Литературно графический сценарий это

Желтая подводная лодка. Реж. Джордж Даннинг, 1968

1

За одиннадцать лет работы в сфере анимации я написал около шестидесяти сценариев для сериалов и авторского кино. Как художественный руководитель и продюсер, я работал со многими сценаристами не только анимационных, но и игровых фильмов, и знаю, что сценаристу игрового кино достаточно сложно написать сценарий для анимации. Почему? Какие возникают «трудности перевода» с языка игрового кино на язык кино анимационного? В чем особенности написания сценария анимационного фильма?

Давайте возьмем такой инструмент как монтаж, что применительно к кино будет вполне логично: с одной стороны монтаж — это одна из принципиальных особенностей кино в отличие от театра, с другой — объединяющий инструмент для игрового кино и анимационного.

Что такое монтаж? Это в первую очередь крупность планов, которая не существует в отрыве от героя. Крупность всегда связана с героем, разные крупности существуют именно относительно героя — это понятно. И именно через героя мы входим в историю фильма, мы идентифицируем себя с героем. В конечном счете, если кино сделано классно, мы вообще забываем и про себя и про реальность вокруг нас. И это первая задача любого фильма, в том числе и анимационного — так вовлечь зрителя, чтобы он забыл про все на свете.

Задача крупного плана — приблизиться к лицу героя, рассмотреть его лицо, увидеть отражающиеся на его лице эмоции, заглянуть ему в глаза — и вот это для анимационного кино, скажем так, слабое место, ахиллесова пята.

Давайте проведем в своей голове мысленный эксперимент. Представьте, что начался кинофильм и на экране мы видим актера. Аль Пачино, например. Представили, да? Вот как долго мы, зрители, можем смотреть на его лицо? На самом деле — достаточно долго. Может быть даже не одну минуту. То есть может вообще ничего не происходить — в кадре только лицо актера, который ничего не делает и даже ничего не говорит, просто смотрит куда-то. Но его лицо нам интересно. Даже на фотографию мы могли бы смотреть долго, тем более на «живое» лицо актера. Такую сцену можно написать в любом киносценарии. И такую сцену невозможно написать для анимационного фильма.

Потому что анимационное кино абстрактное. Это факт. И это его главное отличие от игрового кино. Есть расхожая фраза, что кино — это иллюзия. Да, двадцать четыре кадра в секунду, свет и тени на плоском экране — чистой воды иллюзия. Так вот анимационное кино — это сверх-иллюзия. Как назвал анимационное кино Сергей Эйзенштейн — сверхкино.

Ангелы в Америке. Реж. Майк Николс, 2003

Повторим эксперимент. Представим себе на экране анимационного персонажа, например, Микки Мауса. Как долго его лицо сможет удерживать наше внимание, если он молчит и ничего не делает? Да практически нисколько. Каким бы сложным ни был рисунок. Мы будем смотреть ровно столько, сколько у нас хватит ожидания, что дальше что-то все-таки должно произойти. Смотреть попросту скучно.

Но за анимационным, даже самым абстрактным изображением стоит человек, который его создал. Поэтому и язык, на котором автор обращается к зрителю, может быть только человеческий — другого просто не существует. За героем-животным стоит человек, за героем-ботинком стоит человек, даже за героем-треугольником будет стоять человек. И пропасть между зрителем и анимационным абстрактным героем — это проблема начала фильма, проблема представления героя и его мира, задача экспозиции. Поэтому сцена появления героя в анимационном фильме — ключевая, требующая повышенного внимания и разработки.

Для того, чтобы сблизить зрителя и героя, создать между ними эмоциональную связь, заставьте героя сразу же проявлять свою человечность. Пусть с первой же сцены герой действует, принимает решения, проявляет свои эмоции, реагирует. Только через действия персонажа мы можем раскрыть для себя его внутренний мир, обнаружить, что он похож на нас и ему можно сопереживать. Герой анимационного кино должен быть вдвое ярче киногероя и ярче именно через свои действия.

2

И вот, если крупный план для анимационного кино — слабое место, то общий план для анимационного кино — это пространство огромных возможностей.

Задача общего плана — дать герою возможность двигаться, действовать. На крупном или среднем плане герой зажат рамкой кадра, его действенные возможности ограничены ею, большинство действий мы просто не сможем увидеть. А на общем плане герой действует сам, входит во взаимодействие с другими героями и с окружающим миром. Если вы, когда пишете сценарий, представляете в своей голове мизансцену и остаетесь в своем воображении преимущественно на общем плане, то вам волей-неволей придется давать вашему герою действие, ему это будет просто необходимо, чтобы не превратится в пассивный силуэт.

Если опять провести мысленный эксперимент и представить Аль Пачино, который что-то делает, двигается, совершает на общем плане какие-то действия, то тут он уже запросто может проиграть Микки Маусу в борьбе за внимание и интерес зрителя. В анимации иллюзия движения завораживает. Движение в анимации подчинено законам физики, основывается и опирается на эти законы, и мы можем, открыв рот, смотреть на эту мастерски созданную иллюзию — это такой бесконечный аттракцион, от которого мы никогда не устанем, это само по себе уже классное зрелище. А с другой стороны анимация всегда превосходит законы физики, выходит за их рамки, демонстрируя нам волшебство не только оживления, одушевления, но и фантазии, трансформации, нарушения привычных нам законов реального материального мира.

Фантазия. Реж. Сэмюэл Армстронг, Джеймс Олгар и другие, 1940

Вторая важная задача общего план — показать место действия. И разновидность общего плана, адресный план или мастер-план, как его называют, смещает акцент внимания зрителя с героя именно на место действия. И это для анимационного кино тоже прекрасная возможность пленить зрителя, приковать его внимание, заставить забыть обо всем на свете, погрузившись в наше кино. Мир анимационного кино так сильно отличается от реального мира, что он завораживает зрителя. Это всегда проникновение на чудесную новую неизвестную территорию, в сказку, в волшебную страну, где даже самые простые обыденные и привычные нам вещи могут выглядеть удивительным образом и быть, при этом, органичной частью целого. Именно поэтому игровое кино давно пересекло границу анимационного кино и использует этот козырь. Сейчас многие игровые фильмы настолько пестрят компьютерной графикой, что даже уже непонятно, можно ли называть их игровыми или правильнее было бы назвать анимационными. Сценарист анимационного фильма обязан использовать возможность создать этот выдуманный удивительный мир.

3

Фактически тут есть две задачи в одной. Во-первых, при написании сценария вы должны больше внимания уделять описанию локаций, но не по-графомански выписывая все детали, а найти яркий образ места, который даже описанный в нескольких строчках даст возможность испытать эмоции — испугаться, испытать восторг и так далее. Локации в анимационном кино как будто тоже герои. Они задают атмосферу. Они создают интонацию. Такое внимательное отношение к ним даст вам возможность использовать ресурс анимационного кино на сто процентов.

Во-вторых, еще в самом начале работы над сценарием вы должны больше внимания уделить сеттингу. Вам надо придумать волшебный мир вашего фильма, начиная с его правил, с его философии и мифологии. Создание мира, конечно, — очень трудная и интересная задача. Немногим она по зубам и, на мой взгляд, не так уж и много блестящих примеров ее воплощения. То есть в кино меньше, а в литературе больше. Лично я в этом смысле восхищаюсь американским фантастом Филипом Диком. У него есть, например, очень любопытное эссе «Как создать вселенную, которая не рассыпется через пару дней». А в анимации главный человек в этом плане, пожалуй, маэстро Хаяо Миядзаки, который в представлении, конечно, не нуждается. Его фильмы — та самая планка, до которой я стремлюсь дотянуться.

Если вы пишете сценарий анимационного фильма и не используете возможности анимации, не создаете новый мир, то очень может быть, что стоит обратится к другому виду искусства и рассказывать вашу историю на языке театра или игрового кино. Об этом всегда имеет смысл подумать заранее. Это вообще первый вопрос, который вы должны задать самому себе — почему моя история должна существовать именно в анимации? Если зритель смотрит анимационный фильм, в котором не используются возможности анимации и он очевидно может быть не нарисован, а снят в кино, то это, мягко говоря, вызывает удивление, или даже раздражение, потому что происходит обман ожиданий. Это как если вы пришли смотреть комедию и за весь фильм ни разу не улыбнулись.

Рыбка Поньо на утесе. Реж. Хаяо Миядзаки, 2008

4

Итак, мы рассмотрели возможности крупного и общего плана в анимационном кино. И первый важный вывод, который можно сделать, такой — когда вы пишете сценарий анимационного фильма, не делайте акцент на крупных планах, используйте их как можно меньше, даже в диалогах.

Возможно, вы удивляетесь, что я сейчас говорю о крупности планов, хотя они и не указываются в сценарии. На первый взгляд это вроде не сценарная задача, а режиссерская, но на самом деле это не совсем так. Когда вы пишете сценарий, вы должны видеть фильм, а не только его конструировать.

Практически во всех классических работах по монтажу, начиная с Эйзенштейна, как пример яркой и четкой монтажности текста приводится поэма Пушкина «Полтава». В ней он дает такое описание событий, что читатель не только видит происходящее, но видит его в разной крупности, включая даже панорамы, наезды и отъезды. И это мало того, что литературный текст, а не сценарий, так это еще и поэтический текст. Это правильный подход для сценариста анимационного кино.

Ваша задача, когда вы пишете сценарий, — не просто думать на языке кино, то есть не-литературно, не используя такие обороты как «он подумал» или «она почувствовала». Думать на языке кино — значит видеть все монтажные склейки вашего фильма. И для анимационного кино это даже не пожелание, а необходимость. Потому что, если вы будете представлять себе крупность планов, вы перестанете прятаться за длинными диалогами, которые в игровом кино без проблем разыгрываются на крупных планах, а для анимационного кино смертельны. Для кинофильма говорящие головы — норма, а для анимационного кино это не работает.

5

Герой все время должен действовать, даже когда говорит с кем-то. И в идеале вы вообще должны сначала написать сценарий без диалогов вообще, как у Чарли Чаплина или Бастера Китона. Вот это самоограничение заставит вас наполнить вашу историю не только общим драматургическим действием, но микродраматургией, понять внутреннее состояние героя и дать ему возможность проявить это состояние через действие, через жест, через позу. Выразительный язык анимации — это язык жеста. И это очень сложный язык. Не всякое действие, не всякий жест в анимации будет так же выразителен, как кажется сценаристу. Но первый шаг для сценариста анимационного кино — заставить себя опираться на действие и не прятаться за диалогами.

