Круговая структура сценария

2 часть перевода статьи Кена Миямото сценарного ридера и аналитика компании Sony Pictures

оригинал статьи: https://screencraft.org/2018/0…

До этого были разобраны структуры:

• Трехактная
• Реального времени
• Множества сюжетных линий
• Взаимосвязей
• Фабула/Сюжет

Двигаемся дальше!

6. СТРУКТУРА С РЕВЕРСИВНОЙ ДРАМАТУРГИЕЙ

Оригинальная структура, которая рассказывает истории в обратном хронологическом порядке. Она отличается от структуры Фабула/Сюжет. Хотя фильм начинается с концовки или почти концовки, но ничего не возвращается к хронологической сюжетной линии.  Нарезаем сценарий на куски, а затем организовываем рассказ с использованием этих разделов от конца к началу.

Фильм «Помни» — яркий пример этой структуры. Это кино блестяще использует обратный порядок сцен, создавая неповторимое напряжение и удивление оттого, кто персонаж, почему он делает то, что делает. Зрителю интересно можно ли вообще доверять персонажам, которые участвуют в истории. В отличие от прогрессии в трехактных структурах и хронологических повествований, с каждым шагом регрессии в истории открывается немного больше, в то же время возникает и больше вопросов.

Начало рассказа становится причиной напряженности, любопытства и интриги.

Если смотреть такой фильм в хронологическом порядке, это будет совершенно другое произведение, которое потеряет большую часть напряженности и интриги.

Обратные хронологические структуры трудно выстраивать. Это не просто разрезать сценарий на куски и изменить порядок этих фрагментов на обратный. Важно рассказать убедительную и интересную историю, которая работает лучше в обратном порядке, на всем протяжении оставляя зацепки и подвешивая вопросы.

7. СТРУКТУРА «РАСЁМОН»

Эта структура проистекает из классического шедевра Акиры Куросавы с тем же названием – «Расёмон».

Ее суть состоит в том, чтобы рассказывать одну и ту же историю с разных точек зрения. В этих историях часто используют элементы структуры Фабула/Сюжет — наличие персонажа в сюжете, запоминающего или напоминающего события. Но фабула здесь разная, потому что это одна и та же история, рассказанная несколько раз с точки зрения разных персонажей.

Хотя сама история одна и та же, она каждый раз имеет различия с тем, как это было рассказано ранее. Это позволяет аудитории помнить, что всегда есть разные стороны одной и той же истории.

Автор может проявлять еще больше творчества и изобретательности в таком сценарии.

При этом в данной структуре мало места для маневрирования, ведь история одна и та же, поэтому внимание к деталям должно быть идеальным, чтобы равномерно соотносить каждую точку зрения. И каждая точка зрения должна обладать индивидуальной ценностью и самодостаточностью, в то же время участвуя в повествовании.

8. ЦИКЛИЧНАЯ (КРУГОВАЯ) СТРУКТУРА

Круговое повествование —  история, которая часто заканчивается там, где начинается и начинается там, где заканчивается.

Эта структура тоже использует элементы структуры Фабула/Сюжет. Сюжет здесь представлен как лента Мёбиуса, как если бы сюжет был одной плоской линией бумаги, которая скручена посередине, а затем соединялась на концах, создавая круг, хотя и с завихрением. В то же время фабула похожа на символ уробороса — змея или дракона, который ест свой хвост.

Истории о путешествиях во времени —  отличные примеры круговой структуры, и используют круговой формат повествования в буквальном смысле. Фильмы, такие как «Назад в будущее», «Детонатор», «12 обезьян» и «Петля времени», демонстрирующие персонажей, которые возвращаются или перемещаются во времени, влияя на прошлое или будущее. Такие эффекты демонстрируются, играя с визуальными парадоксами окончания и начала одних и тех же сцен, моментов, местоположений или вариаций всего вышеперечисленного.

Но сюжеты, не относящиеся к путешествиям, так же существуют в этой структуре, они есть практически в любом жанре. «Одиссея» Гомера открывается с Одиссеем, который покидает Итаку, чтобы пойти на войну, а затем позже закрывается героическим возвращением в том же месте. Это круговое повествование с небольшой натяжкой, но тем не менее круговое.

9. НЕЛИНЕЙНАЯ СТРУКТУРА

Нелинейные фильмы, такие как «Криминальное чтиво», «Бешеные псы», «Энни Холл» и «Дюнкерк», рассказывают, прыгая назад, вперед и в сторону, чтобы показать одну историю. События не представлены в хронологическом порядке, повествование не следует прямой последовательности событий истории, которые есть в трехактной структуре.

Концепция нелинейных фильмов заключается в том, чтобы показать как зритель сам запоминает события — или как персонажи воспроизводят собственные воспоминания о пережитом.

Фильму «Помни» часто приписывается нелинейная структура, но фактически она дифференцируется, работая в обратном хронологическом порядке. Однако этот обратный хронологический порядок еще может восприниматься как линейный рассказ. Нелинейные истории двигаются туда и обратно, а иногда и в сторону. Сюжет не переходит от точки A к Я или от точки Я к A, останавливаясь в каждом пункте между ними. Вместо этого, зритель переходит от точки A к точке Д, затем переходит к точке Л и точке М, чтобы потом вернуться к точке Б и точке Ю.
Это бросает вызов читателю и будущей аудитории. Они должны держать в голове все сцены и сюжетные линии, чтобы иметь возможность составить все в одну общую картину.

10. СТРУКТУРА СНОВИДЕНИЙ

Структура сновидений уникальна, поскольку изображает кинематографическую историю, используя визуальные эффекты снов, исследуя структуру воспоминаний и человеческого сознания.

Тонкое использование этой структуры лучше представлено «Ванильное небо» от Кэмерона Кроу. Линии между реальным миром и миром сна становятся все более размытыми по мере продвижения фильма.  Уже нет уверенности, что реально, а что нет.

Структура сценария – это в первую очередь способ организации повествования. Чтобы ваша история была интересной для зрителя, она должна быть выстроена по каким-либо считываемым правилам.

Есть два уровня, на которых обычно обсуждается структура: как актовая система и как организация истории по пространству/времени.

В этом материале мы кратко разберем оба этих уровня.

Структура как актовая система

Структура как актовая система построена на базовом принципе, выделенном еще Аристотелем в «Поэтике». Этот принцип гласит: у каждой истории должны быть начало, середина и конец. Вроде бы нехитрая установка. Но это как цифры от нуля до девяти – база, на которой строится вся дальнейшая математика.

Это настолько незыблемая основа, что в ней не бывает исключений. Правда, мы не говорим сейчас об экспериментальном авторском кино, где правила нарушаются намеренно. В структуре хорошего фильма или сериала, ориентированного на зрителя, всегда есть начало, середина и конец. Иногда они перемешиваются и наползают друг на друга, из-за чего их трудно сразу выделить, но они там точно есть.

