Литературная основа балетного спектакля либретто сценарий текст

Музыка

5 класс

Урок № 6

Путешествие в музыкальный театр. Опера. Балет

Перечень вопросов, рассматриваемых по теме:

— опера как синтез искусств;

— структура оперы, основные жанры, используемые в оперном спектакле;

— балет как синтез искусств.

Тезаурус

Опера (от итал. opera – «сочинение») – основной жанр музыкального театра, род музыкально-драматического произведения, основанный на синтезе слова, сценического действия и музыки.

Либретто (от итал. libretto – «книжечка») – литературная основа, литературный текст большого музыкально-вокального произведения (оперы, оперетты, оратории), сценарий балетного спектакля.

Балет – (от фр. ballet, от итал. ballare – «танцевать») – вид сценического искусства, спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах.

Увертюра (от фр. ouverture – «открытие, начало») – оркестровое вступление к театральному спектаклю.

Речитатив – специфическая форма певучей декламации, воспроизводящая ритмический и интонационный рисунок естественной речи.

Ария – сольное вокальное произведение с инструментальным сопровождением.

Каватина – небольшая ария, обычно лирического характера.

Рондо – музыкальная форма, в которой многократно повторяется главная тема.

Обязательная литература

Сергеева Г. П. Музыка. 5 класс. Учебник для общеобразовательных организаций. // Г. П. Сергеева, Е. Д. Критская. – 10-е изд., перераб. – М.: Просвещение, 2019. – 159 с.

Тематический материал для самостоятельного изучения

Ах, это волшебное слово «театр»! Как только слышишь его, сразу представляются артисты, костюмы, декорации, исторические баталии, ожившие сказки, фантазии… А если это музыкальный театр, то к образам добавляются музыка, оркестр, дирижёр, певцы и танцы… На протяжении многих столетий театральное искусство оставалось востребовано и любимо публикой. Идя в ногу с развитием человечества, оно отражало острые проблемы бытия.

Опера (от итал. opera – «сочинение») – основной жанр музыкального театра, род музыкально-драматического произведения, основанный на синтезе слова, сценического действия и музыки.

Она берёт своё начало от древнегреческих трагедий, в которых сочетались чтение стихов, сольное и хоровое пение, игра на музыкальных инструментах. Претерпев длинный путь исторических трансформаций, опера предстала перед нами как жанр, объединяющий практически все основные формы искусства – музыку, литературу, актёрское мастерство, хореографию (балет), изобразительное искусство (декорации, костюмы) и прочие. Каждая опера обязательно имеет сюжет, в основу которого ложатся исторические события, легенды или предания, художественные произведения или сказки.

Литературная основа оперы представлена в форме либретто (от итал. libretto – «книжечка»). Название «книжечка» связано с тем, что оперные либретто с конца XVII века часто выпускались для посетителей театров в виде небольших буклетов. Сейчас содержание спектакля печатается в программке.

Либретто для оперы пишется специально. Его сочиняет литератор – либреттист, как правило, тесно сотрудничая с композитором, так как музыка – неотъемлемая часть оперного спектакля, являющаяся основным носителем и движущей силой действия. Только в единстве всех элементов действия содержание раскрывается наиболее полно.

Музыкальная палитра оперного спектакля многослойна: в ней могут использоваться самые разнообразные музыкальные формы и жанры.

Увертюра (оркестровое вступление), ария, романс, песня, речитатив, дуэты, трио, ансамбли, хоры, а также различные танцы (бальные, народные, характерные) – вот далеко не полный перечень элементов оперного действия.

Увертюра (от фр. ouverture – «открытие, начало») – оркестровое вступление к театральному спектаклю. Она исполняется перед началом действия и настраивает публику на характер спектакля. Часто в увертюре звучат музыкальные темы, которые характеризуют персонажей или события предстоящего действия. Так, например, в увертюре к опере М. И. Глинки «Руслан и Людмила» выражена основная идея сочинения – торжество светлых сил, которая подчёркнута ликующей музыкой.