Чтобы приблизиться к владению языком анимационного кино, надо хотя бы начать на нем говорить. Если сложно написать без диалогов, то поставьте себе хотя бы задачу во всех диалогах прописывать ремарки. Потом вы их уберете, чтобы не было избыточности и выглядело привычно, — это только прием. Причем старайтесь писать ремарки действий, жестов, а не эмоций. Если вам удастся заставить себя это сделать, то вы увидите что ваши герои уже не просто разговаривают о чем-то, а живут на экране. Ваш сценарий однозначно обогатится.

Принцы и принцессы. Реж. Мишель Осело, 2000

Со стороны может показаться, что это уже территория режиссуры, но в идеале сценарист анимационного кино должен быть режиссером. И тут я сошлюсь на высказывание Константина Бронзита, который, в свою очередь, ссылается на Тарковского — «Не существует такой профессии „сценарист“, сценарий к фильму должен писать режиссер». И в анимационном кино только режиссер в достаточной степени владеет языком анимации для того, чтобы написать сценарий. Я, конечно, имею в виду такого режиссера, который в первую очередь является художником-аниматором и за плечами которого огромный опыт работы с анимацией изнутри.

На студии Dreamworks висит плакат: «Мы пишем сценарий, делаем раскадровку, потом делаем аниматик и опять переписываем сценарий». Это необходимость, потому что выразительный язык анимации требует такой детальной разработки истории, что даже уже в процессе производства мультфильма все время приходится уточнять и перекраивать действие. Потому что анимация, в отличие от игрового кино не имеет права быть недостаточно выразительной. Каждая сцена, каждое действие и каждый жест должны быть выверены, отточены и помногу раз перепроверены. В отличие от игрового кино, где сценарист после сдачи сценария отлучен от производства, в анимации он проходит путь до самого конца, в плотной связке со всей командой. На многих европейских или американских анимационных студиях считается, что сценаристом анимационного фильма может быть только человек, знающий анимацию изнутри.

В ежедневной работе над фильмом я все время проверяю сам себя тем, что смотрю готовые сцены, которые мне сдают аниматоры, без звука. И проверка в том, что сцена без звука должна быть понятной, я должен понимать что происходит на экране. Этот прием позволяет выявить слабые места в действии. Это известный и хороший прием. Аналогично, если вы написали сценарий без диалогов, то потом уже вам будет понятно, где диалог окажется уместен и усилит действие, даст действию новое измерение и не будет дублировать изображение.

Это одна из самых распространенных ошибок всех начинающих анимационных сценаристов — дублирование визуальной и аудиальной информации. Я открываю сценарий и сначала читаю о том, что герой сделал, а потом читаю, как он озвучил (в диалоге, в монологе или в закадровом тексте) то, что он сделал.

В анимационном кино это грубейшая ошибка, а для телевизионных игровых сериалов это норма. Там ошибка — если этого не происходит, потому что аудитория этих сериалов — домохозяйки, и для них кино превращается в большей степени в радиоспектакль, подкрепленный изображением, чтобы они параллельно с просмотром фильма могли готовить обед на кухне. В анимации радиоспектакль — наверное, самое ругательное слово, какое только есть. Оно означает, что ни сценарист, ни режиссер не потрудились вложиться в фильм до такой степени, что можно выключить изображение, оставить только звук и ничего не потерять.

Берите на вооружение: первый способ проверить ваше кино — выключить звук и посмотреть, будет ли понятно, что происходит на экране. Второй способ — оставить только звук и выключить изображение. И если во втором случае вам будет все понятно, — значит, есть еще над чем поработать.

6

Это все подводит нас пониманию того, что анимационное кино — визуальное в квадрате. Изображение первично по отношению к звуку. Но говоря это, я не уменьшаю важность звука и даже важность диалогов, ведь кино рождено из литературы. Так что, я хочу лишь подчеркнуть, что я не радикал и не призываю вас к тому чтобы вообще отказываться от диалогов или крупных планов. Нет. Я говорю об инструментах кино и том, что применять их надо грамотно и внимательно, а некоторые крайне осторожно. Молоток — хороший инструмент для того, чтобы забивать им гвозди. И ремонтировать часы им тоже можно, но очень аккуратно.

Так что, если вы пишете сценарий анимационного фильма, то я вас призываю просто больше внимания уделить действию героев и пантомиме. Это сложно, но совершенно точно откроет для вас новые возможности. Вспомните, с чего начиналась анимация — например, «Том и Джерри». Это кино было построено на пантомиме. И так было достаточно долго. Так происходит и сейчас. Посмотрите «Барашек Шон» — вообще вершина мастерства. И это не только полнометражное, но при этом еще и коммерческое, и оно все построено на пантомиме.

Звук в анимационном кино важен в большей степени не с точки зрения диалогов, а с точки зрения музыки и ритма. Юрий Борисович Норштейн очень верно говорит из раза в раз о важности гармоничного соединения звука и изображения. Год назад я слушал его лекцию на эту тему на международном анимационном фестивале «Крок», большинство участников было не из России, а из других стран, со всего мира. И Юрий Борисович спросил собравшихся — читал ли кто-нибудь работу Эйзенштейна «Вертикальный монтаж». Вопрос, что называется, повис в воздухе. Не помню точно, может быть пара рук только поднялась. А это принципиальная базовая основополагающая работа Эйзенштейна для кино. И безумно интересная, конечно. То есть даже само понятие «вертикальный монтаж» практически никому неизвестно ни у нас, ни в мире. А речь идет именно о соединении всех параллельных частей фильма воедино, о том, что и изображение во всех его проявлениях, и звук, и монтаж, и актерская игра, и построение мизансцены — абсолютно все эти «линии» фильма существующие во времени, должны быть соотнесены друг с другом изначально и одновременно, а не искусственным последовательным образом.

Это сложная задача, быстро достичь вершин даже мечтать не приходится. Первый, как мне кажется, шаг, который вы можете сделать точно в этом направлении — это начать слушать ваш фильм. Когда вы пишете сценарий, включите себе музыку. Но не любую, а найдите и подберите именно ту музыку, которая здесь в этой сцене будет выражать верную интонацию, создаст нужную атмосферу, подчеркнет и усилит эмоции. Условно говоря, ту музыку, которая могла бы быть на этом месте в вашем фильме. А музыка — это всегда ритм. Таким образом вы сможете почувствовать ритм не только истории в целом, не только общей драматургии, но и ритм, заложенный внутри сцены. В сможете его выявить для себя и на него опереться.

Песнь моря. Реж. Томм Мур, 2014

Более сложная задача с этой точки зрения — это пойти еще дальше в слушании своего фильма и услышать не только к музыку, но даже интершумы: хлопнула дверь, щелкнул выключатель, герой поставил стакан на стол. Всегда разный ритм шагов или всегда монотонный ритм часов. Это все на самом деле очень важно, и это прекрасный инструмент, которым вы можете пользоваться. Это сложно. Это неудобно. Этому надо учиться, и к этому надо привыкать. Но я вот предложил вам написать первую версию сценария без диалогов, опираясь только на пантомиму, а диалоги ввести уже потом, вторым драфтом, так сказать. Это принцип самоограничения. А в творчестве самоограничение — один из самых основных и самых продуктивных приемов. Я месяц назад начал работать над новым фильмом и вдруг увидел — или, правильнее сказать, услышал, что в этом фильме совсем не нужна музыка. Там важную роль играют интершумы. Бытовые звуки. Их в этой истории оказалось много, и они прекрасно создают атмосферу и ритм. Музыка бы там только помешала. И я принял решение отказаться в этом фильме от музыки вообще. Но это, конечно, сразу сделало меня голым. Мне стало, во-первых, крайне некомфортно без инструмента, к которому я привык и который люблю. А во-вторых, это оказывается очень сложно — не прятаться за этот инструмент. Но в то же время это привело меня в совершенно новое творческое пространство, где я раньше не бывал. А это очень важно.

7

Еще хочу обратить ваше внимание на одну из самых распространенных ошибок начинающих сценаристов анимационного кино. Я очень люблю и уважаю прекрасного киносценариста и великого режиссера кукольного театра Резо Габриадзе. У него есть одно очень важное высказывание. «Не пытайтесь сделать историю для всех, сделайте историю для двух близких друзей и она станет историей для всех».

И, возможно, самая распространенная ошибка всех начинающих анимационных сценаристов (я и сам наступал на эти грабли) — это некий глобализм в рассказываемой истории, когда автор выстраивает историю вокруг такого огромного серьезного и глубокого образа (как ему кажется), вкладывает в историю вселенскую метафору человеческой жизни, пытается говорить со зрителем на монументальные темы судьбы, смерти, призвания и так далее. И интонация получается наполнена пафосом, выказывание звучит очень громко, оно кричит, оно напоминает плакат. В итоге история получается претенциозной, сухой и картонной.

Это стремление начинающих авторов вполне объяснимо — они не хотят размениваться по мелочам, они уверены, что их первый же фильм должен заявить о них как о больших мастерах, стоящих в одном ряду с великими авторами. Но такая «большая» история оказывается авторам не по зубам и лишь демонстрирует творческий возраст ее создателей. Она похожа на диагноз, выявляющий болезнь роста. Этим надо как можно скорее переболеть и идти дальше. Рассказывайте простую земную историю, рассказывайте ее, представляя как ее будут смотреть не в кинотеатре, а на кухне, конкретные люди — ваши близкие друзья или родственники. Пишите свое кино для них, а не для телеканалов или больших залов. Ваша история должна быть очень личной, именно вашей. Ищите интонацию. Не кричите — в крике интонации не разглядишь, все нюансы исчезают.

Так сложилось, что буквально на днях мне предложили написать сценарий кинофильма (точнее его подвида — телефильма). Собственно, сначала я предложил идею для сценария (причем без всякой меркантильной выгоды, просто от души), а будущий продюсер фильма сказал: «Раз все это у тебя в голове сидит, так и расписывай по сценам!»

Опыт написания у меня на тот момент был нулевой (да и сейчас не сильно ушел вперед).

От сценариста, тем более начинающего, требуется обычно два документа: сценарий литературный и синопсис. Есть еще сценарий режиссерский с раскадровкой и хронометражем, но это уже не наша забота. Пусть Михалков с Бондарчуком мучаются!

Сценарий литературный

Это, скажем так, самый настоящий и полновесный сценарий. Его задача — в художественной форме пересказать фабулу будущего фильма. Пишется он так же, как пишется любое литературное произведение. Вот почему так легко выпустить книгу по фильму. Она ведь практически готова!

