Михальченко азбука сценария

Для
внутреннего
пользования

БЕЛ
85.37

М693

Рекомендовано
УМО образовательных учреждений по
образо­ванию
в области кинематографа и телевидения
при ВГИК в качестве учебного пособия
по кинодраматургии

Учебное
пособие знакомит читателей с профессией
кинодра­матурга,
с некоторыми тайнами его ремесла,
помогает пос­тупающим во ВГИК
подготовиться к конкурсу на примерах
экзаменационных этюдов, вступительных
и курсовых работ студентов
сценарного факультета разных лет.

Михальченко
С.А.

М693
Азбука киносценария.

Пособие
для будущего кинодраматурга

Третье
издание. — М.: ВГИК, 2009. — 80 с.

©
Михальченко С.А., 2009 ©
Всероссийский государственный университет
кинематографии

Культура профессии: что такое профессионализм?

Освоить
профессию — это значит уметь делать
то, чего не могут
другие. Мастер-профессионал легко
справляется с тем, что
многим совсем не дается. Но прежде всего
надо иметь склон­ность,
способность, а еще лучше — талант к
какому-то опреде­ленному занятию.

Человеку
за всю жизнь удается освоить чаще всего
лишь одну профессию
по-настоящему, реже — несколько смежных
и совсем редко — разные профессии,
которые могут обогащать друг друга, а
могут и мешать тому, кто ими обладает.

Сочинять
сценарии для кино — со стороны это может
пока­заться
занятием нетрудным. Что же на самом деле
умеет кинодраматург?

Искусство
написать литературный киносценарий —
это уме­ние
рассказать историю на определенную
тему, выбранную авто­ром,
раскрыть характеры персонажей, выстроить
композицию, выявить
конфликт, прописать диалог и ремарку,
— но к а к? Сюжетную
историю надо рассказать интересно, в
каждой сцене, в
каждом эпизоде, характеры раскрыть
ярко, композиция не должна
напоминать конструкцию, с самого начала
нужно суметь завладеть
вниманием читателя сценария (а в будущем
— зрителя фильма),
развивать действие в определенной
автором последо­вательности
и найти финал, единственно возможный
для этого произведения.

Ремарка,
через которую подается действие, должна
быть написана зримо, чтобы стало понятно,
что снимать в кадре. Диалог
надо написать так, чтобы этот текст
смогли легко произ­нести
актеры.

Разумеется,
сценарий должен быть исполнен смысла,
нести размышления,
находящие отзвук в душах людей, ныне
живу­щих,
вне зависимости от того, современная
это тема, истори­ческая
или помещенная фантазией художника в
будущее, а также
независимо от того, какой жанр выбран.
Как известно, все сюжеты,
все композиции, все жанры хороши, кроме
скучных. Искусство — игра растревоженного
сердца, свободного ума.

твлечь
их от реальной действительности — на
время. Помочь ₍
юдям
вспомнить, что они способны восхищаться,
смеяться, ,
может быть, ненароком заставить думать
о чем-то важном, | ызвать
их самые благородные порывы (которые,
может, и уле-1 учатся
после просмотра фильма, а, может, и нет),
открыть в| уше
зрителя то, о чем он и не знал, уловить
интерес современ- , ого
человека или направить его мысли на
определенную тему, к пределенной
проблеме.

А
как распознать настоящее искусство?

По
неожиданному соприкосновению своей
собственной рдьбы
с той, что рассказана в сценарии или в
фильме. По ощу­щению
радости от узнавания правды жизни или
восторга от охватывающей
фантазии авторов. По воздействию, по
озаре-ию,
по «высвобождению духовной энергии»
(по определению .Тарковского).

Отмыкаются
какие-то прочно запертые двери, и душа
— вот на,
трепетная,
щедрая на доброту — открывается миру.

Мастерство
или — в хорошем смысле — ремесло
сценариста, 1ботающего
в кино или сочиняющего сценарии для
видео- или ;левизионных
фильмов предполагает его умение выполнить
раз-ую
сценарную
работу: написать не только сценарий, но
и заявку ]
ели
синопсис),
либретто, аннотацию, сценарий для
докумен-. шьного
или научно-познавательного фильмов и
т.п., а также пение
экранизировать какое-то литературное
произведение.

В
профессии надо жить, не отрабатывать
определенное коли->ство
часов, а жить — постоянно.

И,
конечно, кинодраматургу интересно все,
что касается о
профессии. Он читает сценарии — ив
рукописях и опубли-шанные, — то, что
обыкновенному читателю, привыкшему к
ллетристике,
читать непривычно. Литературные сценарии
и лиси
по готовым фильмам постоянно публикуются
в журнале Синосценарии»,
а также — в «Искусстве кино».

Профессионалу
интересно читать сценарии, перечитывать
с,
сравнивать с фильмом или смотреть
видеофильмы со сце-1рием
в руках, следя за воплощением сценария
на экране и 1блюдая
за изменениями. Профессионал перечитывает
понра-[вшиеся
сценарии по нескольку раз. А фильм,
показавшийся

Кинодраматург
может прочесть и вовсе непонятный
обыч­ному
читателю режиссерский сценарий,
расчерченный на графы с
обозначением кадров, метража, объектов,
ракурсов, способов съемки
и т. д., который распечатывается только
для съемочной группы
данного фильма. Такой сценарий пишется
режиссером с учетом
последующих съемок на основе литературного
сценария.

Конечно,
скорее всего определенный кинодраматург
более склонен
к какому-то одному виду кино и одному
жанру, однако, он
знает, как выполнить и другие заказы.

Кому-то
труднее писать на заказ, а кому-то даже
интересно.

Остроумный
пустяк хорош для миниатюры. Большая
тема требует
серьезной разработки, большего метража.
Профессионал-сценарист
чувствует метраж, представляет, какой
фильм в конечном
итоге можно снять по написанному им
сценарию — обычный, на полтора часа,
или часа на два с лишним, а, может быть,
это замысел на несколько серий или на
целый сериал.

Профессионал
знает, за какой примерно срок может
напи­сать то или другое и стремится
уложиться в срок, названный в договоре.

Авторская
работа, как правило, проходит с переделками,
и
сценарист должен уметь переделывать.
Затраты будущего фильма
он тоже примерно представляет.

КАК
ЗАПИСЫВАЕТСЯ СЦЕНАРИЙ?

Читатель,
впервые взявший в руки киносценарий,
бывает удивлен.
«Все вижу! Фильм на бумаге! — восклицает
он. — Как
же это удается?» А действительно удается
это только в том случае,
если кинодраматург, сознательно или
невольно, видит перед
собой то, о чем пишет, и это тоже черта
его профессии. Это как
волнение автора, переживание своей,
отчасти пережитой, отчасти
придуманной истории: тогда и читателя-зрителя
взвол­нует
сценарий или фильм. Такое мы испытываем
при встрече с подлинным
искусством.

По
форме записи киносценарии грубо можно
разделить на два вида.
Сценарная запись, принятая за рубежом,
диктует опреде-

по
центру (отчего полнометражный сценарий
набирает до 12( печатных
страниц).

Нельзя
сказать, что в России такая запись
окончательно при­жилась.
Принята и другая форма, больше напоминающая
проза-1 ическую, только чаще всего
записанная в настоящем, а не в про-1
шедшем времени, и здесь полнометражный
сценарий составляет! страниц
60-70.

Конечно,
неплохо, если литератор считает делом
чести напи­сать
киносценарий свободным образным языком.
Некоторым претит «телеграфный» стиль,
другие, напротив, легко пользу­ются
этой лаконичной формой, а прозу пишут
для прозы.

Иногда
условия работы заставляют привести
запись под требуемый стандарт.
Так, кинодраматург и режиссер И.
Квирикадзе со свойственным ему юмором
рассказывал: за сценарий
«Американская шлюха» о событиях
сталинской эпохи он
на конкурсе «Хартли-Меррилл», организованном
для россий­ских
авторов, получил первую премию, но
сценарий пришлось переписать. К примеру,
ремарка: «Диковинные человекоядные
рыбы
с мутно-светящимися глазами, с желтыми
плавниками погон,
беззвучно шныряли по коридорам и
закоулкам своего | министерства, похожего
на гигантский аквариум» — превра-^ тилась
в такую: «По коридору НКВД шли два
капитана и два] майора».
Пример, конечно, курьезный.

Считается,
что главные достоинства сценария прежде
всего — в
поднятой им проблеме, в остроте ситуаций,
в занимательности сюжета,
в правде характеров. Сценарий —
«структура, тяготе­ющая
к иной структуре», по словам итальянского
режиссера, сценариста и теоретика П.П.
Пазолини, главная цель сценария —
быть воплощенным в фильме.

Но
без влияния литературы — как, впрочем,
и других искусств -кино
не обойтись. Именно под влиянием
литературы кино делает все
новые попытки передать экранным языком
ход мысли, вооб­ражения,
сознания, а также представления, сны,
воспоминания.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Электронный каталог библиотеки ВГИК (на русском языке)

Диссертации

Аналитическая роспись статей журналов по киноведению

Аналитическая роспись статей литературных и технических журналов

Электронный каталог библиотеки ВГИК (на иностранных языках)

