Массовые праздники советской эпохи контрольная работа

^* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ
КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

Кафедра
режиссуры массовых праздников и
театрализованных

представлений

Заочное
отделение

КОНТРОЛЬНАЯ
РАБОТА

ПО
ИСТОРИИ МАССОВЫХ ПРАЗДНИКОВ

ТЕМА:
ПРАЗДНЕСТВА
В СОВЕТСКОЙ РОССИИ,

УЛИЧНЫЕ
ШЕСТВИЯ 30-х ГОДОВ

СТУДЕНТКИ
II
КУРСА

КАВУН
ЕЛЕНЫ НИКОЛАЕВНЫ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

2004

П
Л А Н

ПРАЗДНЕСТВА
В СОВЕТСКОЙ РОССИИ

Возникновение
и развитие праздника нового
социалистического типа

Новая
революционная обрядность праздника
Праздники
как средство политической борьбы
Общественно-политические
праздники
Трудовые
праздники
Понятие
«Праздничный труд»

П.
Идея массовых площадных празднеств

1.
Революционный агиттеатр

2.
В поисках новых форм театрализованного
действия

а)
Митинги и манифестации

б)
Представления и инсценировки

в)
Театрализованные суды

г)
«Живая газета»

д)
Шествия и парады

Ш.
Празднества, фестивали, массовые
гулянья,

Самодеятельные
театральные движения 20-30-х годов

Уличные
шествия 20-30х годов

Новое
решение театрализованного действия
шествий
Физкультурные
шествия и парады

Заключение

Использованная
литература

ПРАЗДНЕСТВА
В СОВЕТСКОЙ РОССИИ

ВОЗНИКНОВЕНИЕ
И РАЗВИТИЕ ПРАЗДНИКА НОВОГО
СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ТИПА

1.
Новая революционная образность праздника

С
победой Великой Октябрьской социалистической
революции происходит коренное изменение
как в образе жизни народа, так и в
культурной жизни. Поэтому, с первых лет
Советской власти перед органами культуры,
перед деятелями искусства была поставлена
задача слияния искусства с жизнью
народа, и в частности создания системы
социалистических по содержанию праздников
и обрядов.

Следует
подчеркнуть, что такое серьезное внимание
к празднично-обрядовой деятельности
масс в молодой Советской республике
было обусловлено необходимостью
вовлечения народа в общественно-политическую
жизнь страны.

Являясь
массовыми политическими акциями,
праздники и обряды позволяли: во-первых,
в зримой и доступной форме, по возможности
ярко соединить информационно-пропагандистский
материал с эмоционально-образной его
подачей, опираясь на политический опыт
революционных масс, атмосферу потребности
в действии. Во-вторых, давали возможность
проанализировать состав участников
праздничного действия, четко реагировать
на динамику развития и изменения их
политического настроения.

По
мнению деятелей культуры того времени
победа революции дала всем праздникам
и обрядам в СССР новую, революционную
образность. Новая образность опиралась
на потребность революционных классов
и широких масс революционных рабочих
и крестьян утвердить себя героем, творцом
истории. Отсюда тяга к ярким, художественно
оформленным митингам, шествиям,
манифестациям массового характера,
создавшим образ победившего, торжествующего
революционного народа.

Праздничный
прогресс становился неотъемлемым
фактором развития социалистического
общества, опирался на передовые идеи
того времени. Рабочий класс выступал
носителем праздников, которые
соответствовали его исторической роли
на общественной арене. Праздники
пролетариата отражали его насущные
интересы и потребности. Одной из
центральных потребностей, реализуемых
на новой общественной основе, становится
потребности в активном праздничном
отдыхе, она наполняется новым
социалистическим содержанием.

2.
Праздники как средство политической
борьбы

Отношение
рабочего класса к средствам производства
распространяются и на средства
праздничного производства.

Рабочий
класс не только управляет системой
праздничного производства, но и
непосредственно участвует в её духовной
и материальной сферах.

На
ранних этапах строительства социализма,
когда в обществе еще были реакционные
элементы, советские праздники выступают
в качестве средства политической борьбы.
В условиях дальнейшего развития
социалистического общества все больше
возрастало значение праздника как
фактора идеологической борьбы, пропаганды
и контрпропаганды советского образа
жизни, культуры, традиций.

В.И.Ленин
в свое время писал, что «никогда масса
народа не способна выступать таким
активным творцом новых общественных
порядков, как во время революции». Именно
революция дала возможность побудить к
созданию праздников, отражающих новые
общественные порядки, творчество нового.
Этот ленинский подход к революции как
к празднику, его положение о революционной
ситуации в обществе, дают возможность
выделить категорию «праздничная
ситуация». Это ситуация, способствующая
раскрытию содержания и формы праздников,
совокупность социальных условий,
необходимых для их реализации. Праздничная
ситуация может быть характерна для
любого общества, но в молодом советском
государстве она рассматривалась именно
в соотношении праздников и революции.

В
первые годы Советской власти, когда
велась ожесточенная борьба против
внешней и внутренней контрреволюции,
столкновение старых и новых традиций
было одним из проявлений этой борьбы.
Религиозные праздники и обряды
использовались врагами революции для
поддержания у верующих антисоветских
настроений.

Уже
в те годы партийные организации на
местах заботились о создании новой
бытовой обрядности, противопоставляемой
религиозным обычаям и соответствующей
общественным и производственным условиям
жизни советских людей.

Социалистическая
революция изменила характер и содержание
праздничного производства. В советском
празднике больше переплетается
материальное производство с духовным,
чего не было в буржуазном обществе. Это
связывалось с тем, что прежде всего
советское общество было заинтересовано
в гармоничном развитии личности.

Борьба
поколения «20-х годов за новые гражданские
праздники и обряды, соответствующие
новой эпохе, утверждающие нравственные
ценности – одна из ярких страниц истории
становления социалистического быта,
морали, советских традиций.

3.
Общественно-политические праздники

Создавая
новые праздники, советские люди в
отдельных случаях сохраняли некоторые
древние народные обычаи и традиции,
например новогоднюю елку и масленицу.
Но важным достижением считалось в те
годы непосредственно советских традиций
и обычаев, создание новых
общественно-политических, всенародных
праздников. Они стали одним из средств
дальнейшего воспитания трудящихся масс
в революционно-партийном духе.

Новыми
советскими праздниками были Годовщина
Великой Октябрьской социалистической
революции, День Конституции СССР, Первое
мая – День международной солидарности
трудящихся, День Парижской коммуны,
Международный женский день, День печати,
День Советской Армии и Флота, День
Военно-морского флота СССР, День
Воздушного флота СССР и другие.

Большая
роль в организации и проведении обрядов
и праздников принадлежала партийным,
комсомольским и профсоюзным организациям
города и села, госучреждениям исполкомам
Совета народных депутатов, а так же
представителям школ, вузов. Создавались
даже обрядовые комиссии, составлявшие
календарные планы, утверждавшие сценарии
праздников, обрядов и ритуалов, образцы
праздничной одежды и обрядовых символов,
музыкальное сопровождение и т.п.

4.
Трудовые праздники

Есть
четыре основные группы трудовых
праздников, охватывающих в определенной
последовательности важнейшие этапы
формирования и развития личности в
труде.

Эти
праздники как бы ведут человека по
жизни, образуя своеобразную воспитательную
систему.

Первая
группа – праздники трудового рождения,
вхождения в коллектив: посвящение в
рабочий класс, праздники первой получки,

присвоения
разряда, день молодого рабочего, праздник
встречи поколений и др.

Вторая
группа – праздники трудового развития,
мастерства: дни профессий, праздник
присвоения звания ударника, конкурсы
мастерства, соревнования по профессиям
и т.д.

Третья
группа – праздники трудовых свершений
и побед: пуск объекта, смотры выполнения
планов, торжественное подведение итогов
социалистического соревнования и т.д.

Четвертая
группа – праздники трудовой славы:
чествование, вечера-портреты, награждение,
присвоение почетных званий, проводы на
пенсию и т.д.

Все
эти группы соответствуют этапам жизни
производственного коллектива и в то же
время представляют важнейшие направления
развития в нем массовых праздников.

Так,
идея публичного, зримого начала трудовой
биографии, первой встречи молодого
рабочего с производственным коллективом
вслед за праздниками посвящения в
рабочий класс дала жизнь целому ряду
праздников посвящения в ту или иную
профессию, специальность.

Важным
направлением в области трудовых
праздников является оценка труда как
отдельного человека, так и всей бригады,
цеха предприятия в целом. Чем значительнее
социальный прогресс, интенсивнее ритм
жизни и напряженнее трудовая деятельность,
тем более необходимой становится
праздничная разрядка.

5.
Понятие «Праздничный труд»

В
советском обществе труд и праздник
впервые стали неантагонистическими
понятиями, а они все больше и больше
сближались друг и другом. В связи с этим
можно говорить о такой категории как
«праздничный труд». В философской
литературе эта категория практически
не обсуждалась. Оригинально к этой
категории подходит Н.Рерих, он пишет:
«…желанность труда повышает его
качественность Нельзя сравнивать
произведение, сделанное под насилием,
с тем прекрасным результатом, который
достигается при сердечном вдохновении.
Праздник и есть в желанности труда. Если
каждый труд осознается на благо
человечества, значит он и будет тем
самым желанным праздником духа!» Н.Рерих
связывает в одно целое праздник и труд.
То есть неотъемлемая сторона праздничного
труда – это желанный, добровольный
труд, без принуждения.

Существующее
в повседневной жизни выражение «на
работу, как на праздник» свидетельствует
о том, что на многих предприятиях и в
организациях есть все условия для
создания праздничной атмосферы труда.
Праздничная атмосфера сопровождает
трудовую деятельность, быт, широкие
сферы жизни людей. Она пораждает у людей
праздничные чувства, потребности,
стремления, позитивно влияя на труд и
его эффективность.

Праздничный
труд оказывает благотворное воздействие
на формирование личности самого
работника. Чем больше заботой он окружен,
тем с большим желанием он приходит на
работу.

То
есть праздничный труд – это совокупность
духовных, материальных и организационных
факторов, способствующих превращению
труда в первую жизненную потребность,
обусловливающих наслаждение трудом и
его результатами.

П.
ИДЕЯ МАССОВЫХ ПЛОЩАДНЫХ ПРАЗДНЕСТВ

Революционный
агиттеатр

Идея
массовых площадных празднеств, способных
вовлечь в действо и объединить в
монолитную общность огромные массы
народа, властно овладела умами . Миллионным
массам людей надо было дать новое
революционное искусство, утверждающее
идеи революции. Страна жила пафосом
творческого созидания. Это и определило
и пафос революционного искусства
Советской России: его деятели мечтали
о революционном агитационном искусстве,
объединяющем людей.

В
ряду агитационных средств особенно
были нужны жанры без промаха бьющего в
цель агитационного искусства.

Театр
был нагляднее и потому действеннее
других искусств. Он должен был принять
на себя функцию пропагандиста и агитатора,
взяв курс на политическое искусство,
обладающее ударной силой воздействия
на массы.

Так
родился революционный агиттеатр. Сначала
для необльшого количества зрителей, а
затем стремительно выросший до гигантских
размеров массового агиттеатра улиц и
площадей.

Молодое
советское театральное искусство и
нарождающийся жанр массовых праздничных
действ находились в постоянном
взаимовлиянии, в тесной взаимосвязи
друг с другом.

В
первой советской пьесе, рассказывающей
о революции, поэзия и монументальное
массовое народное представление слились
воедино, создав незабываемый героический
образ народа, совершившего революцию
и победоносно идущего в Завтра. Назывался
этот сплав высокой поэзии и площадного
действа «Мистерия–буфф». Принадлежало
оно двум известным авторам – В.Маяковскому
и Вс.Мейерхольду.

