Кульмина́ция (от лат. culmen «вершина») — наиболее напряженный момент в развитии действия, решающий, переломный момент во взаимоотношениях героев или между героем и обстоятельствами.
В трёхактной структуре кульминация — это всё, что происходит в третьем акте. Здесь же происходит развязка и концовка. История заканчивается.
Часто кульминацию называют финальной битвой. Но это вовсе не значит, что в конце герои обязательно должны драться. Наступает пик конфликта, который развивался с самого начала истории.
Например, если в фильме «Один дома» вся история про противостояние мальчика и грабителей, то кульминация — это наиболее острый и самый сильный момент истории, когда главный герой Кевин встретился с ними в своем доме, что называется «лицом к лицу».
гладиатор (2000)
▪Кульминация, концовка и развязка должны логически следовать из первой части повествования. При этом всё, что происходит в концовке всё равно обязано быть неожиданным и увлекательным. А также должно держать напряжение до самой развязки.
▪С одной стороны, концовка должна быть неожиданной, при этом она не может стать чем-то абсолютно невероятным. Допустим, мы смотрим реалистичную комедию — приключения школьных друзей. В кульминации вдруг прилетели инопланетяне, и персонажи начали с ними сражаться. ЭТО ДЕЙСТВИТЕЛЬНО БУДЕТ НЕОЖИДАННО И УДИВИТЕЛЬНО. Но совсем не соответствует заданному в начале фильма формату. Как только в завязке мы обозначаем главную проблему героя — мы даём зрителю «обещание», что в конце фильма/сериала эта история разрешится.
Например, если мы смотрим одну серию из телесериала «Доктор Хаус», в начале появляется пациент, которому обычные врачи не смогли поставить диагноз. Мы ожидаем, что в течение этой серии доктор Хаус будет работать именно с этим пациентом, распутывая дело по симптомам болезни. В конце серии он либо вылечит пациента, что бывает в 99% случаях, либо не сможет найти ответы.
В фильме «Один дома» в начале мы видим проблему: мальчик остался один дома — в этот дом собираются влезть воры. В кульминации и развязке эта история разрешается, конфликт заканчивается — грабителей «повязали», с мальчиком и со всеми ценностями, которые он защищал всё в порядке.
Та история, которая запустилась в начале фильма в финале разрешилась.
Важно, чтобы мы соблюдали это правило:
РАЗРЕШАЕМ ЗАЯВЛЕННУЮ ПРОБЛЕМУ ДО САМОГО КОНЦА С ТЕМИ ГЕРОЯМИ, КОТОРЫЕ ПОЯВИЛИСЬ В НАЧАЛЕ ИСТОРИИ.
Конечно, отдельные персонажи могут добавиться в середине, но в любом случае, это не должно случиться только в кульминации, уведя повествование в другую сторону. Мы должны удивлять, но в рамках тех правил сеттинга, которые были заданы нами же еще в первом акте.
доктор хаус (2004-2012)
- О чем нельзя забывать, работая с кульминацией?
Первое и самое основное — это завершить главный конфликт, который случается в завязке.
В фильме «Один дома» мы видим, что мальчик сталкивается с грабителями. Он принимает решение противостоять им — отстояв ценности своего дома и семьи. Грабители пойманы только в финале. Они больше не смогут забираться в дома и ничем не угрожают мальчику. Проблема, которая возникает в самом начале должна быть завершена в развязке.
То же самое касается сериалов. Когда мы рассматриваем все сезоны сериала, как единую линию/историю/сюжет, то та проблема, которая начинается в начале в идеале заканчивается именно в развязке.
ОДНАКО НЕ ВСЕГДА ПОНЯТНО, БУДЕТ ЛИ ПРОДОЛЖЕНИЕ.
В этом плане у сериалов нет чёткой стабильности.
Бывают и сериалы, которые состоят из 6/8/10 серий, где история конечна («Чернобыль», «Ход королевы»). При большом желании можно придумать о чём будет второй и даже третий сезон. Однако эти истории хороши именно тем, что они цельные, и они закончились. Всё, что будет снято дальше, будет скорее не продолжением, а неким ответвлением (приквелы/сиквелы/спин-оффы).
▪Нужно ответить на главный драматический вопрос. Как правило, ответ — это и есть решение конфликта.
В фильме «Один дома» главный драматический вопрос, который возникает, — получится ли мальчику защитить свой дом и не пострадать. У нас нет ответа на этот вопрос в конце второго акта, потому что грабители только забрались в дом, и мы не знаем, чем всё это закончится. Мы получаем ответ на вопрос лишь в развязке.
▪ Нужно закрыть все второстепенные сюжетные линии, если они были.
Встречаются фильмы, где активно шли второстепенные сюжетные линии, а потом про них будто забыли. С точки зрения производства, вероятно, они были сценарно завершены, но на монтаже кому-то показалось, что они не очень-то и нужны (провисает темп и т.п.), поэтому их вырезали. На самом деле, это проблема именно сценария. Если можно так легко убрать развязки второстепенных линий, значит их нужно было срезать ещё на этапе сценария, не доводя до продакшена и съёмок.
Мы должны вести только те второстепенные линии, которые действительно нужны нам в истории, КОТОРЫЕ ПОМОГАЮТ РАССКАЗЫВАТЬ ИСТОРИЮ.
Другие персонажи/ситуации либо создают проблемы основной линии, либо помогают показать внутреннее состояние героя.
Один дома (1990)
Например, в фильме «Один дома» второстепенными линиями были взаимоотношения с дедушкой-соседом и мать Кевина, которая на протяжении всего фильма пыталась вернуться из Парижа домой. Эти второстепенные сюжетные линии мы не можем выбросить из истории, потому что они — важная часть истории.
Мы наблюдаем, как Кевин защищает свой дом, строит ловушки, сопротивляется, и мы видим, как мать пытается до него добраться. Мы понимаем, что как только у нее получится это сделать — проблема Кевина с грабителями будет решена: она может их спугнуть; они могут побояться залезать в дом, если появится взрослый человек; она может вызвать полицию; она может позвать на помощь соседей. Мы ждём, что она как можно быстрее вернется, чтобы защитить Кевина, но каждый раз у неё возникают проблемы с тем, чтобы попасть домой: нет билетов, нелетная погода, отсутствует транспорт. Сложности возникают на каждом шагу. В итоге, она добирается до сына только тогда, когда история разрешилась.
Второстепенная линия с дедушкой-соседом тоже важна.
В экспозиции братья пугают Кевина историей о том, что их жутковатого вида сосед давным-давно убил всю свою семью, ЧТО ОН ОПАСНЫЙ И ЗЛОЙ. В середине фильма, зайдя в собор на Рождество, Кевин всё-таки решается поговорить с соседом и понимает, что тот — нормальный человек, а еще у него оказывается очень схожие с Кевином проблемы. Он, как и Кевин, хотел бы воссоединиться со своей семьёй, только он находится немного в другой ситуации — каждый год он ходит в церковь, чтобы послушать пение своей родной внучки, с которой не может общаться из-за застарелой ссоры с сыном. Через изменение отношения Кевина к чужому дедушке мы понимаем, что у него ушел внутренний страх. В начале фильма он смотрел на него и пугался. В финале, когда сосед к нему обернулся — Кевин дружелюбно машет ему рукой. Через эту второстепенную линию мы увидели изменения главного героя, ту АРКУ РОСТА, КОТОРУЮ ОН ПРОШЁЛ. Он вырос над собой.
ВАЖНО!
Мы должны не забыть закрыть все второстепенные сюжетные линии, чтобы финал основной истории удачно сложился.
Один дома (1990)
Как правило, в полном метре кульминация занимает четверть истории.
В «спокойных» жанрах кульминация чаще всего укладывается в классические соотношения и формы. В боевиках, экшен-фильмах кульминацию обычно стараются расширить.
Кульминация — это что-то самое насыщенное и яркое; то, что лучше всего будет выглядеть на экране; то, что даст самые вкусные и сильные эмоции. Именно поэтому в экшен-фильмах кульминацию стараются растянуть.
Сценарии телесериалов, как правило, стараются писать по четырёх- либо пятиактной структуре. Количество актов, в данном случае, связано с тем, что на телевидении есть реклама и сценаристу нужно сразу стараться расставлять «рекламные точки»:
часовая серия разбивается примерно четырьмя «рекламными точками», и в итоге получается пять актов, то есть пять частей.
На онлайн-платформах сериал обычно не делится рекламой. На данный момент в России реклама есть только у IVI. Остальные платформы пока работают по платной подписке, а поэтому нет необходимости разрезать серию на определенное количество частей.
В ГОРИЗОНТАЛЬНОМ СЕРИАЛЕ КУЛЬМИНАЦИЯ МОЖЕТ БЫТЬ БЕЗ РАЗВЯЗКИ.
Горизонтальный сериал — это тот сериал, в котором одна серия плавно перетекает в следующую. Нет какой-то цельности отдельно взятой серии, как в том же «Докторе Хаусе».
«Доктор Хаус» — это вертикальный тип сериала, где в начале каждой серии появляется очередной больной. В течение серии Хаус с командой ставят ему диагноз. В следующей серии будет уже другой больной, новое расследование и поиск его болезни.
СЕРИАЛ МОЖЕТ БЫТЬ БЕЗ РАЗВЯЗКИ В ФИНАЛЕ.
Полный метр обычно имеет законченное повествование, хотя бывают и исключения.
Примеры полнометражных фильмов, которые состоят из нескольких новелл:
«Ёлки», фильм «Париж, я люблю тебя», «Черное зеркало», где весь фильм — это набор историй.
Подобный формат — это исключение, но в целом, ПОЛНЫЙ МЕТР ПОДРАЗУМЕВАЕТ ЦЕЛЬНОЕ И ЗАКОНЧЕННОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ.