Поисковый запрос: (<.>A=Михальченко , Светлана Михайловна$<.>)
Общее количество найденных документов : 5 Показаны документы с 1 по 5
1.	778.5.04.072 М69     Михальченко , Светлана Михайловна.     Азбука киносценария : пособие для будущего кинодраматурга / С.М. Михальченко ; ВГИК. Каф.кинодрам. — 2-е изд. — М. : ВГИК, 2002. — 92 с. — ISBN 5-87149-080-3 : Б. ц. Рубрики: Мастерство сценариста    Драматургия художественно игрового кино—Общие вопросы Аннотация: Учебное пособие знакомит читателей с профессией кинодраматурга, с некоторыми тайнами его ремесла, помогает поступающим во ВГИК подготовиться к конкурсу на примерах экзаменационных этюдов, вступительных и курсовых работ студентов сценарного факультета разных лет Доп.точки доступа: ВГИК. Каф.кинодрам. Экземпляры всего: 48 ЧЗ (2), Учеб.ф. (39), филиал в Узбекистане (2), Ростов-на-Дону (5) Свободны: ЧЗ (2), Учеб.ф. (39), филиал в Узбекистане (2), Ростов-на-Дону (5) Найти похожие
2.	778.5 М693     Михальченко , Светлана Михайловна.     Азбука сценария : пособие для будущего кинодраматурга / С.М. Михальченко ; ВГИК. Каф.кинодрам. — М. : ВГИК, 1999. — Б. ц. Рубрики: Драматургия художественно игрового кино—Общие вопросы Аннотация: Учебное пособие знакомит читателей с профессией кинодраматурга, с некоторыми тайнами ремесла, помогает поступающим во ВГИК подготовиться к конкурсу на примерах лучших экзаменационных этюдов, публикует вступительные и курсовые работы студентов сценарного факультета Доп.точки доступа: ВГИК. Каф.кинодрам. Экземпляры всего: 26 Учеб.ф. (26) Свободны: Учеб.ф. (26) Найти похожие
3.	778.5 М69     Михальченко , Светлана Михайловна.     Киноэтюды. Киноновеллы. Записные книжки : первый год обучения на сценарном отделении / С.М. Михальченко ; ВГИК. Каф.кинодрам. — М. : ВГИК, 2006. — ISBN 5-87149-106-5 : 00.00 Рубрики: Кино    Драматургия художественно игрового кино—Общие вопросы    Драматический и эпический жанр Доп.точки доступа: ВГИК. Каф.кинодрам. Экземпляры всего: 48 Учеб.ф. (41), филиал в Узбекистане (2), Ростов-на-Дону (5) Свободны: Учеб.ф. (41), филиал в Узбекистане (2), Ростов-на-Дону (5) Найти похожие
4.	778.5 М69     Михальченко , Светлана Михайловна.     Экранизация рассказа : учебное пособие по специальности «Драматургия» / С.М. Михальченко ; ВГИК. Каф.кинодрам. — М. : ВГИК, 2004. — 72 с. — Библиогр.: с. 71. — 025.00 р. Есть автограф: Экз. уч.к. №903 б/н41 : Михальченко, Светлана Алексеевна Рубрики: Кино    Экранизация литературного произведения Доп.точки доступа: ВГИК. Каф.кинодрам. Экземпляры всего: 49 Учеб.ф. (47), филиал в Узбекистане (1), ЧЗ (1) Свободны: Учеб.ф. (47), филиал в Узбекистане (1), ЧЗ (1) Найти похожие
5.	778.5 М69     Михальченко , Светлана Михайловна.     Экранизация-интерпретация : учебное пособие / С.М. Михальченко ; ВГИК. — М. : ВГИК, 2001. — 63 с. — Б. ц. Рубрики: Кино    Драматургия художественно игрового кино—Общие вопросы Доп.точки доступа: ВГИК Экземпляры всего: 100 ЧЗ (2), Учеб.ф. (96), филиал в Узбекистане (2) Свободны: ЧЗ (2), Учеб.ф. (96), филиал в Узбекистане (2) Найти похожие

 

Стандартный

Расширенный

Профессиональный

По словарю

УДК-навигатор

приобрести
Михальченко С.А. Экранизация рассказа
скачать (1041 kb.)
Доступные файлы (1):

---

Смотрите также:
• Рассказа Н. С. Лескова «жемчужное ожерелье» (Документ)
• Эстес К.П. Дар рассказа. (Мудрая сказка, о том что такое достаточно) (Документ)
• Экранизация комедии «Ревизор»
  Н. В. Гоголя (Документ)
• Михальченко Д.В., Мажаренко В.А., Приз Е.В. Права медицинских работников в новом Законе РФ Об основах охраны здоровья граждан в Российской Федерации (Документ)
• Книга посвящена одной из актуальных и малоисследованных проблем (Документ)
• М. А. Осоргин. Сочетание фантастики и реальности в рассказе «Пенсне» (Документ)
• Лекции — Экскурсоведение (Лекция)
• Кобзев А.В., Михальченко Г.Я., Дякин А.С., Алейников О.А. Импульсно-модуляционные системы (ИМС). Часть 2 (Документ)
• Вайнштейн И.И. и др. Теория вероятностей и математическая статистика (Документ)
• Кобзев А.В., Михальченко Г.Я., Дякин А.С., Алейников О.А. Импульсно-модуляционные системы (ИМС). Часть 1 (Документ)
• Кобзев А.В., Михальченко Г.Я., Дякин А.С., Алейников О.А. Импульсно-модуляционные системы (ИМС). Часть 3 (Документ)
• Что может символизировать горящий светильник? (Документ)

n1.doc

Михальченко С.А. Экранизация рассказа.

Учебное пособие — Москва: ВГИК, 2004.- 72 с.

ISBN 5-87149-092-1

Тираж: 1000 экз.

Инвентарный номер: 12123

Рекомендовано УМО высших учебных заведений РФ по образованию в области кинематографии и телевидения

Что такое экранизация, насколько важен этот вид сценария для начинающего кинодраматурга, как осуществляется экранизация рассказа по заданию сценарной мастерской во ВГИКе, как внимательно прочитать литературное произведение, как привнести в рассказ собственное толкование, как написать заявку на экранизацию, — ответы на эти вопросы поможет получить это учебное пособие.

Пособие предназначено для студентов кинематографических профессий и для всех, кто интересуется вопросами кинодраматургии.

ББК: 85.37 ( Киноискусство)

Михальченко С.А. Экранизация рассказа.

Написание сценария на основе или по мотивам литературного произведения — обязательное задание для студентов сценарного отделения ВГИКа. Как правило, таких заданий бывает несколько, и поначалу студенты неохотно и даже с некоторым недоумением приступают к этой работе. На самом деле экранизация рассказа как проба пера после первых киноэтюдов чрезвычайно важна для будущего кинематографиста, особенно для кинодраматурга.

Если представить невозможное, а именно — что все искусства существуют сами по себе, без разного рода проникновений, взаимовлияний, что живопись не связана с музыкой и наоборот, литература — с театром, музыкой, живописью и т.д., если бы и кино тоже было самодостаточно и фильмы ставились бы только по так называемым оригинальным сценариям, то и тогда задание по экранизации надо было бы придумать специально.

Для чего?

Во-первых, именно при работе над экранизацией студент постигает профессию, основы написания сценария, невольно сравнивая прозу с кинодраматургией и понимая разницу. Экранизация рассказа на первом же курсе обязательно должна помочь студенту в написании его собственной киноновеллы, его первого сценария для короткометражного фильма. А это, как показывает практика, очень непростая задача.

Во-вторых, экранизация учит писать то, что задано, заказано. Ведь только любитель пишет всегда то, что хочет, а хороший профессионал умеет написать то, что ему предлагают.

И, наконец, потому, что такой вид сценария действительно существует. Ведь многие фильмы основаны на литературных произведениях, известных и неизвестных нам, только мы не придаем этому большого значения. И студенческие курсовые и дипломные фильмы часто бывают поставлены по сценариям, в основе которых лежит рассказ или отрывок из прозы.

Во ВГИКе и не только во ВГИКе поставлены короткометражные фильмы по рассказам, новеллам русских и советских писателей: Н. Гоголя, Л. Толстого, А. Чехова, М. Горького, Н. Помяловского, И. Бабеля, М. Шолохова, А. Платонова, А. Грина, Ю. Олеши, Ю. Нагибина, С. Антонова, Ю. Казакова, В. Богомолова, Ч. Айтматова, Ф. Искандера…

Всем известно, что экранизация — это фильм, снятый на основе литературного произведения.

В зарубежном кино экранизацию, в отличие от фильма на основе оригинального сценария, называют адаптацией, а это означает «прилаживание, приноровление» к другому виду искусства, в данном случае — к кино. В премии «Оскар» Американской киноакадемии вслед за номинацией «оригинальный сценарий» следует номинация «адаптация литературного произведения», то есть ежегодно присуждаются две премии за сценарий. Премию за адаптацию получили такие известные фильмы, как «Крестный отец» (реж. Ф.Ф. Коппола, 1972), «Кто-то пролетел над гнездом кукушки» (реж. М. Форман, 1975), «Вся президентская рать» (реж. А. Пакула, 1976), «Полуночный экспресс» (реж. О. Стоун, 1978), «Амадей» (реж. М. Форман, 1984), «Последний император» (реж. Б. Бертолуччи, 1987), «Танцы с волками» (реж. К. Костнер, 1990), «Молчание ягнят» (реж. Дж. Демми, 1991), «Список Шиндлера» (реж. С. Спилберг, 1993), «Форрест Гамп» (реж. Р. Земекис, 1994) и многие другие.

Есть у слова «адаптация» еще одно значение — упрощение в исполнении. Например, сокращаются, упрощаются, адаптируются серьезные книги — для детей. Некоторые экранизации, как для детей, так и для взрослых зрителей, к сожалению, тоже близки к этому значению. Причем причины упрощения, искажения того или другого эпизода, сцены, а порой и смысла всего литературного произведения непонятны. Скорее всего, автор сценария просто не стремился по-настоящему разобраться, вчитаться, понять автора книги.

В среде поэтов бытует горькая шутка о поэтическом переводе — в трех стадиях. Первая: поэт доверяет переводчику, но тот убивает его стихи; вторая: поэт не доверяет ему, умоляет его не убивать, но тот все равно убивает; и третья: поэт уже ни во что не верит, уже подобен мазохисту и просит: «убей меня, убей!», и переводчик опять убивает.

Как же быть, чтобы подобное не случилось при переводе прозы в киносценарий, то есть при экранизации?

Главное и обязательное условие — как для студентов, так и для мастеров — постараться внимательно прочитать литературное произведение, а не спешить передать только свое видение. Ведь интерпретировать чей-то материал, то есть переделать его на свой лад, легче, намного труднее проникнуть в суть чужого творения. Часто под интерпретацией понимают «мне так видится» или «я так чувствую», а надо бы понимать другое: «здесь у автора определенно чувствуется то-то и то-то».

Но это совсем не означает, что при таком внимательном прочтении вы ничего не сможете привнести в литературное произведение. Обязательно произойдет адаптация — в сценарий, а потом в фильм, то есть превращение во что-то другое.

Предположим, вы нашли рассказ и задумали взять его в работу для сценария. Рассказ должен нравиться вам. Это значит, что вы сделали правильный выбор, потому что речь идет о творческой совместимости — вашей и автора прозы. Вам, вашему творчеству должны быть сродни, интересны и тема, выбранная писателем, и события, и характеры.