Трехактная структура

Самая популярная форма организации истории, причем не только в кино. И это не удивительно, ведь трехактная структура – это буквальное воплощение принципа Аристотеля.

Согласно этому подходу:

• Начало любой истории – это первый акт. Он может называться завязкой или экспозицией – сути это не меняет. В этой части истории зрителя знакомят с персонажем, миром фильма, а в конце акта – с проблемой, которую персонаж будет решать.
• Второй акт – самый большой – это середина: та часть, где сюжет развивается, а приключения героя набирают оборот.
• Третий акт – кульминация и финал. Завершение истории.

Изучением и развитием этой структуры занимаются многие теоретики сценарного мастерства. Так, Сид Филд предложил вставлять в сюжет три поворотные точки – события, которые резко меняют направление истории и ускоряют действие. Эти точки помогают сценаристу преодолеть при написании самые трудные места, то есть те, где у писателей чаще всего возникает ступор.

Первая такая точка должна быть в конце первого акта, и она помогает перейти к середине истории. Вторая точка разделяет пополам второй акт и дает толчок к третьему акту. Последняя точка стоит перед началом третьего акта и именно с нее начинается кульминация.

Другой теоретик Роберт Макки предложил рассматривать второй акт как прогрессию усложнений. Решая свою проблему во втором акте, герой раз за разом на выходе попадает в еще более худшую ситуацию. Благодаря такому подходу зритель никогда не оторвется от экрана.

Но это только основы. Чтобы знать, как работает трехактная структура, нужно изучить книги этих мастеров целиком.

Какие именно книги и в каком порядке читать начинающему сценаристу, смотрите в нашем предыдущем материале.

Производные от трехактной структуры

Так как трехактная структура заключает в себя всего шесть элементов, многие теоретики, преподающие сценарное мастерство, сочли ее слишком простой. По их общему мнению, в этой структуре слишком много пробелов, мест, где что-то может пойти не так, и в итоге сценарий развалится.

В дальнейшем появилось множество теорий, которые в основе все еще опираются на трехактную структуру, но затем идут дальше, дробя эти три акта на еще более мелкие части. Самые известные такие системы – это «Путь героя» и 15 шагов Блейка Снайдера.

Путь героя

Это система Кристофера Воглера, которую он разработал на основе монументального научного труда Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой».

Сравнивая разные героические мифы по всему миру, Кэмпбелл пришел к выводу, что все они состоят примерно из одних этапов. Он выделил эти этапы, структурировал их и назвал «Путь Героя», или «Мономиф». А чуть позже Кристофер Воглер сумел использовать эти наработки для нужд кинематографа.

В классическом изложении Воглера у киношного мономифа 12 шагов, но распределены этапы неравномерно. Первые шесть шагов отвечают за первый акт, еще по три шага за второй и третий акты.

В дальнейшем некоторые теоретики расширяли мономиф до 16 и даже 18 шагов, а, например, автор «Рика и Морти» Дэн Хармон, наоборот, сократил до восьми. Но, конечно, начинать изучение «Пути героя» надо с книг Кэмпбелла и Воглера.

15 шагов Блейка Снайдера

Структура сценария Блейка Снайдера – одна из самых жестких из существующих. В своей системе Блейк не только разбил сценарий полнометражного фильма на части по пять-десять страниц, но и четко прописал что, по его мнению, должно происходить на этих страницах.

И хотя многим такой подход кажется механическим и упрощенным, есть множество интересных фильмов, написанных по этой системе. Подробный разбор и принцип работы его подхода можно найти в серии книг «Спасите котика!».

22 шага к написанию истории Джона Труби

Отдельно хотелось бы остановиться на технологии написания сценариев от Джона Труби. Ярый противник трехактной структуры, он выработал методику последовательного написания сценариев.

По его технологии история все еще должна иметь начало, середину и конец. Но вот деление на акты не целесообразно как минимум при написании сценария. Тут главное для сценариста, рассказывая сюжет, вложить в каждый из эпизодов один из 22 выделенных им элементов истории. Их можно двигать или убирать. Но если каждая сцена в фильме будет содержать один из них, на выходе получится стройная история.

8 секвенций Джозефа Гулино

Некий промежуточный этап между трехактной структурой полнометражных фильмов и многоактовым подходом сериалов занимает система секвенций Джозефа Гулино. Эта система родилась на заре кинематографа из-за технических ограничений тех лет.

Самые первые кинопроекторы были рассчитаны на катушку, на которую невозможно было записать больше 15 минут фильма. А после приходилось делать паузу, пока механик сделает замену. Из-за этого ограничения сценаристы тех лет писали фильмы как серию из пятнадцатиминутных историй, финал каждой из которых создает интригу для начала следующей. То есть решение одной проблемы героя порождало новую проблему. Каждый из таких отрезков назывался секвенцией.

Со временем проекторы подешевели, и кинотеатры смогли себе позволить закупать их по два на зал. Это позволило сделать замену катушек незаметной: механик запускал второй проектор, как только заканчивалась пленка на первом. В итоге метод секвенций оказался надолго забыт. Пока о нем не напомнил Джозеф Гулино.

По мнению Джозефа, в этом и есть секрет создания структуры хорошего сценария. Ведь при написании методом секвенций сценаристу не надо задумываться сразу над всем сюжетом и с ходу пытаться связать два часа фильма воедино. Сценарий можно придумывать по кусочкам. Во многом это гораздо легче. В полнометражный фильм войдет восемь секвенций, от 8 до 15 минут каждая. По две на первый и третий акт и четыре на второй.

Многоактовая структура сериалов

Совсем по другим принципам структурируются истории для многосерийных ТВ-шоу. Разбивка на части в них диктуется ни столько внутренним смыслом сюжета, сколько рекламной политикой телеканала. Еще на этапе заказа проекта канал прописывает, сколько нужно рекламных пауз и в каких местах они будут в сериале. Поэтому сериалы могут содержать от двух до шести актов. Кроме того, из-за рекламы в ТВ-шоу могут появиться такие части, как тизер или эпилог.

При таком подходе для сценариста главное – сохранить внимание зрителя, несмотря на паузу. Поэтому главной составляющей акта на телевидении считается конец. Все любители сериалов знают, что реклама появляется всегда на самом интересном месте.

В этом и заключается основная особенность написания историй для сериалов: в конце каждого акта там расположен какой-нибудь «крючок», клиффхэнгер или актбрейк, заставляющий зрителя ждать продолжения.

Такими же крючками выступают тизеры и эпилоги, про которые уже было сказано выше. Их используют, когда надо вставить еще одну рекламную паузу, а дробить историю на еще более мелкие акты уже нецелесообразно.

