Либретто это сценарий рассказ или повесть

Либретто — это текст музыкально-драматического произведения: оперы, оперетты, оратории, мюзикла.

Либретто возникло вместе с жанром оперы в XVII веке. Термин произошел от итальянского слова libretto, что переводится как «книжечка». Тексты музыкальных произведений стали так называть потому, что с конца XVII века для посетителей оперы их выпускали в виде маленьких книжек. Особенно популярны небольшие брошюры, где подробно описывалась каждая сцена балета, стали во Франции в XIX веке.

Первое время тексты музыкальных произведений были однотипными. Композиторы, которые писали оперы на похожие сюжеты, заимствовали тексты друг у друга. А авторам либретто платили очень мало, их имена даже не указывали на афишах постановок.

Отношение к либретто изменилось во второй половине XVIII века. Тогда многие либреттисты стали работать вместе с композиторами и писали тексты к операм в соавторстве с ними. А некоторые музыканты — например, Гектор Берлиоз, Рихард Вагнер и Александр Бородин — начали придумывать либретто для собственных сочинений.

Сюжеты обычно заимствовали из мифов, легенд, сказок и даже художественной литературы. Произведения обрабатывали, сокращали, иногда меняли композицию или мотивацию героев. Например, Петр Чайковский взял за основу оперы «Пиковая дама» одноименную повесть Александра Пушкина. В либретто он изменил характеры и добавил новые сцены, которые помогали глубже раскрыть героев. Композитор вспоминал: «Герман не был для меня только предлогом писать ту или иную музыку, а все время настоящим живым человеком, притом очень мне симпатичным».

Либретто обычно писали на языке той страны, откуда родом был автор оперы. В хорошем тексте должны были чередоваться вокальные, симфонические и разговорные эпизоды. Когда оперу ставили в других странах, переводили не все либретто. Обычно вокальные эпизоды — арии, ансамбли — оставляли на языке оригинала, чтобы сохранить нужные акценты.

Сегодня авторы экспериментируют с формой и композицией текстов. Встречаются и полностью прозаические либретто — например, опера «Бег» Николая Сидельникова по одноименной пьесе Михаила Булгакова.

From Wikipedia, the free encyclopedia

A libretto (Italian for «booklet») is the text used in, or intended for, an extended musical work such as an opera, operetta, masque, oratorio, cantata or musical. The term libretto is also sometimes used to refer to the text of major liturgical works, such as the Mass, requiem and sacred cantata, or the story line of a ballet.

Libretto (pronounced [liˈbretto]; plural libretti [liˈbretti]), from Italian, is the diminutive of the word libro («book»). Sometimes other-language equivalents are used for libretti in that language, livret for French works, Textbuch for German and libreto for Spanish. A libretto is distinct from a synopsis or scenario of the plot, in that the libretto contains all the words and stage directions, while a synopsis summarizes the plot. Some ballet historians also use the word libretto to refer to the 15 to 40 page books which were on sale to 19th century ballet audiences in Paris and contained a very detailed description of the ballet’s story, scene by scene.^[1]

The relationship of the librettist (that is, the writer of a libretto) to the composer in the creation of a musical work has varied over the centuries, as have the sources and the writing techniques employed.

In the context of a modern English language musical theatre piece, the libretto is often referred to as the book of the work, though this usage typically excludes sung lyrics.

Relationship of composer and librettist[edit]

Libretti for operas, oratorios and cantatas in the 17th and 18th centuries were generally written by someone other than the composer, often a well-known poet.

Pietro Trapassi, known as Metastasio (1698–1782) was one of the most highly regarded librettists in Europe. His libretti were set many times by many different composers. Another noted 18th-century librettist was Lorenzo Da Ponte. He wrote the libretti for three of Mozart’s greatest operas, and for many other composers as well. Eugène Scribe was one of the most prolific librettists of the 19th century, providing the words for works by Meyerbeer (with whom he had a lasting collaboration), Auber, Bellini, Donizetti, Rossini and Verdi. The French writers’ duo Henri Meilhac and Ludovic Halévy wrote many opera and operetta libretti for the likes of Jacques Offenbach, Jules Massenet and Georges Bizet. Arrigo Boito, who wrote libretti for, among others, Giuseppe Verdi and Amilcare Ponchielli, also composed two operas of his own.

The libretto is not always written before the music. Some composers, such as Mikhail Glinka, Alexander Serov, Rimsky-Korsakov, Puccini and Mascagni wrote passages of music without text and subsequently had the librettist add words to the vocal melody lines. (This has often been the case with American popular song and musicals in the 20th century, as with Richard Rodgers and Lorenz Hart’s collaboration, although with the later team of Rodgers and Hammerstein the lyrics were generally written first, which was Rodgers’ preferred modus operandi.)

Some composers wrote their own libretti. Richard Wagner is perhaps most famous in this regard, with his transformations of Germanic legends and events into epic subjects for his operas and music dramas. Hector Berlioz, too, wrote the libretti for two of his best-known works, La damnation de Faust and Les Troyens. Alban Berg adapted Georg Büchner’s play Woyzeck for the libretto of Wozzeck.