«Мистерия-буфф»
явилась прообразом массовых агитационных
представлений, родившихся через год
после появления пьесы Маяковского. В
«Мистерии-буфф» впервые в советской
драматургии создан позитивный народный
идеал, могучие народно-героические
образы, коллективный герой, созидающий
новую жизнь. В «Мистерии» были найдены
основы агиттеатра, мощного и стремительного,
сочетающего в себе самые злободневные
факты жизни народа.

Все
многочисленные опыты по созданию
массовых действ, проводившиеся в
1918-1919 годах были лишь подготовительным
этапом , предшествующим рождению массовых
празднеств и зрелищ как самостоятельного
жанра.

Рождение
самостоятельного жанра знаменуют
четыре постановки, осуществленные в
1920 году в Красном Питере – «Мистерия
освобожденного труда», «К мировой
Коммуне», «Взятие Зимнего» и «Блокада
России». В мае 1920 года была поставлена
массовая инсценировка «Гимн освобожденного
труда»

Конец
1920 – начало 1921 года характеризуется
бурным ростом кружков в рабочих клубах.
В эти годы революционные праздники
становятся основой художественной
агитации. «Праздники Красного календаря,
демонстрации, субботники, октябрины,
праздник переименования заводов – все
эти приметы нового социалистического
быта, прочно вошли в жизнь советского
народа и стали ареной деятельности
массовых самодеятельных кружков.

Первая
годовщина Октября постановлением
специально созданной Центральной
комиссии по проведению празднества
была отмечена широко и разнообразно.
Улицы и площади Петрограда украшали
огромные плакаты и цветные полотна,
изображавшие солдат Революции и людей
труда (художник Н.Альтман), работали 64
театральные группы!

В
поисках новых форм театрализованного
действия

а)
Митинги и манифестации

Последовавшие
за Октябрем годы ознаменовались взлетом

митинговой
театральности… Люди восклицали,
ораторствовали, убежденно и категорично
провозглашали свои идеи.

Митинги
рассматривались как одно из направлений
праздничной деятельности масс. Особое
внимание в их проведении уделялось
искусству, как выразительному средству,
повышающему их эффективность. Средства
искусства должны были усиливать
эмоциональное звучание публичных
массовых выступлений, ярче выражать
сочувствие, солидарность, протест,
давали возможность донести идеи революции
не только до ума, но и до сердца каждого
рабочего и крестьянина. Именно поэтому
праздники 1919-1920х годов, проходившие
часто по одной выработанной еще до
революции схеме: короткий установочный
митинг, шествие по намеченному маршруту,
всеобщая манифестация, — включали в себя
митинги-концерты, успешно сочетавшие
массовую политическую сходку с
концертно-зрелищной программой.

Театрализованные
митинги были особенно популярны в начале
30-х годов. Только в центральном парке
культуры и отдыха им.Горького в лето
1931 года было проведено тридцать два
таких митинга, — вспоминает его директор
Бетти Николаевна Глан. На них присутствовало
около миллиона москвичей.

На
театрализованных митингах выступали
сводные хоры и оркестры, группы речевиков.
Готовилось специальное оформление.
Разные виды искусства дополняли и
усиливали боевые агитационные речи
ораторов. Не раз важнейшие политические
события тех лет получали немедленное
отражение в больших театрализованных
митингах в зеленых театрах парков и на
больших стадионах.

Развивая
и обогащая традиции политических
митингов первых лет революции,
театрализованный митинг явился новой
формой массовой агитации.

б)
Представления и инсценировки

Особенно
интересным направлением развития
театрализованного действия, зародившегося
в первые годы Советской власти, стали
массовые инсценировки. Именно они
представляли собой агитационно-пропагандистский
материал со средствами художественной
выразительности.

Одной
из лабораторий по созданию массового
политического действа стала
Театрально-драматургическая мастерская
Красной Армии, организованная в 1919 году
Н.Г.Виноградовым .Она принадлежала к
числу интереснейших явлений художественной
жизни революционных лет. В ее деятельности
– увлекательном эксперименте по
разработке художественно-пропагандистских
«игрищ» — принимали личное участие
А.М.Горький, В.Э.Мейерхольд, М.Ф.Андреева,
Ф.И.Шаляпин, Ю.М.Юрьев.

Много
ярких массовых инсценировок родилось
именно в этой творческой мастерской.
Одной из самых выдающихся работ была
массовая инсценировка, которая состоялась
19 июля 1920 в Петрограде у портала фондовой
биржи и называлась она «К мировой
Коммуне». Эта инсценировка со всей силой
продемонстрировала утверждение нового
направления художественной пропаганды,
синтезирующего политику и искусство,
реальное действие и художественное.

Было
использовано пять мест действия – три
театральных, два реальных, исторических
– Дворцовая площадь и Зимний дворец.
Здесь следует отметить режиссерскую
находку – использование Зимнего дворца
, внутри которого происходили события,
наблюдаемые снаружи через окна собравшейся
на площади многотысячной аудиторией.
Дворец – символ самодержавия –
превращался по мере развития действия
в символ победы Революции. Важную роль
играли технические средства, подчеркивающие
путем усиления света и звука основные
места действия, которое происходило
как на сценах-платформах, так и на мосту,
перекинутом между ними, на земле, где
раздавался звон колоколов, звучали
гудки фабрик и заводов, и в воздухе, где
летали аэропланы.

В
этой театрализованной массовой
инсценировке участвовало свыше шести
тысяч человек – артистов драмы, балета,
цирка, театральной школы и студии, частей
Красной Армии и моряков-балтийцев.
Организаторы этой инсценировки
подчеркивали, что не ставили своей целью
воспроизвести в инсценировке «в точности
картину событий, имевших место на площади
Зимнего дворца три года назад…». Тем
самым было подчеркнуто, что инсценировка
претендует на создание в рамках замысла
определенного исторического образа,
опирающегося на художественную
интерпретацию событий, предшествовавших
революции. Отсюда крупномасштабные
эпизоды-обобщения в разворачивающемся
действии.

Говоря
о массовых инсценировках, нельзя не
упомянуть инсценировки, проводимые в
Москве. Так, например, 10 мая 1925 года
своеобразным праздником явился
общемосковский карнавал книги. Большая
колонна разукрашенных автомобилей,
являвшихся в то же время сценическими
площадками для выступления чтецов ,
музыкантов и танцоров, медленно
продвигалась по заполненным народом
московским улицам. Карнавальная
автоколонна была одновременно и выставкой
книг, и своеобразным театром на колесах,
показывавшим на ходу и на больших
остановках маленькие скетчи. Сценки,
музыкальные и эстрадные номера.
Празднество закончилось карнавальным
шествием по городу.

Первой
Всесоюзной спартакиаде народов СССР в
августе 1928 года были посвящены специальные
празднества на Москве-реке и массовое
представление «Всемирный Октябрь»,
организованное на Ленинских горах.
Основой, из которого разворачивалась
массовая инсценировка, как правило, был
митинг или военный парад. Поэтому в
представлении неизменно принимали
участие красноармейцы. В инсценировке
использовались театральные условные
элементы, символы, аллегории. Утвердились
традиционные инсценировочные маски –
маска рабочего, буржуя, капиталиста и
др.

Необычность
постановки, масштабность, обилие
различных постановочных эффектов
породили новые формы, приемы драматургии
и режиссерской работы.

в)Театрализованные
суды

Близким
по природе своей к массовым инсценировкам
был весьма популярны в те годы вид
представлений – театрализованные суды.
«Суды» тоже проводились под открытым
небом, при большом стечении народа.
Судили Капитал, судили Врангеля, судили
Лодыря, Дезертира и т.д., а порой, в более
узких аудиториях, среди подсудимых
оказывались и литературные персонажи:
Раскольников, Катюша Маслова и Нехлюдов
и пр.

Проводились
эти «суды» в форме подлинного судебного
заседания, что и определяло схему
действия, столкновение сторон, основной
конфликт, круг действующих лиц –
председатель, прокурор, адвокат,
свидетели, подсудимый…

В
ходе действия значительное место
занимала импровизация (хотя тексты
готовились и оговаривались заранее).
Импровизация придавала агитсуду
естественный, жизненный характер, давала
возможность и зрителю активно вмешиваться
в «разбор дела». Участие зрителей в
прениях было одной из важных особенностей
этих представлений.

г)
«Живая газета»

Широкое
распространение в 20-е годы получила еще
одна форма агитации – громкое чтение.
Дефицит бумаги, остановка типографий,
недостаток в рабочих на полиграфическом
производстве и самое главное –
неграмотность, печальное наследие
старого режима, — все это и обусловило
возникновение громкого чтения. Громкие
чтения в клубе уступают место устной
газете, где печатно-газетный материал
преднамеренно обрабатывается клубными
работниками с учетом агитационных и
просветительских задач, местных событий,
спецификой восприятия массовой аудиторией
на слух и т.д. В результате появляется
небывалый до сих пор вид
агитационно-пропагандистского
театрализованного представления –
живая газета.

Чаще
всего это были инсценированные
политобозрения, монтажи из обозрений,
докладов, лекций. Представление состояло
из ряда отдельных сцен, монологов,
коллективных декламаций, частушек и
т.п. Иногда монтаж и строился по-газетному:
за передовицей следовали отделы –
фронтовой и рабочей жизни, производства,
деревни и т.д.

«Живые
газеты» агитировали за очередные
политические мероприятия Советской
власти, боролись с культурной отсталостью,

с
пережитками и суевериями. «Живая газета»
пользовалась как опытом массовых
инсценировок, так и достижениями
профессионального театра, использовала
и элементы других искусств. Здесь и
балет, и оперетта, и танец, и пение, и
плакаты, и кинофильмы. Заканчивалось
представление агитационным по содержанию
дивертисментом.

д)
Шествия и парады

Часто
используемым приемом активизации
массовой аудитории и организации
участников праздничного действия с
помощью средств театрализации являются
шествия и парады.

В
раннем советской массовом празднике
шествия несли огромный социальный смысл
именно в силу потребностей людей с
максимальным эффектом выразить себя и
вовлечь в красочное зрелище тех, кто к
ним не присоединился. Не случайно герои
произведений тех бурных лет у В.Маяковского,
А.Блока, Д.Бедного и других совершают
постоянное движение в революционном
марше. Шествие становится важной сюжетной
канвой стихов и песен послереволюционного
периода.

—
Разворачивайтесь в марше! (В.Маяковский.
«Левый марш»)

—
Революционный держите шаг! (А.Блок.
«Двенадцать»)

—
Вперед же, братья, бодрым строем!
(Д.Бедный. «Благословение»)

Участие
в шествии несло ясно выраженный смысл
– движение в будущее, к новому бытию по
дороге исторических свершений, помогало
ощутить собственную причастность к
революционной событийности.

Поэтому
в праздновании дат Красного календаря
шествиям придавалось большое значение.
На расширенном заседании Центральной
комиссии по проведению 10-летия Октябрьской
революции с участием делегатов IV
Всесоюзного съезда представителей
республиканских юбилейных комиссий
внимание акцентировалось на нешаблонности
шествий, возможности проявления в них
народно-массового творчества и
изобретательности. Методически
выделялось, что они «должны носить самый
живой характер. При шествиях нужно
организовывать встречи разных групп
рабочих (металлисты с текстильщиками
и др.), взаимные приветствия, обмен
наглядными изображениями опыта разных
заводов и т.п. Активность масс должна
быть выражена еще в песнях, коллективных
словесных маршах, коллективных рапортах
и других видах народно-массового
творчества».