Тизер чаще всего можно встретить в детективных процедуралах. Например, зрителю показывают странное изощренное убийство или как случайный свидетель обнаруживает тело, а потом сразу уходят на короткую рекламу, пока интрига не рассеялась. И только потом появляется главный герой, спешащий расследовать дело.

А эпилог – привычный инструмент классических ситкомов. Уже после разрешения всех сюжетных перипетий, перед самым концом, ставится еще один рекламный блок. Но зритель все равно не переключает канал, потому что знает, что после, перед самыми титрами, будет еще одна финальная шутка.

Сегодня все большее место на рынке отвоевывают стриминговые платформы и кабельные телеканалы, на которых нет рекламы. Но структура сериалов там чаще всего все равно телевизионная. Не только потому, что это привычно, но и потому, что это проверенный метод удержания зрителя. Ведь переключить канал или скипнуть серию на скучном моменте гораздо легче, чем, например, выйти из кинотеатра. Особенно когда нет бюджета на красивую картинку или современные спецэффекты. Многоактовое построение истории позволяет этого избежать.

Структура как организация истории по пространству/времени

Исторически структурой в драматургии называли разбивку сценария на акты. Но со временем этим же термином стали обозначать организацию истории по пространству и времени. И теперь все чаще можно увидеть теоретические материалы, где разбивка на акты и композиционные решения дана вперемешку.

Мы же предлагаем разделять эти подходы. Тем более что даже при поверхностном анализе видно, как актовая структура довлеет над композиционной. Ведь разделить историю на части так или иначе все равно придется. А вот игры с пространством и временем нужны далеко не каждому сценарию.

Виды структуры композиции можно разделить на два больших раздела: линейное и нелинейное повествование. Но каждый из них включает в себя много вариаций, основные из которых мы разберем.

Линейное повествование

Самый простой вид композиции, когда сюжет двигается от начала до конца, последовательно, в хронологическом порядке рассказывая необходимые для понимания события. То есть по одной линии.

История же двигается вслед за главным героем. И зритель видит то же самое, что герой. Примеров таких фильмов много. Взять хотя бы «Звездные войны. Новая надежда». Как только мы встречаем Люка, камера практически неотрывно за ним следует вплоть до финальных титров. Это только его история, рассказанная последовательно от начала до конца.

Но даже если в рамках фильма будут предусмотрены две сюжетные линии с одним героем, например, одна история про работу, а другая про личную жизнь, рассказаны они будут все равно в хронологическом порядке.

Истории в реальном времени

Частный случай линейного повествования – это истории в реальном времени. В них события внутри фильма занимают столько же времени, сколько идет сам фильм. На этом, например, построена концепция сериала «24» с Кифером Сазерлендом. А среди полнометражных фильмов стоит вспомнить классический фильм Сидни Люмета «12 разгневанных мужчин».

Параллельное линейное повествование

Чуть усложненный вариант предыдущей структуры. Отличие в том, что в ней задействовано несколько героев, у каждого из которых своя сюжетная линия.

Этот подвид композиционной структуры включает в себя совершенно разные по уровню сложности истории. Этот уровень можно отследить по некоторым критериям:

• Количество сюжетных линий.
• Они равноценны или одна главная, а другие второстепенные.
• Истории разделены по пространству и времени или происходят примерно в одно время в одном месте.

Конечно, проще всего найти историю с двумя сюжетными линиями, где одна главная, а другая второстепенная, оттеняющая главную. Такие истории преобладают в полнометражных фильмах.

Но, например, в «Облачном атласе» шесть сюжетных линий, среди которых нельзя выделить какую-то главную. Причем все они максимально отделены друг от друга и временем, и пространством, нигде не пересекаются. А вот в романтической мелодраме «Обещать не значит жениться» истории частично взаимосвязаны. Второстепенные персонажи одной сюжетной линии становятся главными в другой. Поэтому пространство и время у этих историй общие. И, кстати, выделить в этом фильме главный сюжет тоже не получится.

Важно отметить, что в любом случае внутри каждой из сюжетных линий сохраняется хронологический порядок повествования.

Закольцованное повествование

Художественный прием, когда первая и последняя сцены истории повторяются, тем самым закольцовывая сюжет. Это может быть как в прямом смысле повтор одной сцены, так и похожая сцена с небольшим изменением.

Первый вариант подходит для сюжетов, где герой ничему не научился. Второй – где, наоборот, нужно подчеркнуть изменения персонажа.

Отдельный вариант такого повествования – когда в начале истории показывается кульминация, а потом рассказывается, как именно герой попал в такую ситуацию. Так начинаются «Бойцовский клуб», «Области тьмы» или уже названый выше «Облачный атлас». Но опять же нужно понимать, что это все еще разновидность линейного повествования, а в остальном сценарий строится хронологически.

Снежинка и взрыв

Структуру снежинки имеют истории, которые состоят из несколько разных сюжетных линий, начинающихся в разных местах, но в финале сходящихся в одной точке. Например, по такому типу выстроены «Мстители: война бесконечности». Каждый из героев начинает путь со своей точки, но в конце они двигаются к битве с Таносом.

Обратным примером снежинки будет структура взрыва. В ней наоборот все события провоцируются одним общим событием, а потом герои расходятся, каждый в свое приключение.

Спиральные истории

Истории, движущиеся по спирали – это в основном детективы или триллеры, чей сюжет построен вокруг одного события, смысл и детали которого раскрываются перед зрителем постепенно.

Последний из громких примеров фильма с такой композиционной структурой – «Достать ножи» Райана Джонсона. На протяжении всей истории мы раз за разом возвращаемся к ночи, когда погиб глава семейства Харлан Тромби. Но самое забавное, что изучение этой ночи с точки зрения детектива Бенуа Бланка показано последовательно. А значит, мы все еще имеем дело с разновидностью линейной истории.

Нелинейные истории

Второй большой раздел структурирования композиций. Суть его в игре автора со временем. История выстраивается как угодно, но только не хронологически.

Чаще всего встречаются два вида игры со временем: перемешанные истории и истории в обратном порядке.

К первым можно отнести «Криминальное чтиво», где новеллы показаны не по порядку, а потому мы сначала видим смерть персонажа Джона Траволты, а потом наблюдаем его еще в двух историях. Или, например, «Господин Никто» – фильм, где мы не только видим, как перемешаны три истории главного героя, но и каждая из них рассказана в хаотичном порядке.

Второй распространенный вариант нелинейных сюжетов: истории, рассказанные с конца. Так выстроены сюжеты в фильмах «Помни» («Мементо») и «Необратимость». Сначала зрителю показывается самый последний эпизод, а потом повествование двигается в сторону хронологически первой сцены.