Характер персонажей показывается в ариях, каватинах, песнях, рондо и других сольных формах. Яркий тому пример – ария Снегурочки из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка».

Портрет Антониды из оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» представлен в каватине и рондо героини. А образ Ивана Сусанина раскрывается в арии «Ты взойдёшь, моя заря».

Каватина – небольшая ария, обычно лирического характера.

Рондо – музыкальная форма, в которой многократно повторяется главная тема.

В опере Н. А. Римского-Корсакова «Садко» главного героя, гусляра Садко, характеризует песня. Она звучит из уст Волховы – дочери морского царя.

Особое место в оперной музыке занимает речитатив – специфическая форма певучей декламации, воспроизводящая ритмический и интонационный рисунок естественной речи. Как известно, в оперном спектакле все артисты поют, причём не только арии, но и все реплики как в сольных, так и массовых сценах. Часто в форме речитатива выражаются размышления или впечатления главных героев, нередко они звучат перед арией, вводя зрителя в курс событий. Таковы речитатив и ария Руслана из оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила».

Однако некоторые персонажи могут быть представлены в опере при помощи танцевальных сцен – например, Черномор в опере «Руслан и Людмила» исполняет марш. Но всё же искусство танца наиболее полно раскрывается в балетном жанре.

Балет (от фр. ballet, итал. ballare – «танцевать») – вид сценического искусства, спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах.

Так же как и в опере, в основе балета лежит определённый сюжет, выраженный в форме литературного текста – либретто. Балет базируется на классическом сценическом танце, но также его дополняют другие хореографические элементы: гимнастика, акробатика, элементы восточных единоборств, народные пляски. Помимо этого, немаловажную роль играет пантомима, с помощью которой актёры выражают разговоры и передают чувства героев.

Пантомима – вид сценического искусства, в котором основным средством создания художественного образа является пластика человеческого тела, без использования слов.

Завершением оперного спектакля может служить эпилог, в котором задействованы практически все участники действия и самые яркие выразительные средства. К примеру, монументальный хор «Славься» – финальная часть оперы «Иван Сусанин».

Отдельного внимания, как в опере, так и балете, заслуживают театральные декорации и костюмы. Они являются важнейшими элементами при создании атмосферы и формировании визуальной целостности спектакля. Выдающиеся русские художники Василий Поленов, Виктор Васнецов, Исаак Левитан, Константин Коровин, Валентин Серов, Михаил Врубель в постановках опер русских композиторов передавали своеобразие отечественной истории, картин природы, поэзию сказочных образов.

Мастерство художников «Мира искусства» (художественного объединения конца XIX – начала XX веков) – Александра Бенуа, Льва Бакста, Николая Рериха, Ивана Билибина, Мстислава Добужинского – сыграло важную роль в постановке оперно-балетных спектаклей и оказало огромное влияние на развитие театрального искусства.

Начиная с XIX века русский балет является национальной гордостью России.

Впервые балетный спектакль был поставлен в России в 1673 году при дворе царя Алексея Михайловича. С того момента начался славный путь развития этого вида искусства, достигшего к концу XIX – началу XX века невиданного расцвета. Балетные традиции пришли в Россию из Франции: иностранные танцовщики и балетмейстеры приглашались в Россию для постановки спектаклей и преподавания. Большое влияние на формирование русской балетной традиции оказали французы Шарль Луи Дидло и Мариус Петипа.

Выдающуюся роль в истории балета сыграл композитор Пётр Ильич Чайковский. Именно в его творчестве появилось единство музыкальной драматургии и танца, а балетный спектакль приобрёл законченность и глубину.

Балеты П. И. Чайковского «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик» включены в репертуар ведущих театров мира и пользуются неизменным успехом у зрителей.