В горизонтальном сериале каждая серия может не иметь концовки (развязки) и заканчиваться завязкой следующей серии, следующая серия также будет заканчиваться завязкой новой серии. Так будет происходить до самого финала сезона.
Во всём остальном задачи и функции кульминации фильмов и сериалов схожи.
Армагеддон (1998)
▪ОБРАТНЫЙ ОТСЧЁТ — появляется опасность (человечество на грани гибели, герой проиграет, произойдёт нечто необратимое). В фильме «Армагеддон» астероид летит в сторону Земли. Есть конкретное время, за которое героям нужно успеть его взорвать — это и есть обратный отсчет.
▪ЛОЖНАЯ ПОБЕДА, когда героям кажется, что они победили. Они радуются, вдруг оказывается, что проблема далека от разрешения.
▪ЛОЖНОЕ ПОРАЖЕНИЕ — герои сражаются и проигрывают. Кажется, что это конец, но потом снова появляется возможность сражаться.
▪РАСКРЫТИЕ ИЛИ ОТКРОВЕНИЕ — в кульминации появляется новая информация, как в «Шестом чувстве» или в «Бойцовском клубе», когда всё, что мы видели ранее, обретает новый контекст. Оказывается, речь шла об умершем персонаже/о герое с наркотической зависимостью/с расстройством психики. Происходит раскрытие всего того, что мы видели в начале фильма, то, что переворачивает с ног на голову всю историю.
▪СМЕНА ЖАНРА. Чаще всего, смена жанра происходит в результате ложной победы или ложного поражения, когда кульминация делится пополам. Кажется, что герои победили или проиграли — перед нами будто фильм в совсем другом жанре. Раскрытия или откровения тоже могут сменить жанр.
Допустим, мы смотрим драму. В кульминации оказалось, что все герои — давно мертвы. Становится понятно, что перед нами триллер или хоррор.
Бойцовский клуб (1999)
-
Двойная кульминация
Двойная кульминация — это кульминация, которая состоит из двух частей. Она делится пополам из-за ложной победы или ложного поражения, что вынуждает героя вступать в новую финальную битву.
В фильме «Гладиатор» две кульминации:
Первая кульминация — бывший генерал Максимус находится в темнице: он с другими рабами-гладиаторами готовит побег. Кажется, что побег удался, он приходит в условленное место, где находит своего сообщника убитым. Героя окружили. Вроде бы, наступил финал. Однако после этого у героя появляется возможность выйти на арену и сразиться с тираном. Император Коммод не может убить бывшего генерала и всенародного любимца «по-тихому», для него жизненно необходимо победить врага на глазах у всего Рима.
Вторая кульминация — якобы честное сражение смертельно раненного Максимуса с Коммодом на арене Колизея.
Создавая две кульминации, опытные авторы всегда стараются визуально сделать их разными. Кульминации могут быть в разных жанрах либо в разной динамике.
Так, в «Гладиаторе» первая кульминация в стиле экшена. Вторая — драматичная битва на арене в Колизее, где Коммод тайно ранил Максимуса, а затем дрался с ним раненым, как с равноценным противником.
Двойная кульминация чаще встречается в полном метре, в котором, с одной стороны, больше хронометраж, с другой — и ощутимее потребность в яркой, насыщенной финальной битве.
Однако, в сериалах двойную кульминацию тоже можно встретить.
Гладиатор (2000)
- Развязка
В развязке речь идет уже не про кульминацию, а про ТО, ЧТО ПРОИСХОДИТ ПОСЛЕ КУЛЬМИНАЦИИ, КОГДА ВСЕ КОНФЛИКТЫ ЗАВЕРШЕНЫ:
▪ В развязке мы видим установившийся новый мир и изменившихся героев.
Мы видим Кевина с семьёй. Он больше не хочет, чтобы его семья «испарилась», как он говорил об этом в начале фильма. Мальчик рад видеть своих родителей, сестёр и даже частенько обижающих его братьев. Он изменился, он больше не боится жутковатого соседа. Братья и сёстры удивляются, что Кевин смог сходить в магазин, несколько дней жить один; тому, что еще недавно неорганизованный мальчик сам срубил и поставил в доме елку. Герой стал взрослым, самостоятельным человеком, который понимает, зачем ему нужна семья. Он больше не конфликтует по пустякам.
▪ В развязке мы понимаем смыслы, заложенные в историю, с которой познакомились.
- Типичные ошибки при работе над кульминацией
За счет каких приемов можно создать сильную кульминационную сцену, которая понравится всем зрителям.
-
Максимальная удаленность от начала
-
Самые высокие ставки
-
Меньше всего шансов
-
Наивысшее напряжение
Кульминация – это момент наивысшего драматического напряжения в художественном произведении. При просмотре любого по-настоящему качественного фильма именно кульминация становится для зрителя максимально сильным, эмоциональным и запоминающимся моментом. Кульминации любят все. Многие именитые режиссеры в своих интервью признавались, что приступали к работе над фильмом, только из-за того что ярко видели какой крутой в этом кино может быть кульминация.
Но как именно создать по-настоящему мощную кульминацию? Именно об этом мы сегодня и поговорим. Вот несколько основных моментов, на которые нужно ориентироваться автору.
Максимальная удаленность от начала
Это не значит удаленность по времени. В данном случае имеется в виду максимальная удаленность по эмоциональному и смысловому заряду.
Любой сюжет – это путь, по которому двигается герой попутно либо меняясь сам, либо меняя мир вокруг себя. Чем сложнее и напряженней этот путь, чем больше он несет изменений, тем ярче будут восприниматься действия в кульминационной сцене.
Например, в «Дне Сурка», кульминацией является последний день, который персонаж Билла Мюррея Фил провел во временной петле. И насколько же он отличался от самого первого. А если вспомнить с каким трудом Фил даже в мелочах менял заранее прописанный сценарий этого злополучного дня, мы сразу понимаем чего ему стоил этот последний день. Ведь взять хотя бы маленькую сцену с воровством мешков с деньгами из инкассаторской машины. Сколько раз филу пришлось пережить этот момент, чтобы посекундно запомнить все действия охранников и точно выверить свои движения, чтобы просто подойти и забрать деньги незамеченным?
А сколько подобных усилий должно было уйти, чтобы исправить весь день? Разумеется, при просмотре мало кто осмысленно задумывается над этим моментом, но подспудно каждый зритель видит и даже физически ощущает, насколько кульминация удалена от начала и каким сложным был пройденный путь.
Самые высокие ставки
В любой истории герой должен чем-то рисковать. Что-то должно стоять на кону. Какая-то ставка, которую он потеряет при проигрыше.
Эта ставка в идеале должна проявляться еще в начале фильма и сохраняться в подвешенном состоянии до самого конца. Но если вы как сценарист метите в высшую лигу, по мере развития сюжета ставка должна постоянно увеличиваться. До самой кульминации. Именно в кульминации проигрыш героя должен означать самые большие потери.
Такое развитие может происходить за счет увеличения масштабов изначальной ставки. А может за счет наслоения и добавления новых ставок.
В качестве примера первого случая можно вспомнить кульминацию «Крепкого орешка». Опасность угрожает жене Джона Маклейна на протяжении всего фильма. Но только перед финалом Ханс Грубер узнает, что Холли важна для этого чокнутого босого полицейского, который весь вечер портит его планы. И поэтому именно в кульминации мы в первый раз видим, как к голове девушки приставлен пистолет. Уровень опасности для нее в этот момент в разы выше, чем в любой другой сцене фильма.
Ставка одна и та же, но ее масштаб увеличен.
В качестве примера второго варианта развития ставки, можно вспомнить четвертый эпизод «Звездных войн». Изначально ставкой Люка Скайокера была жизнь принцессы, которая в случае его проигрыша так и осталась бы в плену. Но в кульминации, к этой ставке присоединяется другая, более глобальная: угроза всей Галактике. Люк узнает, что пока у Империи есть Звезда Смерти, никто, в том числе и спасенная им принцесса не будет в безопасности.
Это новая ставка, которая буквально поглощает изначальную.
И опять же, на кону эта ставка появляется только в самой кульминации. Люку и его друзьям надо во что бы то ни стало прорваться к шахте реактора. Иначе второго шанса им не дадут.
Так что, работая над своими историями, старайтесь выстраивать их так, чтобы именно к кульминации у героя на кону оказывалась самая большая ставка за фильм. Зрители это точно оценят.
Меньше всего шансов
Еще один прием, который замечательно дополняет предыдущий. Именно в кульминации у героя должно быть меньше всего шансов на победу. Сочетание гигантской ставки и кажущейся минимальной вероятности на победу не может оставить зрителей равнодушными.
В доказательство можно привести монументальную кульминацию «Мстителей. Финал». Халк, Ракета, Воитель, Человек-муравей и даже Соколиный глаз погребены под завалами штаба. Тор и Железный человек без сознания. Капитан Америка избит. У него раздроблена рука, а ногу проткнули мечом. От щита остался жалкий огрызок.
И именно в этот момент Танос дает своим войскам команду высадиться на землю. Время замирает. На огромном поле боя, одинокий и маленький Капитан Америка стоит напротив разношерстной многотысячной армии.
Какие тут могут быть шансы на победу?
Именно поэтому этот момент так тянется. Именно поэтому армия Таноса не нападает. Чтобы дать прочувствовать зрителю всю безысходность момента.
А потом через наушник Кэпа, сквозь треск пробивается голос…
На ютубе лежат десятки роликов с реакцией зрителей в кинотеатрах на этом моменте. Видя это в первый раз, зал просто взрывается криками и аплодисментами. Именно так и должна действовать на людей по-настоящему крутая кульминация.