Флешбэки и флешфорварды

На этом стоит заострить внимание. Само по себе наличие флешбэков и флешфорвардов не делает вашу историю нелинейной.

Например, если разобрать сериал «Лост», символ всевозможных «бэков» на современном телевидении, то можно заметить, что и основной сюжет, и истории во флешбэках двигаются хронологически. По сути, несмотря на номинальный прыжок во времени, это просто параллельное линейное повествование.

А, например, флешбэки из «Начала» или «Бессонницы» Кристофера Нолана – просто драматургические вставки. На линейность основной истории они тоже не влияют.

Выводы

Если вы начинающий сценарист, запомните: актовая структура важнее композиционной. Так что сначала, поймите, какие у вашего сюжета начало, середина и конец. Затем определитесь, по какому методу вы будете прописывать актовую структуру сценария. И только когда вы разработаете свою историю линейно от начала до конца, вы можете попробовать поиграть со временем и пространством. В противном случае свести сюжет в едино будет очень-очень сложно.

Мне есть что добавить к этой статье, поскольку сценарным мастерством интересуюсь давно. Прочитал более 55 учебников — американских, английских, канадских, австралийских, русских. Составил свою, более подробную структуру сценария. Но начинающим сценаристам пока будет достаточно и этой информации:

Трехактная структура сценария
Классический киносценарий имеет трехактную структуру. Это проверенная временем схема, на основе которой создано большинство популярных кинофильмов.

Смысл трехактного построения сценария не в том, чтобы подогнать историю под определенный жесткий шаблон. Четкая структура помогает автору внятно и последовательно изложить историю, не запутаться в сценах и персонажах и выстроить логику развития действия и поведения героев. Эта структура универсальна и подходит для фильма любого жанра.

Обычно сценарий полнометражного фильма составляет 90–120 страниц, то есть одна страница соответствует примерно одной минуте фильма. Для удобства изложения будем считать, что у нас 120-страничный сценарий, набранный в MS Word шрифтом Courier New , 12 кеглем, с полуторным интервалом. Это составляет около 120000 знаков.

1 Акт

Экспозиция

(страницы 1 — 30)

Первый акт — это экспозиция и завязка истории. К концу первого акта читатель должен иметь представление о времени и месте действия будущего фильма, о главном герое и антигерое, о предыстории сюжета. Здесь должен быть обозначен основной конфликт фильма.

Представление читателя о сценарии в целом зависит от первого акта. Если потенциальному покупателю не понравились первые десять страниц сценария, дальше он читать не будет.

В первом акте необходимо:

Представить главного героя Вашей истории. Главный герой должен сразу заинтересовать будущего зрителя, вызвать у него симпатию и желание узнать о дальнейшей судьбе персонажа.
Обозначить главную цель героя, к которой он будет стремиться на протяжении всей истории.
Описать провоцирующий инцидент — событие, которое обозначит основной конфликт фильма.
Задать настроение, интонацию фильма, а также линии поведения героев.
Показать, что Ваша история универсальна, интересна каждому из нас.
Ввести в действие антигероя – главную преграду на пути главного героя.
В конце первого акта должно произойти значительное событие, которое полностью изменит жизнь героя. Это первый поворотный пункт, который запускает второй акт.

2 Акт

Борьба героя с препятствиями на пути к цели

(30 – 90 страница)

Второй акт – это основная часть Вашего сценария. Здесь идет рассказ о препятствиях, которые встают на пути главного героя и о том, как герой их преодолевает. Наращивайте напряжение на протяжении всего второго акта. Давление обстоятельств и антигероя на главного героя должно постоянно усиливаться.

Второй акт самый большой по объему, поэтому лучше разделить его на три части, каждая из которых должна закончиться поворотом сюжета, вопросом, ответ на который герой и зритель получат в начале следующей части.

2 Акт, 1 часть.

Герой начинает действовать

Вызов, который получил герой в конце первого акта, заставляет его действовать.
Главный герой сталкивается с множеством препятствий, которые возникают по вине антигероя или обстоятельств. Преодолевая трудности, персонаж развивается. Меняются его поведение и мотивы.
В конце первой части герой достигает границы, за которой уже не будет пути назад. Раньше он мог отказаться от миссии и жить как раньше. Теперь все мосты сожжены. Он должен полностью посвятить себя цели.
2 Акт, 2 часть

Преграды становятся все более серьезными, а цена поражения – более высокой. Если герой проиграет, он потеряет все, чем дорожит.
Эта часть второго акта заканчивается тем, что герой терпит крупное поражение. Какими бы сложными для преодоления не были до этого преграды, он всегда справлялся с ними. Теперь он оказывается перед лицом максимально опасной и практически неразрешимой ситуации.
2 Акт, 3 часть

Подготовка к Кульминации

Наступает самый драматический момент истории. Герой оказывается в критическом положении. Обстоятельства против него. Главная цель кажется недостижимой. Это черный час героя.
Неожиданно, герой получает еще один шанс довести дело до конца и достичь главной цели. Он понимает, что должен бороться и победить.
3 Акт

Главный герой выполняет свое предназначение

(90 — 120 страница)

Третий акт занимает последние 30 минут фильма. Это наиболее динамичная и эмоционально напряженная часть истории. Герой получает ответы на все вопросы. Завершаются все сюжетные линии. Действие подходит к кульминации, после которой наступает развязка истории.

Персонаж вступает в финальное противоборство с антигероем.
Действие стремительно приближается к неминуемой развязке – окончательному разрешению конфликта. События должны происходить в ускоренном темпе.
В третьем акте не должно появляться никакой новой информации, все события являются следствиями действий героя в предыдущих актах.
В финальный момент кризиса наступает кульминация. Кульминация — это высшая точка истории. Герой должен преодолеть самое главное препятствие, сделать окончательный выбор.
Наступает развязка истории. Здесь нужно показать, как перемены, которые произошли с героем, повлияют на жизнь персонажа. Эта часть истории не должна быть затянутой. Достаточно нескольких минут.

Источник: http://www.cinemotion.ru/cinemotion/agency/studio/6/.

Цель автора при написании книги:

• общая визуализация сюжета;
• визуализация (упорядочивание) всех сцен в произведении.

Невозможно удержать много информации в голове. Поэтому так важно иметь именно визуализированный план, сделанный на простом ватмане с помощью цветных карандашей/маркеров или в специальных сервисах, программе Exel.

Визуализация должна быть наглядная, связная и логичная!

Что нужно знать, приступая к сюжету?

Формулировок, определяющих сюжет много. Если их обобщить, можно отметить, что сюжет — это набор эпизодов, имеющих причинно-следственную связь.

Они не обязательно движутся фабульно — из точки А в точку В! Но все они складываются в драматическое действие, в котором присутствует напряжение и конфликт.