Sometimes the libretto is written in close collaboration with the composer; this can involve adaptation, as was the case with Rimsky-Korsakov and his librettist Vladimir Belsky, or an entirely original work. In the case of musicals, the music, the lyrics and the «book» (i.e., the spoken dialogue and the stage directions) may each have its own author. Thus, a musical such as Fiddler on the Roof has a composer (Jerry Bock), a lyricist (Sheldon Harnick) and the writer of the «book» (Joseph Stein). In rare cases, the composer writes everything except the dance arrangements – music, lyrics and libretto, as Lionel Bart did for Oliver!.

Other matters in the process of developing a libretto parallel those of spoken dramas for stage or screen. There are the preliminary steps of selecting or suggesting a subject and developing a sketch of the action in the form of a scenario, as well as revisions that might come about when the work is in production, as with out-of-town tryouts for Broadway musicals, or changes made for a specific local audience. A famous case of the latter is Wagner’s 1861 revision of the original 1845 Dresden version of his opera Tannhäuser for Paris.

Literary characteristics[edit]

The opera libretto from its inception (ca. 1600) was written in verse, and this continued well into the 19th century, although genres of musical theatre with spoken dialogue have typically alternated verse in the musical numbers with spoken prose. Since the late 19th century some opera composers have written music to prose or free verse libretti. Much of the recitatives of George Gershwin’s opera Porgy and Bess, for instance, are merely DuBose and Dorothy Heyward’s play Porgy set to music as written – in prose – with the lyrics of the arias, duets, trios and choruses written in verse.

The libretto of a musical, on the other hand, is almost always written in prose (except for the song lyrics). The libretto of a musical, if the musical is adapted from a play (or even a novel), may even borrow their source’s original dialogue liberally – much as Oklahoma! used dialogue from Lynn Riggs’s Green Grow the Lilacs, Carousel used dialogue from Ferenc Molnár’s Liliom, My Fair Lady took most of its dialogue word-for-word from George Bernard Shaw’s Pygmalion, Man of La Mancha was adapted from the 1959 television play I, Don Quixote, which supplied most of the dialogue, and the 1954 musical version of Peter Pan used J. M. Barrie’s dialogue. Even the musical Show Boat, which is greatly different from the Edna Ferber novel from which it was adapted, uses some of Ferber’s original dialogue, notably during the miscegenation scene. And Lionel Bart’s Oliver! uses chunks of dialogue from Charles Dickens’s novel Oliver Twist, although it bills itself as a «free adaptation» of the novel.

Language and translation[edit]

As the originating language of opera, Italian dominated that genre in Europe (except in France) well through the 18th century, and even into the next century in Russia, for example, when the Italian opera troupe in Saint Petersburg was challenged by the emerging native Russian repertory. Significant exceptions before 1800 can be found in Purcell’s works, German opera of Hamburg during the Baroque, ballad opera and Singspiel of the 18th century, etc.

Just as with literature and song, the libretto has its share of problems and challenges with translation. In the past (and even today), foreign musical stage works with spoken dialogue, especially comedies, were sometimes performed with the sung portions in the original language and the spoken dialogue in the vernacular. The effects of leaving lyrics untranslated depend on the piece.

Many musicals, such as the old Betty Grable – Don Ameche – Carmen Miranda vehicles, are largely unaffected, but this practice is especially misleading in translations of musicals like Show Boat, The Wizard of Oz, My Fair Lady or Carousel, in which the lyrics to the songs and the spoken text are often or always closely integrated, and the lyrics serve to further the plot.^{[citation needed]} Availability of printed or projected translations today makes singing in the original language more practical, although one cannot discount the desire to hear a sung drama in one’s own language.

The Spanish words libretista (playwright, script writer or screenwriter) and libreto (script or screen play), which are used in the Hispanic TV and cinema industry, derived their meanings from the original operatic sense.

Status[edit]

Librettists have historically received less prominent credit than the composer. In some 17th-century operas still being performed, the name of the librettist was not even recorded. As the printing of libretti for sale at performances became more common, these records often survive better than music left in manuscript. But even in late 18th century London, reviews rarely mentioned the name of the librettist, as Lorenzo Da Ponte lamented in his memoirs.

By the 20th century some librettists became recognised as part of famous collaborations, as with Gilbert and Sullivan or Rodgers and Hammerstein. Today the composer (past or present) of the musical score to an opera or operetta is usually given top billing for the completed work, and the writer of the lyrics relegated to second place or a mere footnote, a notable exception being Gertrude Stein, who received top billing for Four Saints in Three Acts. Another exception was Alberto Franchetti’s 1906 opera La figlia di Iorio which was a close rendering of a highly successful play by its librettist, Gabriele D’Annunzio, a celebrated Italian poet, novelist and dramatist of the day. In some cases, the operatic adaptation has become more famous than the literary text on which it was based, as with Claude Debussy’s Pelléas et Mélisande after a play by Maurice Maeterlinck.

The question of which is more important in opera – the music or the words – has been debated over time, and forms the basis of at least two operas, Richard Strauss’s Capriccio and Antonio Salieri’s Prima la musica e poi le parole.

Publication[edit]

Libretti have been made available in several formats, some more nearly complete than others. The text – i.e., the spoken dialogue, song lyrics and stage directions, as applicable – is commonly published separately from the music (such a booklet is usually included with sound recordings of most operas). Sometimes (particularly for operas in the public domain) this format is supplemented with melodic excerpts of musical notation for important numbers.