Следующая блестящая страница в истории русского балета – знаменитые гастрольные выступления русских артистов балета и оперы «Русские сезоны» в Европе в начале XX века. Их организовал выдающийся деятель искусства и антрепренёр Сергей Павлович Дягилев. Он объединил силы многих талантливых артистов, музыкантов и художников того времени. В составе собранной им балетной труппы были легендарные танцовщики Анна Павлова, Вацлав Нижинский, Тамара Карсавина, а также балетмейстер Михаил Фокин. Идея русских сезонов состояла в расширении рамок классического балета. Впервые были поставлены новаторские балеты И. Ф. Стравинского «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная». Декорации и костюмы создавали выдающиеся художники – Лев Бакст, Александр Бенуа, Николай Рерих и другие.

«Русские сезоны» произвели блистательное впечатление на европейскую публику и закрепили за русским балетом статус высочайшего уровня мастерства.

Тренировочные задания

№ 1. Какой композитор написал оперу «Иван Сусанин»? Выберите правильный ответ.

Варианты ответов: М. И. Глинка; П. И. Чайковский; М. П. Мусоргский; А. П. Бородин.

В обучающем видео называется имя Михаила Ивановича Глинки – композитора, написавшего оперу «Иван Сусанин».

Правильный ответ: М. И. Глинка.

№ 2. Зачеркните понятия, которые НЕ относятся к балету.

Варианты ответов: декорация; декламация; музыка; танец; либретто; ария; пантомима; сюжет; речитатив.

Балет, как и опера, является синтетическим жанром, в котором сочетаются различные виды искусства. Самым явным отличием оперы от балета является то, что в опере все артисты поют, а в балете – только танцуют. Соответственно, всё, что имеет отношение к речи или пению, НЕ относится к балету.

Правильные ответы: декламация; ария; речитатив – зачёркиваем.

Работа над любым хореографическим
произведением – танцевальным номером,
танцевальной сюитой, балетным спектаклем
– начинается с замысла, с написания
программы этого произведения.

В
обиходе мы часто говорим «либретто», и
некоторые считают, что программа и
либретто – одно и то же. Это не так
либретто – это краткое изложение
действия, описание уже готового
хореографического сочинения (балета,
хореографической миниатюры, концертной
программы, концертного номера) в котором
есть лишь необходимый материал, нужный
зрителю. Однако в работах по хореографии,
особенно прежних лет, как правило,
употребляется именно слово «либретто»⁴.

Некоторые неверно думают, что создание
программы равносильно созданию самого
хореографического произведения. Это
лишь первый шаг в работе над ним: автор
излагает сюжет, определяет время и место
действия, раскрывает в общих чертах
образы и характеры героем. Удачно
задуманная и написанная программа
играет большую роль для последующих
этапов работы балетмейстера и композитора.

Мы уже говорили, что за основу сюжета
автор программы может взять какое-либо
жизненное явление, исторический факт,
литературное произведение (поэму,
стихотворение, рассказ и т. д.).

В том случае, когда автор программы
использует сюжет литературного
произведения, он обязан сохранить его
характер и стиль, образы первоисточника,
найти способы решения его сюжета в
хореографическом жанре. А это подчас
заставляет автора программы, а впоследствии
и автора композиционного плана менять
место действия, идти на известные
сокращения, а иногда и дополнения по
сравнению с литературным первоисточником,
взятым за основу.

В каких же пределах драматург
хореографического произведения может
дополнять, изменять литературный
первоисточник, и есть ли в этом
необходимость? Да, необходимость,
безусловно, есть, ибо специфика
хореографического жанра требует тех,
или иных изменений и дополнений к
произведению, которое берется за основу
программы балета.