Части композиции

Основные части композиции:

• экспозиция или пролог (предыстория — характеристика персонажей, их расстановка до начала основного действия, а также мотивы героя, его обычное состояние, какой он есть до развития);
• завязка (событие, двигающее историю вперёд — начало действия, создание и завязывание конфликта);
• развитие действия (нарастание конфликта, здесь основа развития характеров — противопоставление, препятствия, противостояние с антагонистом);
• кульминация (пиковый момент сопряжения всех конфликтов, максимального накала, а также момент наибольших эмоций со стороны читателя);
• развязка (исход событий — состояние после конфликта, окончательная смысловая точка в повествовании, развязка всех сюжетных узлов, при этом часть конфликтов может остаться, если финал открытый);
• эпилог (то, что происходит после истории — что стало с героями; используется для сравнения с тем, что было в начале).

Виды композиции — особенности

Основные виды композиции:

Линейная — части композиции следуют одна за другой последовательно в хронологическом порядке. Есть один герой.

Обратная — действие начинается с конца (от эпилога к экспозиции), а все последующие эпизоды восстанавливают временной ход.

Кольцевая — так называемый «приём обрамления», когда события закольцовываются через начало и конец (повторяются описания, события начала и конца происходят в одном и том же месте, в них участвуют одни и те же персонажи, повторяются какие-то фразы).

Детективная — такая композиция выделяется в отдельную из-за жанровых особенностей. Здесь в сюжете есть преступление и его раскрытие — путь от одного события к другому, причём в обратном порядке.

Коллажная — конструкция из нескольких, никак не пересекающихся историй. Но при этом через каждую из них проходят основные части композиции. Например, в первой истории есть экспозиция и завязка, во второй — нарастание конфликта, а в третьей — кульминация и развязка с эпилогом. Смысл в том, чтобы истории никак не были связаны друг с другом! Общая у них только тема. Это сложный и очень тонкий приём. Пример: фильм «Триптих на двоих». В литературе этот приём встречается реже, чем в кино!

Монтажная — стандартная схема для больших романов («Война и мир», например). Смысл в том, что есть несколько ключевых персонажей, но рассказ о них ведётся непоследовательно — истории постоянно переплетаются, а герои взаимодействуют друг с другом.

Важно! Внутри монтажной композиции каждая из сюжетных линий ключевых персонажей может быть написана по-разному, может иметь свой композиционный узор: у одного — линейная, у другого — обратная, у третьего — кольцевая.

В 95% случаев в романах используется линейная или монтажная композиция. Детективная схема популярна благодаря самому жанру. Остальные встречаются гораздо реже.

Вид композиции определяет, от какого лица ведётся повествование (первого или третьего). От первого лица можно писать только в одном случае — при использовании линейной композиции, где есть только один ГГ.

Сюжет и фабула — отличие?

Фабула — последовательность событий. Например, можно записать ключевые моменты жизни ГГ от рождения до смерти.

Сюжет — то, как эти события будут расставлены для максимального влияния на читателя. Сюжет это не одно и то же, что хронология событий!

Можно также сказать, что фабула — это основная сюжетная линия главного героя. А сюжет — это все события книги, в том числе случившиеся со второстепенными персонажами. Не все события происходят на страницах произведения. О них могут просто сообщить. Но всё, что происходит «за кадром» относят к фабуле.

Разная компоновка создаёт абсолютно разные сюжеты!

Как это работает на практике: сначала записываются фабульные события. Затем выбираются те, которые максимально влияют на читателя. Из них компонуется сюжет.

Виды сюжетных структур

Основные схемы:

Однолинейная структура — сюжет совпадает с фабулой. ГГ один, он присутствует во всех эпизодах, во всех сценах, все события излагаются с его точки зрения (монологи, размышления, описания тоже его).

Обычно такая схема используется в небольших литературных формах: рассказах, повестях. События излагаются от первого лица. Но при этом нельзя ничего передать от лица автора и других персонажей. Ещё одна сложность — частое употребление местоимения «я». Требуется определённое искусство, дабы избежать постоянного яканья.

Двухлинейная структура (гребёнка) — здесь действует два персонажа (фокализация меняется в каждой новой сцене). Оба героя равноправны! Раскрывать характеры проще. Легче показать контраст в восприятии действительности, противостояние.

Сложность: тяжелее вжиться в двух разных героев. Поэтому проще работать в соавторстве. Но почти всегда повествование ведётся от третьего лица. Можно также в одной сюжетной линии дать первое лицо, а во второй — третье. Однако при частой смене линий читатель запутается! Желательно давать не отдельные сцены, а целые эпизоды, чтобы читатель успел отождествить себя с героем. И делать это всегда от третьего лица.

Многолинейная структура — самый сложный вариант конструирования сюжета, обычно использующийся в крупных произведениях, где много героев, много планов, судьба каждого — отдельная повесть. Читатель сам выделяет для себя ГГ. Того, кому из персонажей симпатизирует больше. Кому больше сопереживает.

Здесь героев обычно объединяет место (страна, социальное положение, общность идеи, участие в важном эпохальном событии). Берется одно важное/ключевое событие мира и рассказывается несколько историй, раскрывается несколько сюжетных линий персонажей, так или иначе вовлечённых в это событие/борьбу.

Но при этом нельзя утверждать, что каждая из глав/каждый из эпизодов относится только к одному персонажу!

Что определяет, к какой именно сюжетной линии больше относится тот или иной эпизод? То, от чьего лица описываются здесь события. Кто фокальный персонаж (ГГ отдельной главы, эпизода). Кому посвящено большее количество текста.

В целом начинающему автору проще использовать однолинейную или двухлинейную структуру. Потому что сюжет будет намного острее, читателю легче вжиться в образ ГГ — переживать за него.

Многолинейные структуры, всё-таки, больше по плечу опытным авторам. Умение вжиться в образы сразу пяти-шести персонажей, и от их лица писать ключевые сцены: понимать, видеть, какие они разные, передавать эти сцены по-разному (потому что все персонажи разные люди) — всё это умение, выработанное годами писательского труда. Основная задача здесь избежать одинаковости, похожести героев.

Цель:
раскрыть логику и этапы работы над
сценарием и дать практические рекомендации
содержания деятельности каждого этапа.

Вопросы
к теме:

1.
Обоснование идейно-тематического
замысла сценария и разработка
сценарно-сюжетного хода.

2.
Композиционное построение действия в
сценарии и отбор средств выразительности.

3.
Сюжет, сюжетосложение – совокупность
эпизодов и блоков.

4.
Монтаж эпизодов и блоков сценария.
Литературная запись.

1.
Создание
сценария – есть творческий процесс,
имеющий определённые этапы, которые,
отражая последовательность работы,
организуют и упорядочивают творчество
сценариста.