Уже
первые опыты проведения массовых шествий
по всей стране показали, что в революционных
празднествах, приобретших новое

содержание
благодаря естественному процессу
подъема самосознания масс, пробуждающейся
потребности включиться в развертывающуюся
созидательную работу, продемонстрировать
как можно в более яркой форме свое
отношение к происходящим свершениям,
на первое место выдвинулось органичное
единство реального и художественного
действия, ставшее той основой, которая
дала толчок развитию театрализации.

Наряду
с традиционными формами массового
шествия трудящихся, сложившимися еще
до революции, начинают проявляться
элементы нового творческого подхода к
их художественно-образному решению.

Во
время первомайского шествия во
Владикавказе в 1921году была найдена
интересная образность в организации
колонн, построенных как «земледельческая
армия». Впереди, «вооруженная» косами,
вилами, граблями, серпами, с пением
революционных песен шла «пехота». За
ней следовала «артиллерия», которая
включала запряженные волами орудия
земледельческого труда – бороны, плуги.
Замыкала шествие конница горных крестьян
в национальных костюмах, двигавшаяся
под музыку народов Северного Кавказа.
Это аллегорическое шествие с развевающимися
красными знаменами, украшенными зеленью
и цветами, орудиями сельскохозяйственного
производства, вызвало сильнейший
эмоциональный подъем, включило в движение
колонн всех собравшихся, видевших в
шествии образ растущей земледельческой
мощи края.

Значительным
шагом в развитии театрализованного
шествия в праздничном действии стал
«Праздник Конституции», организованный
в годовщину пятилетия Советской
республики на площади Урицкого (Дворцовой)
в Петрограде. В этом шествии удалось
соединить массовое действие с
выразительными средствами искусства,
светозвуковой партитурой.

Единство
линий информационно-пропагандистского
и эмоционально-образного воздействия
в шествиях начиная с первых лет революции
неразрывно связано с политкарнавалом.
Карнавальные задумки обладали бесспорно
важным качеством – предусматривали
возможность активного включения всех
присутствующих в действие.

Другим
важным тематическим направлением
шествий этих лет явилась театрализация
действия, связанного с производственной
пропагандой в так называемых индустриальных
празднествах. Такие шествия носили
характер рапорта, отчета предприятия
о своей деятельности. Интересным приемом
были «живые диаграммы», которые в
наглядной и понятной форме раскрывали
цифровые

данные,
подчеркивающие нарастание или убывание
производства продукции данного
предприятия. Предметные «живые диаграммы»

строились
на соединении текста с демонстрацией
различных предметов: от зажигалки до
мощной турбины «Ленинградский
металлический завод), от коптилки до
деревенской электростанции (завод
«Светлана»).

Ш.
ПРАЗДНЕСТВА, ФЕСТИВАЛИ, МАССОВЫЕ

ГУЛЯНЬЯ,
САМОДЕЯТЕЛЬНЫЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ

ДВИЖЕНИЯ
20-30-х ГОДОВ

Тридцатые
годы ознаменовались большим подъемом
культурного уровня трудящихся нашей
страны. В самом начале 30-х годов большой
популярностью пользовались театрализованные
митинги.

Затем,
позднее, большое распространение
получили массовые музыкальные, в том
числе певческие праздники. В Ленинграде
в то время ежегодно проводились
музыкальные олимпиады.

Систематически
проводятся в 30-е годы республиканские
смотры художественной самодеятельности.
Состоявшаяся летом 1932 года в Центральном
парке культуры и отдыха в Москве первая
олимпиада самодеятельного искусства
положила начало прекрасным праздникам
смотра народных талантов. Смотр закончился
грандиозным музыкальным праздником, в
котором приняло участие свыше пяти
тысяч человек из самодеятельных хоровых
и музыкальных коллективов. Во многих
парках ежегодно проводился День музыки.

К
лету 1935 года относится рождение советского
карнавала как самостоятельной формы
массового театрализованной празднества.
Элементы карнавала (маски, костюмы),
особенно сатирического характера,
широко применялись в массовых
представлениях и празднествах с первых
лет Советской власти. Но тогда это были
скорее живые картины, а не карнавал в
собственном смысле этого слова.

Специфика
любого карнавала заключается в
непосредственном, веселом и активном
участии масс в разнообразных играх,
шутках, забавах.

Карнавалы
быстро завоевали признание у молодежи.
С 1935 года они проводятся во многих
городах и районах страны, демонстрируя
остроумную выдумку и изобретательность
их организаторов и участников.

В
эти же годы определеннее обнаруживается
преемственность между различными
компонентами социалистических празднеств
и старыми народными традиционными
празднествами и обычаями.

Так,
с середины 20-х годов повсеместно
проводятся массовые гулянья трудящихся.
Эта традиционная народная форма отдыха
удовлетворяет потребность с массовом
общении, в использовании свободного
времени в обстановке веселья и
жизнерадостности. Массовые гулянья, с
организованными игровыми действиями,
всевозможными представлениями, танцами
и т.д. становятся комплексной формой
культурного отдыха трудящихся.

Распространенным
видом народных празднеств в те годы
были и так называемые тематические
гулянья. Во время этих гуляний оформление
парка или стадиона и большинство
культурных мероприятий (выставки,
беседы, фильмы, художественные выступления)
подчинялись основной теме праздника,
будь то День книги, День кино, День
техники или День физкультурника.

Начиная
с 1931 года на протяжении ряда лет ежегодно
в День Красной Армии (23 февраля) в
московском Центральном парке культуры
и отдыха проводится большой зимний
парад-праздник, в котором участвуют и
воины Красной Армии и гражданское
население.

Значительное
оживление в зимние народные гулянья
внесло восстановление с начала 30-х годов
праздника Новогодней елки, который не
отмечался в 20-е годы.

Еще
в 20-х годах появился и получил повсеместное
распространение новый вид театрализованных
представлений – представления
синеблузников. Первоначально «Синей
блузой» назывался московский кружок
Института журналистики (организатор и
руководитель – Б.Южанин), участники
которого выступали в синих блузах.
Первые выступления этого кружка вызывали
недоумение, но и интерес. Выступали они
в небольших, случайно собравшихся
аудиториях и вместо привычных
незамысловатых куплетов, двусмысленных
песенок пели и говорили на злободневные
социальные и политические темы.

В
1924 году «Синяя блуза» перешла в ведение
Московского городского Совета
профессиональных союзов (МГСПС). Вскоре
возникло еще 15 таких групп, а в 1928 году
из было в стране уже около семи тысяч.

В
представления «Синей блузы» включались
вступительный и заключительный парады,
оратории, литературно-художественные
монтажи, обозрения, фельетоны, сценки,
интермедии, частушки, хоровые и
танцевальные номера. В выступлениях
синеблузников сочетались героика,
патетика, сатира и юмор. Использовались
формы коллективной декламации,
физкультурные номера.

Группы
«Синей блузы» гастролировали в рабочих
клубах Германии, Польши, Скандинавии,
Китая и оказали влияние на рабочий
революционный театр за рубежом (особенно
немецкий).

Но,
в начале 30-х годов, в связи с тем, что
количественный рост кружков не
сопровождался их творческим ростом,
коллективы начали замыкаться в узком
кругу определенных приемов, отходить
от злободневности; «Синяя блуза» как
массовое самодеятельное искусство
испытала кризис.

На
смену «Синей блузе» пришли ТРАМы –
Театры рабочей молодежи. Трамовские
театры и кружки (трамъядра») возникли
в конце 20-х — начале 30-х годов во многих
городах – Туле, Грозном, Владивостоке,
Воронеже, Минске, Уфе и др.

ТРАМ
являлся своеобразным художественным
комбинатом, занимавшимся, главным
образом культурой быта, устройством
вечеров, празднеств, демонстраций.

Задача
ТРАМов виделась не в воспитании актеров,
а в формировании массовиков, организаторов
досуга, отдыха, развлечений. Поэтому
теоретики трамовского движения
отказывались от использования театральных
традиций, от учебы современных мастеров
сцены, отвергали существующие театральные
системы. ТРАМы сохраняли живую связь
с эстрадой, с «живогазетными» м
«синеблузными» представлениями.

В
середине 30-х годов все более явственно
стал проявляться кризис в трамовском
движении. Постепенно исчезало то, что
составляло обаяние ТРАМа, — задор,
веселость, легкость. Постановки стали
повторять одна другую, повторялись
приемы. Театр оказался в замкнутом круге
самодеятельных пьес, рассчитанных
обячно на актерские данные тех или иных
трамовских исполнителей… Постепенно
заштамповывались и сюжетные коллизии
трамовских спектиклей…

Вслед
за ленинградским ТРАМом кризис стали
испытывать многие театры рабочей
молодежи. И вскоре трамовское движение
изжило себя.

IV.
УЛИЧНЫЕ ШЕСТВИЯ 20-30-х ГОДОВ

1.
Новое решение театрализованного действия
шествий

Производственная
пропаганда решалась с помощью организации
малого театрализованного шествия внутри
основного.

А.И.Пиотровский,
рассматривая методику возникшего на
рубеже 30-х годов направления шествий,
пришел к выводу, что в лучших из них
обязательно присутствовало:

—
символическое декорирование транспортных
средств, изображающих деятельность
отдельных фабрик и заводов, с максимальным
использованием в образном решении
новейших технических возможностей
(материалов, света, звука);

—
оформление кавалькады производственными
эмблемами, световыми диаграммами,
бутафорскими фигурами и прочим силами
самих предприятий на местах, что открывало
возможности творческой фантазии,
самодеятельности;

—
подчинение декоративного оформления
грузовиков-«заводов» целостному
идейно-тематическому замыслу, рассчитанному
по выразительным средствам на преодоление
огромных масштабов окружающего
пространства;

—
серьезное внимание, несмотря на
монументальный характер действия,
человеческой массе – реальным героям
производственных успехов. Предоставление
им возможности проявить активное
отношение к происходящему.

Один
из самых интересных парадов, демонстрирующих
достижения производственных коллективов,
прошел в 1934 году в Ленинградском
центральном парке культуры и отдыха в
часть героев-челюскинцев.

(Шествие
открывалось огромным макетом корабля
– прославленного ледокола «Красин».
Его сопровождают «гребцы» — весело
поющие под оркестры, шагающие, точнее,
«плывущие» на лодках ленинградские
водники – организаторы головной группы
шествия.

Работники
пищевой промышленности показывают
образцы своей лакомой продукции. Лихо
покачиваясь, проезжает огромная бутыль
пенистого лимонада, ее окружают сотни
танцующих конфет, пачек печенья, плиток
шоколада. Движутся гигантские пачки
сигарет

«Арктика»,
«Блюминг», а по обеим сторонам, словно
почетный эскорт, шелестят идущие в
полонезе золотистые табачные листья.

За
пищевиками следуют коммунальщики. В
центре их карнавальной колонны движется
громадный совсем настоящий трамвай с
обозначением маршрута «Ленинград –
Северный полюс»

Из
окон трамвая льется веселая песня,
звучат приветственные лозунги.

Трамвайщиков
сменяют работники городского хозяйства,
мастера чистоты и порядка. На скрытых
ходулях шагают дворники двухэтажного
роста. В окружении их огромных метел
медленно движется шестиметровое чучело,
олицетворяющее грязь, неряшливость,
бескультурье. Оно упирается, не желает
идти вперед и упрямо останавливается.