«Самая
гениальная трагедия Шекспира, будучи
механически перенесена на подмостки
оперной или балетной сцены, окажется
посредственным, а то и вовсе плохим
либретто. В плане музыкального театра,
конечно же, следует не придерживаться
буквы Шекспира… но, исходя из общей
концепции произведения и психологической
характеристики образов, расположить
сюжетный материал так, чтобы он сполна
мог быть раскрыт специфическими
средствами оперы и балета» – так писал
известный советский музыкальный критик
И. Соллертинский в статье, посвященной
балету «Ромео и Джульетта»⁵.

Автор программы балета «Бахчисарайский
фонтан» Н. Волков, учитывая специфику
хореографического жанра, написал в
дополнение к пушкинскому сюжету целый
акт, в котором говорится о помолвке
Марии и Вацлава и набеге татар. Этой
сцены нет в поэме Пушкина, однако она
была необходима драматургу для того,
чтобы зрителю балетного спектакля была
ясна сюжетная сторона спектакля, чтобы
хореографические образы смотрелись
совершеннее и соответствовали пушкинской
поэме.

Эти пушкинские строки потребовалось
развить в целом акте, так как нужно было
рассказать о жизни Марии до набега
татар, представить зрителям отца Марии,
ее жениха Вацлава, образа которого в
поэме нет, рассказать о любви молодых
людей. Счастье Марии рушится: из-за
набега татар погибают ее близкие. А. С.
Пушкин говорит об этом в нескольких
строках воспоминаний Марии. Хореографический
жанр не дает возможности раскрыть
большой период жизни Марии в ее
воспоминаниях, поэтому драматург и
балетмейстер прибегли к такой форме
раскрытия драматургии Пушкина. Авторы
балета сохранили стиль, характер
пушкинского произведения, все акты
балета дополняют один другой и являются
цельным хореографическим сочинением,
основанным на драматургии Пушкина.

Таким образом, если драматург, создавая
либретто для хореографического
произведения, берет в основу какое-либо
литературное произведение, он обязан
сохранить характер первоисточника и
предусмотреть рождение хореографических
образов, которые соответствовали бы
образам, созданным поэтом или драматургом,
создателем первоисточника.

Если хореографическое произведение, в
основу которого положено литературное
сочинение, не соответствует замыслу
писателя, его написавшего, то причина,
видимо, заключается в том, что автор
балетного сценария не смог найти решения,
адекватного первоисточнику. Даже если
указано, что балет создан лишь по мотивам
литературного произведения, он должен
сохранить его идею, его особенности
развития действия, характеры героев.

Иногда за основу сюжета хореографического
номера берут известное произведение
живописи. (Например, в Государственном
ансамбле народного танца УССР существует
композиция «Колхозная свадьба» (автор
сценария и балетмейстер П. Вирский),
навеянная сюжетом картины Т. Яблонской.)
Перед автором программы тут встает
задача не только изложить сюжет и
раскрыть идею живописного произведения,
но и как бы заглянуть вперед, наметить
будущее сценическое решение этого
сюжета в хореографическом жанре, причем
выстроить его по законам драматургии.
Развитие образов и характеров, конфликты
– все должно «работать» на идею, на
основную мысль, заложенную в программе.

Композиционный
план – это режиссерско-балетмейстерское
решение будущего хореографического
произведения с конкретным заданием
композитору, художнику, всей творческой
группе⁶.

Хорошо составленный композиционный
план можно сравнить с режиссерским
планом К. С. Станиславского, разработанным
им для постановки «Отелло» В. Шекспира.
Знаменитый режиссер не только разбивает
действие на режиссерские куски, определяет
основную задачу в каждом из них, но и
намечает мизансцены, ставит задачи
исполнителям, художнику, делает пометки
для себя как режиссера. Между режиссерским
планом в драматическом театре,
киносценарием и композиционным планом
балета (хореографическим сценарием)
безусловно, есть общие черты, но есть и
большое различие, коренящееся в
особенностях хореографического жанра.