Отсутствие
тщательно разработанного сценария,
подмена его чисто организационным
планом, не раскрывающим содержание
каждого элемента, может привести к
несогласованности отдельных его частей
механическому их соединению, к обеднению
выразительных возможностей материала
и недостаточно яркому раскрытию идеи.

Рассмотрим
основные этапы работы над сценарием.
Обычно эта работа начинается продумывания
идейно-тематической основы программы,
чёткого определения его темы и идеи,
которые тесно связаны, но отличны друг
от друга.

Замысел
по В.Далю есть «намерение, задуманное
дело». Он, как самая начальная ступень
работы над сценарием, состоит из следующих
взаимосвязанных компонентов (тема,
идея, цель, форма, учёт особенностей
аудитории).

Понятие
«тема» имеет два значения. В широком
смысле она понимается как круг жизненных
явлений, событий, предмет исследования,
общий характер действительности без
конкретизации отдельных составляющих
его частей. Общую тему всегда необходимо
конкретизировать, найти у неё проблемный
аспект. И в этом случае тему сценария
мы можем определить как конкретную
жизненную проблему.

Их
круга событий и вопросов, которые в
настоящее время волнуют аудиторию,
сценарист отбирает наиболее актуальные
(они определяют тему сценария). Таким
образом;

Тема
–
это круг жизненных явлений, которые
должны быть художественно исследованы
и раскрыты в сценарии. В понимании
проблемы как исходного критерия мы
руководствуемся тем, что постановка
проблемы – это уже первооснова
намечающегося конфликта, без которого
не может быть драматургии. От того,
насколько точно и верно сформулирована
проблема, зависит коэффициент
педагогического воздействия.

После
того как найдена проблема, автору
необходимо определить свою позицию к
ней, т.е. точку зрения с которой автор
рассматривает проблему, а это активный,
динамичный процесс работы мысли автора.

Идея
–
это основная мысль, оценка изображаемых
в сценарии событий, или, другими словами,
то, ради чего сценарист хочет рассказать
участникам о чём-либо.

Если
тема сценария служит стержнем для отбора
и организации материала, она предопределяет
основной конфликт действия, его
композицию, образный строй, диктует
принцип подбора выступающих. Нечёткость
идеи, как правило, оборачивается
нечёткостью смысловых акцентов
мероприятия.

Тема
обычно задана с самого начала, а к идее,
как к главному выводу, сценарист должен
подвести участников. Нецелесообразно
подавать идею в готовом виде, с самого
начала. Задача в том, чтобы заставить
каждого включиться в события, самому
осмыслить идею, которой подчинено
развитие действия.

Только
в таком творческом процессе зритель и
становится активным участником массового
мероприятия.

Тема
и идея образуют идейно-тематическую
основу сценария, как особую социальную
значимость всего содержания программы.

Наряду
с темой, идеей на уровне замысла
определяется цель мероприятия, понимаемая
как единство и взаимосвязь общего и
конкретного в содержании и направленности.

Практическая,
утилитарная ценность программы
свидетельствует о его действенности и
качественности.

Любое
мероприятие должно быть рассчитано на
конкретную аудиторию с учётом её
социальных, профессиональных,
образовательных и возрастных особенностей.

Аудитория
досуговых программ не может быть
однородной абсолютно, она довольно
смешанна. Суть не в однородности, а в
общности её интересов.

Форма
досуговой программы — это его структура,
образуемая на основе организации
разнообразного материала и действия
аудитории. На выбор формы влияет замысел
программы, материальные условия и
творческие возможности, местные условия,
наличие средств выразительности,
профессионализм автора.

Вслед
за идейно-тематическим замыслом сценарист
разрабатывает первоначальный событийный
ряд – сценарный
план,
который будет направлять сюжет сценария,
сюжетно-сценарного хода и поиск средств
выразительности.

Прежде,
чем приступить к разработке сценария,
необходимо найти единый приём его
видения, стержень, соединяющий все
эпизоды, увлекательный ход, который
удержит интерес зрителей до конца
программы.

В
практике создания сценария его называют
иногда драматургическим, режиссерским,
сценарным и др. Но поскольку очень часто
в досуговой практике сценарист и режиссёр
в работе над сценарием выступают в одном
лице, то его можно назвать
сценарно-режиссерским.

Сценарно-режиссёрский
ход необходимо осознать, прежде всего,
как смысловой ход, в основе которого
лежит идейное начало, указывающее
направление монтажа, подсказывающее
композиционные приёмы и образно-пластическое
решение.

Сценарно-режиссёрский
ход может быть выражен в трёх видах:

1.
Декоративно-образном;

2.
Музыкально-образном;

3.
Образно-игровом.

Если
разрабатывается какая-либо игровая
фольклорная программ, можно использовать
довольно традиционный, но выразительный
сценарный ход – ярмарка. И уже тогда
вся программа должна быть построена в
стиле ярмарочного балагана, где
декоративно-образным ходом может быть
ярмарочная карусель, музыкально-образным
– конечно, постоянно звучащая народная
музыка, а образно-игровым – скоморохи
и ярмарочные зазывалы, которые будут
соединять всё действие.

Сценарно-режиссерский
ход –
это образное движение авторской
концепции, направленное на достижение
цели педагогического воздействия, он
должен быть придуман или найден на этапе
разработке замысла, когда у авторов
сформулирована проблема, появилась
четкая концепция, разработан сценарный
план.

2.
Композиция – одно из основных средств
художественной организации, с помощью
которых выстраиваются документальный
материал. Как мы уже говорили, она
включает в себя следующие элементы:
экспозицию или пролог, завязку действия,
само действие, его кульминацию и развязку,
финал.

Сценарий
всегда состоит из эпизодов,
каждый
из них обладает внутренней логикой
построения и должен быть обязательно
закончен, прежде чем начнется ругой
эпизод.

Эпизодное
построение сценарий заимствовал у
театральной драматургии, которая
восходит еще к шекспировскому театру.

В
том, что мы заимствовали у театра именно
эпизодной, а не иной принцип построения,
отнюдь не формальный прием. Он обусловлен
содержанием художественно – педагогического
воздействия. Зная, что сценарий состоит
из эпизодов, можно уже говорить, что
движения драматургической логике автора
идет от одного эпизода к другому.

Одному
эпизоду не под силу художественная
реализация емкого и сложного сценического
задания, обеспечить его художественную
реализацию может лишь несколько эпизодов,
или, иначе говоря, своеобразный «блок»
эпизодов.

Блок
эпизодов –
это совокупность эпизодов, объединенных
одним сценическим заданием, художественно
раскрывающих аспект авторской концепции
на определенным идейно – эстетическом
уровне.

Поскольку
каждый эпизод содержит разные аспекты
общего конфликта, постольку отношения
между эпизодами в блоке конфликтны. Как
правило, авторская концепция имеет
несколько аспектов. Число блоков в
сценарии должно быть равно числу
аспектов. Отношение между блоками также
строятся по законам конфликта.

