Литературный сценарий балета его содержание

либретто

Литературный сценарий балета, пантомимы

Альтернативные описания

• краткое изложение содержания оперы, балета

• краткое изложение содержания пьесы, оперы, балета

• краткое изложение, текст оперы, оперетты, сценарий балета

• литературный текст оперы

• план сценария

• словесный текст оперы

• словесный текст театрализованного музыкально-вокального произведения

• сценарий балета

• краткое изложение содержания балета

• буквально это слово означает «книжечка»

• текст музыкально-вокального произведения

• краткое изложение оперы, балета и т. п.

• опера вкратце

• содержание оперы

• краткое изложение оперы

• литературный сценарий пантомимы

• схема сценария кинофильма

• литературный текст оперы или балета

• сюжетный план кинофильма

• изложение оперы или балета

• сценарий оперы или балета

• текст к опере

• план сценария оперы

• словесная часть оперы

• литературный скелет балета

• План сценария

• Краткое изложение содержания пьесы, оперы, балета

• Словесный текст музыкально-вокального произведения

• Литературный текст оперы, оперетты

• краткое изложение оперы, балета и т. п

• ср. несклон. итал. в переводе книжечка, тетрадка: слова, содержание или объяснение оперы, балета

(итал. libretto, буквально ≈ книжечка), словесный текст музыкально-драматического произведения ≈ оперы, оперетты, в прошлом и кантаты, оратории, литературный сценарий балетного спектакля, а также краткое изложение содержания оперы, оперетты, балета. Название связано с тем, что оперные Л. с конца 17 в. часто выпускались для посетителей театров в виде маленьких книжечек. Л. представляет собой литературно-драматическую основу оперы. Вплоть до середины 18 в. в композиции Л. господствовала определённая схема, обусловленная однотипностью музыкально-драматических задач. Поэтому одно и то же удачное Л. нередко многократно использовалось различными композиторами. Позднее Л., как правило, создаются либреттистом в тесном контакте с композитором, порой при его непосредственном участии, что обеспечивает более полное единство действия, слова и музыки. Начиная с 19 в. некоторые выдающиеся композиторы, обладавшие литературно-драматическим дарованием, создавали Л. своих опер самостоятельно (Г. Берлиоз, Р. Вагнер, А. Бойто, М. П. Мусоргский, в 20 в. ≈ С. С. Прокофьев, К. Орф и др.).

Основным источником сюжетов Л. является народная поэзия, легенды, сказки и профессиональная художественная литература. При переработке в Л. литературные произведения обычно подвергаются значительным изменениям, вплоть до переосмысления самой их концепции («Пиковая дама» у А. С. Пушкина и П. И. Чайковского). Лишь в единичных случаях драматические произведения используются в Л. почти полностью («Каменный гость» Даргомыжского по Пушкину, «Пелеас и Мелизанда» Дебюсси по Метерлинку и др.).

Типы Л., их особенности очень многообразны как по содержанию, так и в смысле общего построения, применения стихотворного и прозаического текста, наличия или отсутствия подразделения текста на номера и т. п. История Л. неразрывно связана с историей самой оперы во всех её жанровых и национальных разновидностях. Каждому исторически конкретному типу оперы отвечает свой тип Л.

Работа над любым хореографическим
произведением – танцевальным номером,
танцевальной сюитой, балетным спектаклем
– начинается с замысла, с написания
программы этого произведения.

В
обиходе мы часто говорим «либретто», и
некоторые считают, что программа и
либретто – одно и то же. Это не так
либретто – это краткое изложение
действия, описание уже готового
хореографического сочинения (балета,
хореографической миниатюры, концертной
программы, концертного номера) в котором
есть лишь необходимый материал, нужный
зрителю. Однако в работах по хореографии,
особенно прежних лет, как правило,
употребляется именно слово «либретто»⁴.

Некоторые неверно думают, что создание
программы равносильно созданию самого
хореографического произведения. Это
лишь первый шаг в работе над ним: автор
излагает сюжет, определяет время и место
действия, раскрывает в общих чертах
образы и характеры героем. Удачно
задуманная и написанная программа
играет большую роль для последующих
этапов работы балетмейстера и композитора.

Мы уже говорили, что за основу сюжета
автор программы может взять какое-либо
жизненное явление, исторический факт,
литературное произведение (поэму,
стихотворение, рассказ и т. д.).

В том случае, когда автор программы
использует сюжет литературного
произведения, он обязан сохранить его
характер и стиль, образы первоисточника,
найти способы решения его сюжета в
хореографическом жанре. А это подчас
заставляет автора программы, а впоследствии
и автора композиционного плана менять
место действия, идти на известные
сокращения, а иногда и дополнения по
сравнению с литературным первоисточником,
взятым за основу.

В каких же пределах драматург
хореографического произведения может
дополнять, изменять литературный
первоисточник, и есть ли в этом
необходимость? Да, необходимость,
безусловно, есть, ибо специфика
хореографического жанра требует тех,
или иных изменений и дополнений к
произведению, которое берется за основу
программы балета.