Как же создается композиционный план
хореографического произведения? Автор,
прежде чем приступить к этой работе,
должен изучить материал, который берется
в основу сюжета; изучить жизнь, быт
народа, его национальные черты, обычаи
и обряды. Знание культуры народа, о
котором пойдет речь в будущем спектакле,
социально-экономических условий его
жизни чрезвычайно важно для работы над
произведением. Большое внимание следует
уделить литературным, иконографическим
источникам, историческим, архивным
материалам.

Подробный композиционный план направит
фантазию композитора в нужное русло,
поможет ему проникнуться эмоциональной
атмосферой будущего спектакля, понять,
каким балетмейстеру-драматургу видится
задуманное произведение, образный
строй, характеры действующих лиц, их
внешние проявления. В дальнейшем
композитор разовьет мысли, заложенные
автором сценария (композиционного
плана). Балетмейстер-сочинитель,
основываясь на литературной и музыкальной
драматургии, создает хореографическое
произведение, дополняющее и развивающее
мысли своих соавторов.

Композитор может не согласиться с
каким-то предложением балетмейстера,
изложенным в композиционном плане. В
этом случае авторы должны найти приемлемое
для обоих решение. Важно, чтобы те или
иные пожелания балетмейстера или
композитора были аргументированы и
обоснованы, чтобы композитор понимал
специфику хореографического жанра и
учитывал ее, а балетмейстер знал бы и
постоянно имел в виду особенности
музыкальной драмы.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

КАК ПИШУТСЯ ЛИБРЕТТО

/ пособие для начинающих /

Все знают, как пишутся романы, повести,
стихи. Как пишутся пьесы и киносценарии, народ тоже наслышан. Зато в
происхождении сценариев для оперных и балетных спектаклей, именуемых либретто,
они полные профаны, и попадая случайно или бесплатно в оперный театр, совершено
не обращают внимание на сюжет, беспокоясь не столько в проникновение в суть
дела, сколько о том, чтобы успеть на последний трамвай, троллейбус или
электричку.

Это обидно для артистов и композиторов, и
оскорбительно для авторов либретто. Композитор пишет музыку, скажут мне, а что
ещё надо? А ещё нужен сюжет, без которого певец не раскроет рот, а балерина не шевельнёт
ногой. Так что из всей этой музыки, ничего, кроме очередной симфонии, не
получится. Однако, воспроизводя примеры,
как следует писать либретто для балетов
и оперных произведений, хочу обратить внимание на принципиальную разницу между
старыми, классическими либретто, и
новыми, неоклассическими, разумеется, не столь распространёнными. Но, рано или
поздно, они утвердятся в репертуаре наших театров. В прежних все упиралось в
любовные перипетии. Можно подумать, что в те времена, оперные или балетные
персонажи, кроме, так называемой любви, в просторечии именуемой сексом, ничем
не занимались, так что было не понятно, чем живы персонажи? Неужели духовная и
любовная пища заменяет им пищу из духовки?

В
отличие от предшественников, характеры персонажей современных либретто
раскрываются не только в области чувства, но и производственной деятельности. Чтобы
повысить культурный уровень посетителей зрелищных мероприятий, я и предпринимаю
эту скромную попытку. Конечно, я волнуюсь, понимая меру своей ответственности,
но меня утешает мысль, что попытка эта первая, и если даже окажется неудачной,
сравнивать будет не с чем.

ПЕСНЬ ТОРЖЕСТВУЮЩЕЙ
ЛЮБВИ

/балетное либретто /

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

НАЧАЛЬНИК — премьер.

РОЗМАРИ — прима.

КУБИКОВ — солист.

В современно
офисе, в престижном районе столицы, трудятся бок о бок Начальник и его
подчинённый Кубиков.

Начальник только
что вернулся из-за границы, где поиски спонсоров совмещал с посещением злачных
мест. Непредусмотренные сметой траты он надеется покрыть ожидаемой прибылью.