Обнаруженный
аспект проблемы, так или иначе, становится
блоком, которому необходимо дать не
только сценическое задание (содержание),
ну и название. Блоком даются рабочие
названия, но следует стремиться к тому,
чтобы они выражали образную суть
сценического задания.

Сценические
задания на уровне блоков эпизодов
определяют:

1)
количество блоков;

2)
тему каждого блока (аспект проблемы);

3)
задачу каждого блока (для чего?)

Эпизоды
группируются в блок единым сценическим
заданием. Выполнение сценического
задания на уровне эпизодов выступает
для каждого из них в качестве определенной
задачи. Мерой членения эпизода является
каждый элемент сценария, подвергающий
зрителя чувственному или психологическому
воздействию, можно рассматривать как
единицу сценической информации.

Сценические
задания, разработанные на всех трех
уровнях (блоки, эпизоды, единицы
сценической информации) образуют
совокупность сценических заданий,
обеспечивающих реализацию замыслов
сценария. Вся дальнейшая работа будет
направлена на художественное решение
сценических заданий, которая позволит
организовать и направить в нужное русло
творческую активность зрителя.

И
так, композиционное построения сценария
или действия в сценарии является
следующим этапом работы сценариста,
который, учитывая замысел, сюжет,
структуру, приступает к изучения и
отбору средств выразительности.
Характеристика его и принципы отбора
были раскрыты в предыдущих лекциях.

Определяющих
значение в отборе средств выразительности
имеет форма мероприятия (театрализованный
концерт – художественный материал, а
тематический вечер требует документального
материала и т.д.). Большое количество
того или иного типа материала в сценарии
зависит от самого автора.

Здесь
главное «не попасть в плен к материалу»,
а умело использовать его для достижения
главной цели сценария.

Отбирать
надо тот материал, который поможет
разобраться в теме, организовать,
выстроить эту тему в сценарий. Необходим
и теоретический материал и практический
материал.

Фельетон,
стих, юмореска – это практический
материал и его можно разыграть на сцене.
Теоретические статьи читает сам автор
сценария, а результат этого чтения
скажется на его качестве.

Термин
«изучение материала» не случайный, он
свидетельствует об уровне интереса
сценариста к его тематическому содержанию,
его возможностям и особенностям.

В
прочесе изучения материала уточняется
главная тема, определяются побочные
темы, конфликтные ситуации намечаются
образы и характеры. То, что было задумано
и существовало лишь в сознании сценариста,
начинает «звучать», резонировать в
собранном материале. Именно он вносит
коррективы в первоначальный замысел.
После того, как на рабочем столе сценариста
появится отобранный и изученный материал,
начинается его художественная обработка,
создание отдельных фрагментов, эпизодов,
в целом всей композиции и монтаж всех
его частей.

3.
Композиционной основой сценария является
сюжет,
т.е. развитие событий, выявление характеров
в действии. Сюжетная композиция – это
построение, основанная на смысловой
взаимосвязи «фактов жизни» и «фактов
искусства». Бессюжетность говорит о
том, что у авторов нет концепции, т.к.
сюжет – это идейно – художественное
концепция автора, в которой он отражает
жизненные закономерности и связи.

Сюжет
должен обеспечить динамичность действия,
развивающегося по законам композиции
от экспозиции, завязки через нарастание
действия и кульминацию к развязке.
Наиболее рациональное построение сюжета
то, которое большую часть времени отдает
под нарастание действия и кульминацию.
С кульминацией должна быть предельно
сближена короткая, ударная развязка.
Это позволит не снимать вплоть до финала
напряженного накала действия и наиболее
эмоционально, эффективно воздействовать
на зрителя. Говоря о сюжете, мы говорим
о том, как организуется конфликт.

Конфликт
как диалектическое противоречие
свойственен любой драматургии. Но нельзя
забывать, КДП он имеет свои особенности,
ибо действие развивается монтажно, с
качками, допускается возможность
множества конфликтов, работающих на
единый конфликт.

Т.к.
в сценарии монтируются «факты жизни»
и факты искусства», блоки, эпизоды, то
это выглядит так: монтаж – конфликт –
монтаж – конфликт и т.п.

Отсюда
можно сделать вывод если для театра
эпизодное построение необязательное
драматургическое правило, то для сценария
– это принцип.

Количество
и последовательность операций разработки
сюжета обусловлена уровнями членения
сценария. Поэтому можно говорить о
сюжете сценария, сюжете блоков, сюжете
эпизодов.

И
в этой работе первое правило – идти от
общего к частному, а не наоборот, т.е.
сначала надо разработать сюжет сценария
в целом «сценарный план», затем на основе
этого сюжета разработать сюжет каждого
блока, затем сюжеты эпизодов. Ракурсом
для разработки сюжета является идейно
– художественный замысел.

Сюжет
сценария обусловлен, с одной стороны,
художественным замыслом, с другой
сценическими заданиями на уровне блоков,
которые связаны между собой по смыслу.
При разработке сюжетов сценические
задания становятся композиционными,
т.е. расположенными в определенной
последовательности внутри связывающего
их конфликта.

Специфичность
сюжета сценария заключается в том, что
исследование материала идет через
сопоставление монтажных моментов, а на
уровне разработке сюжета – через
сопоставление сценических заданий. При
разработке общего сюжета автор, учитывая
замысел, планирует развитие конфликта,
располагая сценически задания в
последовательности, обеспечивающие
наиболее оптимальный ход художественного
исследования.

Разработка
блоков обусловлена каркасом эпизодов,
входящих в блок, и их художественным
замыслом. Как и сценарий в целом, каждый
блок имеет свою завязку, развитие
действия, кульминацию и развязку. Это
объясняется вне -фабульными связями
между сценическими заданиями,
зафиксированными в каркасе блока.
Найденные при разработке художественного
замысла блока исходные ситуации и
коллизии должны получить свое развитие
в сюжете блока.

Единицы
сценической информации, связанные между
собой тематически и сюжетно, образуют
эпизод. Каждый эпизод должен содержать
самостоятельный конфликт. Эпизодное
построение неформальный прием, имеющий
целью разрушить привычную конструкцию
драматургии, оно обусловлено стремлением
авторов показать всё многообразие
жизненных проблем.

Эпизодное
построение даёт возможность рассмотреть
проблему с максимальной подробностью,
неограничиваясь рамками фабулы.
Своеобразное фабульная разобщённость
эпизодов заставляет активизировать
мысль зрителя, даёт простор его жизненным
ассоциациям, в конечном итоге работает
на создание ситуации самостоятельности
в зале.