Для начала надо неспеша перепечатать рассказ, а еще лучше — переписать от руки, это и будет ваше медленное внимательное прочтение. Вроде бы механическое занятие, но, переписывая слово за словом, вы, можно сказать, участвуете в творческом процессе самого автора или, по крайней мере, присутствуете в момент сочинения. Каждая фраза автора становится как будто бы вашей собственной, вы лучше понимаете, почему это сказано так, а не иначе, или зачем нужна та или иная сцена. После очень медленного, уважительного прочтения, возможно, вам откроется смысл, который не виден при первом поверхностном знакомстве с рассказом.

С этим, перепечатанным или переписанным, экземпляром вам и предстоит работать. На нем (а не на книге!) следует делать всевозможные необходимые вам пометки, исправления, добавления, что-то подчеркивать, зачеркивать, что-то вписывать, вырезать, что-то с чем-то склеивать, — перед тем, как перепечатать сценарий начисто и поставить свою фамилию рядом с фамилией выбранного вами автора. Когда работа ваша началась, похоже, вступает обратная связь: теперь автор рассказа как бы наблюдает за вами, — по крайней мере, создается такое впечатление.

Зритель пристрастно относится к фильму, связанному с литературным произведением. В том случае, конечно, если читал рассказ или книгу, по которым сделана картина. Многие из зрителей убеждены, что проза как можно бережнее должна быть перенесена на экран. Но часто экранизация интересна именно смелым творческим участием авторов сценария и фильма. Ваша лепта как сценариста обязательно станет необходимой, как только вы приступите к работе. Вы сами это поймете.

Всякая ли литература, все ли рассказы поддаются перенесению на экран? При большом желании — все, и тому есть подтверждение в кино.

Литература — великое богатство, и кинематографисты жадно берутся экранизировать даже таких сложных, неповторимых по языку писателей, как А.Платонов, или таких изысканных в отношении языка, как В.Набоков. К сожалению, в большинстве случаев остается только сюжет, а язык литературный не находит себе достойного воплощения в языке кинематографическом.

Надо ли писать заявку на экранизацию? Да, хотя бы ради того, чтобы в дальнейшем научиться писать заявки на собственные сценарии.

Заявку, как правило, писать не хочется, студента можно понять: ему надо поскорее узнать результат, поскорее увидеть, что за сценарий у него получится и какую это вызовет реакцию у читателей — педагогов и товарищей по мастерской. Есть еще причина — опасение спугнуть собственный замысел. Хочется погружаться в него постепенно, не излагая заранее то, чего еще нет.

Но заявки надо уметь писать.

Для начала выпишите себе всех героев, которые участвуют в действии, чтобы ни о ком не забыть. Затем — главные события. В заявке вам надо кратко изложить сюжет, как вы его понимаете, рассказать, что вас привлекло к работе над этим автором и его произведением, указать его достоинства (а, может, и недостатки, которые вы собираетесь устранить), перечислить, что вы привнесете и от чего откажетесь.

В работе над заявкой вам помогут дополнительные материалы — не только другие произведения этого же писателя, а суждения литературоведов (если таковые есть), произведения живописи и фотографии (в особенности, если речь идет о какой-то другой, уже ушедшей, эпохе).

К любому делу нужно сперва подготовиться.

Представьте, что вашу заявку берет читать режиссер или продюсер. Он должен понять, с чем, с каким материалом будет иметь дело.

Сравните: вы увидели незнакомую вам книгу неизвестного автора. Вот вы вертите ее в руках, разглядываете обложку. Возможно, вы откроете наобум какую-то страницу из середины и попытаетесь вчитаться в текст, чтобы что-то понять для себя. И это тоже имеет смысл. Но первым делом вы наверняка откроете титульный лист и поищете аннотацию к книге, они с некоторых пор печатаются, иногда на обратной стороне обложки. Хвалебные слова в адрес книги можно и пропустить, в наше время чаще всего они призваны выполнить коммерческую задачу: какую книгу нынче не возьмешь, она оказывается наилучшей из всех. Этого, конечно, не может быть. Но в аннотации вы найдете нечто конкретное об авторе, его времени, а также краткое содержание.

Так вот, экранизация рассказа…

Конкретные рассказы и фильмы мною выбраны неслучайно. Два рассказа из трех, которые я подробно буду здесь разбирать, были заданы для экранизации всем студентам нашей сценарной мастерской — это рассказы И. Бунина и В. Шукшина. Когда настал черед самостоятельного выбора, то один из студентов взял для работы рассказ В. Маканина, а другой собрался написать о Сергии Радонежском. Так что пищу для размышлений подсказали мне сами студенты нашей мастерской.

Большая часть этих экранизаций оказалась далекой от совершенства, ошибки и просчеты были налицо. Но ошибки, конечно, многому научили. А опыт остался, и захотелось им поделиться.

Глава 1

Рассказ «Легкое дыхание» И.А. Бунина — из тех творений русской прозы, что считаются неэкранизируемыми. Однако именно этот рассказ был предложен мастером А.Э.Бородянским студентам первого курса нашей мастерской во ВГИКе в качестве обязательного задания по экранизации.

Рассказ известный, наверняка знакомый всем. Недаром изданный недавно трехтомник русской любовной прозы авторов начала XX века так и называется — «Легкое дыхание».

Это качество — легкое дыхание — благодаря Бунину стало одним из символов классической девичьей красоты, спорить тут нечего. Писатель заметил вскользь, что очарование расцветающей девушки «еще никогда не выразило человеческое слово», но на самом деле сумел описать эту чувственную красоту. И, читая рассказ, мы любуемся Олей Мещерской.

Правда, в нашей мастерской мнения о героине рассказа разделились. Многих студенток пленил этот образ, а вот некоторые молодые люди, наши студенты, презирали Олю за ветреность, считали беспутной и только.

Рассказ все уже знали наизусть, однако работа не ладилась ни у тех, ни у других.

Итак, умерла гимназистка, юное прелестное существо. Как же это случилось? С кладбищенской фотографии на кресте глядят радостные, поразительно живые глаза!..

Девочкой Оля Мещерская ничем особенно не отличалась от других гимназисток, была такой же, как все богатые и счастливые девочки, способные, но шаловливые. Но с четырнадцати лет она начала быстро расцветать и превратилась в настоящую красавицу, изящную, нарядную, беспечную, окруженную ухажерами-гимназистами. И стала любимицей, идеалом для девочек из младших классов. Начальница гимназии не раз вызывала ее, читала нотации, бранила за беспечность, за взрослую прическу, и как-то раз Мещерская в кабинете вдруг призналась начальнице, что она уже не девочка. И назвала человека, соблазнившего ее.

Оля Мещерская жадно ждала прихода своей женской судьбы, спешила жить, спешила носить туфельки, какие еще не носят гимназистки, взрослую прическу, но не дождалась настоящего чувства, поторопила наступление этой другой, взрослой жизни из-за того, что не устояла перед соблазном и перед соблазнителем. Оля переживала свой поступок, металась, а, может, решила, что ее беспечность ненаказуема, — как выяснилось, опрометчиво.

После разговора с начальницей через месяц какой-то казачий офицер застрелил Олю на вокзале…

Л.С. Выготский в «Психологии искусства» подробно и замечательно вдохновенно разбирает именно этот рассказ, высоко оценивая его, и рисует схему его диспозиции и композиции. История Оли Мещерской не нравится Выготскому, он называет ее «житейской мутью»[1]

, но в то же время доказывает, что благодаря композиции, найденной Буниным, и финалу «с неожиданной остротой скачок к рассказу о легком дыхании освещает все с совершенно новой для нас стороны»[2]

. Все события отходят на второй план, и возникает «чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни»[3]

. Выготский пишет о двойственности впечатления — сами события и это необыкновенное чувство, действительность и мечта. Он доказывает, что сложная композиционная кривая, в которой перепутаны все события, именно для того и придумана писателем, чтобы отрешиться от действительности, чтобы претворить воду в вино.

В рассказ введен образ классной дамы, который может показаться лишним на первый взгляд. На самом деле это — антипод Оли Мещерской. И именно она, классная дама (и мы, читатели, вместе с ней), подслушала разговор двух гимназисток об идеале женской красоты. Как нечто тайное, запретное.

На этом воспоминании заканчивается рассказ.

А в разговоре подруг речь шла о старинной книге, найденной в библиотеке отца Оли, где сказано, какой именно красотой должна обладать женщина: глаза, ресницы, румянец, тонкий стан… Оля рассказывала: «… я многое почти наизусть выучила, так все это верно! — но главное, знаешь ли что? — Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть, — ты послушай, как я вздыхаю, — ведь правда есть?

Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».

Таковы последние слова рассказа, действительно приподнимающие всю историю такой счастливой и несчастной души и подтверждающие мысль Выготского.

Хронология истории героини в рассказе нарушена, ход событий перепутан, как и запутанная жизнь Оли. В основе -противоречия, которые можно по-всякому объяснить.

И классная дама, сухая, одинокая, каждое воскресенье приходит к могиле своей воспитанницы, вглядываясь в прекрасное лицо на кресте и пытаясь разгадать загадку Оли…

Может быть, стоит обратиться и к другим рассказам того же писателя? Ведь Оля Мещерская привлекает не только женским очарованием, но и жаждой жизни. «Как холодно, росисто и как хорошо жить на свете!» — эта фраза из рассказа Бунина «Антоновские яблоки» вполне могла бы принадлежать ей. И она, как и герой «Антоновских яблок», наверняка любит оставаться одна, когда во всем доме — тишина. «Слышно, как осторожно ходит по комнатам садовник, растапливая печи, и как дрова трещат и стреляют. Впереди — целый день покоя в безмолвной уже по-зимнему усадьбе. Не спеша оденешься, побродишь по саду, найдешь в мокрой листве случайно забытое холодное и мокрое яблоко, и почему-то оно покажется необыкновенно вкусным». Оля Мещерская, как и героиня рассказа «Заря всю ночь», нравится даже самой себе — за то, что ей «легко ходить и бегать, работать что-нибудь по дому или отдавать какое-нибудь приказание». Еще не зная любви, Оля уже кого-то любит, как и героиня этого рассказа, и любовь ее «была во всем: в холоде и в аромате утра, в свежести зеленого сада, в этой утренней звезде…».