Printed scores for operas naturally contain the entire libretto, although there can exist significant differences between the score and the separately printed text. More often than not, this involves the extra repetition of words or phrases from the libretto in the actual score. For example, in the aria «Nessun dorma» from Puccini’s Turandot, the final lines in the libretto are «Tramontate, stelle! All’alba, vincerò!» (Fade, you stars! At dawn, I will win!). However, in the score they are sung as «Tramontate, stelle! Tramontate, stelle! All’alba, vincerò! Vincerò! Vincerò!»

Because the modern musical tends to be published in two separate but intersecting formats (i.e., the book and lyrics, with all the words, and the piano-vocal score, with all the musical material, including some spoken cues), both are needed in order to make a thorough reading of an entire show.

See also[edit]

• List of opera librettists

References[edit]

Further reading[edit]

• Kennedy, Michael (2006), The Oxford Dictionary of Music, 985 pages, ISBN 0-19-861459-4
• MacNutt, Richard (1992), «Libretto» in The New Grove Dictionary of Opera, ed. Stanley Sadie (London) ISBN 0-333-73432-7
• Neville, Don (1990). Frontier Research in Opera and Multimedia Preservation: a Project Involving the Documentation and Full Text Retrieval of the Libretti of Pietro Metastasio. London: Faculty of Music, University of Western Ontario. Without ISBN
• Portinari, Folco (1981). Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale. Storia del melodramma ottocentesco attraverso i suoi libretti. Torino: E.D.T. Edizioni. ISBN 88-7063-017-X.
• Smith, Patrick J. The Tenth Muse: a Historical Study of the Opera Libretto. First ed. New York: A.A. Knopf, 1970. xxii, 417, xvi p. + [16] p. of b&w ill. Without ISBN or SBN
• Warrack, John and West, Ewan (1992), The Oxford Dictionary of Opera, 782 pages, ISBN 0-19-869164-5

External links[edit]

• Public Domain opera libretti and other vocal texts
• OperaGlass Opera Index Selected operas with corresponding libretti
• OperaFolio.com Index of over 1000 opera libretti
• opera-guide.ch, opera libretti in German translation and their original languages
• Selected opera libretti at Naxos
• Либретто во сне и наяву (Libretto in dream and in reality), holding Russian and some Western libretti (in the Russian language, as Microsoft Word files), notably: Libretti of classic Russian operas (in Russian)
• Libretti in Biblioteca Estense, Modena, Italy

From Wikipedia, the free encyclopedia

A libretto (Italian for «booklet») is the text used in, or intended for, an extended musical work such as an opera, operetta, masque, oratorio, cantata or musical. The term libretto is also sometimes used to refer to the text of major liturgical works, such as the Mass, requiem and sacred cantata, or the story line of a ballet.

Libretto (pronounced [liˈbretto]; plural libretti [liˈbretti]), from Italian, is the diminutive of the word libro («book»). Sometimes other-language equivalents are used for libretti in that language, livret for French works, Textbuch for German and libreto for Spanish. A libretto is distinct from a synopsis or scenario of the plot, in that the libretto contains all the words and stage directions, while a synopsis summarizes the plot. Some ballet historians also use the word libretto to refer to the 15 to 40 page books which were on sale to 19th century ballet audiences in Paris and contained a very detailed description of the ballet’s story, scene by scene.^[1]

The relationship of the librettist (that is, the writer of a libretto) to the composer in the creation of a musical work has varied over the centuries, as have the sources and the writing techniques employed.

In the context of a modern English language musical theatre piece, the libretto is often referred to as the book of the work, though this usage typically excludes sung lyrics.

Relationship of composer and librettist[edit]

Libretti for operas, oratorios and cantatas in the 17th and 18th centuries were generally written by someone other than the composer, often a well-known poet.

Pietro Trapassi, known as Metastasio (1698–1782) was one of the most highly regarded librettists in Europe. His libretti were set many times by many different composers. Another noted 18th-century librettist was Lorenzo Da Ponte. He wrote the libretti for three of Mozart’s greatest operas, and for many other composers as well. Eugène Scribe was one of the most prolific librettists of the 19th century, providing the words for works by Meyerbeer (with whom he had a lasting collaboration), Auber, Bellini, Donizetti, Rossini and Verdi. The French writers’ duo Henri Meilhac and Ludovic Halévy wrote many opera and operetta libretti for the likes of Jacques Offenbach, Jules Massenet and Georges Bizet. Arrigo Boito, who wrote libretti for, among others, Giuseppe Verdi and Amilcare Ponchielli, also composed two operas of his own.

The libretto is not always written before the music. Some composers, such as Mikhail Glinka, Alexander Serov, Rimsky-Korsakov, Puccini and Mascagni wrote passages of music without text and subsequently had the librettist add words to the vocal melody lines. (This has often been the case with American popular song and musicals in the 20th century, as with Richard Rodgers and Lorenz Hart’s collaboration, although with the later team of Rodgers and Hammerstein the lyrics were generally written first, which was Rodgers’ preferred modus operandi.)

Some composers wrote their own libretti. Richard Wagner is perhaps most famous in this regard, with his transformations of Germanic legends and events into epic subjects for his operas and music dramas. Hector Berlioz, too, wrote the libretti for two of his best-known works, La damnation de Faust and Les Troyens. Alban Berg adapted Georg Büchner’s play Woyzeck for the libretto of Wozzeck.