Как
уже было сказано выше, каждый эпизод
представляет собой относительно
самостоятельный объём информации.
Задачей сценариста является разработать
сюжеты всех единиц сценической информации,
т.е. точная расшифровка звуковой, световой
партитур сценария, детальное проектирование
всех трансформаций вещественных единиц
сценической информации с различным
смысловым объёмом.

Вместе
с тем наряду с сюжетной организацией
действия в сценарии может быть использована
и бессюжетная, т.е. дивертисментная его
организация. В этом случае никакой либо
сюжетный ход, а всего лишь тема массового
мероприятия, в соответствии с которой
и подбираются выразительные средства.

Полностью
выстроить сюжет – это значит найти все
события: малые и большие, главные и
второстепенные, в которых раскрываются
обусловленные конфликтом, авторской
идеей связи, противоречие, симпатии,
антипатии и вообще взаимоотношения
людей.

4.
О
монтаже, как творческом методе сценаристом
было рассказано в предыдущей теме.
Некоторые особенности монтажа мы
попробуем раскрыть в данном вопросе.

1.
Используемые в эпизоде фрагменты следуют
монтировать исходя из логической и
художественной целесообразности. К
примеру, сочетая стихи с каким- либо
событием большого масштаба показанного
в кинокадрах, необходимо мысль выразить
точно, эмоционально и лаконично. Каждый
фрагмент должен переходить в другой
органично и естественно, создавая яркий
и эмоциональный образы.

2.
Фрагменты, используемые в эпизоде,
следует монтировать, чередуя различные
сценические приёмы материала, т.е. прозу
с поэзией, с кинофрагментом, с музыкой
и т.п. Это усиливает внимание зрителя,
облегчает восприятие сценического
материала. Несмотря на разнородный
материал необходимо следить за тем,
чтобы он логически был связан с другим,
монтаж фрагментов внутри эпизода может
происходить на сходных словах, понятиях,
выражениях.

3.
Свои особенности есть и при включении
кинокадров драматургии эпизода:

а)
кинокадры, соединённые с поэтическим
текстом могут создать яркий художественный
образ времени. Например, чтение стихов
на фоне хроникальных кадров со
смикшированным звуком;

б)
кинокадры могут предварить появление
персонажа на сцене (« герои сходят с
экрана»);

в)
своеобразный художественный образ
может быть создан при обращении к кускам
старых киножурналов «новости дня»,
«иностранная кинохроника» и др.

4.
Все эпизоды сценария должны быть
предельно лаконичны. Обилие текста
всегда приводило или к «нарушению»
внутренней структуры программы или к
замедлению всего ритма повествования.
Кроме того, в тексте следует избегать
смысловых и словесных повторов. Автор
обязан помнить: «фраза, написанная, не
есть фраза произнесенная». Тем более в
сценических условиях.

5.
существенным моментом работы над
монтажом является организация связок
между эпизодами и блоками. Ими могут
быть музыка, ведущий, который комментирует
происходящие, может свободно переходить
от одного эпизода к другому. Делается
это либо от Автора ( уже был приведен
пример этой связки ), либо от себя.

Интересной
связкой эпизодов может стать обращение
к дикторам, которые зачитывают сообщения
из газет. Все эти сообщения, разумеется,
подлинные, опубликованные в свое время
в периодической печати, должны быть
краткими, выстроенными по законам устной
информации.

Здесь
важно подчеркнуть несколько моментов:
информация должна быть самая свежая,
буквально из последних номеров газет;
темп — радийный; подача сообщений
осуществляется после каких – либо
звуковых сигналов («шорох радио волн»,
позывные радио станций и д.р.)

6.
И, наконец, еще одно правило, связанное
с работой автора над текстом сценария:
составные части темы мероприятия по
своему объему не должны заслонять
основной идеей каждого эпизода.

Поэтому
объем отдельных его частей должен быть
соразмерен: эпизод занимает не более
1/3 всего сценария

В
практике работы над сценарием КДП
функции сценариста и режиссера смыкаются,
и сценарий является не только «литературной
основой» , но и режиссерским первоначальным
замыслом.

В
этом есть своя особенность в отличие
от театральной драматургии. Сценарий
КДП включает в себя саму действительность
«факты жизни». Не прикоснувшись к фактам
жизни, не изучив их, не осмыслив и не
включив в образно – пластическую систему
видения как вспышки, как и озарения,
творческого открытия, являющегося
основой режиссерского замысла, создать
модель реальной жизни невозможна. Другая
особенность образно – пластических
видений сценариста – режиссера тоже
непосредственно связана с особенностями
театральной деятельности – метафорический
лаконизм, осуществляемый главным образом
через построение, как монтаж.

Без
монтажа невозможна, создавать из
разнородных номеров театрально –
драматургические метафоры – обобщения,
метафоры – символы, своеобразно
отражающие важные и существенные в
диалектических противоречиях процессы
действительности. И тут вместо
психологической разработке ситуаций
и характеров режиссеру – постановщику
приходится более драматургически,
нежели режиссерски решать задачи,
организовывать процесс создания, хотя
и постановочной работы у него достаточно.

Особенность
сценарно-режиссерской работы обусловлена
в значительной степени и местом проведения
программы (сцена, зал, площадь, маленький
салон, улица и д.р.).

Места
в данном случае – это не только
пространственное понятие, включается
сюда и конкретная аудитория, на которую
надо воздействовать и всякий раз особым
образом.

Сценарист-режиссёр
всегда работает на конкретную аудиторию,
вместе с аудиторией, и в театрализованных
праздниках непосредственно с публикой.

Но
кроме места, важно в этом двуедином
рабочем и творческом процессе время,
в
которое создаётся программа. Каждая
эпоха, каждое конкретное время — период
в жизни страны, региона, народа, человека
– неизбежно обуславливают всякий раз
новый взгляд на это событие, следовательно,
и интерпретация, и жанрово-стилистические
особенности будут и должны быть при
настоящем творчестве всегда иными.

Создание
сценария – дело вовсе не чисто
литературное, как считают многие, называя
его литературной основой будущей
программы. И правы те, кто понимает, что
наряду со словесными средствами
художественной информации существует
металословесные (несловесные) средства,
отражающие всю аудиовизуальную часть
будущего действования, а основу сценария
составляют два текста: вербальный и
сценический текст: произведения писателей
и поэтов. В этом смысле у сценария КДП
много авторов, а в основе его построения
лежит монтажный метод. И, безусловно,
правомерен разговор о знаковом характере
сценария, где в силу его монтажной
природы «третий смысл», является
составной частью.

Завершаем
разговор о работе над сценарием, его
литературной записью с элементами
постановочной работы, сделаем следующий
вывод: любое драматургическое произведение
немыслимо без включения в его структуру
режиссерского видения, режиссёрского
замысла, своеобразной сценарной фиксации
процесса действительности.