Иногда упоминают об отличии в диалогах: сценарные реплики обязаны быть живыми, в отличие от правильных литературных диалогов в художественной литературе. Но в последнее время писатели всех мастей тоже вовсю используют разговорный стиль, посему данное замечание уже, на мой взгляд, не актуально.

Пример литературного сценария:

Летнее утро. По улице спешат по своим делам люди. Из подъезда дома № 7 выходит Антон и вяло двигается к автобусной остановке на той стороне улицы. У светофора он задерживается, дожидаясь зеленого света, а затем, вместе с десятком других прохожих, спешит перейти дорогу. По обе стороны «зебры» урчат моторами автомобили. Светофор пиканьем отмеряет секунды, отведенные на переход улицы.

Или вот так:

Летнее утро. На улице светло. Общий план: жилой дом, около него проезжая часть, светофор. Из подъезда выходит Антон. Он ждет, когда загорится зеленый свет, и переходит улицу, двигаясь в сторону камеры. Следующий план. Забор, за ним находится парк. Антон идет вдоль забора, камера следует за ним.

И так далее по каждой сцене: кто, что, куда и зачем. То есть литературный сценарий — это подробное описание того, что будет происходить в каждой сцене фильма.

При желании и наличии времени можете сделать даже полноценное описание места действия и поведения героев. Сценарная форма упрощается исключительно из-за временных рамок, ведь все же это не конечный продукт, а лишь часть долгого съемочного процесса.

Как видите, изложение литературного сценария достаточно вольное и не требует знания каких-то особых правил. Однако это допустимо в случае, если вы знаете того, для кого пишете, а они знают вас.

Но что, если вы хотите написать сценарий и лишь потом попытаться его «пристроить»? Вот тут знание формы будет необходимо. Говорят, что в Голливуде есть требование: листы сценария должны быть прошиты тремя скрепками. Иначе сценарий даже не прочтут!

Возьмем другой пример (кинофильм «Умница Уилл Хантинг», перевод kinotime.ru).

ИЗ ЗАТЕМНЕНИЯ:
ЭКСТ. ЮЖНЫЙ БОСТОН. ПАРАД В ДЕНЬ СВЯТОГО ПАТРИКА — ДЕНЬ

ПЕРЕХОД:
ИНТ. БАР ЭЛЬ СТРИТ, ЮЖНЫЙ БОСТОН — ВЕЧЕР

Бар грязный, более чем просто не убран. Даже если здесь работает повар, его сейчас нет на месте. По мере того, как камера панорамирует поперек нескольких пустых столиков, мы почти слышим запах вчерашнего пива и рассыпанной закуски на полу.

ЧАКИ:
— О, Боже, у меня для вас, ребята, просто самая офигенная история.

По мере того как камера поднимается, мы находим ЧЕТЫРЕХ МОЛОДЫХ ЛЮДЕЙ, сидящих вокруг стола прямо позади барной стойки.

ВСЕ (хором):
 — О нет. Опять начинается.

Это тоже литературный сценарий, но оформлен он уже строго по правилам. Такое необходимо, если вы предлагаете сценарий киностудии, отправляете его на конкурс, ну или учитесь на факультете сценаристов.

Первое, что надо выучить для написания профессионального сценария, это выучить блочную структуру:

1. Время и место действия.
2. Описание действия.
3. Имя героя.
4. Реплика героя.
5. Ремарка.
6. Титр.

Блоки отличаются разметкой, полями и форматированием. Готовы окунуться в киношную бюрократию? Тогда рекомендую для изучения пособие Ольги Смирновой, которое вы найдёте на сайтах соответствующей тематики.

Синопсис

Времени мало, сроки поджимают, и 80 страниц сценария (примерно столько нужно для полнометражного фильма) писать достаточно долго. А заказчику, продюсеру, режиссеру уже хочется иметь представление о фильме. Тогда вы быстренько набрасываете краткое изложение (собственно, синопсис и переводится как конспект):

Эпизод 1
Главный герой идет по многолюдной улице и заходит в кафе.

Эпизод 2
Садится за столик и достает мобильный телефон. Герой явно чем-то встревожен.

Эпизод 3
К столику подходит официантка. Герой заказывает кофе и смотрит в окно на улицу.

Поскольку мы только пробуем свои силы, то этого на первое время достаточно. Главное, чтобы потенциальный заказчик увидел интересную идею (оригинальный сюжет, просто много смешных шуток в случае комедии).

Вот и все про синопсис. Кратенько, правда?

Маленькие хитрости

Подчиняясь законам драматургии, сценарий должен обладать трехактной структурой. Экранное время разбивается на три акта: завязка, кульминация, развязка. Это даже на уроках литературы в школе проходят (в мое время, по крайней мере, проходили). А дальше мы повторяем этот процесс еще раз: завязку делим на три части, кульминацию и развязку снова делим на три части. Количество этих актов зависит как от хронометража, так и от внутреннего чутья (опыта, мастерства, таланта) сценариста и режиссера.

У меня чутье отсутствовало. Поэтому я просто сделал так: 90 минут поделил на 3 и получил три получасовых эпизода, а те, в свою очередь, поделил на 3 десятиминутные истории, объединенные общими героями и сюжетной линией.

И напоследок — совет. Обязательно посмотрите какой-нибудь любимый фильм, но уже с точки зрения сценариста. Отметьте чередование сцен и попробуйте их описать.

Литературный сцена́рий (ист. и спец. применяется в кинематографе) — законченное кинодраматургическое произведение. Он должен содержать полное, последовательное и конкретное описание сюжета, состоящего из разработанных сцен и эпизодов, диалоги и раскрывать образы героев. Литературный киносценарий, независимо от жанра, формы и стилистических особенностей должен отвечать и производственно- экономическим требованиям кинематографа.(типовой сценарный договор, утвержденный приказом Председателя Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР от 14 апреля 1971 года № 188)

Литературный сцена́рий — полноценное художественное произведение, отвечающее специфическим и производственным требованиям фильмопроизводства, где с учётом зрительных и звуковых образов дается описание эпизодов фильма с диалогом актеров (Б. Н. Коноплев «Основы фильмопроизводства» М. «Искусство» 1969 стр.91)

Фактически, то что раньше называлось литературным сценарием — это и есть киносценарий в сегодняшнем понимании («Инструкция о порядке оформления договоров киностудий союзного и республиканского подчинения с авторами на написание киносценариев для художественных кинокартин, а также учёта и контроля за выполнением договоров», утвержденная приказом министра кинематографии СССР от 28 декабря 1946 года № 217-м; «Инструкция о порядке запуска художественных фильмов в производство», утвержденная приказом Председателя Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии от 7 марта 1964 года № 76).

Хотя в некоторых компаниях до сих пор используется понятие Литературный сценарий для определения киносценария.

Некоторые сценарные агентства для «увеличения объема работ» специально разделяют создание литературного сценария и киносценария, что опытными продюсерами пресекается на корню.

Понятие «Литературный сценарий» было введено исключительно для различия режиссерского сценария и киносценария, который ложился в основу фильма, поскольку и режиссёрский, и литературный сценарий являлись киносценариями.

В советское время создание литературного сценария выделялось в отдельный период создания фильма. Так же поступают до сих пор.

История

После Октябрьской революции, правда уже в 1919 году, был издан декрет, согласно которому вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность была национализирована путем реквизиции («О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного Комиссариата Просвещения», Собрание узаконений и распоряжений рабочего и крестьянского правительства, 1919 год, № 44, статья 433), а потому вся дальнейшая регламентация кино была производственной. Кинопроизводство начало входить в сферу интересов государства.

Именно в советский период становления киноискусства сложилась основа технологии кинопроизводства, используемая в отечественной кинопромышленности до сих пор, безусловно с учётом новых экономических и технических реалий.

В советское время, в основном, существовало два вида киносценариев:

• литературный сценарий
• режиссёрский сценарий

Написанием литературного сценария в основном занимались выпускники сценарного факультета Всесоюзного Государственного Института Кинематографии (ВГИК), с учётом производственных требований, выставляемых Госкино СССР.

При каждой киностудии существовали сценарные редакционные коллегии (или сценарные отделы). Туда авторы сценариев высылали творческие (сценарные) заявки или либретто фильма. Далее по этим заявкам создавался тематический план редакционной коллегии, который утверждался Комитетом по кинематографии при Совете Министров СССР.

Утвержденной формы заявок не существовало. Однако, в типовом сценарном договоре (утвержденном приказом Председателя Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР от 14 апреля 1971 года № 188) в п.2 было указано, что киносценарий должен соответствовать утвержденной Студией и приложенной к договору творческой заявке Автора, «излагающей идею, сюжетный замысел и характеристику главных действующих лиц».

Типовой сценарный договор всегда оформлялся по форме утвержденной Министром кинематографии СССР (Приказ Министра кинематографии СССР от 28 декабря 1946 года № 217-м).

На киностудиях существовали так же производственные требования в которые должен был вписаться автор литературного сценария при его создании. На 1956 год, например действовали следующие нормативы:

• Длина фильма (для полнометражных художественных фильмов от 2500 до 2700 метров, по фильмам для детского зрителя от 2100 до 2300 метров) Литературный сценарий полнометражного фильма должен был уложиться в на 70-80 страницах машинописного текста, напечатанного через два интервала на одной стороне листа.
• Количество съемочных объектов: от 30 до 35 (из них от 7 до 12 павильонных декораций и декораций на натуре от 1 до 2-х, остальное натурные съемки)
• Общая площадь павильонных декораций должна была занимать от 2200 до 5000 кв.м. по фильмам различной сложности
• Количество участников групповок и массовок до 6000 человеко-дней
• Количество актеров-исполнителей главных и эпизодических ролей обговаривалась отдельно.

Так же могли обговариваться: времена года для съемки фильма, примерный объем летних и зимних съемок, участие определенных актеров и другие производственные параметры конкретных киностудий.

В среднем литературный сценарий имел до 30 основных эпизодов и содержал от 4 до 5 тыс. слов диалога.

Устанавливалось, что к каждому подготавливаемому студией сценарию прикреплялся редактор, ответственный за идейно-художественное качество принятого студией сценария и оказывающий помощь автору в процессе написания сценария (Из циркулярного письма Министерства кинематографии от 26 мая 1948 г. № 8/13-35).

Представленный Автором киносценарий Студия обязана была рассмотреть и письменно известить Автора либо о принятии (одобрении) киносценария, либо о его отклонении по основаниям, предусмотренным договором, либо о необходимости внесения в киносценарий поправок с точным указанием существа требуемых исправлений. Требования, направляемые Автору в письменном виде о необходимости внесения в киносценарий поправок с точным указанием существа требуемых исправлений, могли быть предъявлены Автору не более двух раз. Срок представления киносценария после внесения поправок устанавливался по соглашению сторон.