Sometimes the libretto is written in close collaboration with the composer; this can involve adaptation, as was the case with Rimsky-Korsakov and his librettist Vladimir Belsky, or an entirely original work. In the case of musicals, the music, the lyrics and the «book» (i.e., the spoken dialogue and the stage directions) may each have its own author. Thus, a musical such as Fiddler on the Roof has a composer (Jerry Bock), a lyricist (Sheldon Harnick) and the writer of the «book» (Joseph Stein). In rare cases, the composer writes everything except the dance arrangements – music, lyrics and libretto, as Lionel Bart did for Oliver!.

Other matters in the process of developing a libretto parallel those of spoken dramas for stage or screen. There are the preliminary steps of selecting or suggesting a subject and developing a sketch of the action in the form of a scenario, as well as revisions that might come about when the work is in production, as with out-of-town tryouts for Broadway musicals, or changes made for a specific local audience. A famous case of the latter is Wagner’s 1861 revision of the original 1845 Dresden version of his opera Tannhäuser for Paris.

Literary characteristics[edit]

The opera libretto from its inception (ca. 1600) was written in verse, and this continued well into the 19th century, although genres of musical theatre with spoken dialogue have typically alternated verse in the musical numbers with spoken prose. Since the late 19th century some opera composers have written music to prose or free verse libretti. Much of the recitatives of George Gershwin’s opera Porgy and Bess, for instance, are merely DuBose and Dorothy Heyward’s play Porgy set to music as written – in prose – with the lyrics of the arias, duets, trios and choruses written in verse.

The libretto of a musical, on the other hand, is almost always written in prose (except for the song lyrics). The libretto of a musical, if the musical is adapted from a play (or even a novel), may even borrow their source’s original dialogue liberally – much as Oklahoma! used dialogue from Lynn Riggs’s Green Grow the Lilacs, Carousel used dialogue from Ferenc Molnár’s Liliom, My Fair Lady took most of its dialogue word-for-word from George Bernard Shaw’s Pygmalion, Man of La Mancha was adapted from the 1959 television play I, Don Quixote, which supplied most of the dialogue, and the 1954 musical version of Peter Pan used J. M. Barrie’s dialogue. Even the musical Show Boat, which is greatly different from the Edna Ferber novel from which it was adapted, uses some of Ferber’s original dialogue, notably during the miscegenation scene. And Lionel Bart’s Oliver! uses chunks of dialogue from Charles Dickens’s novel Oliver Twist, although it bills itself as a «free adaptation» of the novel.

Language and translation[edit]

As the originating language of opera, Italian dominated that genre in Europe (except in France) well through the 18th century, and even into the next century in Russia, for example, when the Italian opera troupe in Saint Petersburg was challenged by the emerging native Russian repertory. Significant exceptions before 1800 can be found in Purcell’s works, German opera of Hamburg during the Baroque, ballad opera and Singspiel of the 18th century, etc.

Just as with literature and song, the libretto has its share of problems and challenges with translation. In the past (and even today), foreign musical stage works with spoken dialogue, especially comedies, were sometimes performed with the sung portions in the original language and the spoken dialogue in the vernacular. The effects of leaving lyrics untranslated depend on the piece.

Many musicals, such as the old Betty Grable – Don Ameche – Carmen Miranda vehicles, are largely unaffected, but this practice is especially misleading in translations of musicals like Show Boat, The Wizard of Oz, My Fair Lady or Carousel, in which the lyrics to the songs and the spoken text are often or always closely integrated, and the lyrics serve to further the plot.^{[citation needed]} Availability of printed or projected translations today makes singing in the original language more practical, although one cannot discount the desire to hear a sung drama in one’s own language.

The Spanish words libretista (playwright, script writer or screenwriter) and libreto (script or screen play), which are used in the Hispanic TV and cinema industry, derived their meanings from the original operatic sense.

Status[edit]

Librettists have historically received less prominent credit than the composer. In some 17th-century operas still being performed, the name of the librettist was not even recorded. As the printing of libretti for sale at performances became more common, these records often survive better than music left in manuscript. But even in late 18th century London, reviews rarely mentioned the name of the librettist, as Lorenzo Da Ponte lamented in his memoirs.

By the 20th century some librettists became recognised as part of famous collaborations, as with Gilbert and Sullivan or Rodgers and Hammerstein. Today the composer (past or present) of the musical score to an opera or operetta is usually given top billing for the completed work, and the writer of the lyrics relegated to second place or a mere footnote, a notable exception being Gertrude Stein, who received top billing for Four Saints in Three Acts. Another exception was Alberto Franchetti’s 1906 opera La figlia di Iorio which was a close rendering of a highly successful play by its librettist, Gabriele D’Annunzio, a celebrated Italian poet, novelist and dramatist of the day. In some cases, the operatic adaptation has become more famous than the literary text on which it was based, as with Claude Debussy’s Pelléas et Mélisande after a play by Maurice Maeterlinck.

The question of which is more important in opera – the music or the words – has been debated over time, and forms the basis of at least two operas, Richard Strauss’s Capriccio and Antonio Salieri’s Prima la musica e poi le parole.

Publication[edit]

Libretti have been made available in several formats, some more nearly complete than others. The text – i.e., the spoken dialogue, song lyrics and stage directions, as applicable – is commonly published separately from the music (such a booklet is usually included with sound recordings of most operas). Sometimes (particularly for operas in the public domain) this format is supplemented with melodic excerpts of musical notation for important numbers.