Тогда
под бодрую музыку его настигает колонна
парикмахеров с метровыми бритвами и
такими же большими щипцами для завивки
волос. Начинается «обработка» позорного
чучела. Одновременно изгоняются
громадные фигуры «болтуна», «бюрократа»,
«вельможи». Как только изгнание нечести
закончилось, хоровод всепобеждающих
метел рассыпается и открывает великолепную

корзину
цветов. Под аплодисменты зрителей
молодые коммунальщики подносят цветы
героям-челюскинцам и присутствующему
на параде С.М.Кирову…

… заканчивает
шествие-парад колонна химиков. Они как
бы заглядывают в будущее. Оформление
колонн выполнено из новых по тем временам
синтетических материалов: метровые
цветы и листья из разноцветного целлофана,
лозунги и плакаты с буквами из блестящих
пластических масс, эмблемы из целлулоида…)

На
примере этого шествия-парада можно
проследить углубляющуюся тенденцию к
соединению наглядной информации о
достижениях тех или иных отраслей с
художественно-образной ее подачей.
Требующей фантазии, изобретательности,
вдохновенного народного творчества.
Один из организаторов этого шествия
Н.Синцов отмечал, что оно явило собой
новый тип советского массового шествия,
«подлинно народного, освященного высокой
и благородной идеей, связанного с
трудовыми делами людей, пронизанного
жизнерадостными эмоциями», использующего
«включение» всех видов и жанров
художественной самодеятельности,
жизненное содержание интермедий,
оформление костюмированных групп, их
аллегоричность, сочный народный юмор».

Это
шествие-парад с методической точки
зрения обобщило и развило некоторые
приемы сценарно-режиссерского мастерства,
накопленные опытом праздничных шествий
первых лет революции.

Соединение
в праздниках торжественного движения
колонн со смотром достижений как
кульминационным моментом действия

привело
в 30-е годы к использованию в качестве
обязательного элемента заключительной
части шествия – парада воинских частей
и спортивных обществ. Прохождение войск,
различные спортивные

построения
(звезда, серп и молот, пирамида) применялись
в шествиях для организации точности и
размеренности движения художественного
усиления действия.

б)
Физкультурные шествия и парады

Плодотворной
для организации театрализованного
действия этих лет представляется мысль
о том, что «физкультурно-художественное
зрелище, пляску, лозунг, песню, инсценировку
заостряется политическое значение
данной кампании или празднества,
пробуждается энтузиазм».

Об
использовании спорта в качестве
синтетического выразительного средства
следует говорить в связи с проведением
ежегодных традиционных культурных
парадов на Красной площади. По мнению
крупнейшего режиссера художественно-спортивных
праздников в СССР народного артиста
РСФСР Б.Н.Петрова, своего

апогея
по массовости, богатству тематики,
режиссерским находкам, энтузиазму
участников физкультурные парады достигли
в 30-е годы.

Это
было связано, с одной стороны, с бурным
развитием физической культуры и спорта,
огромным интересом советской молодежи
к ним как к новой форме общения, возможности
проявить себя, с другой – со сложившейся
политической ситуацией в стране.

Огромная
массовость и разнообразие контингента
участников, широта тематики, появление
новых выразительных средств создали
благоприятные условия для творческого
подъема.

В
1931 г. В Физкультурном параде приняли
участие 40 тысяч человек, в 1932 году – 70
тыс., в 1933 г. – 80 тысяч, в 1934 и 1935 гг. – по
120 тысяч, в 1936 году – 110 тыс., в 1937 году –
40 тыс., в 1938-1940 гг. количество участников
не превышало 40 тыс.человек.

Физкультурные
парады 30-х годов были народным торжеством,
которых ждали, к которым готовились, в
которых активно участвовали не только
молодежь столицы, но и вся страна.

С
накоплением выразительных средств и
опыта проведения Физкультурных парадов
постепенно возрастала и роль режиссера
как постановщика. Физкультурные парады
стали носить тематический характер.
Каждая колонна, например, должна была
выбрать и раскрыть определенную тему.
Сделать это было не просто, так как у
режиссера были считанные минуты на
воплощение своей идеи.

Большое
значение для раскрытия избранной темы
в этот период приобретают: форма
построения колонны; предмет для выполнения

упражнения
в движении; оригинальность самих массовых
упражнений; различные конструкции,
способствующие раскрытию темы;
гимнастические снаряды, укрепленные
на транспортных

средствах;
«живые» пирамиды и пр. Особая роль
отводилась художественному оформлению
колонны и костюмам участников.

Музыка
Физкультурных парадов в тот период была
общей для всех. В основном это были
марши, главной задачей которых было
обеспечить четкое прохождение колонн
по площади без каких-либо нарушений
общего потока движения. Поэтому особого
значения для раскрытия тематики и
выполнения массовых упражнений в
движении музыкальное сопровождение не
имело, а служило лишь фоном.

В
1933 году впервые в Физкультурный парад
были введены массовые гимнастические
выступления. В этом участвовали только
две делегации: сводная колонна
физкультурников крупнейших предприятий
Москвы (режиссер – А.Лазарев) и колонна
студентов Государственного Центрального
института физической культуры и спорта
(режиссер – М.Окунев).

В
последующие годы включение массовых
гимнастических выступлений в Физкультурные
парады стало традиционным. Таким образом,
перед 1933 года дал жизнь еще одной форме
спортивных

зрелищ
– массовым гимнастическим упражнениям,
которые впоследствии выделились в
самостоятельный жанр зрелищного
искусства.

Значительный
толчок в развитии жанра массовых
спортивно-художественных представлений
дал Физкультурный парад 1937 года. Он был
посвящен 20-летию Октября и собрал
делегации всех Союзных Республик страны
( по 150-200 человек от каждой Республики).
Так, начиная с 1937 года, Физкультурные
парады в Москве становятся Всесоюзными.

Повышается
политическая значимость физкультурных
парадов, Каждый из них посвящался
какому-либо важному событию в жизни
страны и, следовательно, имел определенную
тему (1937 г. – парад посвящен 20-летию
Октября; 1938 г. – выборам в Верховный
Совет; 1939 г.- XVП
съезду ВКП(б); 1940 – выполнению решений
XVП
съезда.)

Совместная
работа спортивных режиссеров с
профессиональными режиссерами,
балетмейстерами, художниками и
композиторами способствовала взаимному
творческому обогащению. Результатом
этого замечательного содружества было
появление прекрасных композиций массовых
гимнастических выступлений и спортивных
праздников, вошедших в сокровищницу
массового искусства. Этот творческий
союз отдельных постановщиков продолжается
до сегодняшнего дня.

Подводя
итоги предвоенного периода в развитии
массового спортивно-художественного
театра, можно сказать, что спортивная
режиссура тех лет добилась определенных
успехов, особенно в постановке отдельных
массовых гимнастических выступлений.
Утвердились многие выразительные
средства, достаточно умело осуществлялся
монтаж сольных и групповых номеров с
массовым номером и т.д.

V.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В
крупнейших празднествах Советской
России в 20-30-е годы определились
отличительные черты советских массовых
праздников, представлений, концертов
и фестивалей. Основными из этих черт
были: революционное содержание и
политическая актуальность, грандиозный
размах, широкое привлечение тысяч
участников из красноармейских и рабочих
художественных и физкультурных кружков,
вовлечение зрителя в театрализованное
действие.

Конечно,
в организации новых массовых празднеств
и представлений были и недостатки:
сказывалось отсутствие опыта и традиций,
не всегда удачными были и некоторые
эксперименты, проводившиеся в поисках
нового. Но, бесспорно, в целом эти
праздники и представления были большим
достижением в деле приближения искусства
к народу, вовлечения масс в активный
культурный отдых. Чувство коллективной
силы, впервые открывшееся народу в
революционной практике, получило новую
жизнь в массовых празднествах и
представлениях.

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ
ЛИТЕРАТУРА

Бенифанд
А.В. Праздник: сущность, история,
современность. Красноярск, Изд-во
Красноярского Университета, 1979
Генкин
Д.М., Конович А.А. Массовые театрализованные
праздники и представления. М.: ВНМЦ НТ
и КПР, 1985
Глан
Б.Н. Праздник всегда с нами М.: Союз
театральных теятелей РСФСР, 1988
Добвуш
В.А., Закович Н.М. и др. Трудовые традиции,
праздники, обряды рабочего класса.
Киев: Вища школа, 1984
Жигульский
К. Праздник и культура. М.: Прогресс,
1985
Конович
А.А. – Театрализованные праздники и
обряды в СССР. М.: Высш.школа, 1990
Кукаретин
В.М. Наследники «Синей блузы». М.: Молодая
гвардия, 1976
Культурно-просветительная
работа в СССР. М.:Просвещение, 1974
Орлов
О.Л. – Праздничная культура России,
С-Пб.: КультИнформПресс, 2001
Петров
Б.Н. Массовые спортивно-художественные
представления. М.: СпортАкадемПресс,
2001
Руднев
В.А. Советские праздники, обряды, ритуалы
Л.: Лениздат, 1979
Тульцева
Л.А. Современные праздники и обряды
народов СССР. М.: Наука, 1985
Филатов
А.Н. О новых и старых обрядах. М.: Профиздат,
1967
Чечетин
А.И. Основы драматургии театрализованных
представлений. М.: Просвещение, 1981

Источник

История массовых праздников

1. ТЕАТРАЛИЗОВАННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

.1 Карнавал в Венеции

История проведения карнавалов в Венеции своими корнями уходит в далекое прошлое — во времена римлян. Собрав урожай, римляне во время зимнего солнцестояния устраивали пышные ежегодные праздники, почитая бога Сатурна (другое название карнавала — Сатурналии). Во всем городе проводились веселые гулянья, а их отличием от других праздников было то, что за одним столом в этот день могли находиться и хозяева, и их рабы. Дабы «классовые» предрассудки не испортили торжества, все его участники прятали свои лица под различными масками.

Первые официальные упоминания о проведении торжеств в Венеции относятся к XI столетию, а с XIII столетия они становятся публичным достоянием. Сенат Венецианской республики разрешал проводить массовые гулянья в последний день перед началом Великого поста.

В последующие годы карнавал в Венеции, дата проведения которого не была постоянной (празднования могли начинаться в октябре, достигая своего пика в канун Великого поста), приобрел невероятный размах. Последняя неделя карнавала становилась его главной и самой яркой частью. В эти дни не существовало абсолютно никаких правил и запретов, разрешались соблазнения, похищения, обольщения и интрига. Все вокруг ходили в масках и необычных костюмах, супруги не узнавали своих половинок, свидания назначались чуть ли ни ежеминутно, а веселье и пляски продолжались круглосуточно.

Конец XVIII столетия на долгое время стал и концом для карнавала — император Наполеон издал указ о его запрете. Более двухсот лет о веселье и масках в Венеции и не упоминали, и лишь с 1980 года костюмированный праздник получил свое второе дыхание.[12]

1.2 Праздники на воде

В более позднее время, XVII-XIX веках, в европейских столицах или их окрестностях устраивались придворные праздники на воде. В качестве примера можно привести праздник в Лондоне на Темзе, устроенный в честь короля Георга I. К этому событию композитором Генделем было написано выдающееся произведение «Музыка на воде», исполняемое и в наши дни.

Король с приближенными плыл по реке на небольшом корабле Его сопровождал корабль, где оркестр под управлением Генделя исполнял только что сочиненную композитором пьесу. Премьера нового создания Генделя состоялась посреди Темзы, за что и осталось за ним навсегда название «Музыка на воде».

В 1760 году при дворе короля Станислава Августа на озерах парка в Лазенки был создан «Театр на воде». В России с 1852 года давал спектакли царский Петергофский театр, расположенный на прудах Заячьего ремиза.

Вместо сухопутных повозок чудесное, фантастическое великолепие приобрело катание по воде. О выезде буцентавра для встречи государынь из Феррары в 1491 г.) рассказывается как о совершенно сказочном спектакле: перед ним плыли бесчисленные корабли с коврами и гирляндами, в которых сидели роскошно одетые молодые люди; на подвесных механизмах кружились вокруг гении с атрибутами богов; под ними толпились другие, одетые тритонами и нимфами; повсюду слышалось пение, разносился аромат благовоний и развевались вышитые золотом знамена. За буцентавром следовало такое количество судов всех видов, что на пространстве в целую милю не было видно воды.