После создания сценария и утверждения их руководством киностудии, к литературным сценариям прилагался лимит на постановку фильма и литературные сценарии художественных фильмов рассматривались Главным управлением художественной кинематографии Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР и представлялись на утверждение руководства Комитета. И только после утверждения могла быть осуществлена постановка фильма.

В 1977 году Инструкцией Госкино СССР была предпринята попытка разделить сценарный период на создание литературного сценария и так называемого «киносценария», представляющего собой творческо-производственную разработку литературного сценария.

В «киносценарии» драматургическая разработка действия велась по сценам и эпизодам, а производственная по объектам съемки.

Перед каждой сценой писался ее номер, потом шел объект и время съемки (Пример: Объект-Сельсовет. Павильон. День (лето)), а далее лист делился на две части. В первой части описывалось действие, а во второй писались диалоги.

Форма, утвержденная данной инструкцией, просуществовала минимум до 1985 года. А в дальнейшем эта форма перекочевала на телевидение, образуя специальный вид сценариев: «Телевизионный сценарий».

В кинопроизводстве же утвердился голливудский формат киносценария, который вобрал в себя все лучшее от Литературного сценария образца до 1977 года и «киносценария». Его по старинке именуют Литературным сценарием, хотя в некоторых компаниях его уже называют «киносценарием».

Откуда берутся Литературные сценарии

Любой из перечисленных ниже источников может стать основой для будущего Литературного сценария:

• Идеи
• Изображения
• Персонажи
• Концепции
• Исторические события
• Народный эпос
• Места
• Сны
• Реальные события
• Фантазии
• Воспоминания
• Общественные проблемы
• Новости
• Газетные статьи
• Переработка или адаптация литературных произведений (сценарий становится производным произведением — экранизацией)

С последним источником необходимо быть осторожнее, поскольку затронуты права других авторов.

Основные элементы Литературного сценария

Литературный киносценарий — это почти всегда компоновка следующих стандартных блоков:

• БЛОК «Время и место действия»
• БЛОК «Описание действия»
• БЛОК «Имя героя»
• БЛОК «Реплика героя»
• БЛОК «Ремарка»
• БЛОК «Титр»

Форма Литературного сценария прежде всего диктуется производственными особенностями конечного продукта-фильма.

Сюжетное построение Литературного сценария

Любой Литературный сценарий фильма, независимо от его жанра, можно условно разделить на части:

• экспозицию — где зритель знакомится с главным героем или героями, миром в котором живут герои, местом и временем;
• завязку — первое событие, где герой или герои попадают в ту самую драматическую ситуацию, которая приведет к усложнению;
• усложнение — событие, после которого герой или герои уже вынуждены делать какие-либо действия;
• перипетии — самая большая часть фильма, когда герои сталкиваются с препятствиями, которые преодолевают;
• кульминацию — самая высокая точка кипения, когда кажется что «дальше уже некуда»;
• развязка — разрешение драматической ситуации;
• финал («happy end»; философские рассуждения героев; событие, выводящее на новый круг; и др.)

Жанры Литературных сценариев

Структура жанров киносценариев, которые ложатся в основу фильма, в России широка и разветвлена, поэтому Российская система жанров оставлена для развлечения кинокритиков, а сейчас принято пользоваться Голливудской системой определения жанров. Голливуд выделяет четыре основных составляющих для определения рейтинга или параметров проката:

• Тема фильма
• Настроение, которое несет фильм
• Формат фильма
• Целевая аудитория

Первые два параметра используются для рекламы, вторые два — обычно выносятся в примечание к фильму.

Тема фильма делится на:

• Криминал (Crime) — рассказывает о преступниках и борьбе с ними, раскрывает место, его характер и сферу преступной деятельности
• Исторический (Historical) — рассказывает об исторических личностях и событиях
• Научная фантастика (Science fiction) — технологии, космос и пр.
• Спорт (Sports) — рассказывает о спортивных достижениях и борьбе с самим собой.
• Подростковый (Teen) — вращается вокруг обычного конфликта подростков
• Военный (War) — поля сражений и места, относящиеся к военному времени
• Вестерны (Westerns) — истории об освоении дикого запада
• Катастрофа (Disaster)- рассказывает о катастрофах, приводящих к апокалипсису

Список тем в принципе можно продолжать и продолжать.

Настроение, которое несет фильм, делится на:

• Действие (Action) — как правило, предполагает моральное воздействие на выбор между «хорошо» и «плохо» разыгрывается с помощью насилия или физической силы.
• Приключение (Adventure) — привлекаются чувства опасности, риска и / или шанса, часто с высокой степенью фантазии.
• Комедия (Comedy) — с целью вызвать смех
• Драма (Drama) — в основном ориентирована на развитие персонажа, часто в ситуациях, которые знакомы широкой аудитории.
• Фэнтези (Fantasy) — вымысел внешней реальности (то есть миф, легенда).
• Ужасы (Horror) — с целью вызвать страх.
• Мистика (Mystery) — переход от неизвестного к известному по выявлению и решению ряда почти неразрешимых проблем.
• Романтика (Romance) — останавливается на элементах романтической любви
• Триллер (Thrillers) — целью вызвать возбуждение и / или нервное напряжение в аудитории.
• Нуар (noir)- характеризуется особой атмосферой пессимизма и безысходности.

Формат фильма в свою очередь делится на:

• Жизненное действие (Live action) — наиболее распространенный. Живые люди в предлагаемых обстоятельствах
• Анимация (Animation) — быстрое отображение последовательности 2-D рисунков или 3-D моделей для того, чтобы создать иллюзию
• Биография (Biography) — также известный как «биографический фильм», формат, который рассказывает о реальной истории исторической личности и событиях в ее жизни происходящих.
• Документальный (Documentary) — снимается на основе реальных событий, фактов, личностей
• Мюзикл (Musical) — песни в исполнении персонажей и вплетены в повествование.

По целевой аудитории фильмы делятся на:

• Детские фильмы (Children’s film) — фильмы для детей младшего возраста; в отличие от семейных фильмов, не прикладывается никаких особых усилий, чтобы сделать фильм привлекательным для другой аудитории.
• Семейный фильм (Family film) — это должно быть привлекательным для людей всех возрастов и пригодные для просмотра на молодежную аудиторию. Примерами этого являются фильмы компании Дисней
• Фильмы для взрослых (Adult film) — предназначены для просмотра только взрослой аудитории, содержание может включать в себя насилие, нарушения норм, непристойный язык или явное сексуальное поведение.

Процесс создания Литературного сценария

Гениальные сценарии создаются по наитию, но действует тот же принцип, что и в литературе: «Можешь не писать-не пиши».

Они рождаются в сознании сценариста, а потом выплескиваются на бумагу.

Но что делать, когда есть идея, а ты не знаешь как ее выплеснуть на бумагу? Или когда нет тяги к написанию, а писать надо?

Для этого существуют особые тонкости, которые знакомы только профессиональным сценаристам.

После того, как у вас появилась идея — оформите ее в виде слов. Два-три предложения, которые будут отвечать на вопрос: «О чем фильм?». Такое описание называется «лог-лайн».

Когда ваша идея воплощена в словах, ваша идея должна быть воплощена в сюжет. Вы выбираете жанр ее представления, а потом пишите сюжет. Для этого существует отдельный документ — «синопсис». Синопсис — это изложение сюжета в литературной форме. Некоторые начинающие сценаристы делают ошибку, когда не пишут данного документа. В дальнейшем в их законченном киносценарии сюжет может уйти совсем в другую сторону.

После того, как вы определились с сюжетом, вам необходимо создать описание персонажей, которые участвуют в вашем сюжете. При описании, персонажи делятся на главные и второстепенные, подробно указываются: имя, отчество, фамилия, возраст, род занятий, родственные и иные связи с другими персонажами. Для этого существует «лист описания персонажей» («Поперсонажник»). Частой ошибкой начинающих сценаристов является путаница в характеристиках персонажей. В одной сцене персонажу 30 лет, а в другой уже 35, причем действие происходит на следующий день.

Очень важным для производства является количество съемочных объектов и их описание. Съемочный объект — это место действия. Место действия во многом характеризует героев, а потому требует описания. Начинающие сценаристы с объектами съемок допускают те же ошибки, что и с персонажами. В один день квартира украшена картинами, в другой день «пустая комната». Возникает вопрос: квартиру ограбили? Для описания объектов съемок существует отдельный документ — «Лист объектов съемок».

Лог-лайн, синопсис, лист описания персонажей и лист объектов съемок в дальнейшем служит для самоконтроля сценариста при написании сценария, а также для избегания элементарных логических ошибок. Эти документы могут расширяться, а в дальнейшем они упрощают работу съемочной группы.

Чем меньше съемочных объектов и героев, и чем интереснее сюжет, тем больше вероятность постановки фильма по сценарию.

После того, как вы сформировали все данные документы, вам необходимо определить последовательность сцен и эпизодов. Для этого существует так же отдельный документ, который называется — «сценарный план» («поэпизодник», «посерийник», «поблочник» и т. д.). В нем вы излагаете последовательность событий и действий.

Когда «сценарный план» сформирован, вы приступаете к написанию диалогов (непосредственно киносценарию) на основании всего вышеперечисленного. Особое внимание в диалогах уделяется раскрытию характеров персонажей и «говорящим деталям», поскольку само действие уже детально проработано.

С советских времен технология создания литературных сценариев не изменилась. Все так же подаются заявки. Подбор сценарных идей осуществляется все теми же редакторами киностудий, но теперь уже с учётом мнений основных игроков рынка: кинпрокатчиков и телевизионных компаний. Некоторое время назад на этот рынок начали выходить интернет-компании, которые набирают обороты по заказу фильмопродукции.

А уже потом, после подписания договора, пишется Литературный сценарий.

На основе Литературного сценария режиссером-постановщиком пишется так называемый «Режиссёрский сценарий», представляющий из себя изобразительное решение Литературного сценария.

Особенности создания Литературных сценариев сериалов

При создании сценарных произведений для сериалов, существует особая технология.

При создании сценарных произведений для сериалов в команде сценаристов работают: «главный автор», «сюжетчики» и «диалогисты».

В обязанности «главного автора» обычно входит создание «концепции сериала» (описание проекта), создание команды авторов и утверждение ее у продюсера, правка и редактирование материалов, предоставляемых командой авторов.

В обязанности «сюжетчиков» обычно входит создание сценарных планов: посерийных и поэпизодных, а также развернутых синопсисов.

