий космос? Мафия? Настоящая любовь?

Не имеет значения, каков размах истории, важно то, как велик контраст между двумя мирами. Даже если бы история была о том, как мужчина меняет шину в дождливый день, до этого момента он бы сидел в сухой машине. Однако, ему придется открыть дверь, и выйти под дождь, в совершенно иной мир. Этого достаточно для начала истории.

4. Искать (приспосабливается к этому)

Кристофер Воглер называет эту часть сценария «друзья, враги и союзники», а бездарные продюсеры «тренировочной фазой». Но все не так буквально. Существует слишком много фильмов, в которых герой буквально «тренируется» рубить ветки, только потому, что кто-то подумал, что без этого не обойтись.

Однако суть в другом. Это та часть круга событий, в которой персонажа выбрасывают в воду – и теперь он либо научится плавать, либо утонет. В пространстве, где царят иные законы, нет времени для сомнений и всякой чепухи. Герою не помогут ингаляторы от астмы, очки, кредитные карты, богатенькие дружки, продвижение по службе, накладные волосы и телефоны. Его цель становится ясной и простой.

К главной цели нельзя подойти со всей той чепухой, которую герой раньше считал важной.

5. Найти (находит то, что хотел)

Предыдущая часть пути подготовила героя к этому этапу (по Кэмпбеллу – «Встреча с Богиней»). Герой, наконец, находит то, что искал (сознательно или бессознательно).

Если ты взглянешь на круг, то увидишь, что «Богиню» Дэн Хармон поместил в самый низ круга, в центре. Представь, что твой герой начал свое путешествие с самого верха, и теперь забрался так далеко. Это самая низшая точка, время для больших испытаний и невероятной уязвимости. Заметь, что персонаж по собственной воле пересекает этот порог, его туда никто не тащит. Это он осознает свое желание, делает выбор, и затем восходит.

В «Крепком орешке» это момент, когда Джон Макклейн понимает, насколько он любит свою жену, и насколько он был упрям… и тогда он передает по рации для нее сообщение: «Она столько раз слышала, как я говорю ей, что люблю ее, но она никогда не слышала моих извинений».

6. Забрать (и заплатить за это)

В модели Дэна Хармона много симметрии. 1 и 5-й пункты можно назвать моментами уязвимости, в то время как 2 и 6-й этапы диаметрально противоположны. Они требуют от протагониста активного и решительного поведения.

Да, герой понял, что является его сокровищем, за что он борется. Он нашел это. И именно в этот момент силы антагонизма должны ударить с новой силой. Ставки повышаются.

7. Вернуться (и принести это домой)

В некоторых фильмах этот этап решается просто – герой просыпается. Или персонажей спасает кто-то извне.

В других все не так просто. Существует старая схема, которая работает и здесь: если ты вошел в царство мертвых (другой мир, мир «хаоса»), то оно сделает все, чтобы ты не смог рассказать живым о том, что видел. Нельзя просто так сходить на прогулку в неизвестные земли.

Это отличный момент для погони на автомобилях. Или, в любовной истории, персонаж наконец-то понимает, что для него важно, и выбегает на улицу – он должен успеть на самолет, чтобы не упустить любовь всей своей жизни. Джон Маклейн, который в начале фильма боялся высоты – в этом моменте совершает прыжок из окна небоскреба.

8. Измениться (усвоить уроки двух миров)

Многие думают, что Матрица была успешной благодаря новым спецэффектам в сочетании с гангстерским стилем старого Гонконга. Это действительно так, в какой-то степени, но чтобы понять разницу, как именно создатели этого фильма творят свое, личное – посмотрите сиквел. Сценаристы первой «Матрицы» говорили, что они склеили этот фильм из кусочков других, чтобы сделать кино, которое они всегда хотели увидеть. И что же получилось? Они рассказали историю об обычном парне (1), который получает странный призыв к приключениям (2), и который, когда откликается на него, осознает, что его мир иллюзия (3). Он учится (4), говорит с оракулом (5), теряет учителя (6), возвращается (7) и спасает мир (8).

А после попробуйте сравнить эту структуру с тем, что получилось в сиквеле, и вы поймете, почему вам нравится первый фильм.

Потому что это инстинктивная структура сторителлинга, доступная всем и каждому – от рождения.

Комментировать могут только зарегистрированные пользователи. Авторизуйтесь, пожалуйста.

Источник