Именно чтобы снизить шансы на победу крепкому орешку в финале оставляют всего две пули. Именно поэтому в «Короле льве» Симба в какой-то момент, точно так же висит над пропастью, как и его отец. А Шрам также возвышается над ним. Именно поэтому в «Пиратах Карибского моря» Барбосса в кульминации протыкает Капитана Джека Воробья саблей…
И каждый раз публика в восторге.
Хотите таких же оваций? Пусть зритель хотя бы на секунду подумает, что у вашего героя нет никаких шансов победить.
Наивысшее напряжение
В самом определении кульминации сказано, что это момент наивысшего напряжения. И это напряжение должно быть во всем. Самые яркие эмоции, самые высокие ставки.
Самое высокое напряжение героя. Самое большое его усилие по достижению цели. Самое сложное действие.
Победа не должна быть максимально сложной. И она должна свершиться благодаря усилию героя, а ни в коем случае не прийти извне.
Давайте еще раз вернемся к «Мстителям. Финал». Мы оставили Кэпа одного против армии в момент, когда он услышал в наушнике голос воскресшего друга. После этого позади капитана начинают появляться порталы и из них выходит целая армия Мстителей и их друзей.
А теперь давайте представим, что первым делом эта новая армия супергероев всем скопом бросается на Таноса и просто толпой забивает его до смерти. Их там столько, что едва ли каждый успеет по разу ударить. Стала бы такая развязка достойным завершением истории длиной в два десятка полнометражных фильмов?
Конечно, нет. Ведь это было бы слишком легко. И не потребовало бы ни от одного из главных героев каких-либо усилий. К счастью вместо такого маловразуметельного конца мы увидели очередное превознеможение Тони Старка. Никто из смертных не может напрямую справиться даже с одним камнем бесконечности. Для взаимодействия с ними смертным нужны приспособления: амулет, скипетр, сфера. А Тони Старк смог управиться со всеми шестью. Пусть на секунду и ценой своей жизни. Но смог.
Наивысшее напряжение достойное столь тщательно выстроенной кульминации.
К сожалению и начинающие авторы, и что хуже уже состоявшиеся сценаристы, очень часто нарушают это правило кульминации. Например, неплохо начинающийся фильм «Иллюзия обмана», в кульминации полностью теряет все заработанные у зрителей очки. Мало того, что последняя треть сюжета изобилует логическими дырами и не свойственными началу фильма глупостями, так еще и герои-фокусники в итоге оказываются настолько умными, что все усилия антагониста пропадают зря. Он просто ничего не может им противопоставить, они обыгрывают его как ребенка. Разве можно получить удовольствие от такой кульминации?
Какой из этого можно сделать вывод? Обязательно заставьте своего героя как следует попотеть ради победы. Чем труднее ему будет, тем лучше.
Совершенствование
культурно-досуговой деятельности во
многом зависит от умения и способностей
сценаристов разрабатывать и реализовывать
сценарии различных культурно-досуговых
программ. Создание сценария — это сложный,
многоступенчатый, творческий процесс,
включающий периоды накопления
информационно-содержательного материала,
формирование замысла, написание
драматургического произведения. Автору
сценария необходимо так соединить все
его компоненты, чтобы в итоге получилось
целостное драматургическое произведение.
Культурно-досуговая программа,
организованная и проведенная по сценарию,
производит впечатление ясного и
завершенного целого. Каждая
культурно-досуговая программа содержит
в себе элемент конструкции, построения,
обусловливая тем самым композиционную
организацию сценарного материала.
Композиция
— (соединение, расположение, составление)
— построение
художественного произведения.
Она является основной организующей и
конструирующей силой любого художественного
произведения, это закон, способ соединения
звуковых и текстовых частей, скажем, в
литературном и музыкальном произведениях,
средство выражения связей между
элементами данного произведения.
Композиция является самой существенной
частью творческого процесса.
Драматургическая
основа культурно-досуговой программы
создается такими эмоционально-выразительными
средствами, как живое слово, музыка,
кино, поэзия, пантомима, хореография и
др. Задача композиционного построения
сценария состоит в том, чтобы соединить
все эти элементы в единое целое, придать
будущей программе логичность, стройность,
целостность. От того, насколько данные
элементы будут гармонировать между
собой, взаимодействовать в сюжетной
конструкции, соподчиняться и дополнять
друг друга, зависит эмоциональное и
эстетическое восприятие ее зрительской
аудиторией.
В процессе работы
над драматургией культурно-досуговой
программы сценарист сталкивается с
различными видами творческой деятельности,
которые могут быть успешно им реализованы
лишь в том случае, если он опирается на
прочный фундамент знаний закономерностей
творческого процесса. Для этого, в первую
очередь, необходимо знание теоретических
основ таких творческих явлений как
сущность, структура, особенности
художественного мышления и художественного
вкуса, формы, средства, методы их
формирования, законов композиционного
построения драматургического произведения
— функциональное размещение в нем
экспозиции, завязки, основного развития
действия, кульминации, развязки и
окончания.
Композиция имеет
свои закононы — целостность, взаимосвязь
и соподчиненность частей целому,
контрастность, подчиненность всех
средств художественного произведения
сценарному замыслу, единство содержания
и формы, соразмерность, типизация и
обобщение
и др., которые отражают те многосторонние
связи, которые необходимо соединить в
процессе творческой работы над
драматургией культурно-досуговой
программы.
Охарактеризуем
основные из них. Это законы
целостности, взаимосвязи и соподчиненности
частей целому.
Специфическая особенность драматургии
культурно-досуговой программы,
выражающаяся в поэпизодном построении
сценария, обусловлена не прихотью
сценариста, а объективной необходимостью
наиболее полно и многоаспектно раскрыть
тему и идею, включая различные стороны
выбранной для художественного воплощения
проблемы или явления. Эпизод в сценарии,
являясь частью общего целого, в то же
время характеризуется такими качествами,
как относительная самостоятельность
сюжетной конструкции, система отобранных
художественных средств, аргументирующих
какую-то грань темы и идеи, наличие
события, вокруг которого завязывается
драматургическое действие.
Композиционная
целостность в драматургической
конструкции культурно-досуговой
программы не сводится к простой сумме
эпизодов, а достигается прежде всего
за счет объективно необходимого их
количества, наиболее полно раскрывающих
авторский замысел, а также преемственной
тематической связью между ними. Каждый
эпизод относительно самостоятелен как
по теме, так по содержательной
направленности, но в общем контексте
сценария является неотъемлемой частью
целого. Следует учитывать, что
композиционная целостность
культурно-досуговой программы достигается
не только логическим построением данных
эпизодов, а, в первую очередь, системой
связей, возникающей в сюжетной конструкции
сценария, которая складывается из
взаимодействия документального и
художественного материала, оправданности
и согласованности внутренних средств
выражения содержания, приемов и способов
его сценической реализации.
В композиционном
построении сценария культурно-досуговой
программы значительную роль играют
сюжет и сюжетный ход, которые, в свою
очередь, всегда для сценариста являются
творческим открытием. Именно найденный
сюжетный ход — художественный прием —
делает драматургическое произведение
неповторимым и оригинальным по
композиционному построению.
Закон контрастности
в сценарии вытекает из сущности
диалектического закона единства и
борьбы противоположностей и является
важнейшей творческой опорой в отборе
и композиционном построении сценарного
материала. В основе композиционного
построения материала по контрасту лежит
стремление сценариста показать факты,
явления, процессы окружающей
действительности в противоречии, в
конфликтном отношении друг к другу. Это
обеспечивает наличие конфликта в
сценарии, позволяет активизировать
мышление зрительской аудитории, придать
культурно-досуговой программе ярко
выраженный художественно-публицистический
характер.
Использование
контрастов играет большую роль в
эмоциональном восприятии содержания
культурно-досуговой программы.
Убежденность личности в правоте тех
или иных идей не может не формироваться
без опоры на ее чувства. Известно, что
эмоции человека делятся на положительные
и отрицательные. Формирование чувств
происходит не только в процессе
положительных переживаний, но также и
через отрицательные эмоции и переживания.
И часто положительное чувство рождается
в «борьбе» положительных и
отрицательных эмоций. При восприятии
содержания культурно-досуговой программы,
построенной на контрасте, зритель
испытывает гамму переживаний, окрашенных
как положительными, так и отрицательными
эмоциями. Причем эти эмоции находятся
не в статичном состоянии, а постоянно
взаимодействуют, «борются», и эта
«борьба» эмоций оказывает влияние
на интеллектуальную сферу зрителя, в
которой образуется своеобразный конфликт
между тем, что уже установлено в сознании,
и тем, что возникает в процессе восприятия
содержания. В конечном итоге сознание
зрителя обогащается, активное восприятие
положительно влияет на развитие личности.
Закон подчиненности
всех выразительных средств идейному
замыслу культурно-досуговой программы
— одна из
самых труднейших задач, которую решает
сценарист при создании драматургии
культурно-досуговой программы. Это
умение оказаться на уровне своего
собственного замысла, то есть разработать
адекватное своему замыслу содержание
данной программы, предназначенной для
сценического воплощения. Реализовать
замысел в содержании — значит, так
отобрать сценарный материал и так его
композиционно выстроить, чтобы все
средства идейно-эмоциональной
выразительности раскрыли идею, авторскую
позицию.
Важно подчеркнуть,
что все эти художественные компоненты,
в зависимости от месторасположения в
сценарии культурно-досуговой программы,
могут нести различную смысловую нагрузку,
свою эстетическую направленность.
Отбирая для сценария те или иные
художественные фрагменты, важно
определить их идейно-тематическую
соотнесенность с общим сценарно-режиссерским
замыслом будущей программы. Наиболее
высоким творческим успехом сценариста
считается умение так соединить
идейно-эмоциональные средства, которые,
взаимодействуя между собой, дают
возможность добиться воплощения идеи
художественного замысла. В этом суть
новизны и оригинальности сценария той
или иной культурно-досуговой программы.