В обязанности «диалогистов» обычно входит написание диалогов (собственно киносценариев) на основе утвержденных «концепции сериала», сценарных планов и развернутых синопсисов.

Перед работой над проектом главный автор подает заявку. Формы заявки до сих пор не существует, однако чаще всего в заявке указывается:

• названия проекта;
• жанр;
• логлайн, основные герои, краткое изложение (краткий синопсис);
• целевая аудитория;
• предполагаемый хронометраж фильма/серии;
• количество серий (если это сериал).

Иногда указывается полная композиция проекта.

В дальнейшем, усилиями основного сценариста (главного автора) эта заявка расширяется и превращается в «библию проекта» (или концепцию проекта). Концепция сериала (описание проекта, библия проекта), согласно обычаям делового оборота, это отдельный документ, который разрабатывается сценаристами до начала работы над сериалом и в полном виде включает в себя:

• Название проекта
• Лог-Лайн проекта — это одно или два предложения, которые рассказывают все про сериал и могут быть использованы как средство двойного контроля во время написания сценария.
• Формат проекта — Вертикальный, горизонтальный или вертикально-горизонтальный сериал. Количество серий. Количество минут в серии. Необходимые примечания.
• Жанр и структура проекта — жанр проекта, композиция проекта
• Краткий синопсис сериала — Чтобы не вспоминать каждый раз как переводится греческое слово «sinopsis» достаточно запомнить его латинский синоним «conspectus» (конспект). Размер краткого синопсиса — не более страницы. Включает весь сериал.
• Идея и тема сериала — Идея — это мысленный прообраз сериала, выделяющий его основные, главные и существенные черты. Тема (греч. thema, буквально «то, что положено в основу») — предмет (суть) сериала.
• Сюжетные линии — вертикальные и горизонтальные сюжетные линии, главная и второстепенные сюжетные линии.
• Мир и антимир — мир, в котором живут и действуют герои, и мир, в который они попадают. Описание этих миров добавляют красок к проекту и работают на контраст героев и окружающей их обстановки.
• Описания персонажей — полный список персонажей (главные и второстепенные — имя, отчество, фамилия, возраст, род занятий, родственные связи с другими персонажами)
• Развернутый посерийный синопсис — описание сюжета серий.
• Список и описание Объектов — описание объектов, в которых происходит действие.

Когда сформирована концепция, написаны сценарии первых серий сериала и сценарии серий приняты, начинаются съемки сериала.

Необходимо отметить, что в сериалах главным автором фильма является не режиссер-постановщик, а скорее «главный автор сценария».

Стандарты форматирования Литературного сценария

В Советское время объем сценария рассчитывался от метража кинопленки. 2500—2700 метров кинопленки равнялось 70-80 страницам машинописного текста, написанного через два интервала. С появлением видеосъемочного оборудования измерения по метражу пленки стало неактуальным.

Сейчас практически у всех есть чудо техники — компьютер — с программой MS Word, поэтому достаточно установить шаблон разметки и потом использовать его с помощью кнопки «Формат по образцу».

Первыми применили компьютерную разметку в Голливуде Гильдия сценаристов Америки (Writers Guild of America). При их разметке страницы 1 лист формата A4 приблизительно равнялся одной минуте экранного времени.

Благодаря доступному программному обеспечению написать сценарий в правильном формате стало проще. Вот некоторые из современных американских программ для этой цели: FinalDraft, Scriptware, Movie Magic и Script Thing. Большая часть из них может форматировать текст прямо по ходу набора.

Однако при применении этих программ в России возникли проблемы связанные с языком и одна страница уже не равнялась приблизительно одной минуте экранного времени.

Поэтому российские сценаристы разработали свой формат написания сценария и даже свою программу «Писарь».

На данный момент разметка российского сценария выглядит следующим образом:

• Шрифт: Courier New
• Размер шрифта: 12
• Выравнивание: по левому краю
• Жирный шрифт, шрифт курсивом и шрифт с подчеркиванием НИКОГДА не используются
• Поля страницы: Верхнее — 2,5 см, Нижнее — 1,25 см, Левое — 3,75 см, Правое — 2,5 см. Остальное без изменений.
• Параметр «Абзац» блока «Имя героя»: Слева — 6,75 см, Остальное без изменений.
• Параметр «Абзац» блока «Реплика героя»: Слева — 3,75 см, Справа — 3,75 см, Остальное без изменений.
• Параметр «Абзац» блока «Ремарка»: Слева — 5,5 см, Справа — 4,5 см, Остальное без изменений.

Новшество было воспринято крупными кинопроизводителями и прежде всего телеканалами. На телеканалах все измеряется в хронометраже. Сценарии написанные в ином формате на каналах могут быть отправлены в корзину не читая. Исключение составляют именитые сценаристы.

Литературный сценарий, как объект авторского права

Литературный сценарий относится к отдельному виду произведений — сценарные произведения, и служит основным произведением для создания производного аудиовизуального произведения — фильма или сценарного произведения-режиссерского сценария (ст.1259 ГК РФ).

Литературный сценарий созданный на основе произведений литературы, является производным произведением от этих произведений литературы — экранизацией (ст.1259-1260 ГК РФ). Создание экранизации может осуществляться только с согласия автора литературного произведения и на основании соответствующего договора (ст.1260 и 1270 ГК РФ).

Литература

«Единое положение о съемочной группе по производству художественных кинофильмов и правах и обязанностях основного ее состава» Москва, Госкиноиздат, 1947 год

«Справочник по производству художественных фильмов» Москва, Искусство, 1958 год

Б. Коноплев Основы фильмопроизводства — 1-е изд. — М.,: «Искусство», 1969.

«Кинопроизводство. Систематизированный сборник нормативных актов и ведомственных указаний. ДСП» Москва, Искусство, 1973 год

Б. Коноплев Основы фильмопроизводства. — 2-е изд. — М.,: «Искусство», 1975.

Г. Н. Горюнова «Организация производства кинофильмов» М, Искусство», 1983

Девид К. Ирвинг и Питер В. Ри «Продюсирование и режиссура короткометражных кино- и видеофильмов» Москва, ГИТР, 2008

О. Смирнова «Формат разметки сценария»

Ссылки

Литературный
сценарий
– это последовательное, со всеми
художественными подробностями, описание
того, что по мнению автора необходимо
показать зрителям, снять и озвучить. В
сценарии излагается сюжет будущего
фильма, описывается место действия,
мизансцены, монтажные склейки основных
эпизодов. Уже заложены основные идеи
и задачи фильма.

Структура
сценария:

-экспозиция

-завязка

-развитие

-кульминация

-развязка

-эпилог
(иногда)

Киносценарий
– это переработанный, адаптированный
лит. Сценарий, освобожденный от
литературщины, где каждое событие
конкретизировано по месту действия,
времени. Он не является объектом
авторского права, т.к. это продукт
коллективного труда. Форма записи –
промежуточная от литературного сценария.

Особенности
киносценария:

-Ориентирован
на визуальную интерпритацию

-монтажный
отбор деталей реальной жизни, соединение
и сопоставление стоящих рядом кусков
и материалов

—
Синтетичность киноискусства, соединяет
сразу несколько средств восприятия.

Требования:

Конкретное
описание законченного сюжета, наличие
полностью разработанных сцен и эпизодов,
учет времени года и соблюдение реального
количества съемочных объектов. Важнейшим
производственным фактором, который
необходимо учитывать при написании
сценария, является объем будущего
фильма., точнее соответствие реального
объема фильма, вытекающего из сценария,
принятой длине фильма. Погрешность в
определении объема может обойтись в
крупную сумму.

2. Методология планирования затрат на периоды, предшествующие запуску фильма в съемочный период, и отражение этих затрат в общих плановых издержках на создание фильма.

На
каждый из съемочных периодов делается
смета, которая в итоге включается в
генеральную смету по фактически затратам.
Неотъемлимой частью является
предварительная плановая калькуляция.
Реальный бюджет фильма формируется в
сценарный период. Продюсер определяет
смету на период разработки реж. Сценария,
потом подсчитывает фактические затраты,
что бы все вошло в лимит затрат. Потом
составляется генеральная смета и КПП.
Продюсер должен осмечивать весь период
(сценарий, реж. Сценарий п/п), каждый раз
когда принимает творческо- постановочный
план. Например, укладывается ли реж.
Сценарий в лимит затрат. При продюсере
должен быть бухгалтер. До начала года
руководитель каждой студии и структуры
должен спланировать свои общестудийные
и общехозяйственный расходы, так же он
должен письменно придумать и утвердить
принцип распределения этих расходов
на всю производственную продукуию.

Планирование
затрат происходит в несколько этапов:

1. На основе киносценария
   определяется предварительная
   себестоимость (лимит затрат)

2. На период разработки
   киносценария (либо режиссерского
   сценария) составляется смета на
   проведение технологических этапов

3. Если режиссерский
   сценарий утверждается, то разрабатывается
   смета затрат на проведение подготовительного
   периода ( в которую входит оплата за
   период разработки режиссерского и кино
   сценария)

4. На основе
   постановочного проекта, режиссерского
   сценария , КПП определяется генеральная
   смета

Такое
поэтапное формирование издержек
производства фильма постепенно
приближает изготовителя продукции
более точному размеру плановых ресурсов.
С другой стороны, при утвержденном еще
до начала проведения предсъемочных
работ лимите затрат и невозможности
его увеличения предлагаемая процедура
планирования дает возможность внести
коррективы в те или иные постановочные
решения и размеры используемых ресурсов.

Исчисление
себестоимости фильма целесообразнее
проводить в сл. Последовательности:

1. Составление
   сметы затрат обслуживающих и
   вспомогательных цехов (рассчитываются
   расценки, тарифы и т.п.)

2. Разработка
   общепроизводственных расходов (затраты
   на управление организацией: оплата
   общестудийного персонала, обслуживание,
   аренда и бла бла бла)

В
зависимости от целевой установки и
направлений управления издержками
производства аудиовизуальной продукции
существует следующее распределение
издержек:

—
по составу затрат (степени однородности)-
одноэлементные и комплексные, состоящие
из двух и более элементов,

—
по видам затрат – элементы затрат и
статьи калькуляции,

—
по назначению затрат (степени участия
в производственном процессе) – основные
технологические и накладные,

—
по отношению к объему производства-
постоянные и переменные,

—
по способу отнесения на себестоимость
продукции- прямые и косвенные,

-по
характеру затрат- производственные и
внепроизводственные,

—
по степени охвата планом- планируемые
и не планируемые.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

С чего начать писать свой первый сценарий? Зачем нужен логлайн и что это такое? Из каких частей состоит сценарий? Как прописывать персонажей, их действия и диалоги? Что делать, когда готов первый драфт? Советы профессионалов, успешные примеры и частые ошибки в написании сценария.