Что касается прочих празднеств, можно еще упомянуть, как о чем-то содержавшем в себе момент новизны, о состязаниях в гребле пятидесяти крепко сложенных девушек. В XVIв. знать была разделена на особые корпорации для устройства празднеств, главный элемент которых представляла собой какая-нибудь колоссальных размеров машина на одном из кораблей. Так, например, в 1541 г. во время праздника «Sempiterni» по Большому каналу двигалось округлое «мироздание», в открытом взорам нутре которого происходил великолепный бал. Карнавал также славился здесь балами, процессиями и представлениями всякого рода. Бывало, что даже площадь св. Марка могли счесть достаточно большой для того, чтобы устраивать на ней не только турниры, но и trionfi по образу сухопутных городов. В случае одного праздника по поводу заключения мира благочестивые братства (scuole) взяли на себя по части такой процессии Среди канделябров с красными восковыми свечами, толп музыкантов и крылатых мальчиков с золотыми чашами и рогами изобилия в руках здесь можно было видеть повозку, на которой бок о бок восседали на троне Ной и царь Давид, затем шла Абигейль, ведшая нагруженного сокровищами верблюда, и еще вторая группа, уже политического содержания Италия между Венецией и Лигурией, а на возвышении три женщины гения с гербами заключивших союз государей. Помимо этого везли также земной шар с изображением вокруг него созвездий На других повозках, если мы правильно понимаем сообщение, везли изображения самих государей в натуральную величину, вместе со слугами и гербами.[9]

1.3 Придворные представления

Театрализованные представления, одна из разновидностей массового зрелища, были популярны не только у простого люда. В эпоху Возрождения ими увлекались и при королевских дворах, и в домах знатных вельмож. При этом менялся социальный смысл праздника. Привилегированному классу массовые театрализованные представления служили средством утверждения власти могущественных феодалов, средством прославления деяний сильных мира сего.

Сохранились красочные описания пышных придворных празднеств и фейерверков, дававшихся при дворе миланского герцога Джани Галеаццо. В их числе — необычайное театрализованное представление, поставленное в честь женитьбы молодого герцога. Придворный поэт Бернардо Беллинчони написал поэму о планетах, спускающихся с небес и поздравляющих новобрачных. На основе этой поэмы было создано театрализованное представление, для которого в большом зале герцогского дворца соорудили специальную и очень сложную конструкцию. Под потолком, высоко над головами зрителей, вращались семь планет. Их изображали девушки и юноши. Под нежное, пение хора и звуки оркестра «планеты» спускались вниз и, обращаясь к новобрачным, исполняли поэму Беллинчони.

Автором инсценировки, режиссером-постановщиком, художником и конструктором этого удивительного представления был великий Леонардо да Винчи, проявлявший большой интерес к театрализованным представлениям. Под его руководством при миланском дворе были поставлены и многие другие празднества и фейерверки, для которых он изобрел различные пиротехнические эффекты.

Издавна в Европе были известны и «Праздники на воде» — феерические зрелища, которые пользовались большой популярностью у знати. В частности, празднества на открытом воздухе любила устраивать английская аристократия елизаветинской эпохи. Фаворит королевы Елизаветы, граф Лестер устроил в своем замке Кенильворт близ Стратфорда празднество в честь посетившей его королевы. В парке замка, на озере, была поставлена сказочная феерия с водной пантомимой, всевозможными пиротехническими эффектами, превращениями и т. п. В один из моментов герой представления появился перед зрителями на спине дельфина.

Шекспир упоминает эту деталь в «Двенадцатой ночи». По сведениям исследователей, великий драматург присутствовал на этом празднике в числе многочисленных зрителей, пришедших из Стратфорда поглядеть на разыгравшееся на озере представление.

Представления светского характера либо такие, в которых светский момент преобладал, в особенности проводившиеся при дворах выдающихся правителей, оценивались прежде всего по их пышности в смысле внешнего вида. Отдельные их элементы находились в мифологической и аллегорической связи друг с другом, насколько таковую возможно было с охотой и приятностью усмотреть. Недостатка в вычурности не наблюдалось: гигантские фигуры, из которых вдруг внезапно являлись толпы персонажей в масках, как, например, на встрече государя в Сиене (1465 г.), когда из нутра золоченой волчицы вышел целый балет в двенадцать человек, оживающие настольные композиции, не имеющие, правда, такого бессмысленного размаха, как у герцога Бургундского; однако в большей части всего присутствовал дух художества и поэзии. О смешении драмы с пантомимой при феррарском дворе мы уже говорили по поводу поэзии Всемирную известность снискали торжества, устроенные кардиналом Пьетро Риарио в Риме в 1473 г по случаю проезда предназначавшейся в невесты принцу Эрколе Феррарскому Лианоры Арагонской.

Драматические представления были здесь еще не чем иным, как просто мистериями церковного содержания, содержание же пантомим мифологическое. Так, можно было видеть Орфея среди зверей, Персея и Андромеду, Цереру, которую везла упряжка драконов, а Вакха и Ариадну упряжка пантер, а еще воспитание Ахилла и балет, составленный из знаменитых любовных пар в окружении толпы нимф Балет был прерван разбойным набегом кентавров, победу над которыми одержал изгнавший их Геркулес. Незначительная и все-таки показательная в отношении господствовавшего в это время художественного вкуса подробность такова . На всех праздниках устраивались тогда изображавшиеся живыми людьми статуи в нишах, на колоннах и триумфальных арках, а также возле них И когда через какое-то время эти статуи пением и декламацией обнаруживали, что они живые, им способствовал в этом их естественный цвет и естественное одеяние. В залах же кардинала Риарио находился среди прочего живой, однако полностью вызолоченный мальчик, разбрызгивавший вокруг себя воду из фонтана.

Другие блестящие пантомимы такого рода были устроены в Болонье по случаю свадьбы Аннибале Бентивольо и ЛукрецииЭсте. Здесь вместо оркестров распевали хоры, самая прекрасная из толпы сопровождавших Диану нимф взлетала к Юноне Пронубе, а Венера со львом, т е. в данном случае всего лишь переряженным человеком, проходила среди наряженного дикарями балета, декорации при этом очень естественным образом изображали рощу Пребывание в Венеции в 1491 г государынь из дома Эсте сопровождалось торжественной встречей с буцентавром, состязаниями в гребле и великолепной пантомимой «Мелеагр» во дворе Дворца дожей. В Милане Леонардо да Винчи руководил праздниками герцога, а также других важных персон. Одна из его машин, которые вполне могли соперничать с машинами Брунеллески, представляла собой колоссальной величины изображение небесной системы со всеми ее движениями, всякий раз как какая-либо планета приближалась к невесте юного герцога Изабелле, соответствующий бог выходил из шара и пел сочиненные придворным поэтом Беллинчони стихи (1489 г). На другом празднике (1493 г) была среди прочего выставлена модель конной статуи Франческо Сфорца, причем выставлена она была под триумфальной аркой на дворцовой площади. Из Вазари мы также узнаем, какими хитроумными автоматами помогал впоследствии Леонардо оказать торжественный прием французским королям как повелителям Милана. Однако и в небольших городах иной раз в этих случаях прилагались очень большие старания. Когда герцог Борсо прибыл в 1453 г. в Реджо для приведения города к присяге, он был встречен у ворот большой машиной, при помощи которой св. Просперо, покровитель города, имел вид парящего в воздухе, в тени поддерживавшегося ангелами балдахина, а под ним вращался диск с восемью музыкальными ангелами, двое из которых выпросили у святого ключи от города и скипетр, чтобы передать то и другое герцогу. Далее следовал движимый скрытыми лошадьми помост, на котором возвышался пустой трон, за ним стояла Юстиция, имевшая при себе гения в качестве слуги, а по углам стояли четыре престарелых законодателя, окруженные шестью ангелами со знаменами. С обеих сторон ехали всадники в латах, также со знаменами; само собой разумеется, и гений и богиня не могли дать герцогу проследовать мимо них, к нему не обратившись. На второй повозке, вез которую, как можно полагать, единорог, ехала Caritas4 с пылающим факелом; кроме того, здесь не могли отказать себе в античном удовольствии зрелище корабля, влекомого спрятанными людьми. Корабль этот, как и обе аллегории, двинулся впереди герцога; однако уже перед Сан Пьетро все вновь остановились, ев Петр с двумя ангелами слетел к герцогу с фасада в круглом ореоле, увенчал его лавровым венком и снова взлетел наверх. Клир устроил здесь еще и другую чисто церковную аллегорию: на двух столбах стояли «Идолопоклонство» и «Вера»; после того, как последняя, которую изображала прекрасная девушка, произнесла свое приветствие, первый столб обрушился вместе со стоявшей на нем куклой. Далее ждала встреча с «Цезарем» в сопровождении семи прекрасных женщин, представленных им Борсо в качестве добродетелей, к которым тот должен стремиться. Наконец все прибыли в собор, однако после церковной службы Борсо вновь занял снаружи место на высоком золотом троне, и здесь часть уже названных масок вновь его приветствовала. Завершили все три слетевших с соседнего здания ангела, вручившие герцогу под мелодичное пение пальмовую ветвь как символ мира. [9]

1.4 Общества и праздники дураков

Масленичные массовые представления, в которых господствовал дух пародийной комической игры, оказали влияние и на возникновение так называемых «дурацких обществ», которые были распространены в Европе в XV веке и стали заметным явлением в общественной жизни. Основной направленностью этих обществ была критика церкви, политического и государственного устройства, облеченная в сатирическую форму и нашедшая свое воплощение в шутовских пародийных представлениях. «Орден дураков», «Беззаботные ребята», «Рогоносцы» — эти шутовские общества устраивали «праздники дураков», пародийные маскарады, сатирически высмеивающие религиозную обрядность, нравы королевского двора и т. д. В массовых играх пародировались торжественные королевские выезды, судебные споры, духовные проповеди, за что «общества дураков» постоянно подвергались преследованиям и репрессиям.

Во Франции XV века «общества дураков» объединяли несколько тысяч человек. Своей дерзостью и вольнодумием выделялось общество «Бадошь», куда входили клерки — по тем временам наиболее образованная и передовая часть городского населения. Однажды за дерзкую сатиру власти упрятали в тюрьму целую группу «бадошьцев». Так, казалось бы, невинные забавы «дураков» приобретали силу и значимость политических выступлений и, как мы видим, воспринимались властями совершенно всерьез. Недаром в XVII веке кардинал Ришелье специальным указом запретил существование шутовских обществ.

В постановлении Парижского университета (1444 год) с возмущением описывается один из «праздников дураков». «Даже во время церковной службы, надев уродливые маски, облачившись в женские одежды или львиные шкуры, тут же в храме ведут они хороводы; в середине церкви распевают непристойные песни; у самого алтаря, около служащего обедню священника поедают жирные кушанья; там же играют в карты; курят кадильницами, в которых тлеют старые подошвы; носятся вприпрыжку по всему храму».

Карнавальное веселье в церкви? Во времена, когда за малейшее проявление вольнодумия людей отправляли на костер? Да, это было. «Дуракам» позволялось многое, потому что они дураки. Поэтому богохульные песни распевались чуть ли не в алтаре. Поэтому же в начале XVII века члены общества «Рогоносцев» на карнавале в Руане, оповестив горожан, что они являются «предвестниками свободы», спокойно распространяли среди городского люда сатирические стихи.