Решение такой
творческой задачи требует от сценариста
больших интеллектуальных и эмоциональных
затрат, развитого художественного
вкуса, тонкого чувства современности,
глубокого знания произведений литературы
и искусства. Смысловым содержательным
стержнем в этом творческом процессе
выступает художественное мышление
сценариста, развитые творческие качества,
такие, как воображение и фантазия, умение
в эмоционально-образной форме реализовать
свой замысел.
Закон соразмерности
при работе над драматургией
культурно-досуговой программы базируется
на неограниченных возможностях при
поиске материала. Первым ориентиром в
отборе сценарного материала служит,
как правило, событие, которому посвящается
та или иная культурно-досуговая
программа. Событие, его масштаб и
содержательная направленность определяют
«границы» отбора материала. На
втором этапе работы с материалом, изучая
проблему, сценарист из массы материала
отбирает только тот, который в большей
степени отвечает его творческому
замыслу.
Целостность
драматургического произведения во
многом зависит и от количественного
соотношения материала. Объем и характер
сценарного материала, его распределение
по эпизодам подчиняются задаче наиболее
полной реализации творческого замысла.
И здесь в силу вступают такие важные
творческие качества сценариста, как
чувство меры, творческая интуиция.
Добиваясь соразмерности расположения
второстепенных и главных частей
сценарного материала, синтезируя
идейно-эмоциональные средства, сценарист
должен стремиться к точному и четкому
пропорциональному соотношению структурных
элементов композиции — экспозиции,
завязки, основного развития действия,
кульминации, развязки и окончания. Такая
конструкция сценария позволяет правильно
выстроить сюжет, избегая однотипности
отбираемых сведений и фактов и однообразия
внутренних ритмов драматургического
действия.
Знание законов
композиционного построения драматургического
произведения требует умения гибко
использовать основные приемы монтажа
сценарного материала: последовательный,
параллельный, контрастный, ассоциативный.
При этом следует помнить, что достижение
целостности и выразительности (а
конечная цель композиционного построения
именно в этом и состоит) не происходит
только с написанием литературно-текстовой
части сценария. Композиционная
завершенность драматургической формы
сценария окончательно наступает в его
реализации на сцене, где огромную роль
играет декоративно-художественное
оформление (пространственная композиция),
световое решение и сценическая пластика,
общая атмосфера культурно-досуговой
программы. Поэтому качественная
драматургическая основа является
важнейшим фактором ее успешной организации
и проведения.
Итак, рассмотрев
основные законы композиции в работе
сценариста культурно-досуговых программ,
перейдем к анализу структуры композиционного
построения сценария. Диапазон
культурно-досуговых программ достаточно
широк как по содержанию, так и по формам.
Это игровые, конкурсно-игровые,
информационные, развлекательные,
художественно-публицистические,
театрализованные и другие комплексные
программы. Каждый вид такой программы
имеет свои специфические особенности
драматургической организации сценарного
материала и, следовательно, композиционного
построения. Значительное место в
структуре указанных программ занимают
театрализованные представления. Это
сложнейшая драматургическая форма,
приближенная к литературно-художественному
произведению всеми признаками жесткой
композиционной структуры. Классическую
структуру такой программы, как отмечалось,
составляют следующие элементы: экспозиция,
завязка,
основное развитие действия, кульминация,
развязка и окончание.
Каждый названный элемент в структуре
композиции имеет свое определенное
функциональное назначение. Рассмотрим
последовательно каждый из данных
элементов.
Экспозиция
— первый структурный элемент композиционного
построения сценария. Как правило,
экспозиция располагается вначале и
служит основой для развития последующего
драматургического действия. Особенность
экспозиции заключается в том, что в ней
практически отсутствует событие. Она
лаконична, кратковременна, в ней
отражается лишь общий характер темы
будущей культурно-досуговой программы.
Это может быть знакомство с участниками
театрализованного представления или
сообщение ведущего исходных данных о
теме предстоящей программы.
В некоторых случаях
экспозицию отождествляют с таким
композиционным приемом, как пролог. Но
следует помнить, что экспозиция и пролог
не идентичные понятия. Пролог (предисловие)
— это композиционный прием, суть которого
заключается в показе или демонстрации
идей автора, его отношение к событию,
которому посвящена культурно-досуговая
программа. Самым существенным отличием
является то, что пролог не связан с
основным сюжетным действием, в то время
как в экспозиции сюжетное действие
берет свое начало. Использование данного
приема характерно для театрализованных
и особо торжественных представлений,
что дает возможность режиссеру-постановщику
осуществить красочное и зрелищное
начало представления.
Завязка
— это важнейший опорный структурный
элемент композиционного построения
сценария культурно-досуговой программы.
Функциональная ценность данного элемента
заключается в том, что в его основе, в
первую очередь, лежит событие, так
называемое «исходное», которое
определяет начало драматургического
конфликта и находит свое развитие в
последующих структурных элементах
композиционного построения сценария.
Именно исходное событие привлекает
внимание зрительской аудитории и
побуждает ее следить за дальнейшим
сюжетным развитием действия.
В структуре сюжета
завязка является определяющим началом
развития основного действия, и таким
образом, завязка, ее содержание, оказывает
влияние на последующий событийный ряд
в сюжетно- композиционном построении
сценария.
Поиск сценаристом
оригинального сюжетного решения завязки
всегда является драматургической
проблемой. Завязка не только формально
определяет исходное событие, но и
является существенным моментом
оригинального драматургического решения
сценария культурно-досуговой программы.
Оригинальное решение завязки во многом
определяет последующий ход всей
программы. Небрежный, необдуманный
подход сценариста к решению завязки,
как правило, приводит к сюжетной
неопределенности и рыхлости композиционного
построения сценария.
Основное развитие
действия в
композиционном построении является
самой обширной частью сценария. Здесь
фактически укладывается весь основной
сюжет культурно-досуговой программы.
Именно здесь исходное событие, которое
произошло в завязке, в основном развитии
действия, находит свое драматургическое
продвижение к кульминации. Напомним,
что сценарий культурно-досуговой
программы строится из блоков и эпизодов,
которые обладают определенной сюжетно-
тематической самостоятельностью, то
есть имеют свой оригинальный сюжет,
внутренний событийный ряд, композиционное
построение и свой неповторимый
драматургический ход. Количество блоков
и эпизодов, включаемых в драматургическую
ткань сценария, определяется творческим
замыслом сценариста.
Однако здесь
необходимо усвоить, что событийный ряд
данных блоков и эпизодов подчинен
основному сюжетному ходу сценария, его
основному сквозному драматургическому
действию. Общий сюжетный ход, проходя
красной нитью через все эпизоды и блоки,
связывая их в единое драматургическое
действие, является главнейшим
композиционным приемом, способствующим
созданию целостности культурно-досуговой
программы.
В то же время
событийный ряд отдельных блоков и
эпизодов обеспечивает тот ритм нарастания
сюжетного действия, которое в конце
концов органично приводит к кульминации
в сценарии. Чем оригинальнее будут
выстроены блоки и эпизоды в сценарии,
тем интереснее будет развиваться
сквозное действие культурно-досуговой
программы, его основной сюжет.
Композиционное
построение основной части сценария
требует от сценариста большого мастерства,
чтобы избежать опасности потери течения
сюжета. В
этой связи
большое значение имеют так называемые
сюжетные акценты, то есть слова, фразы,
сценические действия, которые фиксируют
внимание зрительской аудитории на
основных сюжетных узлах и позволяют ей
с неослабевающим интересом следить за
ходом программы и адекватно воспринимать
все происходящее на сцене.
Кульминация
— вершина развития драматургического
конфликта в сценарии, высшая точка
эмоционального восприятия зрительской
аудитории. В центре кульминации лежит
главное событие, задача которого — в
разрешении всего драматургического
конфликта в сценарии. Если исходное
событие в завязке и событийный ряд в
основном развитии действия логично
между собой сопряжены, то кульминация
вытекает естественно и становится
смысловым и эмоциональным центром всей
культурно-досуговой программы.
Развязка
— как структурный элемент композиционного
построения выполняет функцию завершения
сюжетной линии сценария. Развязка ставит
последнюю точку в развитии сквозной
линии. Важно помнить, что в развязке в
обязательном порядке следует заключительное
событие, в котором сообщается результат
разрешения драматургического конфликта.
Следовательно, событийный ряд, взявший
свое исходное начало в завязке, пройдя
основное развитие действия и достигнув
кульминации, в развязке завершает свое
драматургическое развитие.
Финал
— следует за развязкой и означает полное
завершение сценического действия. Финал
служит средством подведения итогов
всего драматургического действия,
происходившего на сцене.
Особой формой
финала является эпилог (послесловие).
В композиционном построении сценария
он выполняет важнейшую апофеозную роль,
благодаря чему каждая театрализованная
культурно-досуговая программа завершается
массовым эмоционально-зрелищным
действием.
Рассмотренные
особенности композиционного построения
сценария культурно-досуговых программ
с опорой на закономерности ее композиции
и структуры требуют от студентов
глубокого изучения данной проблемы как
в теоретическом так и учебно-методическом
плане.
Следует помнить,
что организация культурно-досуговых
программ на основе умозрительно
сконструированных сценариев без знания
законов и закономерностей творческого
процесса, без глубокого художественного
и документального исследования не дает
положительных результатов, приводит к
утрате доверия зрительской аудитории,
снижает авторитет учреждения культуры.
Вопросы
для самопроверки :
1. Понятие
композиции, ее сущность и содержание.
2. Характеристика
основных закономерностей композиции.
3. Роль структурных
элементов композиции в сценарии
культурно-досуговой программы.