Что такое сценарий?

Сценарий — это кино-драматургическое произведение, являющееся основой для съёмки проектов или театральной постановки. Сценарий является в первую очередь текстовым документом, на базе которого команда проекта выполняет свою часть работы для воплощения сценария в жизнь.

Правильный формат текста в сценарии такой: шрифт Courier New 12-ым размером. При таком форматировании каждая страница текста будет равняться одной минуте хронометража. 

Сценарий полнометражного фильма обычно составляет от 90 до 120 страниц, то и длительность фильма составит от полутора до двух часов. Сценарий пишут не только к фильмам, но и к эпизодам сериалов. Ситкомы — это обычно серии на 20-30 минут, соответственно на 20-30 страниц. Драмы — 50-60 страниц. 

Вы можете создать свой сценарий на основе оригинальной идей или же на основе существующих интеллектуальных прав (книг, фильмов, комиксов, журналистских статей). 

Использование чужих интеллектуальных прав должно всегда оформляться договором и сопровождаться, конечно же, оплатой. Но есть произведения, за использование образов из которых, не нужно платить. Они называются общественным достоянием. Общественное достояние в России — это произведение, с года смерти автора которого прошло 70 лет. Подробно про поиск идей и интеллектуальные права мы писали здесь.

Сценарий — это чёткий план фильма или эпизода сериала. В этом работа сценариста очень сильно отличается от работы писателя. 

Если на этапе разработки сценарист тоже ищет эмоциональные ходы, яркие образы, любые другие творческие решения, то на этапе написания все эти наработки все равно должны улечься в инструкцию для съемки. Хороший сценарий должен быть чётким, понятным, наглядным документом, отражающим всю предыдущую творческую подоплёку. 

Ваш сценарий увидит огромная команда из продюсеров, режиссёров, актёров, постановщиков и других, и для их работы важным станет каждое написанное вами слово. Давайте ниже разберёмся вместе, как написать сценарий.

Выбор названия

Название сценария можно оставить на самый последний момент работы над ним. Но если вы всё-таки решили всё-таки чем-то назвать текстовый файл, то название должно:

• отражать жанр вашего проекта;
• быть цепким и броским;
• заявлять эмоции, которые зритель скорее всего испытает;
• быть лёгким в произношении и запоминающимся.

Логлайн

Логлайн — это основная идея вашего фильма. По старым голливудским стандартам логлайн принято формулировать не более чем в тридцать слов. То есть вставить туда все сюжетные линии, описание мира и гениальные навыки главного героя не получится. В России к этому относятся мягче – допустимо уложиться в 35-45 слов. Что же включить в логлайн:

• кратко укажите, кто герой (мальчик-волшебник, вдовец и отец пятерых детей, говорящая мышка);
• чего герой хочет (победить злого волшебника, отомстить за смерть жены, найти семью);
• что стоит на пути к достижению цели (огромная армия из злых магов, вынужденность постоянно уделять внимание детям или то, что мышка не такая как люди). 

Существует такое драматургическое правило: та цель, которую вы сформулировали для героя в начале должна проходить через всю историю. Как только цель перестаёт быть важной или достигается героем, то история заканчивается. Интересная и чётко сформулированная цель главного героя поможет написать хороший сценарий. 

Персонажи сценария

Когда вы знаете, о чём ваша история, пора для себя решить, кто её раскроет и покажет. Выше мы уже сформулировали логлайн и знаем, какие качества героя точно понадобятся для раскрытия темы. 

На этом этапе важно выяснить, как герой изменится, и с какими своими пороками будет сражаться. С учётом логлайна поиск ответа на этот вопрос может быть таким. Например, наш главный герой отец семейства, потерявший жильё за долги. Его цель вернуть квартиру, чтобы дети смогли вновь обрести дома. Каким герой должен быть в начале, чтобы набрать столько долгов, не платить их и даже лишится квартиры? Что это за качества, которые привели его сюда? Возможно, лень, игромания, вера в удачу, безответственность? Тогда каким герой должен стать в конце, чтобы достичь цели? Возможно, он будет вынужден победить свою лень, вылечится от игромании, начать принимать ответственные решения.

Для сценарной записи вам потребуется придумать имя каждому из героев, знать приблизительно их возраст и особенности внешности. Когда вы будете презентовать героев впервые, то их имя нужно писать большими буквами, в скобках давать возраст и краткую характеристику через запятую. Например. “ЖЕКА (45), тучный мужчина в деловом костюме”.

Структура сценария

На данном этапе ещё рано создавать титульный лист в вордовском документе. Нужно провести работу над структурой сценария и расставить основные точки сюжета. Как правило, в этом помогает трёхактная структура. 

Трёхактная структура — это классическая структура практически любого драматического произведения. Все остальные структуры, так или иначе основаны на ней. Так что начинающим сценаристам мы рекомендуем начать с нее. Разделите историю как минимум на начало проблем персонажа, развитие событий (попытки решения проблем) и их разрешение. Ниже мы рассмотрим, что нужно включить в каждую из частей. Обязательно запишите все эти части в виде текста, это станет хорошей основой будущего сценария.

Акт 1. Вступление и завязка истории

Первый акт может располагаться приблизительно на 20-25 страницах. Обязательно начните с интересной экспозиции, то есть описания статуса-кво персонажа. Что можно включить в экспозицию:

• показать главные черты героя;
• рассказать о его семье, социальном статусе, любых других важных для истории социальных аспектах;
• заявить второстепенных персонажей;
• продемонстрировать текущие проблемы героя или наоборот его беззаботную жизнь до того, как он окунулся в перипетии;
• обозначить первые звоночки надвигающейся проблемы на героя.

Когда всё выше готово, то пора и ударить первыми сложностями по нашему главному герою. Следующей сюжетной точкой станет катализатор — событие, которое меняет всё. 

Правило для катализатора такое: нужно придумать событие, после которого герой ни сможет не решать проблемы или ни сможет не отправиться в путешествие.

Например, в начале у главного героя, главы семейства, много долгов, но из-за своей лени и плохого характера, он никак не может заработать денег и погасить их. Но за долги у него наконец-таки отбирают квартиру. До этого долги героя мало влияли на его жизнь и жизнь его семьи. Да даже после того, как тот лишится квартиры, он может и не особо против поспать в машине. Но понимая, что дети не могут жить в машине, герой вынужден изменить свой характер, чтобы справится с финансовыми сложностями. То есть перед героем в этот момент должна чётко оформиться цель, о которой мы говорили выше, и которую он будет достигать от начала до конца, а от усугубившейся проблемы уже никуда не деться. 

Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели

Основная часть сценария должна уйти под борьбу главного героя за поставленную цель. Если сказать простыми словами, то главное правило, которое существует для написания второго акта такое. Герой решает возникшую проблему, она не решается и становится всё хуже. Затем герой снова что-то делает для решения проблемы — и вновь должно стать хуже. И так до конца второго акта. 

Правильным будет второй акт закончить тем, что герой опускается до самой нижней точки своего состояния. Чем хуже ему, тем лучше. В качестве примера можно вспомнить фильм “Дюна” (2021). Второй акт фильма заканчивается тем, что весь народ и семью главного героя, Пола Атрейдеса, уничтожили Харконнены. Пол остался без дома, без отца, без своего народа, без каких-либо средств к существованию, да ещё и посреди дикой неподвластной человеку пустыни, убивающей всё живое. 

Акт 3. Главный герой выходит победителем

В начало третьего акта герой входит, будучи на дне. Зритель должен видеть, что все отвернулись от героя, его покинули силы, ресурсы утрачены, а злодей ликует. Но в какой-то момент у главного героя появляется некий лучик надежды, и он совершает что-то невероятное, чтобы перевернуть ситуацию с ног на голову. 

Кульминация должна быть яркой, оригинальной, логичной и эмоциональной. В чём её яркость может состоять? В нетривиальных решениях. То есть герой должен сделать что-то такое, чего раньше не делал или на что не решился бы никогда. Как проявляется логика? Хорошей логичной кульминацией можно назвать ту, где именно действия героя становятся финальным источником решения проблемы, исходя из качеств и изменений героя. А также кульминация не должна наступать благодаря “богу из машины” или “роялю в кустах”. Не надо в кульминации вестерна про ковбоев и борьбу за сердце дочери местного губернатора прописывать пришельцев, которые уничтожают врага главного героя своими лазерами. О том, что такое “бог из машины” и почему использовать его надо в исключительных случаях, мы рассказывали здесь.

Кульминация — это момент, когда антагонист повержен, а герой заполучил желаемое. Но на этом фильм не заканчивается. Не забывайте про развязку. 

Развязка — это то, к чему привела кульминация. Как изменился герой и его жизнь после достижения цели? Вот наконец-то желаемый Кубок огня в руках Гарри Поттера в финале Турнира трёх волшебников, и он возвращается победителем на поле Хогвартса (“Гарри Поттер и Кубок огня”). Трибуны ликуют, ведь ученики Хогвартса и Гарри получили то, что хотели — победу школы в престижнейшем и опаснейшем международном конкурсе магов. Но чем она обернулась? В руках Гарри труп Седрика Диггори, его соперника, перед глазами до сих пор жуткий процесс возрождения лорда Волан-де-Морта, и пока только Гарри знает, что самый жестокий и сильный маг современности жив и строит планы на весь мир. Победа ему уже не нужна. Седрику победа принесла смерть, а его отцу и ученикам — скорбь. 

Диалоги и описание действий

Что нам поможет на этапе диалогов из предыдущей разработки? Всё, что мы знаем про персонажа. Мы уже прописали какой он, как действует, его фишки и даже особенности речи. Всё это необходимо понимать при прописывании действий и диалогов.

В этом разделе мы используем слово диалоги в общепринятом значении. На внутреннем сленге сценаристов диалогами называют собственно сам сценарий – финальный документ, где расписана вся история с действиями и репликами.

Когда вы пишите действия, то старайтесь каждое описывать отдельным абзацем, что позволит проще читать и чётко видеть, кто, куда и как направляется в рамках сцены. Сами описания действий и вообще любые другие описания должны быть краткими и лаконичными. О том, как этого можно достичь мы рассказывали здесь. 

Если даже вы нашли для вашего героя увлекательные действия, с помощью которых герой круто решает свои проблемы, это не значит, что всю сцену надо превращать в сплошной набор из них. Не стесняйтесь разбивать действия ёмкими фразами, шутками, комментариями героя. Но и не увлекайтесь. 