А кабинет отца с книгами! Особенно, когда она одна в кабинете…

«Потом примешься за книги, — дедовские книги в толстых кожаных переплетах, с золотыми звездочками на сафьяновых корешках. Славно пахнут эти похожие на церковные требники книги своей пожелтевшей, толстой шершавой бумагой! Какой-то приятной кисловатой плесенью, старинными духами…»

Это я цитирую из «Антоновских яблок», но наверняка примерно та же атмосфера была и в той отцовской библиотеке Мещерских, где Оля нашла старинную «смешную» книжку о красоте женщины и о непременном легком дыхании всякой истинной красавицы. Может, в той библиотеке была и «Грамматика любви, или Искусство любить и быть взаимно любимым» — о сердечных делах, любовных знаках и других наивных и трогательных подробностях, описанных Буниным в другом знаменитом его рассказе — «Грамматика любви»?

Жаждой жизни и очарованием любви, ее тайной овеяно многое в творчестве писателя. Как, например, объяснить противоречивые отношения двух любящих, игру со смертью и смерть актрисы Сосновской, и желание смерти Александра Елагина в рассказе «Дело корнета Елагина»? Сам Бунин через 30 лет после написания рассказа считал, однако, что вся эта история — очень противная история. Но в рассказе его возмущало мнение людей по поводу случившегося: «Все как будто условились не говорить ничего, кроме пошлостей. Что ж, мол, тут мудрить: он — гусар, ревнивый и пьяный прожигатель жизни, она актриса, запутавшаяся в своей безалаберной и безнравственной жизни».

А вот с какой силой описана ревность в самом известном романе Бунина «Жизнь Арсеньева», и это тоже дает ключ к пониманию жизни Оли Мещерской, ее отношений с гимназистом Шеншиным, с другими кавалерами, — хотя действуют в этом произведении совсем другие герои:

«Больше всего мучился я, когда бывал с ней на балах, в гостях. Когда она танцевала с кем-нибудь, кто был красив, ловок, и я видел ее удовольствие, оживление, быстрое мелькание ее юбок и ног, музыка больно била меня по сердцу своей бодрой звучностью, вальсами влекла к слезам. Все любовались, когда она танцевала с Турчаниновым (…), а в ее поднятом к нему лице было что-то счастливое и несчастное, прекрасное и вместе с тем бесконечно ненавистное мне. Как молил я тогда Бога, чтобы произошло нечто невероятное, — чтобы он вдруг наклонился и поцеловал ее и тем сразу разрешил, подтвердил тяжкие ожидания, замирания моего сердца».

И дальше:

«В обществе я, действительно, чаще всего держался отчужденно, недобрым наблюдателем, втайне даже радуясь своей отчужденности, недоброжелательности, резко обострявшей мою впечатлительность, зоркость, проницательность насчет всяких людских недостатков. Зато как хотел я близости с ней и как страдал, не достигая ее!»

Сначала поведение Оли Мещерской весьма понятно и даже притягательно. И мы как будто прощаем ей несуразное и даже разгульное поведение, считая, что это только вид, который она на себя напускает. К тому же ее с самого начала рассказа жаль: ведь она умерла совсем молодой, сгорела, как только расцвела. И мы вместе с ее классной дамой — по воле автора — вспоминаем, какой она была, и ходим на кладбище, сидим у ее могилы, всматриваясь в эти замечательно живые глаза, в живое лицо. Писатель заставляет нас быть этой классной дамой, у которой нет собственной жизни и которая заполняет свою пресную судьбу чужой.

Соблазнитель Малютин застал Олю врасплох, в момент ее влюбленности — еще ни в кого, когда она только мечтала о любви, фантазировала себе любовь, торопила ее. И разом все сломалось в ней. Она еще так же в гимназии бегала по рекреации с малышками, которые всегда ее любили, еще считалась гимназисткой, но мир уже расставался с ней. Сидя в кабинете начальницы, она вполуха слушает ее нравоучения, странно-внимательно разглядывая каждый предмет в этом чистом большом кабинете, который всегда ей нравился. Она восхищается и словно прощается с каждым предметом, знакомым ей, словно знает, что скоро умрет…

В содержании рассказа много загадок, недоговоренностей, противоречий. Почему с любимой подругой возник у Оли разговор о женской внешности? С чего он начался? Неужели эта красавица все же не уверена в себе? Может, подруга ей завидует и уверяет, что Оля не так уж хороша, как кажется?

Рассказ написан в 1916 году, но когда именно происходят события рассказа?

Что означает запись Оли в дневнике «теперь мне один выход»? Какой? Распутная жизнь? Смерть?…

И самый главный вопрос — неужели «Легкое дыхание» действительно невозможно перевести на язык кино?

Думаю, что сценарий «Легкое дыхание» студентки режиссерского факультета Камилы Сафаровой (Независимая школа кино и телевидения «Интерньюс») опровергает расхожее утверждение. Это тем более заметно, что сценарий записан почти как режиссерский и смело использует именно кинематографические приемы, наложение одних звуков на другие, одного изображения на другое, создавая ощущение ирреальности происходящего (ведь Оли Мещерской уже нет на свете) и смятения, свойственного героине рассказа. Таким образом, сценарий передает самое главное.

Задание было также дано мастером А.Э. Бородянским.

Панорама (от общего плана на средний) по кладбищу, по фотографиям на памятниках и табличках на крестах.

Погода пасмурная. Кое-где остатки снега. От ветра гнутся деревья. Ветер сильный, с завыванием. За кадром смех нескольких детей — по нарастающей, с эхом, немного тревожный.

Камера замедляет движение, тормозит у одного из крестов.

Он — новый, крепкий, тяжелый, гладкий. В крест вдавлен большой выпуклый фарфоровый медальон с фотографией хорошенькой девушки в форме гимназистки с жизнерадостными глазами. Надпись: «Оля Мещерская» и годы жизни.

Камера утыкается в землю. Детский смех за кадром продолжается. Постепенно проясняется картинка, которая накладывается на существующую:

Девочка-гимназистка (та, что намогильной фотографии) с девочками из младших классов бегают по коридору школы, играют, веселятся (рапид). Их голоса с эхом. Мимо проходят мальчики, сверстники старшей девочки, пристально смотрят на нее.

За кадром — голос пожилой женщины — громкий, неожиданный (эхо на голосе не сильное — оттого, что помещение большое и с хорошей акустикой, а людей в помещении всего двое).

— Я, к сожалению, уже не первый раз принуждена призывать вас сюда, чтобы говорить с вами относительно вашего поведения.

Панорама по кабинету начальницы гимназии. Камера останавливается на .-женщине, седой, но моложавой, спокойно сидящей с вязаньем за письменным столом, под царским портретом.

Камера, не приближаясь, быстро разворачивается на девушку, которая вошла и закрывает за собой дверь.

— Я слушаю, madam, — говорит Оля в ответ (издалека).

— Слушать вы будете меня плохо, я, к сожалению, убедилась в этом, — жестко говорит начальница. Тянет нитку, завертев на полу клубок, поднимает глаза на Олю и продолжает: — Я не буду повторяться, не буду говорить пространно.

Оля с удовольствием и интересом рассматривает кабинет. Панорама по стенам. За кадром:

— Вы уже не девочка, но и не женщина.

Камера возвращается к Оле, которая отрывает взгляд от стен и насмешливо смотрит на начальницу. За кадром:

— Прежде всего, что это за прическа? Это женская прическа!

(Съемка из-за спины Оли.)

— Я не виновата, madam, что у меня красивые волосы. Начальница резко встает. Говорит на повышенных тонах:

— Ах, вот как, вы не виноваты! Не виноваты в прическе, в этих дорогих гребнях, не виноваты, что разоряете своих родителей на туфельки в двадцать рублей! Но, повторяю вам, вы совершенно упускаете из виду, что вы пока только гимназистка…

Оля перебивает спокойным победным тоном:

— Вы ошиблись, я женщина. И в этом виноват друг и сосед папы, а ваш брат — Алексей Михайлович Малютин.

Выстрел.

Эхо.

Темнота. Звучит тревожная быстрая музыка. Много голосов выкрикивают: «Что случилось?», «Ой!», «Девушка!», «Доктора!», многое не разобрать, музыка то громче, то тише, и голоса также.

Хаос изображения: все крутится, бегают люди, идет снег…

Резко — тишина. Картинка кадра та же.

Спокойный голос девушки за кадром:

-Я в одной папиной книге, — у него много старинных смешных книг, — прочла, какая красота должна быть у женщины…

На хаосе изображения появляется мужчина неприятной внешности. Он стоит за перегородкой подсудимых и говорит срывающимся голосом:

— Она сама завлекла меня, сама хотела. Тишина.

Голос Оли за кадром:

— Там, понимаешь, столько насказано, что всего не упомнишь: ну, конечно, черные, кипящие смолой глаза, ей-богу, так и написано: кипящие смолой! Черные, как ночь, ресницы, нежно играющий румянец, тонкий стан…

Опять вливаются музыка, крики и мужская речь. Мужчина опять говорит в камеру:

— Она женой мне поклялась быть, а в тот день на вокзале вдруг сказала, что и не думала никогда любить меня, а разговоры ее о браке — всего лишь издевательство!

Спокойный голос девушки за кадром — параллельно крикам мужчины, которые отходят на второй план:

— …длиннее обыкновенного руки, понимаешь, длиннее обыкновенного! — маленькая ножка, в меру большая грудь, правильно округленная икра, колена цвета раковины, покатые плечи, — я многое почти наизусть выучила, так все это верно!

— … она смеялась надо мной. Вот, вот, прочитайте, вот, смотрите! Читайте сами! Это она дала мне там, на платформе. Я прочитал и тут же выстрелил в нее.

Выстрел.

Эхо.

Тишина.

Темнота.

Кладбище. В калитку входит женщина. Идет к кресту с фарфоровым медальоном.

Фотография Оли. Крупный план.

Голос девушки за кадром продолжает:

— …но главное, знаешь ли что?

Женщина приближается к могиле, садится рядом, смотрит задумчиво на фотографию. При ее дыхании изо рта выходит пар, улетучивается.