Рекомендуемая
литература:
1. Марков О.И.
Методика создания сценария клубного
театрализованного представления. —
Барнаул, 1985.
2. Рисунок,
живопись. Композиция: Хрестоматия: для
студентов худож.-граф. фак. пединститутов
/ Сост. Н.Н. Ростовцев и др. — М.: Просвещение,
1989.
3. Чечетин А.И.
Искусство театрализованных представлений.
— М.: Сов .Россия. 1988.
4. Шорохов Е.В.
Композиция: Учеб. для студентов
худож.-граф. фак. педагогических.
институтов. — 2-е изд., перераб. и доп. —
М.: Просвещение, 1986.
Разбираем фундамент истории в киносценариях и принципы драматургии с примерами из фильмов.
ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:
- «Грязь» (2013)
- «Талантливый мистер Рипли» (1999)
- «Крепкий орешек 2» (1990)
- «Догвилль» (2003)
- «Джокер» (2019)
- «Гран Торино» (2008)
- «Олдбой» (2003)
- «Невозможное» (2012)
- Сериал «Запретная любовь» (1999)
- Сериал «Клиника» (3 сезон 14 серия)
Введение
Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.
Текст в первую очередь написан «от зрителя для зрителя». Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой 
Стоит отметить, что многие принципы не запираются в рамках кино. Кинематограф, как форма рассказа истории, образовался на стыке театра и литературы, а корни драматургии и вовсе растут из поэзии Древней Греции. Не так давно мы получили еще одну форму — видеоигры, которую можно считать уже пересечением кино и литературы. Так что для игровых сценариев также можно подчерпнуть некоторые вещи из сабжа, why not?)
Что удерживает зрителей у экранов?
Прежде чем начать скальпировать историю, стоит разобраться почему люди в принципе смотрят кино. Понятно, что конечная цель — получить эмоции. Но что удерживает зрителей на одном месте целых полтора часа?
Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.
Вовлеченность — это наша эмоциональная связь с историей. Она, в свою очередь, так же достигается за счет двух факторов: любопытство и беспокойство. Любопытство связано с чистым желанием зрителя узнать неизвестное для него. Беспокойство — вопрос переживания, например, за главного героя.
Любопытство зрителя формируется через тайну. То есть в каждый момент истории зрителю известно меньше, чем героям. Убийство в закрытой комнате — классический сюжет для таких историй. Зритель/читатель не знает, кто совершил убийство и всегда на шаг позади от героев, которые распутывают клубок тайны.
Для зрителя раскрытие тайны — хорошая мотивация, но она удовлетворяет только любопытство. Поэтому значительно чаще инструменты создателя направлены на разжигание беспокойства. Саспенс — вот, что решает и проблему любопытства и, самое главное, взращивает беспокойство в зрителе.
Фактически, саспенс — это эмоциональный момент, когда вовлеченность аудитории проявляется наиболее явно. Зритель должен знать ровно столько же, сколько главный герой, либо чуть больше. Искусство создания саспенса включает в себя множество компонентов: эмпатия, идентификация, подготовка ситуации. И, главное, выходит за рамки сценария: сьемка и монтаж так же крайне важные элементы.
Остается последний компонент — доверие зрителя к истории. Аудитория эмоционально погружается в происходящее, только если верит в это. Верит в логику мира, верит в мотивацию героев. Если вдруг в середине фильма зритель восклицает «Да как он мог сделать ЭТО! Где тут логика?!», тут же ломается связь эмоций-истории. Конечно, аудитории все равно может понравиться визуальный ряд или любопытная управляющая идея фильма. Но без эмоций и катарсиса в кульминации, наверняка максимум, что человек скажет о фильме — «ну нормально».
Что населяет историю
Персонажи
Без чего история не может существовать ну совсем никак, так это без персонажей. Главные герои, силы антагонизма, второстепенные действующие лица — это все те, КТО двигают историю.
Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм «Шина» 2010 года, где в главной роли… шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.
Характер персонажей
Тут важно разделять два термина: характер и характеризация. Характеризация — это набор внешних качеств, которые торчат наружу: возраст и пол, род деятельности, внешность, базовые особенности характера и черты. Такие вещи мы можем легко узнать из экспозиции фильма, но это ничего не скажет об истинном характере личности.
Фильм — это метафора жизни. Соответственно и глубинный характер человека проявляется в определенных обстоятельствах, как и в реальности. Никак не через диалоги с незнакомым человеком. Представьте, как бы Брюс Робертсон (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»), внешне абсолютно беспринципный жестокий коп, в стартовом монологе рассказал бы все тайны своей души. О том, как семейная трагедия, а после уход жены переломили чувствительный характер, на самом деле способный любить и сочувствовать. Зритель моментально бы потерял интерес или просто не поверил.
Так вот, для рассказчика-сценариста работает очень важный вывод: слова врут. Конечно, диалог способен раскрывать истинные чувства и черты, но для этого необходим определенный проработанный контекст. Да и даже в этом случае у диалогов всегда должно быть второе дно, так как мы не говорим прямо, что думаем и чувствуем. И тут на помощь приходят действия.
Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.
Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм «Талантливый мистер Рипли») в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.
Выше я обмолвился о «критической ситуации» и выборе через действие — стоит это пояснить. Выбор предоставляет возможные варианты для героя: сделать А, Б или В. Но не любой выбор подойдет под ключевой момент (кульминацию, поворотную точку). Например, как поступит богатый любящий отец, если у него попросят выкуп за дочку в заложниках? Это ниочемный выбор, так как всем очевидна реакция персонажа-отца в его системе ценностей. Выбор для критической ситуации не должен быть между «хорошим» и «плохим». Диллема — это сложный выбор между равнозначными или противоречащими вариантами для конкретного персонажа.
Действия, события и конфликт
Итак, тема действия выше уже была затронута. В определенной ситуации герои, руководствуясь своим характером, совершают действия. В результате появляются события. Но на такие возникшие обстоятельства необходима реакция героя — новые действия. И так до конца истории.
Так что в своим примитиве, история — это цепочка из действия->событие->действие->событие->событие->действие->… и т.д.
Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского «А что, если бы…». «А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?». «А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?» Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.
Однако, все просто, да не настолько. По своей природе люди — ленивые существа. Они не будут прикладывать усилия сверх того, сколько нужно для достижения желаемого. Так же и персонаж фильма не будет полтора часа просто так развлекать вас, даже если сценарист наделил его целью. Первым же своим действием он попытается добиться желаемого самым простейшим способом. И в «идеальном мире» все бы на этом закончилось… то есть где-нибудь в начале фильма. Но в суровой реальности и реальности кино герой не получает просто так чего он хочет. Тут то и возникает конфликт.
Вспомним эпизод с Джоном Макклейном (Брюс Уиллис, фильм «Крепкий орешек 2») и Лесли Барнсом (Арт Эванс), а именно то, как они прорывались сквозь отряд террористов к радиовышке. Радиовышка — ключ к связи с самолетами, с точки зрения героев максимально эффективный путь к решению проблемы. И если бы они действительно до нее добрались, возможно, история бы очень скоро разрешилась (на 45 минуте). Однако это лишь ход одной стороны сил и не значит, что все ровно так и произойдет. И, естественно, все случается ровно наоборот: террористы подрывают радиовышку. Конфликт получил развитие.
В конфликте всегда есть две и более стороны. В примере выше, вторая сторона — это террористы — главные силы антагонизма. У обоих сторон свои цели, которые и привели в движение основной конфликт. Но так бывает не всегда. Человек пытается выжить на необитаймом острове — это тоже конфликт с внешними силами (природой). Или бушующие демоны в голове у Джека Торреса (Джек Николсон, фильм «Сияние») — внутренний конфликт в борьбе с самим собой.
Конфликт — это двигатель истории. Любой сценарий пронизывает множество конфликтов и абсолютно все действия героев подчинены им. И все для того, чтобы при преодолении конечного барьера провозгласить торжество справедливости, спасти близких или восстановить душевное равновесие. Или не добиться этого. Тогда мы получим плохую концовку с победой сил антагонизма и противоположные ценности: тирания вместо справедливости или смерть вместо спасения.
Барьер — это как канат над пропастью, по которому герой должен проползти для выхода из конфликта в роли победителя. Пропасть же — это брешь. То есть та самая разница между ожиданиями героя и реальностью.
По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).
Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.
Силы антагонизма
Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.
Степень интеллектуальной привлекательности и эмоциональной убедительности главного героя и его истории определяется действиями сил антагонизма
Р. Макки
Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.
Эту проблему легко заметить в свежей трилогии «Звездных Войн». Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод («Звёздные войны: Пробуждение силы»). В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.
Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.
Главный герой
Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.
Желание — это как раз та самая цель, которой сценарист наделяет своего героя. Без цели у него просто не будет смысла вступать и выходить из конфликта. Отсюда История — это путь к достижению героем своей цели.
Причем истинную цель сам ГГ даже может не осознавать. Отбросим блокбастерные штампы с «победить Зло и спасти Мир» и вернемся к Брюсу (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»). В начале истории полицейский вполне ясно ставит себе конечной целью добиться повышения. Но в действительности это было лишь прикрытием, обманом самого себя. Брюс стремился выбраться из глубокой ямы саморазрушение, ставя себе такие осязаемые цели. Внутренние конфликты — это самое сложное, что есть в киносценариях, а их развитие добавляет значительную глубину картине.
Но мало просто чего то хотеть. Чтобы идти по пути исполнения желания герой обязан быть волевым. Именно сила воли не даст ему плюнуть на свою цель после первой неудачи. Можно, конечно, попытаться двигать историю и без нее: подкидывать счастливые случайности или вводить второстепенных персонажей, которые решают все проблемы. Но случайности — враг сценариста, а второстепенные персонажи сместят на себя центр истории и зритель потеряет эмпатию к ГГ.