Printed scores for operas naturally contain the entire libretto, although there can exist significant differences between the score and the separately printed text. More often than not, this involves the extra repetition of words or phrases from the libretto in the actual score. For example, in the aria «Nessun dorma» from Puccini’s Turandot, the final lines in the libretto are «Tramontate, stelle! All’alba, vincerò!» (Fade, you stars! At dawn, I will win!). However, in the score they are sung as «Tramontate, stelle! Tramontate, stelle! All’alba, vincerò! Vincerò! Vincerò!»

Because the modern musical tends to be published in two separate but intersecting formats (i.e., the book and lyrics, with all the words, and the piano-vocal score, with all the musical material, including some spoken cues), both are needed in order to make a thorough reading of an entire show.

See also[edit]

• List of opera librettists

References[edit]

Further reading[edit]

• Kennedy, Michael (2006), The Oxford Dictionary of Music, 985 pages, ISBN 0-19-861459-4
• MacNutt, Richard (1992), «Libretto» in The New Grove Dictionary of Opera, ed. Stanley Sadie (London) ISBN 0-333-73432-7
• Neville, Don (1990). Frontier Research in Opera and Multimedia Preservation: a Project Involving the Documentation and Full Text Retrieval of the Libretti of Pietro Metastasio. London: Faculty of Music, University of Western Ontario. Without ISBN
• Portinari, Folco (1981). Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale. Storia del melodramma ottocentesco attraverso i suoi libretti. Torino: E.D.T. Edizioni. ISBN 88-7063-017-X.
• Smith, Patrick J. The Tenth Muse: a Historical Study of the Opera Libretto. First ed. New York: A.A. Knopf, 1970. xxii, 417, xvi p. + [16] p. of b&w ill. Without ISBN or SBN
• Warrack, John and West, Ewan (1992), The Oxford Dictionary of Opera, 782 pages, ISBN 0-19-869164-5

External links[edit]

• Public Domain opera libretti and other vocal texts
• OperaGlass Opera Index Selected operas with corresponding libretti
• OperaFolio.com Index of over 1000 opera libretti
• opera-guide.ch, opera libretti in German translation and their original languages
• Selected opera libretti at Naxos
• Либретто во сне и наяву (Libretto in dream and in reality), holding Russian and some Western libretti (in the Russian language, as Microsoft Word files), notably: Libretti of classic Russian operas (in Russian)
• Libretti in Biblioteca Estense, Modena, Italy

Обложка либретто 1921 года для Джордано Андреа Шенье

A либретто ( итальянский для буклета) — текст, использованный или предназначенный для расширенного музыкального произведения, такого как опера, оперетта, маска, оратория, кантата или мюзикл. Термин либретто также иногда используется для обозначения текста основных литургических произведений, таких как месса, реквием и священная кантата, или сюжетная линия балета.

Либретто (произносится ; множественное число либретти ), от итальянского, является уменьшительным от слова libro («книга»). Иногда эквиваленты на других языках используются для либретто на этом языке, livret для французских произведений и Textbuch для немецкого. Либретто отличается от синопсиса или сценария сюжета тем, что либретто содержит все слова и сценические направления, а синопсис резюмирует сюжет. Некоторые балетные историки также используют слово либретто для обозначения 15-40-страничных книг, которые продавались балетной публике 19 века в Париже и содержали очень подробное описание истории балета, сцена за сценой. 56>

Отношение либреттиста (то есть автора либретто) к композитору при создании музыкального произведения менялось на протяжении веков, как и источники и используемые методы письма.

В контексте современного англоязычного музыкального театра либретто часто упоминается как книга произведения, хотя это использование обычно исключает спетые тексты.

Содержание

• 1 Отношения композитора и либреттиста
• 2 Литературные характеристики
• 3 Язык и перевод
• 4 Статус либреттистов и либретто
• 5 Публикация либретти
• 6 См. Также
• 7 Ссылки
• 8 Дополнительная литература
• 9 Внешние ссылки

Отношения композитора и либреттиста

Композитор Cavalleria rusticana, Пьетро Масканьи, в окружении его либреттисты, Джованни Тарджони-Тоццетти и Гвидо Менашчи

Либретти для опер, ораторий и кантатов в 17 и 18 веках обычно писались кем-то другим, кроме композитора, часто известным поэтом.

Пьетро Трапасси, известный как Метастазио (1698–1782), был одним из самых уважаемых либреттистов в Европе. Его либретти неоднократно ставились разными композиторами. Еще одним известным либреттистом XVIII века был Лоренцо да Понте. Он написал либретти для трех величайших опер Моцарта, а также для многих других композиторов. Эжен Скриб был одним из самых плодовитых либреттистов 19-го века, создавая слова для произведений Мейербера (с которым у него было длительное сотрудничество), Обера, Беллини, Доницетти, Россини и Верди. Дуэт французских писателей Анри Мейяк и Людовик Галеви написал множество опер и оперетт либретто, подобных Жаку Оффенбаху, Жюль Массне и Жорж Бизе. Арриго Бойто, который написал либретти, среди прочего, Джузеппе Верди и Амилкаре Понкьелли, также написал две собственные оперы.

Либретто не всегда пишется раньше музыки. Некоторые композиторы, такие как Михаил Глинка, Александр Серов, Римский-Корсаков, Пуччини и Масканьи писали отрывки музыки без текста, и впоследствии либреттист добавил слова к строкам вокальной мелодии. (Это часто происходило с американскими популярными песнями и мюзиклами в 20-м веке, например, в сотрудничестве Ричарда Роджерса и Лоренца Харта, хотя и с более поздней командой Роджерс и Хаммерштейн тексты обычно писались первыми, что было предпочтительным способом работы Роджерса.)