-… Легкое дыхание!

Камера поднимается в облачное небо.

— А ведь оно у меня есть, ты послушай, как я вздыхаю, ведь правда есть?

Приведу другой пример.

Что если набраться храбрости и попробовать перенести бунинскую историю в наши дни? Разве эта история не принадлежит к вечным?

И тогда, быть может, легче будет стронуть, даже поменять композицию рассказа, что-то изменить в содержании.

Итак, другое время, наши дни…

В классике — это ее признак — содержание заложено вперед, на века. Классика не устаревает, меняются только внешние атрибуты жизни, быта. «Легкое дыхание» — это про нас тоже, про наше время.

Представьте современную гимназистку из обеспеченной семьи, хорошенькую и беспечную. Представьте Олю Мещерскую через сто лет, то есть в наши дни, подверженную современной экспансии антикультуры, шоу-бизнеса, настроенную на всевозможные соблазны, без царя в голове. Олю Мещерскую — в эпоху сексуальной революции, когда делается попытка поставить нравственные ценности под сомнение, в эпоху литературной индустрии.

Итак, сценарий студентки 1-го курса сценарного отделения ВГИКа Лидии Гашневой по мотивам рассказа Ивана Алексеевича Бунина «Легкое дыхание».

Талый снег, лужи, небо серое. Памятники кладбища, венки у подножия крестов. Свистит холодный ветер.

Над свежей глиняной насыпью стоит новый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий.

За кадром — легкий вздох, девичий голос по телефону мурлычет:

— Я? Нет, я не в Москве… Да, на даче… Читаю… Так, журнальчик один клевый, — смеется. — Ну, «ELLE»… Не-е… О-ой, эта Оля Мещерская… достала… И чего он ее застрелил, ты врубилась?

В дубовый крест вделан выпуклый фарфоровый медальон с фотографическим портретом гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами.

Чистая, с белыми обоями комната на даче, окно-люк в наклонной стене.

Закат, солнечные лучи падают на голые девичьи лодыжки.

Она — Маша лет 14-15 — в жилете и шортах «сафари» лежит на животе, на белом диване перед раскрытым глянцевым журналом. Светло-русая косичка, подпертая рукой щека.

На полу — маникюрный набор в футляре, флакончик лака для ногтей телесного цвета, потрепанная книга без переплета…

Маша поворачивается, садится по-турецки. Снимает тонкую золотую цепочку с лодыжки, крутит ее на руке…

Входит мать Маши, красивая, но располневшая женщина.

— Какой тебе Кембридж? Ты по-русски-то не хочешь! -Берет книгу с пола. — Давай-ка, почитай по программе…

Маша снова ложится и отворачивается к стенке.

Сборный зал гимназии. Оля Мещерская (та, чей портрет па кладбищенском кресте) вихрем несется от гоняющихся за ней с блаженным визгом первоклассниц.

Голос матери Маши за кадром:

— «…в пятнадцать она слыла уже красавицей… Она ничего не боялась — ни чернильных пятен на пальцах, ни раскрасневшегося лица, ни растрепанных волос…»

В нарядной бальной зале Олю Мещерскую подводит к колонне юноша-гимназист, раскланивается, но не уходит.

Запыхавшаяся Оля радостно оглядывается, ищет глазами столик с водой и направляется к нему. Путь ей преграждает гимназист мрачного вида — это Шеншин.

— Mademoiselle Мещерская, что вы делаете со мной? Вы ведь специально танцуете, назло мне, хотя обещали время для разговора.

— Вовсе не назло…

— Знайте же, я покончу жизнью, если…, — цедит он сквозь зубы.

— Что за вздор, только глупцы так поступают!

Забыв про воду, Оля отступает к поджидающему ее кавалеру и уносится в танце в центр залы.

Голос матери Маши за кадром продолжает читать:

— «…и уже пошли толки, что она ветрена, не может жить без поклонников, что в нее безумно влюблен гимназист Шеншин. ..»

Маша на своем белом диване открывает глаза, поворачивается к матери, садится, вслушивается…

— «…ни за кем на балах не ухаживали столько, сколько за ней…»

Солнце опускается за высокий ельник снежного гимназического сада. На катке во все стороны скользит толпа…

Голос матери за кадром:

— «… никто, как она…»

Улыбающееся лицо падающей на лед Оли Мещерской.

Она весело поднимается, отряхивает подол шубки и, смеясь, обгоняет засмотревшуюся на нее полную высокую подружку. Голос матери за кадром:

— «…казалась самой беззаботной, самой счастливой… И вот однажды, на большой перемене… ее неожиданно позвали к начальнице… Вы совершенно упускаете из виду, что вы пока только гимназистка…».

Маша подходит к окну, перебивает мать:

— А почему Алексей Михайлович на «Вольво»? Все-таки он всегда так хорошо одевается…

Мать опускает книгу, тоже подходит к окну.

— И не лень человеку каждый день из-за собаки приезжать… Маша улыбается:

— Аид такой милый, ни за что не укусит…

К соседнему дому неспеша, поглядывая по сторонам, идет фирман лет пятидесяти. Ему навстречу с паем выскакивает мастино, вскидывает лапы на плечи. Пес и хозяин уходят в дом.

Маша забирает у матери книгу, бросает на подоконник:

— Ма, ты зря стараешься. Я уже все это читала. Как она сказала этой даме, что она уже не девушка, а женщина. Взяла и назло брякнула! И что ее соблазнил какой-то старый козел, сосед и друг папы. Короче, потом ее застрелили на платформе. Какой-то… почему-то другой. Видимо, из ревности. Пиф-паф, ой-ей-ей! Короче, все умерли.

В духе немого кино начала века: вокзал, движущаяся толпа, военный картинно стреляет из револьвера в Олю Мещерскую, она падает… Толпа в ужасе отшатывается… Два жандарма хватают убийцу.

— Почему все? — спрашивает мать Маши за кадром. — Ты плохо читала.

Маша в джинсах и курточке из палевой норки с кожаным рюкзачком на плече стоит в школьном дворе на солнце, у большого сугроба. Почувствовав, что глядят ей в спину, чуть наклонив голову, она с вызывающей улыбкой смотрит через плечо.

За ней, не отрываясь, следит юноша лет семнадцати, кудрявый брюнет со стрижкой «каре», то и дело взмахом головы нервно скидывающий челку со лба. Он стоит у школьного входа в компании нескольких ребят.

Маша неохотно с ленцой направляется к школьному подъезду. Открыв дверь, оборачивается на замолкнувших, наблюдающих за ней ребят. Растягивая слова, произносит :

— Ну, чего уставились? — переводит взгляд на кудрявого брюнета. — Тебе что тут — картинная галерея?

Брюнет густо краснеет, молча наблюдает, как Маша скрывается за тяжелой школьной дверью.

Девушка проходит мимо охранников, сидящих напротив школьного гардероба и, не снимая курточки, поднимается по лестнице.

Кабинет литературы с портретами писателей-классиков на стенах. Урок в восьмом классе, за партами — человек двенадцать.

Маша — за второй у окна. Сидит в накинутой на плечи меховой куртке.

Учительница, статная усталая дама в аляповатом костюме, с расплывшейся под глазами тушью, встает из-за своего стола:

— Неужели холодно, Маша?

— Нет, Маргарита Павловна. Просто надоело записки из карманов выгребать.

Учительница, равнодушно улыбнувшись, продолжает:

— Так, ну ладно… Вернемся к Оле Мещерской… Как вы все-таки понимаете рассказ? Лера?

Розовощекая девочка пожимает плечиками:

— Непонятно… Для чего эта маленькая классная дама, «идейная труженица»? Вроде как влюблена в Олю Мещерскую, ходит на могилку… — Прыскает со смеху. — Вот вы, Маргарита Павловна, могли бы в кого-нибудь влюбиться? В свою ученицу?

Два парня на «Камчатке» гогочут.

Учительница немного сбита с толку.

— Видите ли… У этой женщины нет собственной судьбы…

— Так не бывает, — слышен чей-то равнодушный голос.

— Ну, помните, как Бунин пишет, что она жила выдумкой, а не действительной жизнью? И даже была счастлива… -старается убедить учительница.

— Это и есть ее… такая жизнь, — другой голос.

— Оля Мещерская тоже жила выдумками, дневник этот… — продолжает Лера. — Все ей чего-то казалось! То она счастлива, то не хочет жить… Хорошенькая… Вообще… она ничего, она мне нравится.

Общий смех.

— Все при ней — и ножки, и прическа! — продолжает, не смутившись, Лера. — Черные глаза, ресницы… Тоненькая, но грудь есть…

Маша внимательно слушает, как будто собирается что-то добавить…

Кудрявый брюнет нервно затаптывает окурок в асфальт, открывает школьную дверь, входит в холл. Мимо двух охранников проходит за ограждение гардероба, оглядывается, снимает со стены огнетушитель и направляет ревущую белую струю на одежду…

Только что скучавшие охранники, опрокидывая стулья, срываются с места, наваливаются на нарушителя, валят его на пол, вырывая огнетушитель.

На вешалке несколько пальто и курток покрыты густым слоем искусственного льда. Он тает и капает на кафельный пол…

Дача. Оттепель. Капли с угла крыши шлепаются в лужицу, в ней плавают кристаллики льда.

От решетчатой калитки к двери дома идет сосед — Алексей Михайлович. Оглядывает солнечные окна, останавливается, сунув руки в карманы, зовет:

— Петрович! Дома?.. — Немного погодя: — Володя! Ау!.. Дверь дома распахивается. На пороге радостная Маша.

— Ксей Михалыч! Здрасьте… Папа уехал, они с утра уехали…

— Так ты одна, что ль? Каникулы? — Алексей Михайлович растерян. — Надо же… Ну ладно, может, ты посмотришь, у него должен быть электронасос.

-Да вы зайдите, сами посмотрите, я не знаю… Маша отступает вглубь веранды.

Алексей Михайлович и Маша сидят на белом диване в белой комнате с наклонной стеной и окном-люком. Он докуривает, тушит сигарету в пододвинутой Машей пепельнице. Потом придвигается к ней вплотную, берет нежно за руку и вполголоса произносит:

— Ну что, тебе по-прежнему нужен Ваня на сеновале, да? Маша нехотя встает, отходит к окну и, чуть отодвинув тончайшую тюлевую занавеску, смотрит на двор.