Шутовские общества еще в XV веке создали особый комедийный жанр драматургии — соти (дурачество). Это было своего рода обозрение, составленное из многих сатирических эпизодов, и по форме оно приближалось скорее к эстрадному ревю, нежели к театральному спектаклю. [2]

1.5 Профессиональный театр в Италии. Комедия дель-арте

В XVI веке на карнавальном празднестве возникает одно из самых значительных явлений искусства эпохи Возрождения — комедия дель-арте. Жонглеры и буффоны, объединившись в маленькие коллективы, создали первый в Италии профессиональный театр (комедию дель-арте), где ими был прекрасно использован многовековой опыт площадного массового творчества, накопленный поколениями гистрионов. Родившись в шуме и веселье массового праздника, комедия дель арте несла в себе лучшие черты народного творчества: оптимизм, жизнеутверждающее начало, сатирическое отношение к власть имущим, к духовенству. Эти драгоценные качества, веками пышно расцветавшие в карнавалах, явились прекрасной питательной средой для рождения народного итальянского театра.

Комедия дель-арте, или комедия масок — вид итальянского народного театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарный театр), la commedia allimprovviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни).

Имена Арлекина, Пьеро или Коломбины известны всем, но мало кто знает, что эти герои народного театра имеют свои прототипы в персонажах комедии дель-арте, театральном жанре, сформировавшемся в Италии во второй половине XVI в. Его основной особенностью было наличие постоянных типов, «масок».

Под «маской» понимается в данном случае не только специальное приспособление, надеваемое на лицо (хотя многие персонажи комедии дель арте действительно носили такие маски), по и определенный социально-психологический тип: самонадеянный невежда, разбитной слуга, влюбчивый старик и т. д. У каждого из этих персонажей был определенный костюм и неизменный набор сценических приемов — характерных выражений, жестов, поз. Актер в комедии дель-арте играл одну и туже роль всю жизнь, одного и того же персонажа в разных предлагаемых обстоятельствах. Он мог смолоду выходить на сцену в образе старика Панталоне или до самой старости играть молодого и задорного Бригеллу. [1]

Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из них являются родственными персонажами, которые различаются только именами и незначительными деталями. К основным персонажам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капитана, а также персонажи, не надевающие маски, это девушки-дзанни и Влюблённые, а также все благородные дамы и кавалеры.

Мужские персонажи

Северный (венецианский) квартет масок:

Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто), — венецианский купец, скупой старик;

Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано), — псевдо-учёный доктор права; старик;

Бригелла (Скапино, Буффетто), — первый дзанни, умный слуга;

Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино), — второй дзанни, глупый слуга;

Южный (неаполитанский) квартет масок:

Тарталья, судья-заика;

Скарамучча, хвастливый вояка, трус;

Ковьелло, первый дзанни, умный слуга;

Пульчинелла (Полишинель), второй дзанни, глупый слуга;

Капитан, — хвастливый вояка, трус, северный аналог маски Скарамуччи;

Педролино (Пьеро, Паяц), слуга, один из дзанни.

Лелио (также, Орацио, Люцио, Флавио и т. п.), юный влюблённый;

Женские персонажи

Изабелла (также, Лучинда, Витториа и т. п.), юная влюблённая; часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль;

Коломбина, Фантеска, Фьяметта, Смеральдина и т. п., — служанки.

Отсутствие близкой народу драматургии заставило актёров перерабатывать литературные сюжеты в сценарии и по ходу действия самим сочинять текст своих ролей, сохраняя при этом основной конфликт ренессанской комедии — борьбу между старым укладом жизни и новыми молодыми силами.

Каждый персонаж говорит на своём диалекте: Панталоне — на венецианском; Доктор — на болонском (первый юридический университете построен именно в Болонии); Капитан — на неополитанском; Слуги — на бергамском; Влюблённые — на тосканском: литературном языке Италии.

Маска в комедии Дель-Арте имела двойное значение: во-первых, она была сценическим аксессуаром, а во-вторых, маска выражала определённый социальный тип, с раз и навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. Выбрав однажды такую маску, актёр не расставался с нею уже в течение всей своей сценической жизни.

2. ПРАЗДНИЧНЫЙ ПЛОЩАДНОЙ ТЕАТР РОССИИ

.1 Скоморохи на Руси

венеция карнавал скоморох русь

Скоморошество — это специфическая форма профессионализации в области зрелищных искусств на определенной ступени цикла становящейся новой (послеантичной) цивилизации в восточной части Европы.

Первый цикл этой цивилизации, по научно уточненному Л.Н. Гумилевым определению, каганат «Киевская Русь» (как объединение двух племен — руссов и славян), в силу многих причин полностью не завершился, не стал ядром (основным «царством») евразийской цивилизации, поэтому возникшее там скоморошество продолжало существовать и достигло периода расцвета уже при устоявшейся государственности Московской Руси.

В период становления западноевропейской цивилизации (первая фаза процесса завершилась на полтора-два столетия раньше) точно так же (со своими особенностями у разных народов) происходила профессионализация в зрелищных искусствах, и здесь мастера назывались шпильманами (букв, «игрецами»), мейстерзингерами (мастерами пения), вагантами (от слова «странствующий»). Расцвет их творчества пришелся на Х1-Х1И вв. В Московской Руси это произошло значительно позже. Это надо знать, и тогда понятной станет закономерность возникновения на разных исторических этапах тех или иных явлений культуры и искусства. Попытки объяснить их прямым заимствованием непродуктивны и далеки от объективности.

Происхождение слова «скоморох» не выяснено, но в понятийном плане оно, несомненно, обозначает любого исполнителя на праздничных представлениях, будь то музыкант, канатоходец, ряженый, затейник, кукольник и т.п. Синонимов этому слову было много: глумотворец, моеколуд, игрец, окрутник, кудесник, лицедей, охочие люди, калики перехожие и др.

Первое упоминание о скоморохах относится к XI в. — ко времени расцвета Киевской Руси, но народная молва приписывала владение искусством скоморохов даже былинным богатырям.

Судя по фрескам Софийского собора, скоморохи в Киевской Руси представляли собой профессиональных развлекателей при дворцах князей и феодалов. Но есть основания считать скоморошество связанным со всеми слоями общества.

Одним из видов выступления скоморохов был глум (сатира). Не случайно «Рязанская кормчая» (XII в.) именует скоморохов глумцами, насмешниками. В дни крестьянских восстаний глум скоморохов неизменно носил антифеодальный и антиклерикальный характер.

В свадебных обрядах скоморохи играли одну из первых ролей и всегда шли с песнями, плясками и импровизированными шуточными сценами во главе свадебного поезда.

Даже порой во время тризны, когда на кладбище соберется настроенный на грустный лад народ, вдруг являлись скоморохи и настроение менялось, печаль уступала место необузданному веселью, по свидетельству очевидца, «мужи и жены от плача преставшие начнуть скакати и плясати и в ладони бити и песни сатанинские пети». Купальские и колядные обряды также не обходились без участия скоморохов.

По-видимому скоморохи производили до того сильное впечатление, что увлекали за собой даже представителей духовенства. По любопытному свидетельству митрополита Даниила, «неции от священных, яже суть сей пресвитеры и диаконы и иподиаконы и чтецы и певцы, глумяся, играют в гусли, в домры, в смыки и в песнях бесовских в безмерном и премногом пьянстве и всякое плотское мудрование и наслаждение паче духовных любяще».

Участвуя в народных праздниках и гуляниях, будучи затейщиками многих игр, славясь остроумием и находчивостью, скоморохи нередко становились посредниками в решении важных семейных вопросов.

Скоморохов, как и ремесленников, называли «хитрецами» музыкальных искусств, пляски, «веселыми людьми». Но так как искусство хитрецов было связано преимущественно с крестьянскими массам и ремесленным людом, то, с точки зрения феодалов и духовенства, на определенном этапе развития общества это делало их мастерами не просто бесполезными, но и идеологически вредными, опасными. И, тем не менее, скоморохи слагали песни о героях и всячески осмеивали бояр, воевод, попов, как это выглядело в скоморошьем игрище «О холопах и боярине», относимом обычно к XVII в.

Чтобы понравиться зрителям, чтобы заинтересовать простолюдинов, надо было унизить в глазах публики бояр, воевод, богатых купцов, представив их комически и даже карикатурно. Скоморохи так и делали.

Расцвет скоморошества относится к ХV-ХVIIвв. Во время крестьянских войн под предводительством Ивана Болотникова и Степана Разина, во времена городских бунтов посадского люда в творчестве скоморохов отразилось усиление антифеодальных настроений. Поэтому вначале XVII в. патриарх Иов категорически запрещает проведение игрищ и гуляний. Но указание святейшего патриарха не помогло. И тогда в 1627 г. царской грамотой было запрещено проводить в Москве «ваганьковские игры». В том же году последовал запрет патриарха Филарета устраивать коляду, а тем, кто ослушается, грозило битье «кнутом по торгам». Наконец, в 1648 г. издается царский указ, запрещающий не только скоморошество, но и народные гуляния. Этим указом предписывалось «гусли, домры, волынки и другие бесовские сосуды, а также хари отбирать, жечь».

2.2 Театр Петрушки

Этого героя звали Петрушкой, Петром Ивановичем Уксусовым, Ванькой Рататуем. Он стал главным героем русского народного кукольного театра. Петрушечная комедия была очень популярна и чрезвычайно широко распространена с конца XVIII века. Петрушечники выступали на ярмарках, гуляниях, показывая свою незамысловатую комедию по нескольку раз в день. Сам по себе театр Петрушки был простым. Самым распространенным был «ходячий» Петрушка.

«Театр» состоял из складной легкой ширмы, набора кукол, помещаемых в ящик, шарманки (или скрипки), а также самого кукольника и его помощника-музыканта. В любом месте и в любое время, переходя из города в город, они выставляли на улице свой «театр» под открытым небом. И вот он, маленький живой человечек с длинным носом прыгает на край ширмы и начинает говорить резким, визгливым голосом. А для этого кукловод-комедиант должен был положить на язык маленькое устройство, состоящее из двух костяных пластинок, внутри которых была укреплена узкая полоска полотняной ленточки.

Необычайная любовь народа к своему кукольному герою объяснялась по-разному: одни считали, что виной тому являлись злободневность и сатирическая направленность петрушечной комедии; другие полагали, что простота, понятность и доступность театра любому возрасту и сословию делали его столь популярным.

Представление в театре Петрушки состояло из отдельных сцен, но в каждой из них было обязательно участие главного героя — Петрушки. Основными сценами традиционной комедии о Петрушке были следующие: выход Петрушки, сцена с невестой, покупка лошади и испытание ее, лечение Петрушки, обучение его солдатской службе (иногда сцена с квартальным, барином)и финальная сцена. Сначала раздавался из-за ширмы хохот или песня и тут же появлялся на ширме Петрушка. Он кланялся и поздравлял публику с праздником. Так начиналось представление. Одет он был в красную рубаху, плисовые штаны, заправленные в щегольские сапожки, а на голове носил колпак. Часто Петрушку наделяли еще и горбом, а то и двумя.