Некоторые композиторы писали свои собственные либретти. Рихард Вагнер, пожалуй, наиболее известен в этом отношении с его преобразованиями германских легенд и событий в эпические сюжеты для его опер и музыкальных драм. Гектор Берлиоз тоже написал либретти для двух своих самых известных произведений: Проклятие Фауста и Троян. Альбан Берг адаптировал пьесу Георга Бюхнера Войцека для либретто Воццека.

Страницы из либретто 1859 года для Эрнани, с оригинальными итальянскими текстами, английским переводом и нотной записью одной из арий

Иногда либретто написано в тесном сотрудничестве с композитором; это может включать адаптацию, как это было в случае с Римским-Корсаковым и его либреттистом [ru ; de ], или полностью оригинальное произведение. В случае мюзиклов музыка, тексты и «книга» (то есть устный диалог и сценические указания) могут иметь своего автора. Таким образом, в мюзикле, таком как Скрипач на крыше, есть композитор (Джерри Бок ), автор текстов (Шелдон Харник ) и автор «книги» (Джозеф Штайн ). В редких случаях композитор пишет все, кроме танцевальных аранжировок — музыку, тексты и либретто, как Лайонел Барт сделал для Оливера!.

Другие вопросы в процессе разработки либретто совпадают с теми из устные драмы для сцены или экрана. Существуют предварительные шаги по выбору или предложению темы и разработке эскиза действия в форме сценария, а также изменения, которые могут быть внесены, когда работа находится в производстве, как и в случае выхода из проекта. пробы в городских условиях для мюзиклов Бродвей или изменения, сделанные для конкретной местной аудитории. Известным примером последнего является редакция Вагнером 1861 года оригинальной версии 1845 Дрезден его оперы Тангейзер для Парижа.

Литературные характеристики

Оперное либретто с самого начала (ок. 1600 г.) было написано в стихах, и это продолжалось вплоть до XIX века, хотя жанры музыкального театра с разговорным диалогом обычно чередовались. стих в музыкальных номерах с разговорной прозой. С конца 19 века некоторые оперные композиторы писали музыку на прозаические либретти или произвольные стихи. Большая часть речитативов из оперы Джорджа Гершвина Порги и Бесс, например, просто ДюБоз и Дороти Хейворд. Пьеса Порги положена на музыку, как написано — в прозе — с текстами арий, дуэтов, трио и припевы, написанные стихами.

Либретто мюзикла, напротив, почти всегда написано прозой (кроме текстов песен). Либретто мюзикла, если мюзикл адаптирован из пьесы (или даже романа), может даже свободно заимствовать исходный диалог источника — примерно так же, как Оклахома! использовал диалог из Линн Риггс ‘s Green Grow the Lilacs, Carousel использовал диалоги из Ferenc Molnár Liliom, My Fair Lady дословно взял большую часть своего диалога из Джорджа Бернарда Шоу Пигмалион, Человек из Ла-Манчи был адаптирован из телевизионной пьесы 1959 года Я, Дон Кихот, который предоставил большую часть диалогов, и музыкальная версия 1954 года Питер Пэн использовала Дж. Диалог М. Барри. Даже мюзикл Show Boat, который сильно отличается от романа Эдны Фербер, из которого он был адаптирован, использует некоторые из оригинальных диалогов Фербера, особенно во время смешанных браков место действия. А в фильме Лайонела Барта Оливер! используются отрывки диалогов из романа Чарльза Диккенса Оливер Твист, хотя он позиционируется как «вольная экранизация» романа.

Язык и перевод

Генри Перселл (1659–1695), чьи оперы были написаны на английские либретти

В качестве исходного языка оперы итальянский доминировал в этом жанре в Европе (за исключением Франции) в течение XVIII века и даже в следующем веке в России, например, когда итальянская оперная труппа в Санкт-Петербурге столкнулась с вызовом возникающего исконно русского репертуара. Существенные исключения до 1800 г. можно найти в произведениях Перселла, немецкой опере Гамбург эпохи барокко, балладной опере и Зингшпиле из 18 век и т. д.

Так же, как с литературой и песней, у либретто есть свои проблемы и проблемы с переводом. В прошлом (и даже сегодня) зарубежные музыкальные сценические произведения с разговорным диалогом, особенно комедии, иногда исполнялись с песенными частями на языке оригинала и разговорным диалогом на народном языке. Эффект от оставления непереведенного текста зависит от произведения.

Многие мюзиклы, такие как старые автомобили Бетти Грейбл — Дон Амече — Кармен Миранда, практически не затронуты, но эта практика особенно вводят в заблуждение переводы мюзиклов, таких как Show Boat, The Wizard of Oz, My Fair Lady или Carousel, в которых тексты песен и устный текст часто или всегда тесно интегрированы, а тексты служат дальнейшему развитию сюжета. Наличие печатных или проектируемых переводов сегодня делает пение на языке оригинала более практичным, хотя нельзя сбрасывать со счетов желание услышать исполняемую драму на своем родном языке.

Испанские слова libretista (драматург, сценарист или сценарист) и libreto (сценарий или пьеса), которые используются в латиноамериканской телевизионной и киноиндустрии, получили свое значение из первоначального оперного смысла.