Алексей Михайлович подходит, мягко обнимает и целует ее через ткань.

Школьный холл.

У гардероба одевается кудрявый брюнет.

Маша подходит, смотрит на него, не моргая.

— Слушай, Белянин, так это ты из-за меня тогда с огнетушителем? Мою норку, что ли, хотел испоганить?.. Пожарник…

Белянин молчит. Не мигая, смотрит на Машу и откидывает со лба уже откинутую прядь.

— Ты на машине, кажется? Ну что, может, подвезешь меня сегодня до дому? — спрашивает Маша.

Недорогая белая иномарка в стиле «спорт-купе». В машине Маша полулежит на переднем сиденье, Белянин в напряженной позе — за рулем. Едут молча.

На светофоре Маша поворачивает голову к своему кавалеру, хочет что-то сказать.

Но Белянин отрывисто предупреждает:

— Не надо. Я знаю, где ты живешь. Маша взглядывает на него:

— Ты хорошо водишь. Может, за город махнем, ко мне на дачу?

Белая иномарка первая уходит со светофора и несется вперед, не покидая левого ряда. Обгоняет все новые и новые автомобили.

— Ты мне дорогу-то показывай, — говорит Белянин, покосившись в сторону Маши.

— Прямо пока…

Щелкает приемник автомагнитолы, рука загоняет кассету. Колонки выдают мощные торжествующие аккорды группы «Рамштайн».

Под эти звуки машина выезжает из города. По сторонам дороги — разномастные деревянные домики, за ними — лес. Елки перемежаются с березами, впереди виднеется сосновый остров.

Маша что-то задумала, с загадочной улыбкой приподнимается на сиденье:

— Останови.

— Здесь?

Белянин удивлен, переставляет ногу на педаль тормоза, подруливает к обочине, глядя на Машу.

— А не все ли равно? — усмехается она.

Машина останавливается. Маша толкает дверцу, поднимается…

Оставив дверь нараспашку, она отходит к лесу, смотрит на снег, на стволы молодых сосен. Острым носком изящного сапога пробивает корку наста…

Облокотившись на крышу машины, за ней мрачновато наблюдает Белянин.

Маша оглядывается на него, словно нехотя возвращается, садится в машину.

Снова шоссе, редкие встречные и попутные машины, деревеньки…

— А ты, оказывается, полный кретин, — не выдерживает Маша. — Ты что, на самом деле решил, что я с тобой куда-то там могу поехать?

Презрительно и вопросительно смотрит на него, облизывающего пересохшие губы.

— Сама же… — с хрипом, как бы самому себе, произносит он, не отрывая взгляда от дороги.

Маша с напором, возбужденно продолжает:

— Небось, уже представлял, что спишь со мной? Чего молчишь? Или огнетушителя нет?

Белянин, склонившись за рулем, прижавшись к нему, на скорости выезжает на встречную полосу и начинает петлять, уклоняясь от мчащихся, мгновенно вырастающих в лобовом стекле автомобилей. Мокрая прядь волос свисает у него со лба, липнет, мешает смотреть. Маша рядом с ним изо всех сил упирается ногами в пол, руками хватается за что попало. Обоих раскачивает во все стороны. Чудом избежав столкновения с двумя «Волгами», белая иномарка на полном ходу, не успев сманеврировать, влетает под бампер грузовика…

На обочине шоссе возле километрового знака громоздится куча обломков — все, что осталось от белой спортивной иномарки. Два трупа извлечены и лежат на снегу рядышком. Тут же стоит рузовик, у которого весь «передок» будто вздернут от страшного удара.

Шофер грузовика, у которого трясутся руки и прыгает во рту сигарета, объясняет инспектору ГИБДД:

— …и тут он из-за «Волги» идет мне под телегу в лоб… Другой инспектор проверяет содержимое школьного кожаного рюкзачка.

Гимназический сборный зал. Оля Мещерская вихрем несется от гоняющихся за ней первоклассниц.

Она же — в нарядной бальной зале кружится с кавалером в вальсе.

Оля на катке, смеясь, обгоняет смотрящих, ей вслед подруг.

Изящный девичий затылок, руки поднимают кверху копну густых светло-русых волос. Поворот головы — это Маша.

Она встает из-за своей парты на уроке литературы:

— Не знаю… Единственное, что мне понравилось, так про это самое легкое дыхание. Так все чего-то — про икры, грудь. А это правда — главное. Дыхание.

Наверное, этот студенческий сценарий трудно назвать экранизацией Бунина. И даже «по мотивам» не назовешь. По крайней мере, далеко не каждый узнает, вспомнит рассказ. Скорее всего, это именно та проба сценарного пера, когда литературное произведение дало сильный толчок собственному воображению. И все же — без Бунина здесь не обошлось.

---

1. Аронсон О. Столкновение экранизаций. // Киноведческие записки. — 2002. — № 61. — С. 6–21.

2. Аронсон О. Экранизация: перевод и опыт. // Синий диван. — №3. — 2003. — С. 128–140.

3. Вайсфельд И. Мастерство кинодраматурга. — М.: Советский писатель, 1961. — 304 с.

4. Вайсфельд И. О сущности кинодраматургии. — М.: ВГИК, 1981. — 84 с.

5. Вопросы кинодраматургии. Сборник статей. Выпуск 1. — М.: Искусство, 1954. — 319 с.

6. Вопросы кинодраматургии. Сборник статей. Выпуск 2. — М.: Искусство, 1956. — 290 с.

7. Вопросы кинодраматургии. Сборник статей. Выпуск 3. Тираж 5000. — М. Искусство, 1959. — 396 с.

8. Вопросы кинодраматургии. Выпуск 4. Сборник статей / Составление и общая редакция И. Вайсфельда. — М.: Искусство, 1962. — 440 с.

9. Грирсон Т. Профессия: сценарист. — М.: РИПОЛ классик, 2014. — 192 с.

10. Гуральник У. Фильмы, рожденные книгой. — М.: Знание, 1973. — 48 с.

11. Гуральник У. А. Экранизация, ее сторонники и противники // Вопросы литературы. — 1963. — № 9. — С. 78–96.

12. Гуревич С. Д. Пути взаимодействия литературы и кино (на материале советских фильмов 50-х – 60-х годов). Учебное пособие. — Л.: Издание ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии, 1980. — 108 с.

13. Дмитриев А. И. От экранизации к самоэкранизации: отечественное киноискусство в контексте российской культуры XX века. — Кемерово: Издательство КемГУКИ, 2015. — 138 с.

14. Заслонова Н. Е. Экранизация русской классики в современном советском кинематографе. — М.: ВГИК, 1984. — 34 с.

15. Звонникова Л. А. Экранизация прозы А. П. Чехова. — М.: ВГИК, 1980. — 40 с.

16. Зримое слово. Кино и литература: диалектика взаимодействия. — Л.: Искусство, 1985. — 168 с.

17. Книга спорит с фильмом. Сборник статей. Мосфильм VII. — М.: 1973. — 264 с.

18. Липков А. И. Шекспировский экран. — М.: Искусство, 1975. — 352 с.

19. Литература и кино. — М-Л.: Просвещение, 1965. — 248 с.

20. Литература и кино — в поисках общего языка: материалы межвузовских научно-практических конференций, Владимир, 18-19 мая 2009 г., 20–21 мая 2010 г. — Владимир: Издательство Владимирского государственного университета, 2011. — 92 с.

21. Литература и кино — в поисках общего языка: материалы всероссийской научно-практической конференции с международным участием, г. Владимир, 24-25 мая 2011 г. — Владимир: Издательство Владимирского государственного университета, 2012. — 108 с.

22. Литература и кино — в поисках общего языка: материалы всероссийской научно-практической конференции, г. Владимир, 16–17 мая 2012 г. — Владимир: Издательство Владимирского государственного университета, 2013. — 191 с.

23. Литература и кино — в поисках общего языка: материалы всероссийской научно-практической конференции, 22–23 мая 2013 г., Владимир. — Владимир: Издательство Владимирского государственного университета, 2014. — 119 с.

24. Литература и кино — в поисках общего языка: материалы всероссийской научно-практической конференции, 25–26 сентября 2014 г., Владимир. — Владимир: Издательство Владимирского государственного университета, 2015. — 111 с.

25. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Пособие для студентов. — Л.: Просвещение, 1972. — 272 с.

26. Лоусон Дж. Г. Фильм — творческий процесс. — М.: Искусство, 1965. — 468 с.

27. Мариевская Н. Е. Экранизация литературного произведения: анализ художественного времени. Учебное пособие. — М.: ВГИК, 2016. — 174 с.

28. Маневич И., Тулякова В. Основные принципы экранизации в кино и на телевидении. // Вопросы драматургии кино. Сборник научных трудов. Выпуск XIV. — М.: ВГИК, 1976. — С. 84-101.

29. Маневич И. Кино и литература. — М.: Искусство, 1966. — 240 с.

30. Мильдон В. И. Другой Лаокоон, или О границах кино и литературы. Эстетика экранизации. — М.: РОССПЭН, 2007. — 224 с.

31. Митта А. Кино между адом и раем: кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку…. — М.: АСТ, 2012. — 496 с.

32. Михальченко С. А. Азбука сценария. Пособие для начинающего кинодраматурга. — М.: ВГИК, 1999. — 72 с.

33. Михальченко С. А. Экранизация-интерпретация. Учебное пособие. — М.: ВГИК, 2001. — 62 с.

34. Михальченко С. А. Экранизация рассказа. Учебное пособие. — М.: ВГИК, 2004. — 72 с.

35. Молчанов А. Букварь сценариста. — М.: Эксмо-Пресс, 2015. — 352 с.

36. Молчанов Александр. Сценарист №1. Книга-тренинг. — М.: Эксмо, 2015. — 288 с.

37. Мусский И. А. 100 великих зарубежных фильмов. — М.: Вече, 2008. — 480 с.

38. Нехорошев Л. Н. Драматургия фильма. Учебник. — М.: ВГИК, 2009. — 344 с.

39. Нехорошев Л. Н. Экранизация // Нехорошев Л. Н. Драматургия фильма. Учебник. — М.: ВГИК, 2009. — С. 304–317.