Не торопитесь начинать прописывать диалоги. Убедитесь, что все сюжетные линии продуманы, все важные события расставлены, а структура работает как надо. 

Одно из главных правил диалогов в том, что он, как и действие, должен продвигать сюжет. Например, один герой уговаривает скромного друга пойти с ним на концерт рок-группы. Каждый герой будет гнуть свою линию: первый уговаривать, другой отказывать. Ни один из героев не должен повторять свои предыдущие аргументы. Более того, каждая реплика героев должна отдалять или приближать их к концерту. А в идеале диалог должен усугублять отношения между персонажами, вскрывать их обиды друг на друга, а может быть и разгораться в ссору, которая возможно сильно ударит по их отношениям или сюжету. 

Ещё один важный совет при написании диалогов: не повторяйте уже известную информацию. Пример. Ваш герой входит в сцену, он избитый и окровавленный. А его мать говорит: “О, Боже, у тебя кровь!”. То есть мы потратили лишний бит и лишнюю строчку, чтобы описать то, что зритель уже увидел, а читающий прочитал. 

Избегайте в диалоге длинных непонятных слов: жаргонизмов, терминов, просто заумных выражений. Зрителю будет скучно даже полминуты смотреть и слушать то, чего он не понимает и что его не продвигает по истории. 

Ну и заключительная рекомендация в написании диалогов состоит в том, чтобы их проговаривать. Диалог должен произноситься естественно, без запинок, звучать приятно для ушей. При произнесении реплик вслух вы сразу почувствуете, всё ли хорошо с фразами.

Редактирование сценария

Закончили писать – пора переписывать. Редактирование и переписывание — это вторая по объёму часть работы сценариста (первая — разработка идеи). 

Самостоятельно

Во-первых, перечитайте сами. Уже в первую читку вам захочется местами подправить диалоги, убрать те или иные действия, что-то будет вас раздражать в тексте по мелочам.

Во-вторых, проанализируйте, работает ли каждая сцена, эпизод, акт. Работают ли детали, которые вы указали. Всё должно быть действующим в сценарии и не должно быть лишних движений, слов, вздохов, одёргиваний юбки и подобного. Каждый раз можно спрашивать себя: 

• для чего это написано?
• как это работает на историю?
• что даёт это зрителю?

В-третьих, проверьте, не нарушилась ли логика в процессе создания первого драфта сценария. Точно ли одно событие вытекает из другого? Или это только вам так кажется?

В-четвёртых, в процессе написания сценария некоторые сцены могут просто перестать быть нужными. Удаляйте их безжалостно. 

В-пятых, проверьте мотивацию героев. Каждый раз ваш главный персонаж входит в сцену по какой-то причине. И если эта причина не выглядит весомой и понятной для читателя или зрителя, то она оставит негативное впечатление. 

Редактор

Если у вас есть бюджет и потребность в профессиональной помощи, то можно обратиться к редактору. Он прочтёт работу от начала до конца и будет искать примерно то же, что перечислено выше. Профессиональный редактор сможет найти все нестыковки, слабые мотивации персонажей, задаст нужные вопросы к тексту и даже отметит ненужные диалоги или описания. 

Часто встречающиеся ошибки

Драматургия и кинодраматургия развивается уже не первую сотню лет. Современный зритель ожидает с каждым годом всё более крутых, увлекательных и сложных проектов. Давайте обсудим, какие ошибки вы можете избежать на пути к своему первому фильму, если обратите на них внимание и что сделать, чтобы он соответствовал уровню самых искушённых зрителей. 

Персонажи

Во-первых, ошибкой может быть слишком много неработающих персонажей. Не нужно для каждого безобидного взаимодействия героя создавать нового персонажа — ограничьтесь массовкой. Каждый полноценный персонаж должен нести какую-то функцию, отражаться на истории, на главном герое и даже лучше бы иметь свою понятную и законченную линию.

Во-вторых, чисто технически большое количество персонажей может запутать зрителя. А если у них ещё и похожие или плохо запоминающиеся имена, то зрителя это может ещё и раздражать. 

Задавайте себе вопрос при разработке и перечитывании: нужен ли мне этот персонаж? Нужен ли он вообще? Можно ли его удалить?

Конфликты

Конфликт — это основа любой истории. Правильный конфликт — это когда два героя преследуют противоположные интересы. Убедитесь, что герой постоянно вынужден противостоять кому-то или чему-то. 

Ошибкой сценариста станет слабый или поверхностный конфликт внутри истории. Если цель героя легко достижима, то ему ничего не стоит просто подойти и взять то, что ему нужно. Достигнута цель — закончилась история. 

Нужно избегать и слабых антагонистов. Каждый раз зритель должен видеть усугубление и ломать голову, как же наш герой одолеет невероятно жуткого огромного монстра или вооружённого до зубов террориста. А ещё лучше бы, чтобы в эти же моменты у героя заканчивались бы все пули и укрытия. 

Конфликт должен проявляться не только в виде внешнего противостояния. Например, когда герою нужно спасти мир и забрать у антагониста супер-лазер, которым он его собирается взорвать. Конфликт должен лежать внутри ценностных убеждений. Самая распространённая и довольно банальная тема, которую можно отыскать в кино — это противостояние добра и зла. Но и за этими категориями чаще стоит что-то ещё. Например, Гарри Поттер (сторона добра) смог победить Волан-де-Морта (сторона зла) с помощью любви и дружбы. В то время как тот пытался вести борьбу с помощью устрашения сторонников и силы. 

Мир

Условности и законы мира должны быть понятны с первых сцен. Если вы начинаете проект в жанре сай-фай, антиутопии, фэнтэзи, хоррора, то так или иначе нужно обозначать грань того, как работают придуманные законы. Мир должен иметь свои незыблемые законы и быть опасным для главного героя.

Если у вас фильм ужасов, в котором существуют призраки, то нельзя, чтобы герой в конце их всех уничтожил магией своей взятой из ниоткуда волшебной палочки.

Антиутопии тоже подразумевают очень строгое соблюдение жанровых условий. Для создания антиутопического произведения обычно берётся какая-то одна сторона жизни людей, меняется по усмотрению автора, и мы наблюдаем, как это воздействует на остальной мир по естественным его законам. Допустим, государство приказало с этого дня сдавать всех рождённых младенцев в специальное учреждение. Звучит жутко. Это не означает, что в следующем акте государство прикажет сдавать стариков, потом решит уволить с работы и лишить собственности всех мужчин, а затем сделать президентом мышь. Это всё будет противоречить жанру, и напоминать абсурд.

Далее ошибкой может стать то, что вы не вписали своего героя и его окружение в общий исторический, мировой или национальный контекст. Может быть, иногда отсутствие сеттинга и играет на идею, но это считанные случаи. Ваш мир не может быть безликим и откровенно пластиковым. Например, в сериале “Засланец из космоса” главный герой, внеземное существо, приземляется в американский городок. Казалось бы, зачем уточнять? Американский городок — понятная категория. Внеземное существо мы тоже можем себе представить. Но чтобы сделать пребывание инопланетянина как можно более сложным, авторы поселили его в городок штата Колорадо в горах рядом с огромными ледниками. Более того, город настолько мал, что скрыть свои инопланетные способности там почти невозможно. А ещё в нём живут представители коренных народов, индейцев, погружающие главного героя в человеческие ценности. 

В мире вашего сценария должно работать всё — и даже время года. Зачем в одной из сцен дождь? Что он означает? Как он помогает или мешает? Почему именно сейчас пошёл дождь? Или он нужен только для красивой картинки? Если только последнее, то сцену стоит убрать, так как её просто напросто будет дорого снять.

Диалоги

Во-первых, любой бессмысленный диалог ради болтовни станет ошибкой. Если в диалоге нет конфликта, цели и он не продвигает сюжет, то его нужно переписать.

Во-вторых, не очень хорошо, когда зритель не понимает, на чьей он стороне в диалогах. Такое бывает тогда, когда взгляды и убеждения героев размыты и плохо продуманы. 

В-третьих, нельзя бросать сцену без ясного финала, то есть результата взаимодействия персонажей. К чему-то в конце должны прийти либо сами герои, либо зритель.

В-четвёртых, попробуйте закрыть рукой или удалить имена персонажей над их репликами и понять, кому принадлежит та или иная фраза. Если вы не смогли точно определить, где чьи реплики и чётко различить персонажей по их словам, то надо вновь начинать работать над описанием персонажей.

Высказывание и изменение героя

Уделите отдельное внимание высказыванию вашего сценария. Откровенно говоря, навык выражать высказывание через сюжет — это постоянная упорная работа. Поэтому лучше заранее знать, с какими ошибками можно столкнуться на пути к хорошему сценарию. 

Во-первых, ошибкой будет, если ваш герой никак не изменится. Именно изменение героя транслирует определённую мысль произведения.

Во-вторых, у героя обязательно должны быть какие-то убеждения, через которые он проносит происходящее. То есть как минимум он должен реагировать на события вокруг, как-то оценивать их, делать какой-то вывод. Может эти события противоречат убеждениям героя? Или учат его чему-то? То есть реакции главного героя будут составлять ваше высказывание.

В-третьих, плохо, если у героя отсутствуют сложные дилеммы. Только через морально тяжёлый выбор герой сможет расти, побеждать свои ложные убеждения и выражать высказывание.

В-четвёртых, высказывание не должно быть слишком общим и банальным, типа “Семья — самое важное в жизни” или “Убивать нехорошо”. Зритель сразу почувствует эту натянутость и заезженность темы.

Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов

Есть один самый главный секрет, о котором говорит почти каждый сценарист и в России, и зарубежом. Написать хороший сценарий поможет выбор темы, которая должны быть очень личной для автора. То есть нужно придавать идее такие эмоции, которые автор уже испытывал сам и понимает их. Нельзя назвать сценариста или автора сценарной книги, который не говорил бы об этом.

Ещё одно близкое к этому правило прозвучало от Ильи Куликова, автора знаменитых сериалов “Глухарь” и “Полицейский с Рублёвки”, в подкасте “Поэпизодный клан”. Он считает, что сценарист должен писать то, о чём он знает, что он понимает и что проживает. Например, по его словам, автор не может написать сценарий о странах, в которых не был, а также о людях в этих странах, об их морали, душах, образах жизни. Простыми словами, нужно брать в качестве темы то, что вам знакомо, и это станет сильной стороной вашего проекта. 