Своеобразие театра Петрушки было в том, что зритель получал удовольствие не от знакомства с новым произведением, а от того, как играли всем давно известную комедию. Все внимание было сосредоточено на оттенках игры, на движениях Петрушки, на ловкости и мастерстве петрушечника. На ширме всегда было два героя: Петрушка и еще кто-либо. И причина тут простая: управлять петрушечник мог только двумя куклами одновременно, держа каждую из них в руке. А введение дополнительных персонажей в сценку, естественно, требовало большего количества кукловодов. В театре Петрушки важную роль выполнял и музыкант. Он не только сопровождал музыкой действие, но и участвовал в диалоге — был собеседником Петрушки. В состав петрушечной комедии могли входить и пантомимические сценки, не связанные с действием комедии. Так, известен театр Петрушки, где показывалась пантомима с участием «кукол, представляющих разные национальности». Все они пели и танцевали, а Петрушка в это время сидел на краю ширмы и распевал «По улице мостовой…». В других представлениях присутствовал танец двух арапов. Но, несмотря на все вставные номера и пантомимы, Петрушка оставался единственным главным героем в этом своеобразном театре. Федор Михайлович Достоевский в «Дневнике писателя» за январь 1876 года так говорит о представлении Петрушки в петербургском клубе художников: «Дети и отцы их стояли сплошной толпой и смотрели бессмертную народную комедию, и право, это было чуть ли не всего веселее на всем празднике. Скажите, почему так смешон Петрушка, почему вам непременно весело, смотря на него, всем весело, и детям, и старикам?» [10]

2.3 Медвежья потеха

Ярмарки и народные гуляния занимали в жизни русского городского населения очень заметное место. Большие толпы народа собирали многочисленные гуляния в Москве. В году их насчитывалось до тридцати. Излюбленными местами весенних гуляний были Новинское, Марьина роща, Девичье поле. Центром зимних гуляний становились ледяные горы, которые сооружались на Разгуляе, на Неглинной и Москве-реке в селе Покровском, а также под Новинском и на Девичьем поле. Катальные горы свое прочное место занимали и на гуляниях петербуржцев — ставились они на Неве, Фонтанке, недалеко от Смольного перевоза, на Адмиралтейской площади.

На гуляниях можно было увидеть вожака с ученым медведем и козой. Вообще с учеными медведями ходили по Руси с незапамятных времен. И скорее всего первыми «медведчиками» были скоморохи. Многочисленные медведи в гербах русских городов (Новгорода, Ярославля, Перми, Русского Севера) говорят об уважительном отношению к этому зверю, даже культу его. В народе верили в чудесную силу медведя (что он лечит), а потому не случайно сохранилось присловье медвежьего поводыря: «У кого спина болит — спину помнет, У кого живот болит — горшки накинет, а у кого в боках колотья, он их приколет». Уважительное отношение хозяина к медведю складывалось и по той причине, что вожаки по-настоящему привязывались к постоянному своему спутнику. Подчас медведь был единственным кормильцем и становился полноправным членом ватаги и семьи. С медведями по ярмаркам ходили вплоть до начала XX века.

Медведь умел кланяться (а хозяин приговаривал при этом — «поздравь людей с праздником!»), медведь играл с «козой» (в нее был обряжен актер, который и дразнил медведя). Ловкие тексты поводыря, сопровождаемые движения медведя, создавали впечатление, что медведь понимает человеческую речь. Просил хозяин показать «как бабы на барщину ходят» — медведь и показывал: сначала прихрамывая и тихо продвигаясь вперед, а потом, оседлав палку, быстро пятился назад, чем вызывал восторг у публики. Умели медведи многое и разное: и показать как «бабы в гости собираются», и как башмаки надевают, и шляпу снимал с хозяйской головы и надевал на себя, немилосердно ее комкая. Тут было все весело — и пантомима ученого медведя, и остроумные тексты вожака. [12]

2.4 Вертеп

Кукольный театр (так называемый «вертеп» — народно-религиозная кукольная драма), просуществовавший до XX века, переходил, подменяя кукольных артистов живыми, в так называемый «живой вертеп» — один из видов народной драмы в собственном смысле этого слова.

Наибольшее распространение получил в 17-19 вв.

Классический вертеп представляет собой переносной двухэтажный деревянный ящик высотой около 2 м и шириной около 1 м. В полу обоих этажей сделаны прорези, по которым актер водит деревянных же кукол. В верхнем ярусе разыгрывается сюжет, связанный с рождением младенца Иисуса Христа; в нижнем — сюжетная линия, связанная с Иродом и избиением младенцев и Рахилью. В том же нижнем этаже могут разыгрываться и вставные комические интермедии, не связанные с рождественским сюжетом впрямую.

Влияние вертепа сказалось на «Царе Максимильяне» и других народных пьесах. Носителями вертепного театра были демократические слои низшего духовенства и школьники-бурсаки, а затем крестьянство и городское мещанство.

История российского вертепа поистине драматична. После Октябрьской революции, когда начались гонения на церковь и религию, основной удар пришелся на ритуалы и обряды, связанные с Рождеством. Социальные потрясения 1920-1930-х привели к тому, что народный кукольный театр, — в том числе и вертеп, — в России был не просто прочно забыт, но практически утрачен. Отдельные виды народного театра сохранились только на окраинах советской империи — в некоторых деревнях Молдавии (Маланка) и Белоруссии (батлейка). Кое-где на Западной Украине сохранились, скорее, не вертепы, а некоторые вертепные традиции: в Рождество дети ходили колядовать с крошечными бумажными самодельными вертепчиками, скрываясь от бдительного присмотра властей. В России были забыты тексты вертепных представлений (с 1917 до 1980 не было опубликовано ни одного текста), практические принципы вождения кукол. Казалось, что живой народный вертеп потерян навсегда, и только в музеях Москвы, Ленинграда и Киева сохранились его следы — ящики и комплекты кукол.

В 1980 Фольклорный ансамбль Дмитрия Покровского решил восстановить вертеп для программы Русский народный театр. Задача была тем сложнее, что нужно было, ничего не придумывая заново, реконструировать подлинный вертеп, возвращаясь к истокам народного театра. Покровский обратился за содействием к исследователю театра кукол, режиссеру, фотографу Виктору Новацкому. Новацкий проделал огромную исследовательскую работу, изучая музейные вертепные экспонаты, пытаясь понять и «оживить» его кукольную жизнь. Им была проделана и сложнейшая текстологическая работа: по крохам собрано все, что было опубликовано в начале 20 в., добавлены фрагменты из двух неопубликованных вертепных текстов, предоставленных сотрудником кафедры фольклора МГУ Э.Померанцевой. Найдены были и описания вертепных представлений, на которые опирались в своей работе над спектаклем Дмитрий Покровский и его артисты: необходимо было восстановить и голосовые особенности вертепных актеров, оградив их от возможных современных анахронизмов.

Результат восстановления был неожиданным: вертепное действо оказалось сакральным, показав глубокое родство с мистерией, мифом. Вертеп Покровского и Новацкого положил начало возрождению живого народного театра в России, — той его ветви, которая имеет к петрушечному и балаганному театру весьма отдаленное отношение.

После падения советской власти и легализации православия кукольные и т.н. «живые» вертепы (в которых куклы замещаются актерами) стали появляться во множестве. На практике подтвердился принцип, открытый Д. Покровским и В. Новацким еще при первом восстановлении вертепа: его эмоциональное воздействие на зрителя тем сильнее, чем нейтральнее произносится текст. В исполнении важно не актерское мастерство, а внутреннее отношение к происходящему. Тогда за скромным и непритязательным действием разворачивается не только двухтысячелетняя история христианства, но и более древние обряды и ритуалы, связанные с календарным циклом. Так, например, считается, что вертеп нельзя играть вне Святок — времени от Рождества до Крещения. На Украине бытует поверье, что играть вертеп в другие дни — тревожить души предков. Однако Дмитрий Покровский, безусловный авторитет в области фольклора, утверждал, что причины этого запрета в другом. Как невозможно петь «летние» песни зимой, — голоса не будут звучать, — так и рождественское действо не получит нужной энергетики в отрыве от конкретного календарного времени.

Вертеп, — возможно, именно в силу сохранившихся отзвуков языческих традиций, — не входит в число канонических рождественских христианских действ. С 1990-х, когда православная религия переживает в России новый виток своего развития, вертеп иногда играется для детей и на утренниках, проводимых церковью. Множество вертепов участвует и в светских Рождественских фестивалях искусств. [6]

2.5 Раёк

Раек, или потешная панорама — непременная часть праздничных увеселений.

Это небольшой, аршинный во все стороны ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители платили по копейке и глядели в стекло, а раешник передвигал картинки и рассказывал всяческие присказки к каждому новому виду. Присказки были часто замысловатые. За копейку можно было посмотреть «землетрясение Лиссабона», за пятачок показывали даже англо-бурскую войну и бой под Ляояном. Раек — это русская забава, раек — это театр, а раешник, конечно же, артист, и чем он талантливее, тем больше зрителей отдадут ему свой пятачок.

Своеобразной социальной сатирой становились присказки раешников, как, например, эта — о Петербурге, где всегда проживало очень много иностранцев. «А вот город Питер, — начинал приговаривать раешник, — что барам бока вытер. Там живут смышленые немцы и всякие разные иноземцы; русский хлеб едят и косо на нас глядят; набивают свои карманы и нас же бранят за обманы». Талантливые русские раешники прекрасно понимали, что прибаутки их должны быть не только комментариями к картинкам, но и выполнять функцию рекламы. Все балагурство их было обращено не столько к смотрящим картинки, сколько к тем, кто стоял вокруг панорамы и ожидал своей очереди заглянуть в заветное окошко. Это был настоящий театр одного актера. [7]

2.6 Балаганные представления

Балаган — это название происходит от персидского слова балахане, то есть верхняя комната, балкон. Балаган представлял собой временное здание для театральных и цирковых представлений. В России балаганы известны с XVIII века. Выстраивались они, как правило, в дни ярмарок и были необходимой их принадлежностью. Позже сооружались специальные здания: само здание было деревянным, а крыша — из брезента или мешковины. Внутри балаган имел сцену и места для зрителей — были «первые» и «вторые» места, был «загон», или «третьи» места, где публика стояла. Обязательным было украшение балаганов вывесками, флажками, позднее — газовыми и электрическими лампами. Надписи делались затейливые, всякий хозяин спешил придать своему балагану определенно-яркое лицо: «механический и отроботический театр», «механический театр метаморфоз», «комические виртуозы, туманные картины» и т.п. Каждый спектакль длился минут тридцать-сорок, начинался в произвольное время (как заполнялся зал). Представления начинались в полдень и шли до вечера — часов до девяти. Перед балаганом (снаружи) сооружался балкон, на котором помещался зазывала с шутками-прибаутками для привлечения публики (своеобразная живая реклама).

Первыми владельцами балаганов в России были иностранцы — у них же, на балконах временных театров, появились и зазывалы. Это были комические актеры, которые исполняли различные смешные сценки. Знаменитый француз Леман довольно долго выпускал на балкон своих балаганов перед началом представления бессловесного паяца в костюме Пьеро (в широком белом балахоне с большими цветными пуговицами). Но вскоре на эту роль стали приглашать русских балагуров, справедливо полагая, что словесная реклама на русском языке будет иметь гораздо больший эффект, чем бессловесная пантомима. Балаганных зазывал называли еще и паясами (паяцами).

Балаганщики, чтобы поправить свои денежные дела, придумывали невероятные вещи. Так, один из них с целью привлечения публики и поднятия сборов развесил по городу афиши, в которых обещал продемонстрировать «главного вождя» африканского племени людоедов с острова Тумбо-Юмбо, пойманного в самом «сердце дебрей Африки — пустыне Сахаре». «Вождь» должен был начать свой номер с поедания живых голубей, а кончить — живым человеком. Народ побежал смотреть на людоеда, но ему не удавалось продемонстрировать свои способности в России, так как никто из русской публики не хотел быть съеденным. Публика страшно негодовала, но многие приходили снова и снова в надежде, что найдется «желающий». Сборы были фантастические, и дела в балагане быстро поправились.

В конце XVIII века в балаганах уже представлялись пьесы из репертуара народного театра, инсценировки рыцарских романов. В начале XIX века в балаганах тешили публику арлекинадами, насыщенными различными сценическими эффектами: полетами, провалами, чудесными превращениями. Надо сказать, что в балаганах достигали удивительных технических и пиротехнических эффектов, использовали очень сложную машинерию. Крымская кампания и война с Турцией сделали популярными большие батальные постановки и батальные пантомимы — публику привлекала зрелищность рукопашных схваток, непрерывность взрывов, красочность пожаров, вид рушащихся зданий и обязательного торжественного апофеоза — победы над врагом.