40. Нечай О. Ф. Основы киноискусства: учебное пособие. — М.: Просвещение, 1989. — 284 с.

41. Нечай О. Ф., Ратников Г. В. Основы киноискусства: учебное пособие для кинематографических вузов. 2-е изд. Под ред. Вайсфельда В. С. — Минск: Вышэйшая школа, 1985. — 368 с.

42. Павлов А. Ю. Сценарное мастерство. Теория и практика создания киносценария: учебное пособие. — Омск: Издательство ОмГУ, 2012. — 183 с.

43. Паркинсон Д. Кино. Серия «Оксфордская библиотека». Пер. с английского. — М.: Росмэн, 1996. — 160 с.

44. Погожева Л. П. Из дневника кинокритика. — М.: Искусство, 1978. — 152 с.

45. Погожева Л. П. Из книги в фильм (творческие принципы экранизации). — М.: Искусство, 1961. — 68 с.

46. Пронин А. Как написать хороший сценарий. — СПб.: Азбука-классика, 2009. — 288 с.

47. Разумов П. Мысли, полные ярости: литература и кино. — СПб.: Алетейя, 2010. — 224 с.

48. Рассадин С. С согласия автора. Об экранизациях отечественной классики. — М.: Киноцентр, 1989. — 128 с.

49. Рейзен О. Бродячие сюжеты в кино. — М.: Материк, 2005. — 232 с.

50. Розенталь Алан. Создание кино и видеофильмов от А до Я. — М.: Триумф, 2012. — 342 с.

51. Ромм М. И. Беседы о кино. — М.: Искусство, 1964. — 370 с.

52. Сегер Линда. Как хороший сценарий сделать великим. Краткий путеводитель для начинающих сценаристов. — М., 2006.

53. Сергеев Е. Перевод с оригинала. Телеэкранизации русской литературной классики. — М.; Искусство, 1980. — 216 с.

54. Симбирцева Н. А. Экранизация как визуализированный текст: к постановке проблемы. // Известия Уральского федерального университета. Сер. 1. Проблемы образования, науки и культуры. — 2013. — № 3 (116). — С. 148–154.

55. Старкова З. С. Литература и кино. — М.: Просвещение, 1978. — 96 с.

56. Туркин В. К. Драматургия кино. Очерки по теории и практике киносценария. — М.: ВГИК, 2007. — 320 с.

57. Тюрин Ю. Перспектива памяти: Кино, история, литература. — М.: Материк, 2004. — 152 с.

58. Фигуровский Н. Н. Кинодраматургия и зритель: проблема овладения вниманием. — М.: ВГИК, 1989. — 72 с.

59. Фигуровский Н. Н. Непостижимая кинодраматургия. — М.: Эйзенштейн — центр; ВГИК, 2004. — 93 с.

60. Филд Сид. Киносценарий: основы написания. — М.: «Э», 2016. — 384 с.

61. Фомин В. И. Правда сказки: Кино и традиции фольклора. Историко-теоретическая монография. — М.: Канон+, РООИ «Реабилитация», 2012. — 456 с.

62. Фрадкин Л. Второе рождение. (Некоторые вопросы экранизации). — М.: Искусство, 1967. — 184 с.

63. Французская литературная классика на отечественном экране и русская на французском. // Материалы научно-практической конференции, декабрь 2010 года. — М.: ВГИК, 2012. — 230 с.

64. Фрумкин Г. Сценарное мастерство: Кино — телевидение — реклама. Учебное пособие. 3-е изд. — М.: Академический Проект, 2008. — 224 с.

65. Червинский А. Как хорошо продать хороший сценарий. Приложение к журналу «Киносценарии». — М., 1993.

66. Чудо экранизации. Сборник статей. — М.: ВГИК, 2015. — 138 с.

67. Шкловский В. Литература и кинематограф. — Берлин: Русское универсальное издательство, 1923. — 59 с.

68. Щербак-Жуков А. Древний миф и современная фантастика, или Использование мифологических структур в драматургии жанрового кино. — М.: Независимая газета, 2010. — 168 с.

69. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в шести томах. — М.: Искусство, 1964–1971. — 696 с.+568 с.+672 с.+792 с.+600 с.+560 с.

70. Эйзенштейн С. М. Литература в кино // Вопросы литературы. — 1968. — № 1. — С. 91–112.

71. Эйхенбаум Б. Литература и кино // Киноведческие записки. Вып. 5. — М.: 1990. — С. 3–8.

72. Экранизация // Кино: энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1987. — С. 510.

73. Экран и книга за рубежом: диалектика взаимоотношений. Сборник научных трудов. — М.: Издание Всесоюзного научно-исследовательского института киноискусства, 1988. — 156 с.

74. Экранные искусства и литература: современный этап. — М.: Наука, 1994. — 224 с.

75. Экранные искусства и литература: телевизионный этап. Отв. редактор А. И. Липков. — М.: Наука, 2000. — 175 с.

76. Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. // Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года. Составитель В. И. Мильдон. — М.: ВГИК, 2015. — 237 с.

77. Юткевич С. Шекспир и кино. — М.: Наука, 1973. — 272 с.

Интернет-источники:

78. Арутюнян С. М. Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств. Диссертация на соискание ученой степени канд. филол. наук. — М., 2003. — 155 с. [Электронный ресурс]. — URL: http:// www.dissercat.com/content/ekranizatsiya-literaturnykh-proizvedenii-kak-spetsific… (дата обращения: дата. месяц. год).

79. Елизарова Наталья. Экранизации художественных произведений о школе. [Электронный ресурс]. — URL: http://l itbook.ru/article/5705/ (дата обращения: дата. месяц. год).

80. Киселева В. Л. Теоретические аспекты экранизации [Электронный ресурс]. — URL: https:// studwood.ru/508989/kulturologiya/teoreticheskie_aspekty_ekranizatsii (дата обращения: дата. месяц. год).

81. Козинцев Г. «Поднять потолок»: лекция во ВГИКе. [Электронный ресурс]. — URL: http:// www.videoton.ru/Articles/kniazh_potol.html (дата обращения: дата. месяц. год).

82. Корецкая М. А. Экранизация мифа: трудности перевода // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия «Философия. Филология». — 2010. — № 1 (7). — С. 13-32. [Электронный ресурс]. — URL: http://www.phil63.ru/files/002%20vest-7.pdf (дата обращения: дата. месяц. год).

83. Крестовый поход во имя слова. Экранизации Курта Воннегута. [Электронный ресурс]. — URL: http:// old.mirf.ru/Articles/art5453.htm (дата обращения: дата. месяц. год).

84. Кто это выдумал: Самые экранизируемые американские писатели. [Электронный ресурс]. — URL: https:// www.kinopoisk.ru/article/2159712/ (дата обращения: дата. месяц. год).

85. Магалашвили Ю. С. Эстетические закономерности художественной интерпретации экранизируемых произведений искусства (на примере экранизации произведений классической литературы) Автореферат диссертации на соискание ученой степени канд. филол. наук. — М., 1984. — 160 с. [Электронный ресурс]. — URL: http://www.dslib.net/estetika/jesteticheskie-zakonomernosti-hudozhestvennoj-inte… (дата обращения: дата. месяц. год).

86. На уроках сценарного мастерства: учебное пособие. / Т. I. Автор-составитель: Воденко М. О. — М.: ВГИК, 2014. — 312 с. [Электронный ресурс]. — URL: http:// biblioclub.ru/index.php?page=book_view_red&book_id=277581 (дата обращения: дата. месяц. год).

87. Самые известные экранизации произведений Чехова. [Электронный ресурс]. — URL: https:// ria.ru/ch_info/20100202/207251295.html (дата обращения: дата. месяц. год).

88. Соколова Е. К. Литературный художественный образ и кинообраз. Проблема соотношения и взаимовлияния. Автореферат диссертации на соискание ученой степени канд. филол. наук. — М., 2013. — 241 с. [Электронный ресурс]. — URL: http:// www.dissercat.com/content/literaturnyi-khudozhestvennyi-obraz-i-kinoobraz-proble… (дата обращения: дата. месяц. год).

89. Форрест Гамп: книга, фильм и американский миф. [Электронный ресурс]. — URL: http:// www.cinemotionlab.com/novosti/02801-forrest_gamp_kniga_film_i_amerikanskiy_mif/ (дата обращения: дата. месяц. год).

90. Чехов в кино. Самые яркие экранизации писателя. [Электронный ресурс]. — URL: http://www.filmpro.ru/materials/35204

91. Чехов и кино: возможность диалога. [Электронный ресурс]. — URL: http://www.kultpro.ru/item_462/ (дата обращения: дата. месяц. год).

92. Чехов и Ко: Зарубежные экранизации русского классика. [Электронный ресурс]. — URL: https:// www.kinopoisk.ru/article/2762343/comm/1745147/ (дата обращения: дата. месяц. год).

93. Экранизации Михаила Булгакова. Михаил Булгаков: между комедией и фантасмагорией. [Электронный ресурс]. — URL: http:// old.mirf.ru/Articles/art4300.htm (дата обращения: дата. месяц. год).

94. Экранизации произведений Александра Куприна. [Электронный ресурс]. — URL: http:// pnu.edu.ru/ru/library/projects/literary-review/issue9/kuprim_movies/ (дата обращения: дата. месяц. год).

О том, что происходит на Земле СЕЙЧАС на ЭНЕРГЕТИЧЕСКОМ УРОВНЕ.

Ни для кого не секрет, что наше физическое тело человека — это лишь защитный «скафандр», возможность спуститься в 3D, конечную «точку» нашей многомерности.

Мы многомерны, и наша главная «часть» — это различные энергии.

Это дает нам понимание того, что ВСЁ, что происходит сейчас на Земле, имеет ДУХОВНЫЕ ПРИЧИНЫ, И БОЛЬШИНСТВО ВЕЩЕЙ ПРОИСХОДИТ НА ЭНЕРГЕТИЧЕСКОМ УРОВНЕ и в виде каких-либо событий проявляется на физическом уровне. 

Энергетический и физический уровни взаимосвязаны и влияют друг на друга.

Эту связь легче понять, например, через механизм возникновения болезней и неприятностей.