Едва Начальник
появляется в офисе, как навстречу ему спешит радостный Кубиков. Причина его
радости в отмене правительственного налога на добавленную стоимость, что
позволит фирме завершить финансовый год почти с двадцатипроцентной
рентатабельностью. «Удача сама плывёт нам в руки», – радуется Начальник,
выражая переполняющие его чувства в быстром, искромётном танце.

Однако, счастье
Кубикова омрачено мыслями о Розмари, жене, которая, как ему кажется, отдаляется
от него. Поэтому танец Кубикова напоминает меланхолический вальс: душа,
склонная к подобострастию, замирает в предчувствии беды.

Появляется
Розмари. Её легкое чарующее па-де-де предназначается одному, но принимаются на
свой счёт обоими мужчинами. Розмари страдает. Она и Начальник любят друг друга,
но высокие моральные принципы не позволяют им отдаться, в присутствии мужа,
охватившей их страсти.

Ничего не подозревающий Кубиков
рассказывает жене об успехах Начальника, превознося его сметку и деловую
хватку. Розмари смущена, но приносит свои поздравления. Кубиков предлагает
«вспрыснуть» возвращение Начальника и отправляется в гастроном. Розмари
пытается его удержать, но тщетно: отнесясь к увещеваниям жены, как к очередному
капризу, Кубиков убегает. Их совместный танец, именуемый дуэтом, подчёркивает
мучительную раздвоенность души и тела: души верит в светлое, а тела желают
тёмного.

Начальник и
Розмари остаются наедине. Бессильные перед неизбежным, они, в меру своих сил,
пытаются неизбежное отдалить. Их дуэт напоминает полёт двух птиц, готовых ради
любви пожертвовать чужой жизнью. Возвратившийся Кубиков застаёт жену в объятиях Начальника. Горестное трио.
Розмари падает перед мужем на колени. Винит во всём себя и умоляет убить её.
Следует дуэт Кубикова и Розмари. Исполняя большой пируэт в темпе «шене»,
Кубиков откупоривает бутылку шампанского и пьёт прямо из «горла».

Опасаясь, что
Кубиков сойдёт с ума или наложит на себя руки, влюблённые отрешаются от
пагубной страсти. Кубиков возражает. Он не хочет быть препятствием для любящих.
В строгом деловом танце он просит Начальника перевести его в одно из зарубежных
представительств фирмы и тотчас получает согласие. Любовники снова одни, но
препятствия преодолены. Разлучить их не сможет даже смерть. Их финальный танец
можно смело назвать песней торжествующей любви.

СИБИРСКИЕ КАСТРЮЛЬНИКИ

/либретто оперы /

Действующие лица:

НАЧАЛЬНИК — бас, желательно профундо.

КУБИКОВ — его подчинённый, баритон, в лирических сценах
переходящий в тенор.

РОЗМАРИ — жена
Кубикова и любовница Начальника, меццо-сопрано,

Сцена представляет
современный офис. В офисе — Начальник и Кубиков. Начальник просматривает
документы, Кубиков напряженно вглядывается в экран компьютера.

НАЧАЛЬНИК / поёт
сейчас и в дальнейшем /. Как часто получаешь не то, что нужно, и всегда — не
то, что хочешь. Наши кастрюли находят всё меньше сбыта на мировых рынках. Мы на
грани разорения. Нужны новые формы. Новые фо-о-о-р-мы-ы нужны…

КУБИКОВ / поёт
сейчас и в дальнейшем /. Не могу понять, что происходит с Розмари. Она
печальней день ото дня. Небо послало ангела мне, дураку, в награду. Она в
утешенье мне послана судьбою, за это небо я благодарю. Её тоска, её печаль
невольно сердце мне тревожат и томят.

НАЧАЛЬНИК. Если
фирма прогорит, Розмари разлюбит меня.

КУБИКОВ. Если фирма
прогорит, Розмари бросит меня.

Появляется Розмари.