Статус либреттистов и либретто

Плакат для La figlia di Iorio, где либреттист, Габриэле Д’Аннунцио, получает самые высокие оценки

Либреттисты исторически получили меньшее признание, чем композитор. В некоторых операх 17 века, которые все еще исполняются, имя либреттиста даже не записано. Поскольку распечатка либретто для продажи на выступлениях стала более распространенной, эти записи часто сохраняются лучше, чем музыка, оставленная в рукописи. Но даже в Лондоне конца XVIII века в рецензиях редко упоминалось имя либреттиста, о чем Лоренцо да Понте сетовал в своих мемуарах.

К 20-му веку некоторые либреттисты стали признанными участниками знаменитых коллабораций, например, с Гилбертом и Салливаном или Роджерсом и Хаммерстайном. Сегодня композитору (прошлому или настоящему) партитуры к опере или оперетте обычно выставляют наивысший счет за законченное произведение, а автору текста отводится второе место или просто сноска, заметным исключением является Гертруда. Стейн, получивший наибольший счет за Четыре святых в трех деяниях. Другим исключением была опера Альберто Франкетти 1906 года La figlia di Iorio, которая была близким воспроизведением очень успешной пьесы ее либреттиста Габриэле Д’Аннунцио, знаменитый итальянский поэт, прозаик и драматург того времени. В некоторых случаях оперная адаптация стала более известной, чем литературный текст, на котором она была основана, например, Клода Дебюсси Пеллеас и Мелизанда по пьесе Мориса. Метерлинк.

Вопрос о том, что важнее в опере — музыка или слова — обсуждался с течением времени и лег в основу как минимум двух опер, Каприччио Рихарда Штрауса. и Антонио Сальери Prima la musica e poi le parole.

Публикация либретти

Либретти доступны в нескольких форматах, некоторые из которых более полные, чем другие. Текст, то есть устный диалог, тексты песен и постановки на сцене, если применимо, обычно публикуется отдельно от музыки (такой буклет обычно прилагается к звукозаписям большинства опер). Иногда (особенно для опер из общественного достояния ) этот формат дополняется мелодическими отрывками из нотной записи для важных номеров.

Печатные партитуры для опер, естественно, содержат полное либретто, хотя между партитурой и отдельно отпечатанным текстом могут существовать значительные различия. Чаще всего это связано с дополнительным повторением слов или фраз из либретто в самой партитуре. Например, в арии «Nessun dorma » из «Турандот Пуччини последние строки либретто звучат так:« Tramontate, stelle! All’alba, vincerò! » (Исчезни, звезды! На рассвете я выиграю!). Однако в партитуре они поются как «Tramontate, stelle! Tramontate, stelle! All’alba, vincerò! Vincerò! Vincerò!»

Потому что современный мюзикл, как правило, публикуется в двух отдельных, но пересекающихся форматах (т.е. книга и тексты со всеми словами и фортепианная вокальная партитура со всем музыкальным материалом, включая некоторые речевые подсказки).), оба необходимы для того, чтобы полностью прочитать все шоу.

См. Также

• Список оперных либреттистов

Ссылки

Примечания

Источники

• Кеннеди, Майкл (2006), Оксфордский словарь музыки, 985 страниц, ISBN 0-19-861459-4
• Невилл, Дон (1990). Передовые исследования в области оперы и сохранения мультимедиа: проект, связанный с документацией и поиском полных текстов либретти Пьетро Метастазио. Лондон: Музыкальный факультет Университета Западного Онтарио. Без ISBN
• Ричард МакНатт (1992), «Либретто» в Словарь оперы New Grove, изд. Стэнли Сэди (Лондон) ISBN 0-333-73432-7
• Смит, Мэриан Элизабет (2000). Балет и опера в эпоху Жизели. Издательство Принстонского университета. ISBN 9780691049946. Cite имеет пустой неизвестный параметр: | 1 =() CS1 maint: ref = harv (ссылка )
• Уоррак, Джон и Уэст, Юэн (1992), Оксфордский словарь оперы, 782 страницы, ISBN 0-19-869164-5

Дополнительная литература

• Смит, Патрик Дж. Десятая муза: историческое исследование оперного либретто. Первое издание, Нью-Йорк: AA Knopf, 1970. xxii, 417, xvi стр. + [16] стр. Ч / б ил. Без ISBN или SBN
• Portinari, Folco (1981). Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale. Storia del melodramma ottocentesco attverso i suoi libretti. Torino: EDT Edizioni. ISBN 88-7063-017-X.

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы, связанные с Либретто.

• оперные либретти, являющиеся общественным достоянием, и другие вокальные тексты
• OperaGlass Opera Index Избранные оперы с соответствующими либретти
• OperaFolio.com Указатель из более чем 1000 оперных либретто
• opera-guide.ch, оперные либретти в немецком переводе и их оригиналы языки
• Избранные либретти оперы в Naxos
• Либретто во сне и наяву (Либретто во сне и наяву (Либретто во сне и наяву), содержащие русский язык и некоторые западные либретти (на русском языке, как Microsoft Word файлы), а именно: Либретти классических русских опер (на русском языке)
• Либретти в Biblioteca Estense, Модена, Италия

ЛИБРЕТТО — текст вокального произведения: чаще всего термин этот применяется к словесному и сценарному элементу оперы или оперетты. Отнесение либреттования не к il libro (книга), а к il libretto или libello, т.-е. «книжице», обнаруживает несколько уничижающую трактовку литературы этого типа. Только появление таких мастеров либретто, как Вагнер или Бельский (либреттист Н. Римского-Корсакова), заставляет несколько серьезнее отнестись к поэтической значимости «либретто».