«Самая
гениальная трагедия Шекспира, будучи
механически перенесена на подмостки
оперной или балетной сцены, окажется
посредственным, а то и вовсе плохим
либретто. В плане музыкального театра,
конечно же, следует не придерживаться
буквы Шекспира… но, исходя из общей
концепции произведения и психологической
характеристики образов, расположить
сюжетный материал так, чтобы он сполна
мог быть раскрыт специфическими
средствами оперы и балета» – так писал
известный советский музыкальный критик
И. Соллертинский в статье, посвященной
балету «Ромео и Джульетта»⁵.

Автор программы балета «Бахчисарайский
фонтан» Н. Волков, учитывая специфику
хореографического жанра, написал в
дополнение к пушкинскому сюжету целый
акт, в котором говорится о помолвке
Марии и Вацлава и набеге татар. Этой
сцены нет в поэме Пушкина, однако она
была необходима драматургу для того,
чтобы зрителю балетного спектакля была
ясна сюжетная сторона спектакля, чтобы
хореографические образы смотрелись
совершеннее и соответствовали пушкинской
поэме.

Эти пушкинские строки потребовалось
развить в целом акте, так как нужно было
рассказать о жизни Марии до набега
татар, представить зрителям отца Марии,
ее жениха Вацлава, образа которого в
поэме нет, рассказать о любви молодых
людей. Счастье Марии рушится: из-за
набега татар погибают ее близкие. А. С.
Пушкин говорит об этом в нескольких
строках воспоминаний Марии. Хореографический
жанр не дает возможности раскрыть
большой период жизни Марии в ее
воспоминаниях, поэтому драматург и
балетмейстер прибегли к такой форме
раскрытия драматургии Пушкина. Авторы
балета сохранили стиль, характер
пушкинского произведения, все акты
балета дополняют один другой и являются
цельным хореографическим сочинением,
основанным на драматургии Пушкина.

Таким образом, если драматург, создавая
либретто для хореографического
произведения, берет в основу какое-либо
литературное произведение, он обязан
сохранить характер первоисточника и
предусмотреть рождение хореографических
образов, которые соответствовали бы
образам, созданным поэтом или драматургом,
создателем первоисточника.

Если хореографическое произведение, в
основу которого положено литературное
сочинение, не соответствует замыслу
писателя, его написавшего, то причина,
видимо, заключается в том, что автор
балетного сценария не смог найти решения,
адекватного первоисточнику. Даже если
указано, что балет создан лишь по мотивам
литературного произведения, он должен
сохранить его идею, его особенности
развития действия, характеры героев.

Иногда за основу сюжета хореографического
номера берут известное произведение
живописи. (Например, в Государственном
ансамбле народного танца УССР существует
композиция «Колхозная свадьба» (автор
сценария и балетмейстер П. Вирский),
навеянная сюжетом картины Т. Яблонской.)
Перед автором программы тут встает
задача не только изложить сюжет и
раскрыть идею живописного произведения,
но и как бы заглянуть вперед, наметить
будущее сценическое решение этого
сюжета в хореографическом жанре, причем
выстроить его по законам драматургии.
Развитие образов и характеров, конфликты
– все должно «работать» на идею, на
основную мысль, заложенную в программе.

Композиционный
план – это режиссерско-балетмейстерское
решение будущего хореографического
произведения с конкретным заданием
композитору, художнику, всей творческой
группе⁶.

Хорошо составленный композиционный
план можно сравнить с режиссерским
планом К. С. Станиславского, разработанным
им для постановки «Отелло» В. Шекспира.
Знаменитый режиссер не только разбивает
действие на режиссерские куски, определяет
основную задачу в каждом из них, но и
намечает мизансцены, ставит задачи
исполнителям, художнику, делает пометки
для себя как режиссера. Между режиссерским
планом в драматическом театре,
киносценарием и композиционным планом
балета (хореографическим сценарием)
безусловно, есть общие черты, но есть и
большое различие, коренящееся в
особенностях хореографического жанра.

Как же создается композиционный план
хореографического произведения? Автор,
прежде чем приступить к этой работе,
должен изучить материал, который берется
в основу сюжета; изучить жизнь, быт
народа, его национальные черты, обычаи
и обряды. Знание культуры народа, о
котором пойдет речь в будущем спектакле,
социально-экономических условий его
жизни чрезвычайно важно для работы над
произведением. Большое внимание следует
уделить литературным, иконографическим
источникам, историческим, архивным
материалам.

Подробный композиционный план направит
фантазию композитора в нужное русло,
поможет ему проникнуться эмоциональной
атмосферой будущего спектакля, понять,
каким балетмейстеру-драматургу видится
задуманное произведение, образный
строй, характеры действующих лиц, их
внешние проявления. В дальнейшем
композитор разовьет мысли, заложенные
автором сценария (композиционного
плана). Балетмейстер-сочинитель,
основываясь на литературной и музыкальной
драматургии, создает хореографическое
произведение, дополняющее и развивающее
мысли своих соавторов.

Композитор может не согласиться с
каким-то предложением балетмейстера,
изложенным в композиционном плане. В
этом случае авторы должны найти приемлемое
для обоих решение. Важно, чтобы те или
иные пожелания балетмейстера или
композитора были аргументированы и
обоснованы, чтобы композитор понимал
специфику хореографического жанра и
учитывал ее, а балетмейстер знал бы и
постоянно имел в виду особенности
музыкальной драмы.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Поиск ответов на кроссворды и сканворды