РОЗМАРИ / поёт
сейчас и в дальнейшем /. О, береги цветок роскошный, что я доверила тебе.

НАЧАЛЬНИК. Не помня зла, в
минувшем дне, шальным весельем дышит вечер. Мерцают в полумраке свечи, и тени
пляшут по стене.

КУБИКОВ. Люблю
тебя и повторяю: моё ты счастье, тебя я обожаю!

РОЗМАРИ / обнимает
мужа, но глядит на Начальника /. Что произошло, дорогой?

КУБИКОВ. Кастрюли
наши никому не нужны. Мы в неоплатном долгу перед нашими акционерами.

РОЗМАРИ / в ужасе
/. Боже мой!

НАЧАЛЬНИК, КУБИКОВ /вместе /. Прости и
сжалься, Розмари!

РОЗМАРИ. Та-ра-та-та…
Труба напоминает! Та-ра-та-та… Мужчине долг велит! /Начальнику /. Какой позор! Его не смыть
слезами!

НАЧАЛЬНИК. Сердце
красавицы склонно к измене и к перемене…

РОЗМАРИ. Прощайте
оба… В душе я свято сохраню воспоминанья…

НАЧАЛЬНИК,
КУБИКОВ. Ещё, быть может, наши кастрюли…

РОЗМАРИ. Вы оба…
Оба меня обманули! Кто бы он ни был, кто
бы ни был ты, начальник или подчинённый, гордиться чином нет причин перед
подругою влюблённой. Любила вас — теперь уж нет. Любовь свободна — мир чарует.

НАЧАЛЬНИК,
КУБИКОВ. Печальный жребий наш!

КОНЕЦ

Notabene: Вниманию граждан и организаций! Желающим приобрести
указанные либретто по наличному и
безналичному расчёту, обращаться к автору.

Борис Иоселевич

(итал. libretto, буквально ≈ книжечка), словесный текст музыкально-драматического произведения ≈ оперы, оперетты, в прошлом и кантаты, оратории, литературный сценарий балетного спектакля, а также краткое изложение содержания оперы, оперетты, балета. Название связано с тем, что оперные Л. с конца 17 в. часто выпускались для посетителей театров в виде маленьких книжечек. Л. представляет собой литературно-драматическую основу оперы. Вплоть до середины 18 в. в композиции Л. господствовала определённая схема, обусловленная однотипностью музыкально-драматических задач. Поэтому одно и то же удачное Л. нередко многократно использовалось различными композиторами. Позднее Л., как правило, создаются либреттистом в тесном контакте с композитором, порой при его непосредственном участии, что обеспечивает более полное единство действия, слова и музыки. Начиная с 19 в. некоторые выдающиеся композиторы, обладавшие литературно-драматическим дарованием, создавали Л. своих опер самостоятельно (Г. Берлиоз, Р. Вагнер, А. Бойто, М. П. Мусоргский, в 20 в. ≈ С. С. Прокофьев, К. Орф и др.).

Основным источником сюжетов Л. является народная поэзия, легенды, сказки и профессиональная художественная литература. При переработке в Л. литературные произведения обычно подвергаются значительным изменениям, вплоть до переосмысления самой их концепции («Пиковая дама» у А. С. Пушкина и П. И. Чайковского). Лишь в единичных случаях драматические произведения используются в Л. почти полностью («Каменный гость» Даргомыжского по Пушкину, «Пелеас и Мелизанда» Дебюсси по Метерлинку и др.).

Типы Л., их особенности очень многообразны как по содержанию, так и в смысле общего построения, применения стихотворного и прозаического текста, наличия или отсутствия подразделения текста на номера и т. п. История Л. неразрывно связана с историей самой оперы во всех её жанровых и национальных разновидностях. Каждому исторически конкретному типу оперы отвечает свой тип Л.

Толковый словарь русского языка. Поиск по слову, типу, синониму, антониму и описанию. Словарь ударений.

либретто