«Из песни слова не выкинешь»: мелос и слово народной песни — близнецы (здесь они единорожденны), а «слова — подкидыши» итальянской оперы середины XIX в. обычно лишь принесены к порогу и как бы «подброшены» в музыку. Еще средневековая искусственная музыка должна была оставить песню: только чистые, инструментальные формы давали возможность контрапункта и полифонии («полилогия» — единовременность разнообразных текстов — невозможна); математичность структуры и большие (в сравнении с короткой скалой голоса) диапазоны инструментов давали и больше простора и многообразия гармоническим комбинациям мастеров старых — немецкой и нидерландской — школ (XV—XVI в.в.). Поэтому, когда постепенно немеющая, сменившая песню на фугу, музыка к концу XV в. попробовала включить в число своих инструментов и голос, то слов у голоса не оказалось. Пришлось его учить говорить, так как учат глухонемых: чисто искусственно, «либреттивно». Еще гениальный Ноткер — Заика (840—912 г.г.) приметил, что opus’ы его выпадают из памяти и трудно заучиваются: «часто втихомолку я раздумывал, как бы это прикрепить к ним слова и хотя бы таким образом спасти их от забвения». Слова тут лишь скрепы и контрфорсы музыкальной стройки. Еще в XVII в. сочинитель «Идей грамматикии Мусикийской» (1679), Дилецкий мыслил вокальную музыку «безречной». Здесь требования, предъявляемые к слову, настолько еще малы, что для придумывания его не чувствуется нужды даже в особом либреттисте: любой «творец пения» может вогнать в такты нотного стана те или иные слова, «нотам приличные».

Эпоха «атексталиса», принципиально оправдываемая еще недавней теорией «плохого текста» (см. Чайковский, переписка) была очень длительна и не изжита, в сущности, и сейчас. Россини выразил ее суть заявлением, что замена текстов простым la-la-la, если и причинит им незначительный ущерб, то зато даст большую звучность. Оперы Глинки «смышлены» «прежде речей»: поставщику слов барону Розену заказывалось композитором такое-то количество такого-то метра, на готовую уже, ждущую подтекстовки, музыку. Даже многие романсы мастера возникли «безречно»: напр., «Молитва» первоначально написана в виде фортепианной пьесы; впоследствии стихи Лермонтова, изрезанные тактовыми чертами пьесы, искромсанные применительно к длине и ритму пьесы, превратились в:

«В минуту жизни трудную,

Теснится ль в сердце грусть,

Теснится ль в сердце грусть, —

В минуту жизни трудную,

Одну молитву чудную

Твержу я наизусть; твержу, твержу, —

Твержу я наизусть», и т. д.

Но к 70-м годам прошлого века в истории вокальной музыки прочертилось другое направление, сменившее «подборщиков слов» «ревнителями музыкальной речи».

Если, действительно, «из песни слова не выкинешь» (а выкинув, не сыщешь, как показала трехвековая вокальная практика), — то и из слова песни не выкинешь: внутри каждого слова жив «сказ», а в сказе жив напев, «голос». Выслушать музыкальный склад речи, как бы аускультировать слово, с тем, чтобы предоставить слову петь самому, — в этом и заключается основное «теории и практики» «могучей кучки», собравшей в себя таких мастеров, как М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, Ц. Кюи и др. (умирающий Даргомыжский — успел еще примкнуть к этому течению «музыкальной правды»). «Кучкисты» брали, обычно, художественно-законченный текст (прием, противоположный Ноткеру) — как-то «Моцарт и Сальери» (Римский-Корсаков), «Каменный гость» (Даргомыжский), «Женитьба» (Мусоргский), и старались лишь музыкально разработать речевую мелодику образцов, предварительно в них «вслушавшись»: уже простая декламация несколько раздвигает и уточняет шаткие и узкие интервалы бытовой речи; музыкальная декламация (так наз. декламационный стиль) доводит точность звуковедения до полного закрепления (нотации) звука. В партитуре кучкиста число слогов точно равно числу нот. Если у Глинки, что ни такт, то разладица между музыкальным акцентом и речевым ударением (см., напр., его романс «Желание», где в одном четырехстрочии сгруппированы такие акценты, как «в ла́дье» — «то́бою» — «у́мчался» и т. д.), то в том же «Каменном госте» ни одно слово не дано в затакте. Мусоргский — идя далее, укладывает сложный ритм прозы гоголевской «Женитьбы» в музыкальные размеры. Все эти реформы в области вокальной музыки не отменяют, как это может показаться на первый взгляд, искусства либреттирования. Мастера той же «могучей кучки», и в теории, и на практике, не ограничивают ни себя, ни других, простой вокальной интерпретацией поэтических образцов: они пробуют возродить древнее синкретическое творчество, когда и мелос, и слово были единорожденны. Попытки Вагнера («Кольцо Нибелунгов»), Мусоргского («Хованщина» и некоторые романсы), отчасти Римского-Корсакова («Кащей бессмертный») — писать самим и музыку, и текст, — остаются пока лишь попытками. Вопрос о совмещении в одном «я» либреттиста и музыканта остается пока открытым.