В грамотном сценарии, даже внешне немощный и инертный ГГ не лишен силы воли. Возьмем, к примеру, Грейс (Николь Кидман, фильм «Догвилль»): невинная нежная аристократка попала в городок с не очень то добрыми жителями. Казалось бы, девушку с каждым актом унижают все сильнее, а она покорно принимает насилие. Но в действительности ее терпение связано с непреклонным следованием цели: любыми способами избегать преступный мир отца (внешнее желание). А в итоге эта сила воли проявится наиболее явно в кульминации финала.
Глубокий главный герой
Сила воли, цель, раскрытие характера и характеризации через действия — все вроде хорошо, но для глубокого персонажа… маловато. Так может получиться неплохо прописанный герой, но вряд ли он будет реально интересным и вызывать сильную эмпатию у зрителя. Хотя для некоторых жанров, вроде боевика или хоррора, это совсем не обязательно. Но все же, в чем подвох?
Противоречие — ключ к глубокому персонажу. И тут вновь возвращаюсь к фразе: фильм — это метафора жизни. А в реальности мы привыкли, что вещи зачастую являются не тем, чем кажутся. Привыкли к серому, а не к черному и белому вокруг. Поэтому подсознательно, при установлении эмпатии, мы ищем то же самое в героях кино.
Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, «сентиментальный киллер» или «справедливый разбойник». Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.
Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм «Джокер») был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.
За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал «хочу быть как Джокер».
Так в чем же магия эмпатии к «моральным уродам»? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.
Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.
Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.
Слепленный в конце истории персонаж Хоакина Феникса — буквально порождение самого Готэма. В экспозиции же до зрителя то и дело доносились все пороки этого социума: двуличие, лицемерие, беспричинная жестокость. При всех своих проблемах Артур Флек до трансформации был отрицанием этих качеств. А уже после, Джокер на контрасте лишь подчеркнул проблемы. Так зритель на финальных титрах может сказать «Окей, если бы я был душевнобольным в обществе Готэма, тоже может бы стал Джокером». Или может не сказать. Все индивидуально
Структура истории
Начало и конец
Как говорил еще батя Аристотель «Всякая трагедия состоит из завязки и развязки…», то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?
Логично предположить, что завязка истории, то есть сама история, стартует с первой секунды фильма. Так тоже бывает: Эдвард Дэниелс (Леонардо ДиКаприо, фильм «Остров Проклятых») с первых же кадров плывет на остров — основная история уже в действии. Но в большинстве случаев рассказ стартует в первые 10-15 минут с побуждающего происшествия. Все что до — экспозиция.
Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.
Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом. С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.
Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит «Пролетая над гнездом кукушки». После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.
В упомянутом выше «Острове проклятых» история стартует с первых секунд, но никак не лишена побуждающего происшествия. Просто оно находится в самом начале: отплытие на остров с целью расследования — вполне ясное событие.
С развязкой все еще проще. Это практически сухие сцены фактов. То есть то, чем обернулась история: злодеи гниют в тюрьме, влюбленные играют сцену свадьбы и тому подобное. «Но это же не интересно» скажете вы. «Где накал страстей?», «Где эмоции, удивление»? Все верно. Потому что ключевое место отводится для кульминации — то, что предшествует развязке.
Кульминация — это решающая точка в борьбе за ценности героя в ходе конфликта. Вспомним, что герой вступает в конфликт из-за какой-либо цели. Так вот кульминация бесповоротно склоняет результат на одну из сторон: победа в борьбе за цель, поражение или двойственный финал (герой получает не то, чего ожидает).
Кульминация — эмоциональный пик для зрителя. Соответственно она должна сопровождаться мощным саспенсом или раскрытием осевой тайны (сюжетный твист). В идеале это приведет к катарсису — очищению через сопереживание состраданию. То, к чему стремится любая драма, но не каждой удается.
Проблема экспозиции
Коварство экспозиции заключается в том, что она описывает, а не повествует. Ее функциональность — дать чистые факты, которые могут влиять на историю. Но никакой толчок ей это не дает. А как уже упоминалось выше, все сцены фильма (после нескольких минут начала) должны быть посвящены истории и ее продвижению.
Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.
Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В «Гран Торино» побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.
Но даже если предположим будто зритель крайне любопытен и ему интересно наблюдать за экспозицией, появляется другая проблема. Как ее показать вне истории? В диалогах люди не рассказывают друг другу просто так уже известные обоим факты. Если увлечься кадрами рутинных действий и визуальных образов, то фильм будет похож на домашнее видео. Начальные титры — удобное решение, но больше 30 секунд никто их терпеть не станет.
Поэтому говоря о качественном сценарии, возвращаемся к выводу из блока о Характере: действия внутри истории — ключ к описанию значимых качеств. Иначе говоря, необходимые факты незаметно подаются по ходу сюжета или в подсюжетах, самые базовые вещи вынесены в очень краткую начальную экспозицию, а то что не важно для истории — удаляется вообще.
Структура из актов
В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:
Теперь вспомним, что было сказано выше о кульминации перед развязкой в конце фильма. Это вполне накладывается на подход с актами: просто помещаем кульминацию в конец третьего акта. Все вроде здорово, но что происходит в конце 1го и 2го актов? Каждый теоретик выдумывает свое название, но фактически это те же кульминации — поворотные точки в истории.
Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент («все пропало») или ложный финал («все закончилось хэппи эндом, но вдруг…»).
Разберем трехактовую структуру на примере «Олдбоя».
- 4 минута (побуждающее происшествие): О Дэ Су похищают неизвестные и помещают в заточение.
- 6-20 мин (1ый акт): заточение О Дэ Су. Метаморфозы в личности и формирование мотивации на поиск причины.
- 20 мин (кульминация 1го акта): освобождение О Дэ Су. Теперь у мужчины есть конкретное желание в конфликте: поиск правды и справедливости.
- 20-85 мин (2ой акт): поиски и борьба. У О Дэ Су есть цель, к которой он ломится сквозь барьеры.
- 85 мин (кульминация 2го акта): О Дэ Су вспоминает, что произошло в прошлом и чем движет его противник. Промежуточная цель достигнута, происходит значительная смена настроений. Теперь им движет только месть.
- 85-117 мин (3 акт): классический последний акт прямого столкновения двух сторон конфликта.
- 110 мин (кульминация 3го акта): на самом деле многоступенчатая сцена, которой предшествовал главный твист с дочерью ГГ. Конфликт разрешается с драматической иронией: обе стороны достигают своей цели — мести.
- 110-117 мин (развязка): две прекрасные сцены, дающие еще раз зрителю ретроспективный взгляд на произошедшее. Кульминация последнего акта дала фактически закрытый финал, но развязка оставила пространство для размышлений.
Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием «70 минут» во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?
Сколько актов?
После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.
Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра «3», поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие «midpoint» (поворотная точка). Теперь схема выглядела так:
Поворотная точка по факту ничем не отличается от кульминации. Это все такое же кризисное событие, которое может быть вызвано важным твистом или мощной драматической сценой со сменой направления истории. То есть на сегодняшний день чаще всего мы имеем дело с четырехактовой структурой.
Вернемся к «Олдбою». Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.
Однако 3-4 акта — это не святой Грааль киносценариев. Скорее золотая середина, которая встречается наиболее часто. Но бывает и больше и меньше, а иногда вообще никак. Так «Догвилль» показательно разделен на 9 актов, а некоторые сценарии используют структуру «реального времени», где вся история является неделимой в одном акте.
Именно по варианту реального времени работает повествование фильма «В последний момент». В напряженном триллере одна минута экранного времени равна минуте реального времени, а история — единый поток события.
Принципы драматургии
Прогрессия усложнения
Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: «Окей, мне надоело, хватит». С драматическими моментами в кино тоже самое.
Зритель быстро устает от множества одинаковых по накалу событий. Драматический заряд в ходе истории должен неуклонно расти. Если наложить прогрессию на акты, получится примерно следующее:
Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.
Прекрасно снятый фильм-катастрофа «Невозможное». Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:
- 1 акт: выживание матери и сына. Кульминация: пара спасается и добирается до больницы.
- 2 акт (до мидпоинта): сын теряет маму, отец пытается выжить. Кульминация: сын воссоединяется с матерью, отец преодолел барьеры на пути к выживанию и направляется на поиск семьи.
- 2 акт (после мидпоинта): семья на пути к воссоединению. Кульминация: все вместе.
- 3 акт: последний барьер в виде операции жены, которая в итоге проходит успешно.
Как теперь заметно по структуре, основной пик «сложности» пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.
Остается разобраться, в чем заключается та самая «сложность», которая должна расти. Есть два варианта.
Углубления конфликта
Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.
Возьмем, к примеру, истории, завязанные на внутреннем конфликте. Опять же, это самый сложный уровень для экранизации в киноформате. Поэтому зачастую такие сюжеты берут начало с внешних конфликтов. И лишь в определенный момент истории смещают фокус на внутренний уровень. Фильм «Грязь» уже упоминался в статье — это тот самый пример.
Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.
Рост альтернативного фактора
В противостоянии внутри конфликта герой всегда может проиграть. К примеру, человек борется за выживание против сил природы. Его конечное желание в конфликте — выжить. Но что если не добьется желанного? В таком случае, очевидно, смерть. Это и есть альтернативный фактор.
Альтернативный фактор — это то, чем рискует герой в случае, если не преодолеет барьер. Именно он в принципе придает значимость конфликту. И усиление альтернативного фактора — это второй способ прогрессии.
Возьму самый неожиданный пример: японскую мелодраму «Запретная любовь». Сериал имеет чисто сквозной сюжет, так что вполне нам подойдет. Если (вдруг!) кто не смотрел, он имеет следующую фабулу: «ученик и учительница влюбляются -> проходит период отрицания друг друга -> встречи в тайне от всех -> пара сбегает и укрывается -> учительницу находят и арестовывают -> девушке удалось освободиться, но она беременна -> девушка впадает в кому после неудачных родов».