Балаганы в России часто держали иностранцы, а выступали в них русские и иноземные актеры. Особенно славились балаганы братьев Легат, братьев Леманов, Берга. В этих балаганах показывали отменные фокусы, выступали силачи, акробаты, гимнасты, жонглеры, пели народные хоры, выступали кукольники с Петрушкой и марионетками. [7]

2.7 Народная драма

В русском фольклоре элементы народной драмы были представлены очень широко как в так называемой календарной обрядности, так и в обрядах семейных, особенно свадебных. В зачаточном состоянии элементы драмы находятся уже в самых обычных деревенских хороводах и хороводных играх, при этом хороводы делятся нередко на две переговаривающиеся половины (например, в известной песне «А мы просо сеяли» или в других хороводных играх с брачными мотивами). В иных хороводных играх (например, «По-за городу гуляет царевич-королевич», «Подойду-подступлю я под город каменный», «Вейся ты, вейся, капустка», «Заинька», «Воробушек» и др.) песенный текст является лишь сопроводительным пояснением весьма развитого драматического действия.

Памятники древности, вроде Стоглава, отмечают активное участие в свадебных увеселениях скоморохов, этих артистов феодальной Руси, мастеров на все руки в области словесного и театрального искусства, обслуживавших разные социальные слои, от царского двора до деревни. Остатки творчества скоморохов обнаруживаются исследователями как в присловиях, так и в игре свадебных дружек, а также в специальных комических сценках, разыгрывающихся на свадьбе и уже непосредственно связанных с народной драмой.

Одним из элементов свадебных увеселений служит так называемое ряженье (козой, медведем, женщины — мужчиной, мужчины — женщиной), театральная природа которого несомненна. Это же ряженье встречается в очень многих земледельческих обрядах — например, на рождестве, на маслянице, в русальную неделю, на Иванов день и т. д., — генетически восходя к пережиткам тотемизма и первобытного магизма. Техническим усовершенствованием ряжения является пользование маской. [10]

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.Айзенштадт В.Н. Режиссура и организация массовых зрелищ / В. Н. Айзенштадт. — Харьков.: ХГИК, 1973 — 136 с.

.Белоусов Я. П. Праздники старые и новые / Я.П. Белоусов. — Алма-Ата, 1974.

.Бенифанд А. В. Праздники: сущность, история, современность / А.В. Бенифанд. — Красноярск, 1986.

.Беспятов Е. Театр под открытым небом / Е. Беспятов // Народный театр. — 1943. — № 3. — С. 12-15.

.Варнеке Б. Очерки из истории древнеримского театра / Б. Варнеке. — СПб., 1903. — С. 18-19.

.Венедиктов Н. О праздниках улиц / Н. Венедиктов // Культурно-просветительская работа. — 1967. — № 1. — С. 15-16.

.Гершуни Е.П. Массовые праздники и народные представления / Е.П. Гершуни. — Л., 1962.

.Кузнецов Е.М. Под открытым небом / Е.М. Кузнецов // Вестник театра. — 1920. — № 71. — С. 12-16.

.Луначарский А.В. О массовых праздниках, эстраде, цирке / А.В. Луначарский. — М.: Искусство, 1981. — 424 с.

.Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: конец ХУШ — начало XX века / А.Ф. Некрылова. — М.: Искусство. — 1984. — 191 с.

.Радлов С.Э. Театр площадей и набережных / С.Э Радлов // Рабочий театр. — 1936. — №8.

.Чечетин А.И. История массовых народных празднеств и представлений: / А.И. Чечетин. — М.: МГИК, 1976. — 117 с.

Источник

Широкой
популярностью пользовались праздники
профессий
—
массовые гулянья работников заводов и
фабрик; в них принимали «участие не
только рабочие и служащие предприятий,
но и члены их семей.
В самом
начале 30-х годов большой популярностью
пользовались театрализованные
митинги.
Только в Центральном парке культуры и
отдыха им. А. М. Горького летом 1931 года
было проведено 32 таких митинга.
Развивая и обогащая традиции
политических митингов первых лет
революции, театрализованный митинг
явился новой формой массовой политической
агитации. Здесь выступали сводные хоры
и оркестры, группы мастеров художественного
слова. К такому митингу готовилось
специальное оформление, разные виды
искусств дополняли боевые агитационные
речи ораторов. Не раз важнейшие
политические события тех лет получали
немедленное отражение в театрализованных
митингах в зеленых театрах парков и на
стадионах.
Большое
распространение получили в 30-е годы
массовые музыкальные,
в
том числе певческие праздники.
Так,
в конце 20-х и в
30-е
годы в Ленинграде ежегодно проводятся
музыкальные
олимпиады.
Систематически
проводятся в 30-е годы республиканские
смотры художественной самодеятельности.
Состоявшаяся летом 1932 года в Центральном
парке культуры и отдыха в Москве первая
Всесоюзная олимпиада
самодеятельного искусства
положила
начало прекрасным праздникам смотра
народных талантов. Смотр закончился
грандиозным музыкальным праздником, в
котором приняло участие свыше пяти
тысяч человек из самодеятельных хоровых
и музыкальных коллективов.
Во
многих парках ежегодно проводился день
музыки.

К лету 1935
года относится рождение советского
карнавала
как
самостоятельной формы массового
театрализованного празднества.
Элементы
карнавала (маски, костюмы), особенно
сатирического характера, широко
применялись в массовых представлениях
и празднествах с первых лет Советской
власти; существовал даже термин
«политкарнавал». Но тогда это были
скорее живые картины, а не карнавал в
собственном смысле этого слова. Специфика
любого карнавала заключается в
непосредственном, веселом и активном
участии масс в разнообразных играх,
шутках, забавах.
Карнавалы
быстро завоевали признание у молодежи.
С 1935 года они проводятся во многих
городах и районах нашей страны,
демонстрируя остроумную выдумку и
изобретательность их организаторов
и участников.

Начиная с
1931 года на протяжении ряда лет ежегодно
в День Красной Армии (23 февраля) в
московском Центральном парке культуры
и отдыха проводится большой зимний
парад-праздник, в
котором
участвуют и воины Красной Армии, и
гражданское население.

Значительное
оживление в зимние народные гулянья
внесло восстановление с начала 30-х годов
праздника новогодней
елки,
который
не отмечался в 20-е годы.

Небывалыми
по воодушевлению, чувству народной
гордости были праздники, славившие
подвиги соколов-летчиков, первых героев
Советского Союза, челюскинцев.

В 30-е годы,
в связи со строительством по всей стране
парков культуры и отдыха и стадионов,
определенный интерес представляли
массовые постановки на их территориях.
В честь XVI
съезда партии летом 1930 года в ЦПКиО им.
Горького была осуществлена постановка
«Развернутым фронтом». Автором сценария
был приглашен В. В. Маяковский,
проявивший большой интерес к этой
работе: его увлекли масштабы и размах
грандиозного народного празднества. К
сожалению, великий поэт не успел написать
сценарий. Работа эта была выполнена
его другом поэтом Н. Асеевым.
На
основе асеевского сценария режиссер
С. Радлов и художник Я. Ромас создали
замечательный народный праздник,
творчески развивающий традиции
массового театра, рожденного в Красном
Петрограде, убедительно продемонстрировавший
единение партии и народа, самоотверженный
труд советских людей. Действие шло по
всему парку, по набережным Москвы-реки
(массовки с участием воинских частей)
и на самой реке (бой джонок с эскадрой
«вражеских» миноносцев); умело была
использована пиротехника.
Яркий
и эмоциональный, построенный на четкой
логике политических и общественных
тем, массовый театрализованный праздник
«Развернутым фронтом» явился заметной
вехой в становлении жанра.

В конце
30-х годов, когда в Москве было окончено
строительство стадиона «Динамо» (в
то время крупнейшего в стране), на его
поле было поставлено массовое представление
«Руки
прочь от Испании!»
(режиссер С. Радлов). В представлении
выступления актеров и коллективов
перемежались с политическими лозунгами
и воззваниями. Театрализованное действие
перерастало в митинг, в который включались
многотысячные зрители, наполнившие
трибуны огромного стадиона.
Это
представление-митинг можно считать
началом нового направления в жанре.
Популярная в послереволюционные годы
форма театрализованного митинга
строилась на включении в ход политического
митинга концертных номеров: выступления
хоров, оркестров, артистов-чтецов.
Массовое представление «Руки прочь от
Испании!» было решено в основном
средствами искусства.

В 1934 году
страна чествовала героев челюскинской
эпопеи. В июне в Центральном парке
культуры и отдыха в Ленинграде готовились
к встрече челюскинцев и героев-летчиков.
Героям Арктики посвящался своеобразный
парад самодеятельного искусства, которым
завершалась олимпиада художественной
самодеятельности ленинградских
профсоюзов. В руководстве подготовкой
праздника деятельное участие принимал
С. М. Киров. Территория парка была
празднично украшена. В центре его
сооружен макет лагеря челюскинцев, у
входа в парк — громадная карта Арктики
с обозначением маршрутов похода
«Челюскина» и полета отважных летчиков.
На
Масляном лугу была выстроена специальная
трибуна почета, которую заняли
герои-полярники. Мимо трибуны прошли в
веселом карнавальном шествии тридцать
тысяч исполнителей, одетых в костюмы
представителей различных трудовых
профессий. Во главе шествия «плыл» макет
прославленного ледокола «Красин» в
окружении «шлюпок» и «байдарок». После
шествия на большой эстраде у Елагина
дворца состоялся концерт коллективов
художественной самодеятельности.
Праздником песни, в котором участвовал
пятитысячный сводный хор и двухтысячный
оркестр, завершился этот день.

8 июля 1935
года в Московском ЦПКиО им. Горького
проведен первый карнавал, в котором
участвовали десятки тысяч москвичей.
Праздник
проходил одновременно на всей территории
парка — на его эстрадах, площадках,
аллеях, прудах, набережной Москвы-реки,
наконец, в Зеленом театре, зрительный
«зал» которого вмещает 20 тысяч
зрителей. С
тех пор красочные веселые карнавалы
стали устраиваться во многих городах
страны.

В
30-е годы на стадионах, городских площадях,
в больших городских парках стали
проводиться физкультурные праздники.
Создаваемые
по специальным сценариям, организованные
в четко выстроенные зрелища, праздники
эти были в известной мере театрализованы.
Для них ставились массовые номера,
шествия, делалось художественное
оформление, шились костюмы. Следовательно,
физкультурные праздники правомочно
причислить к одной из форм массовых
народных действ. И не случайно, что к
работе над ними привлекались крупные
творческие силы. Достаточно сказать,
что в списке режиссерских работ Вс.
Мейерхольда значится «Выступление
Ленинградского института им. Лесгафта
на Всесоюзном параде физкультурников.
План выступления разработан Мейерхольдом
совместно с Л. П. Орловым и Н. П. Серым.
Композитор — С. С. Прокофьев.
Театрализованные
физкультурные парады, равно как и
массовые выступления спортсменов,
в народных празднествах начиная с 30-х
годов стали традиционными. И по сей день
спортивные выступления, отличающиеся
жизнерадостностью и оптимизмом, являются
украшением любого массового празднества,
способствуют созданию художественного
образа силы, здоровья, молодости и
красоты.

Война 1941 года прервала
развитие жанра массовых зрелищ, всегда
связанного с участием больших масс
людей, огромной организационной
работой, материальными затратами.
Возрождение его началось в послевоенные
годы.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Источник