Примеры хороших сценариев

В сети Интернет выложено в свободном доступе немало сценариев российских и зарубежных фильмов. Часто это делается, когда сезон сериала закончился, или когда проект номинирован на награду в сценарной номинации. Что точно стоит почитать и посмотреть, чтобы научится писать сценарии и избежать потенциальных ошибок, мы перечислим ниже. 

“Рассказ служанки”

Пилот и одну из серий 4-го сезона «Рассказа служанки», номинированную на “Эмми” можно найти в свободном доступе. Сценарии эпизодов “Рассказа служанки” отличаются лаконичностью описаний и чёткими эмоциональными битами. Особенность сцен данного проекта в том, что там мало ярких и широких внешних действий, мало драк, погонь и ругани. Эмоциональные изменение и высказывание авторы умело выражают тонкими, но говорящими, кинодействиями. 

“Дюна”

В данном фильме начинающему сценаристу может быть интересна структура сценария. 

Во-первых, она соответствует классической трёхактной структуре. Более того, во многом там можно найти элементы структуры Блейка Снайдера из его книги про сценарное мастерство “Спасите котика”. 

Во-вторых, каждый акт и его подэлементы достаточно краткие, ёмкие и не затянутые.

В-третьих, несмотря на то, что данный проект является экранизацией одноимённой книги, автор сценария, Джон Спейтс, смог создать сразу несколько логичных завершённых сюжетных линий и не увлечься мифологией.

Отдельно хочется сказать про мир “Дюны”. Данный сценарий является хорошим примером того, как автор смог интересно передать множество сложнейших законов вселенной, не спугнуть зрителя, а также ещё и создать плацдарм для эффектной визуальной составляющей. 

“Достать ножи”

Не так давно в общем доступе появился сценарий детективного фильма “Достать ножи”. Что полезного можно почерпнуть в нём?

Во-первых, Райан Джонсон, сценарист и режиссёр, смог воплотить сюжет в стиле классического детектива с соблюдением всех законов жанра. 

Во-вторых, к детективному жанру автор умело добавил и комедийный элемент. Главная героиня не способна врать физически: её тошнит при произнесении любой лжи. Данная комедийная черта была использована очень сбалансировано: она использовалась для создания юморных ситуаций, в качестве препятствий для героини, но не слишком злоупотреблялась. 

В-третьих, данный сценарий можно похвалить за то, как ярко и полноценно прописан каждый герой. Зритель действительно много узнаёт про всех наследников жертвы убийства: про их финансовое состояние, мотивы, отношения, боли, социальное положение и так далее. Но при этом не перегружает деталями — мы видим только то, что работает на убийство как основу сюжета.

Часто начинающие сценаристы пытаются изобрести колесо, начиная сценарий без какой-либо теоретический подготовки. Безусловно любой опыт написания станет полезным, но так или иначе начинающий сценарист будет совершать ошибки, которые до этого уже проходили другие сценаристы. Смелее приступайте к созданию своего первого сценария, используя наши советы.

Как написать сценарий массового мероприятия?

Методические рекомендации

Общее понятие о сценарии

СЦЕНАРИЙ – это подробно литературно- режиссерская разработка кругоподнимаемых проблем.

Уровни сценария:

1.СЦЕНАРНЫЙ ПЛАН – сжатое, краткое содержание мероприятия  (в тезисах)

2.ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЦЕНАРИЙ – либретто-текст театрализованного, музыкального, вокального произведения, сценарий балета, а также краткое изложение содержания спектакля в театрализованной программе.

3.ЛИТЕРАТУРНО – РЕЖИССЕРСКАЯ  РАЗРАБОТКА – подробное содержание всего массового мероприятия, театрализованной постановки и т.д. с дополнением к нему приложения (тексты песен, ноты, описание игр, хореография, атрибутики, костюмов, конкурсов, спецэффектов и т.п.)

ВИДЫ СЦЕНАРИЯ:

1.КОМПЕЛЛИРОВАННЫЙ (использование нескольких сценариев)

2.АВТОРСКИЙ сценарий (новое драматургическое произведение)

3.СМЕШАННЫЙ (авторский плюс компеллированный)

ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СОДЕРЖАНИЯ СЦЕНАРИЯ

ТЕМА – круг поднимаемых проблем или предмет разговора

ИДЕЯ — авторское видение темы (свой взгляд) « идея» от греч. «Мысль» — совокупность понятий, представлений, отражающих действительность в сознании человека, его отношение к ней и является основным принципом мировоззрения, или это основная мысль, замысел, определяющий содержание чего-либо.

Сверхзадача — воспитательная цель, отвечает на вопрос «зачем?» этот замысел.

Сюжет или сюжетный ход – воплощение идеи и темы. Содержание сценария – тексты, номера, мизансценирование.

Учёт возможностей (материальных, технических, творческих, возрастных, учет интеллекта, аудитории, время и место проведения)

Анализ и подбор материала (подбор материала подскажет сюжет)

Литературная обработка материала.

Основные этапы работы над сценарием:

Сценарий начинается с социального заказа.  Существует социальный заказ: сложились должным образом обстоятельства или возникло желание или острая необходимость провести массовое мероприятие, потому что приближается праздник или потому что данная тема актуальна. Писать пока рано.  Подумайте над темой мероприятия и определите цели  и задачи, тогда в соответствии с ними будет легко работать с материалом. Надо собрать и проанализировать всю литературу  и интернет-ресурсы по данной  проблеме и вычленить из потока информации то нужное и полезное, что может пригодиться в дальнейшем. Все этапы должны быть последовательно выполнены.

1.Социально-творческий заказ — два вида: кто-то (физическое лицо, организация  и др.) заказывает или складывается так социум (обстоятельства), что это необходимо сделать (провести).

2.Выбор и анализ темы, формирование проблемы

3.Сбор материала, информации (работа с литературой и Интернет-ресурсами)

4.Анализ проблемы, формирование идеи, формирование сверхзадачи

5.Разработка замысла ( разработка смыслового каркаса, поиск жанра, разработка формы, сценарно-режиссерского хода, сценических блоков, эпизодов)

6.Литературная обработка материалов

7.Отбор художественно-выразительных средств

8.Монтаж материала с учетом композиционной целостности

Композиционное решение сценария

Композиция  — это последовательное расположение материалов сценария, структурно-обусловленная идейным содержанием, характером, назначением. Термин появился в 19 веке от лат. слова «складывать».

Сценарий начинается  с

1. экспозиции ввод в действие (слово ведущего, музыка)

2. завязка-момент, когда возникает конфликт ( событие), которое подтолкнет к действию.

ЭПОС-  жанр, когда автор не имеет своей экспозиции, т.е. просто списывает, констатация фактов.

3. Развитие действия — основное действие, всегда логически связано с заданным сценарным ходом. Это изображение процесса борьбы, цели событий, столкновений, нарастание, в котором решается конфликт. Эта часть подчинена законам драматургии: логичность, последовательность, нарастание действия, законченность.

Кульминация – конечная точка развития, наивысшая точка, она заостряет идею мероприятия. Это должен быть самый сильный по эмоциональному воздействию фрагмент. Кульминация обычно перерастает в финал и развязку – завершение действия

ТВОРЧЕСКИЕ ПРИЁМЫ СЦЕНАРИСТА

Инверсия – (от лат. «переворачивать», перестановка) – меняет местами развязку и завязку с целью переноса акцента с того, что произошло на то как это произошло.

Контрастность – новое ощущение

Лейтмотив – определенная тема, напоминание через какую часть номера

Рефрентность – напоминание в лоб, повторение того, что было.

Контрапункт— развитие в сценарии двух разных тем, сначала никак не соприкасающихся, затем должны столкнуться.

Монтаж – является авторским видением кругоподнимаемых проблем, концепцией действительности, идеологической позиции. Монтаж представляет уровень культуры сценариста, насколько умеет наблюдать жизнь, разбираться в наблюдениях, самостоятельно осмыслить. Монтаж (от франц. «сборка», соединение) – это особая форма художественного мышления интерпретация собранного материала, путём отбора и сочетания отдельных кусков. Монтаж похож на коллаж. Факты искусства и факты жизни выстроены в ряд, где возникают определенные взаимоотношения (в промежутке должно родиться суждение.) Последовательный монтаж – выстроен в логическом порядке, одно за другим. Параллельный монтаж  — одновременный разговор, действие в нескольких плоскостях, дополняя друг друга. Ассоциативный монтаж.

 Метод коллективной импровизации: — спонтанная массовая самодеятельность, представляющая собой активный, действительный отклик, эмоциональную реакцию на событие, дающий человеку возможность персификации (выделение из толпы), опробование себя как личности в различных ролях. В замысле предусмотреть ситуацию, когда человек становится в положение участника, а не зрителя.

Ассоциации – найти в замысле такое образно- игровое действие, которое бы при режиссерском воплощении вызвало бы ассоциации. Найденная верно, с помощью игры массовая ассоциативная образность создаёт необходимую атмосферу, помогает активизировать эмоциональный настрой.

Метод инсценирования – перевод литературного и документального материала на сценический язык, т.е. переложение словесного материала в действующее зрелище. Описать текст инсценировки нельзя, только – действие. Словесный материал обыгрывается в различных  интерпретациях.

Сценарий оформляется согласно правилам оформления, а именно:

Оригинал печатается на белой бумаге формата А 4, шрифт 12, интервал-1,5

Объём сценария не должен быть меньше 3-х печатных листов, исключая титульный лист , содержание и приложение к сценарию. Нумерация страниц в правом верхнем углу.

Титульный лист включает название заведения, название мероприятия, коллектива, формы проведения мероприятия, возрастной ценз, Ф.И.О. автора (полностью), должность, социальное происхождение, дату написания.

На первом листе пишется название мероприятия, место проведения, дата проведения, цели, задачи, оборудование, действующие лица и исполнители, методические рекомендации

Сценарий должен иметь композиционную основу: экспозицию, кульминацию, финал и носить развлекательный, познавательный, воспитательный и др. характер, отвечать масштабам мероприятия, а также служить методическим пособием во внешкольной работе.

Сценарист должен использовать творческие приёмы, строить развитие действия по нарастающей (от более спокойного, слабого момента мизансцены к более сильному).

Сценарий должен соответствовать возрастным особенностям учащихся, быть интересным, нести этику.

В приложении указывается литература ( источники), с помощью которой был написан сценарий. Обязательно даются тексты и ноты песен, описание игр, конкурсов, схемы и рисунки к атрибутам, бутафории, костюмам, танцам и другое

В приложении могут быть фотографии мероприятия по этому сценарию, видеозапись, аудиозапись, мультимедийная презентация и другое.