Разберем все альтернативные факторы в порядке появления в сюжете:
- Угроза расставания
- Угроза порицания обществом / семьей / рабочим кругом
- Угроза тюрьмы
- Угроза смерти
Рост рисков полностью линеен при развитии сюжета.
Эффект обратного
Знаете в чем главная сценарная мощь сериала «Клиника»? Кроме прекрасного юмора и глубоких персонажей? Рассмотрим на примере самой драматичной серии — 3 сезон 14 эпизод. Напомню, она посвящена смерти Бэна (Брендан Фрэйзер). Ситуация сама по себе трагичная, но именно за счет структуры в конце удается достичь катарсиса.
Событие обставлено как сюжетный твист, но обратим внимание на другое. Какое было эмоциональное состояние зрителя ДО сцены? Перед ней однозначно счастливым финалом завершился юмористически душевный подсюжет Терка и Карлы. Итак, аудитория пребывает в удовлетворенном приподнятом настроении. Конфликт Джей Ди — Кокс также успешно разрешен. Пару монтажных склеек. Сцена с противоположным драматическим твистом.
При быстром движении к противоположному состоянию эффект усиливается вдвойне. Так достижение положения «Несчастье» из состояния «Счастья» будет вдвойне сильнее, чем движение от нейтрали или другой негативной кульминационной точки. Тоже самое работает и в обратную сторону.
Такое движение часто чертят от кульминации второго акта, кризисного момента Несчастья, к кульминации третьего акта, с однозначным хэппи эндом. Однако вариантов использования большое множество: резкая смена направления даже может происходить внутри одной сцены.
Сценаристы «Клиники» мастерски владели инструментом и регулярно комбинировали юмор (тот же эффект Счастья) с драмой. Но на самом деле прием используется практически в каждом фильме (но не всегда с таким же успехом).
Сила деталей
Мы уже так или иначе затронули два аспекта повествования: действия и диалоги. Теперь хотелось бы остановиться на еще одном, не менее важном, инструменте — деталях. Именно в них сосредоточена вся мощь киноформата, как способа повествования истории.
Детали — это окружающие персонажей предметы, которые наделены ролью в истории. Они обладают одним очень важным свойством: способностью работать на историю просто находясь в кадре, параллельно основному развитию событий.
Можно выделить две основные категории деталей.
Деталь как визуальный образ
Зритель склонен осмыслять любой предмет, показанный в кадре. Если мы видим дорогие часы на руке героя, то не воспринимаем их просто как обыденный аксессуар. Вместо этого, сразу делаем заметку о характеризации персонажа: «ага, этот человек, наверное, богатый».
Так режиссеры и сценаристы постоянно пользуются энергией деталей. То, какие описательные свойства они могут дать одним кадром.
Рассмотрим пример на «Побеге из Шоушенка». Дарабонт написал нетипично подробный сценарий. Большое внимание к деталям проявляется уже в первой сцене. На нее и взглянем:
… Он поднимает бутылку бурбона и опрокидывает ее. Радио играет тихо и удручающе романтично, провоцируя его… Он открывает бардачок… показывает револьвер 38-го калибра. Маслянистый, черный, зловещий.
Фрэнк Дарабонт, Отрывок из сценария «Побега из Шоушенка»
Таким образом, буквально в паре кадров мелькнули сразу три детали: бутылка с алкоголем, пистолет и радио с песней «You Stepped Out Of A Dream». Алкоголь дает представление об отчаянном состоянии героя, пистолет — о его намерениях, радио с песней — дополняет атмосферу, издевательски провоцируя героя. Так еще до речи в суде, по короткой сцене, зритель мысленно представил произошедшее и задался интригой.
Однако это простые детали. То есть в реальности эти предметы окружения означают примерно то же самое. Другое дело — сложные детали, которые имеют метафоричный смысл и только внутри фильма.
Стэнли Кубрик — безусловно, один из главных визионеров в кинематографе. Он использовал не просто сложные детали, а создавал целые системы образов, которые умели рассказывать историю. Эти системы образов включали в себя не только отдельные предметы, а целый набор из окружения, глубины цвета и расположения в кадре.
Деталь как двигатель сюжета
Описательная функция деталей — это здорово, но еще не все, на что они способны. Молоток, который дарит путь к свободе. Ценнейшая картина, за которой охотятся мошенники. Вишневый сад, который находится под угрозой уничтожения. Все эти примеры уже не просто детали окружения, а полноценные участники истории.
Для сценариста и зрителя такие детали сплошной «win-win». Для сценариста — осязаемая вещь, вокруг которой удобно крутить сюжет и наделять героев ясными целями. Для зрителя — то, с чем легко ассоциировать картину, то, что оставляет уникальные образы в памяти.
Так на основе классических методов построен сценарий Мартина МакДоны «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Сами билборды в истории — статичный, но важный участник. Основной конфликт достаточно сложен, однако МакДона дал ему ход именно за счет материальной детали. Так билборды послужили как отправной точкой конфликта, так и изменяясь по ходу истории, символизировали все три ее этапа (рождение, разрушение, перерождение).
Закончить хотелось бы на нескольких нюансах:
- Любой теоретический материал по сценаристике рассказывает о принципах, а не о правилах. Тем более такая краткая пользовательская выжимка, как эта
Другими словами «как принято делать», а не о том как «обязательно все делают». - Жанры способны сильно влиять даже на базовые принципы. Так, например, хоррору или комедии дозволено значительно больше. Теория, как правило, ориентируется на чистокровную Драму.
- В блоке структуры я остановился только на парадигме актов Филда. Она самая популярная, простая, но не единственная. Концепции Сигер, Труби, Кэмпбэлла и др. никуда не делись, просто я их не оч люблю, да и старался не перегружать материал)
Разработка сценария мероприятия подчиняется общим законам драматургии. Но есть одно существенное отличие праздника с участием гостей от спектакля, идущего на сцене. Оно заключается в интерактивном характере торжественного события. Это обстоятельство необходимо учитывать уже на стадии написания сценария.
СОДЕРЖАНИЕ:
- С ЧЕГО НАЧАТЬ?
- КАКОЙ ДОЛЖНА БЫТЬ СТРУКТУРА СЦЕНАРИЯ?
- КАК ПИСАТЬ ВСТУПЛЕНИЕ?
- КАК ПИСАТЬ КУЛЬМИНАЦИЮ?
- СОВЕТЫ ПО ОФОРМЛЕНИЮ
- ПРАКТИЧЕСКИЕ СОВЕТЫ И РЕКОМЕНДАЦИИ
- КАК ОФОРМИТЬ ТЕКСТ СЦЕНАРИЯ: ИНСТРУКЦИЯ
- КОНКРЕТНЫЕ ИДЕИ ПО ПРОВЕДЕНИЮ ТЕМАТИЧЕСКИХ ПРАЗДНИКОВ
Золотое правило, которое отвечает на вопрос: как написать сценарий праздника, гласит: «Тексты должны быть предельно ясными, четкими и выразительными. Идеально, если они написаны короткими рифмованными строками. Хорошо воспринимаются также диалоги в форме вопрос-ответ, утверждение-отрицание».
Важно! На вопрос, как составить сценарий мероприятия, профессионалы отвечают, что его надо писать не как литературное произведение, а как схему, служащую фарватером в бурном море торжества и веселья. Условие справедливо для всех типов представлений с участием зрителей.
Воспользуйтесь для оттачивания юмористического стиля анекдотами. В них можно найти немало остроумных диалогов, которые оживят сценарий и здорово повеселят публику.
С ЧЕГО НАЧАТЬ РАБОТУ НАД СЦЕНАРИЕМ?
На помощь автору, желающему составить сценарий праздника, приходят законы, по которым строится драматургическое произведение. В данном случае они приспособлены под конкретные задачи интерактивного мероприятия.
Если вы не знаете, с чего начать и как писать сценарий, начните с ответов на вопросы и определите следующие моменты:
- Какова цель праздника? Для этого надо ответить на вопрос: чего мы хотим получить от этого мероприятия? К примеру, если это Новый год, мы хотим встретить его так, чтобы он был успешным и счастливым. Это условие ведущий оговаривает в начале торжества. Оно может быть оформлено в виде веселого договора, подписанного всеми участниками. Или в виде торжественной клятвы: «Мы… такие-то такие-то, торжественно обещаем: пить, танцевать и веселиться так, чтобы весь год быть здоровыми, бодрыми, веселыми!»
- Какова тема праздничной встречи (застолья, банкета и т. д.)? Тема определяется датой (если это календарный праздник) или поводом, по которому люди собрались веселиться. Например: празднование Масленицы посвящено встрече Весны. Тема весны определяет все дальнейшие перипетии. Определив тему, автор видит, о чем писать, в каком стиле оформить зал, какие будут номера, игры, костюмы, реквизит и так далее. Тема определяет подходящую форму праздника. Например, ту же масленицу можно решить в форме ярмарочного балагана. Отсюда рождаются тексты в виде закличек, появляются герои в костюмах балаганных дедов, коробейников и так далее.
- Что или кто мешает достичь цели? Цель — встретить счастливый Новый год. Мешает погода, Баба-яга или другие злодеи. Появляется конфликтная ситуация, вокруг которой завязываются все действия, проявляется общая заинтересованность в преодолении препятствий, компания объединяется в едином порыве, сценарий держит гостей в тонусе весь вечер.
- Каково ведущее предлагаемое обстоятельство? Вокруг чего конкретно происходит борьба? На чем держится конфликт? Куда движется сюжет? Это может быть предмет, персонаж, явление или какое-либо спорное утверждение.