Каждая мысль, действие, слово — это вибрация определенной частоты. Мы постоянно производим эти вибрации, когда думаем, говорим или действуем. Вибрации проникают в наши энергетические тела (слой за слоем), и там происходят какие-то действия – они разрушают или создают. Затем результат этого снова нисходит в физическое тело.

То есть ТО, ЧТО мы ПОЛУЧАЕМ ОБРАТНО, НАПРЯМУЮ ЗАВИСИТ ОТ ТОГО, ЧТО МЫ производим.

Кстати, психи использовали это в своих темных целях и в результате внушили нам, что Бог наблюдает за нами, и если мы плохо себя ведем, то он нас наказывает. А чтобы вымолить у Бога прощение, нужно встать на колени, поцеловать руку священнику, спеть глупые песни или сделать еще какую-нибудь ерунду.

На самом деле все гораздо проще. Искреннее раскаяние в «плохих» поступках — это энергия высоких вибраций, которая просто направляется вверх и исправляет то, что вы успели «нарушить» в своей многомерной энергетической структуре, а в ответ посылается «очищенный» ответ.

Бог никого не наказывает, он даже психов любит, потому что они тоже его «дети»)))

Мы сами себя наказываем своими неправильными выборами — поступками, действиями, словами, и получаем ТАКУЮ ЖЕ реакцию. Поскольку эта обратная связь возвращается НЕ МГНОВЕННО, а СПУСТЯ НЕКОТОРОЕ ВРЕМЯ, мы теряем логическую связь между нашими действиями и последствиями.

ИЛИ ПРИМЕР ИЗ ЦЕЛИТЕЛЬСКОЙ ПРАКТИКИ

Когда человек болен, то есть следствие уже ПРОЯВИЛОСЬ В ФИЗИЧЕСКОМ ТЕЛЕ, то для исцеления используется тот же принцип взаимосвязи физики и энергии.  Только Исцеление начинается на энергетическом уровне, и когда энергия «исправлена», автоматически исправляется всё в физическом теле. Если человек продолжает совершать ошибки, ИСКАЖЕНИЯ ВОЗНИКАЮТ ВНОВЬ.

То же самое происходит и на Земле. Происходит энергетическое очищение и балансировка, а хаос на физическом плане — это ИСЦЕЛЯЮЩИЙ КРИЗИС!

Многим трудно оставаться в высоких частотах Мира и Любви. Но в ближайшие месяцы нам необходимо быть сбалансированными и сосредоточенными, чтобы справиться с мощными энергиями, которые продолжают приходить на Землю от Центральных Духовных Солнц Локальной Вселенной, Млечного Пути и Гелиоса.

Начиная с 12 декабря 2021 года, Со-Творцы, Иерархия Высшего Света и Галактический Комитет запускают новый сценарий для жителей 3D Матрицы. Из множества вариантов формируется общий единый план, который затронет «Я есть» каждого человека.

Все, кто вибрирует на частотах 3D, окажутся в условиях, которые с каждым годом будут становиться все жестче. Причина кроется в уменьшающемся количестве воплощенных Душ, которые могут подпитывать своей энергией события, а также основные коды и программы Матрицы 3D.

С 12 по 21 декабря 2021 года все высоковибрационные люди, потратившие много энергии и времени на Духовное развитие, получат Рождественский подарок. В тех, кто поднял частоту сознания до уровня стабилизации Матрицы 4D и увеличил энергетическую емкость своих Тонких тел до максимальных значений 4D, Со-Творцы загрузят дополнительные Матричные программы четвертого измерения.

Во время зимнего солнцестояния 21 декабря, когда ось вращения нашей планеты займет максимальные 23° 26′ от Солнца – Солнце займет самое низкое положение от горизонта, эти программы будут активированы.

Это означает, что в наступающем 2022 году и в будущей жизни произойдет глубокая настройка новых энергетических связей с Тонкими полями тех, кто переходит в 4D.

В тех, кто находится на временны́х линиях 3D, имеет средние вибрационные показатели и энергетические возможности своих Тонких тел, Со-Творцы загрузят алгоритм Пробуждения. Он начнет проявляться в виде сильных эмоциональных переживаний о потерянном времени и ложном жизненном пути.

Внутренний голос обитателей 3D будет буквально взывать о спасении Души, которая попытается вырваться из порочного круга привычной жизни и перейти на путь, ведущий к Источнику.

Под воздействием своего Высшего «Я» многих людей все чаще будет с непреодолимой силой тянуть в Места Силы, ашрамы и храмы или просто в уединение для общения с Источником, прося Его о помощи.

Особенность коррекции трехмерных энергетических полей заключается в том, что все воплощенные аспекты Душ имеют определенный медитативный или молитвенный опыт, как в настоящем, так и в прошлых воплощениях.

В жизни таких людей Иерархия Высшего Света будет незаметно создавать ситуации, когда они будут слышать призыв к пробуждению Души, но в то же время их сознание будет зависать и не иметь энергии для пробуждения, для действий, ведущих к Источнику.

Некоторые впадут в уныние. Другие будут продолжать отчаянно цепляться за свой прежний образ жизни и взгляды. Третьи поспешат пробудиться и начать свою внутреннюю работу, решительно отрываясь от уходящей реальности.

В 2022 году произойдет глобальное распределение всех воплощенных Душ в 3D и 4D энергетических полях, а также их разделение по вибрациям на физическом плане.

Высоковибрационные 4D люди настроят свои Тонкие тела на новые вертикальные и горизонтальные энергообменные поля и новый сценарий жизни, соответствующий 4D Матрице. Некоторые смогут увидеть и по-новому почувствовать себя, окружающую Природу и Абсолют.

Нас не должны обманывать ничьи обещания о массовом переходе в 4D, о медитативных практиках и проводниках, которые автоматически переведут абсолютно всех на новый вибрационный уровень Земли.

Это невозможно для людей, чье сознание закрепилось в 3D.

Каждый войдет (или не войдет) в транзитную 4D только по индивидуальному сценарию. Те, кто путем внутренней работы поднял свои частоты до уровня энергетических полей 4D, уже вошли в четырехмерную Матрицу.

Сейчас они стабилизируют свое вибрационное поле и синхронизируют свои Тонкие тела с энергетическими полями 4D.

В эти ДНИ часто задают один и тот же вопрос: Сколько людей войдет в 5D? Некоторым говорят, что вознесется всё 100% населения Земли, другие уверены, что 90% или 75%, и так далее.

Это не так. Да, все 100% в конце концов покинут нынешнюю 3D-планету, но не все окажутся на Земле 5D.

Невозможно перейти на нее, имея внутри и на себе тонны агрессии, злобы, ненависти, страха и жадности. К сожалению, многие все еще живут на низких частотах этих качеств. У них гораздо меньше энергии для трансмутации, и они даже не осознают этого.

Некоторые утверждают, что Событие, Солнечная вспышка или импульс от Центрального Солнца локальной Вселенной или Галактики поможет всем перейти в пятое измерение.

Это тоже ложь. Солнечные вспышки и магнитные бури, которые сейчас происходят все чаще, помогают Земле избавиться от остатков низших энергий. Они также выводят токсины, накопившиеся в человеческих телах в результате негативных эмоций, мыслей и поступков.

Струи солнечной плазмы и магнитные бури ускоряют уход с Земли тех, кто больше не соответствует ее 4D/5D-частотам. Они замыкаются и сжигают свои энергетические поля. Многие из тех, кто остался, полностью осознают происходящее.

Каждый день новые десятки миллионов вступают на путь духовного возрождения и развития. Они входят в 5D со своими физическими тканями и сосудами, полностью сливаясь со своими Световыми телами, пройдя через внутреннюю работу глубокой трансформации.

Более 1,5 миллиарда человек уже накопили необходимый потенциал и вскоре смогут покинуть свои нынешние «глины» и войти в 5D с полностью активированными Световыми телами.

Эти Световые тела являются копией нового физического тела для каждого, кто окажется в 5D и мгновенно сольется с ним. Они менее плотные, но энергетически точно копируют внешний вид человека. Конечно, это будет не просто сфера белого Света, перемещающаяся в 5D.

Земля также сохранится физически, излучая частоты пятого измерения, с которыми сольются наши Световые тела 5D. Больше не будет трехмерной энергии.

Некоторое время будут существовать обломки глючащего голографического 3D для тех немногих, кто не хочет покидать 3D. Но эти остатки вскоре будут полностью удалены, как и все старые частоты, которые отправятся на другие планеты.

Точкой невозврата для всего этого стало 11 ноября 2021 года, когда открылся Портал, известный как Врата Скорпиона. Его также называют Божественными Вратами.

Теперь, когда Земля прошла очередной фотонный пояс, дата 11/11 является финальным аккордом нового рубежа для Гайи, как и для нас, ее детей. Через эти врата многие из нас попрощались со своей прежней жизнью в трехмерном мире, существующем по законам дуальности.

Все больше людей обрели иной статус, который позволяет им отныне жить по другим — Вселенским Законам, царящим в пространстве пятого измерения.

У каждого из нас есть уникальная возможность стать первыми людьми, существующими одновременно в двух плоскостях: по-прежнему находясь в своем трехмерном теле и входя сознанием и Душой в 5D.

Очень важно уберечься от соблазнов и не поддаться на провокационные действия окружающих нас людей и Системы, которая, несомненно, будет испытывать нас на прочность в эти судьбоносные для нас дни.

И каждый раз, когда мы почувствуем, что теряем равновесие и готовы сорваться с гребня квантовых волн, несущих нас в пятое измерение, давайте вспомним, что мы сотканы из вибраций 5Д, и нам ничего не стоит просто перелететь через этот гребень, едва касаясь его ногами. Мы просто не можем с него упасть.

Портал 11/11 — это широкая Дверь в Новое Сознание и мощный Портал Времени/ Пространства, контролируемый антарейцами(*) и плеядеанцами. Он также является самым близким Порталом к Галактическому Центральному Солнцу.

11 ноября 2021 года Галактическая Федерация включила энергии Портала на полную мощность, и сейчас мы получаем волны Алмазного Светового Кода, чтобы помочь нашему переходу в 5D.

Мощные квантовые потоки усилили хаос в низших измерениях. Но чем интенсивнее хаос, тем интенсивнее Рождение Нового Мира.

Победа Света!

источник / с сокращ.

Оригинал записи и комментарии на LiveInternet.ru