Например, на празднике Знаний 1 сентября в школе можно объявить о сокровище, которое было украдено и спрятано какими-то злодеями. Чтобы его найти, надо пройти череду испытаний. На этот каркас легко и просто накладываются различные игры, концертные номера и прочие забавы.
Внимание! Классика жанра: новогоднее елочное представление, когда ведущий объявляет о том, что Снегурочку, Деда Мороза, елочку или мешок с подарками похитили какие-то злые силы. Участники под его руководством выполняют различные действия, помогающие одолеть злодеев, спасти добрых героев и получить в конце за это заслуженную награду!
Эта простейшая схема поможет правильно написать сценарий любых праздничных мероприятий. Она дает автору возможность сконцентрировать внимание на поставленной задаче, возбуждает воображение, вдохновляет на создание интересного, захватывающего сюжета!
КАКОЙ ДОЛЖНА БЫТЬ СТРУКТУРА СЦЕНАРИЯ?
Хорошо организованный праздник идет по накатанной колее так, что никто не видит поставленных ограничителей, но никто их не переходит. В сохранении баланса между организованностью и свободой и есть самая большая сложность проведения интерактивных мероприятий.
Достижение этой гармонии обычно возлагают на плечи ведущего, но лучше, если автор сценария тоже позаботится о логичной и правильной структуре, на которой будет держаться весь праздник.
Разработка сценарного плана выполняется по следующей схеме:
- Вступление.
- Кульминация.
- Заключительная часть.
Внутри и между этими компонентами выстраивается программа праздничного вечера. Можно ли назвать ее сюжетом? Да, если соблюдены законы драматургии, о которых шла речь выше.
Важно! По определению сюжет — это борьба между противоборствующими силами за достижение некоей цели. Если в программе праздника прослеживается конфликтная ситуация, можно говорить о сюжете.
Классический пример – новогодние елочные представления, когда добрые и злые персонажи пытаются привлечь детей на свою сторону.
ПИШЕМ ВСТУПЛЕНИЕ ПРАВИЛЬНО
В начале надо привлечь внимание гостей к теме, ради которой все собрались, организовать их для совместного проведения праздника, настроить на нужный лад, задать атмосферу. Это самая короткая часть вечера.
Совет: послушайте начало праздничных передач федерального или советского телевидения. Обратите внимание на то, как обставлен выход ведущих. Там это сделано очень эффектно и профессионально. Воспользуйтесь идеями и саундтреками профессионалов.
После приветствия можно провести короткий блиц-опрос зала, конкурс лучших поздравлений, игру-знакомство, игру на внимание, конкурс на лучший тост и так далее.
КАК ПИСАТЬ КУЛЬМИНАЦИЮ?
Кульминация — апогей праздника: высшая точка, самая яркая и захватывающая его часть. В сценарии этот эпизод прописывают ближе к финалу. Потому что кульминация означает победу добра над злом, достижение цели праздника, торжество справедливости, когда уже нечего делать, не за что бороться, злодеи повержены, стыдятся и раскаиваются. Пришло время завершать мероприятие и прощаться!
Важно! Участие неподготовленных гостей вносит элемент спонтанности, что требует от организаторов и ведущих быстрой реакции и умения импровизировать. Им надо быть готовыми к неожиданностям во время проведения праздника и иметь на всякий случай несколько заготовок в виде дополнительных шуток, игр, сценок, концертных номеров и так далее.
Классический пример: Дед Мороз зажигает огоньки на елке. Баба-яга и ее пособники просят прощения, исправляются и просят разрешения веселиться вместе со всеми. Веселье продолжается, но уже без артистов.
СОВЕТЫ ПО ОФОРМЛЕНИЮ
Сценарный замысел, конечно же, определяет дизайн зала, в котором будет проходить мероприятие. Составление сценария праздника зачастую идет рука об руку с другими организационными работами, возлагаемыми на автора.
Важно! Чтобы сделать интересное оформление, надо придумать необычную форму проведения мероприятия. Жанр и стилистика праздника определят его декоративную сторону.
Например, зал на юбилей или день рождения можно оформить звездными зодиакальными символами, провозвещающими виновнику торжества добро и благо!
Будет интересно, если поместить портреты юбиляра в центр астрологического круга! В таком оформлении хорошо будут смотреться сценки с гадалками, волхвами, астрологами, цыганами. В этом же ключе проводят конкурс на лучшее предсказание, аукционы, лотереи.
ПРАКТИЧЕСКИЕ СОВЕТЫ И РЕКОМЕНДАЦИИ
Праздничные сценарии, как правило, пишутся по единому шаблону. Меняется только тема, форма, персонажи, декорации, тексты. В каждом конкретном случае автор оговаривает с организаторами или заказчиками праздника отдельные детали.
Хитрость! Начинающему сценаристу можно поискать в библиотеках книжку «В помощь самодеятельности» или что-то в этом роде. Эта серия содержит огромное количество методичек и готовых сценариев на самые разные темы. Их можно использовать в качестве шаблона, чтобы набить руку и понять секреты правильного составления сценария!
Праздничные мероприятия с участием зрителей бывают следующих видов:
- застольные (свадьбы, юбилеи, корпоративы);
- торжественные, официальные;
- театрализованные.
Торжественная часть обычно предшествует застольной. Элементы театрализации могут присутствовать и в первой, и во второй частях. Главное, что требуется от автора во всех случаях, это не перегружать праздник скучными длинными речами. Даже если они очень красиво написаны.
Важно! Каждому автору и ведущему подобных вечеров надо помнить одно золотое правило: люди приходят на праздник веселиться, а не слушать умные слова. Сценарий пишут для конкретных людей. Тексты, артисты, игры, сюжет должны вести праздник, но не заслонять собой веселье и свободное общение гостей.
ИНСТРУКЦИЯ ПО ПРАВИЛЬНОМУ ОФОРМЛЕНИЮ СЦЕНАРИЯ
Сценарий любого мероприятия помимо интересного содержания должен быть правильно оформлен. Аккуратность нужна как самому автору, чтобы защитить свою идею перед заказчиком или художественным советом, так и другим участникам.
Сценарий печатают в нескольких экземплярах, чтобы раздать:
- руководителю проекта (директору клуба, администратору, заказчику);
- режиссеру, художнику, ведущим;
- звукорежиссеру, диджею, осветителю.
Перечень сотрудников зависит от масштаба праздника. Их может быть больше или меньше, но каждый должен иметь для работы свой экземпляр.
Оформление текста сценария по шагам:
- На заглавном листе вверху пишут название учреждения, по заказу которого пишется сценарий и в котором планируется проведение праздника.
- Под шапкой набирают название и имя автора-составителя.
- В нижнем колонтитуле обозначают город, в котором написан сценарий, и год написания.
Первую страницу не нумеруют. Верхний колонтитул отдают шапке, в которую вписывают следующее:
- цель мероприятия (воспитательная, просветительская, развлекательная);
- место/время проведения;
- оформление (список необходимого оборудования и реквизита);
- список персонажей, принимающих участие в театрализованном представлении).
Далее следует таблица, в которой по колонкам описывается ход мероприятия:
Пример: «Сценарий о пользе прививок против ковида».
Название: «Изгнание Коронавируса с Земли Русской».
Автор: Александр Петров. г .Самара, 2021
|
Действующие лица |
Текстовка каждого персонажа |
Авторские ремарки (пояснения: кто откуда вышел, как сказал, в какой интонации, с каким настроением и т. д.) |
Поле для заметок и примечаний |
|
Маска 1-я |
Вот уж Новый год подходит, А Ковид все не уходит! |
Звучит тревожная музыка. Выходят Маски |
|
|
Маска 2, 3, 4…. |
Надо нам его спровадить И людей от бед избавить |
Как оформить сценарий праздника? Смотрите в следующем видео:
КОНКРЕТНЫЕ ИДЕИ ПО ПРОВЕДЕНИЮ ТЕМАТИЧЕСКИХ ПРАЗДНИКОВ
На юбилее, дне рождения, любом семейном празднике, корпоративах, школьных вечеринках очень хорошо принимаются именные поздравления. Сочинить их очень легко: автор или организатор записывает имена виновников торжества и их близких родственников.
Выбирают тех, кто будет на празднике. К имени подбирается простейшая рифма: Наталия — Италия, Ольга — Волга, Николай — Играй, Желай, Григорий — Добрый и так далее. По этим простейшим созвучиям составляются позитивные четверостишия типа:
Любим нашу мы Наталию,
Как прекрасную Италию:
Всем Наташа хороша:
Блеск — фигура, свет — душа!
***
Наш Григорий — парень добрый,
И всегда готов помочь,
Оставайся сильным, бодрым,
В светлый день и в темну ночь!
Спортивный праздник можно провести в форме Олимпиады. Ведущий будет говорить как спортивный комментатор. Из числа гостей выбрать жюри, начать действо с зажжения факела, потом пронести его торжественно по залу.
Хитрость! Пусть автор посмотрит трансляцию открытия Олимпийских игр, чтобы позаимствовать оттуда интересные идеи и повторить структуру в своем сценарии!
Сценарий воспитательного направления для детей строится по такой схеме: ведущими выступают персонажи популярных мультиков. Например, Маша и Медведь, Нюша и Бараш (из Смешариков) или кто-то из семейства Барбоскиных. Один из них говорит правильные вещи, другой ему возражает.
Они призывают на помощь гостей, проводят флешмобы, конкурсы, в которых побеждает положительный и проигрывает отрицательный персонаж. В заключительной части последний понимает свои ошибки и раскаивается! Справедливость торжествует! Цель праздника достигнута! Плохой герой исправился и стал хорошим! Всем раздают призы, награды и подарки! Праздник завершается песней про дружбу!