Монтаж литературного сценария

«Как
только своё личное как бы растворяется
в чужом, можно

с
уверенностью приступать к писанию —
написанное будет для всех

интересно»
— эта мысль М. Пришвина о работе писателя
относит-

ся
к художнику любой специальности. Если
взять эту мысль за

основу
творческого процесса работы над
сценариями театрализо-

ванных
представлений и праздников, то именно
на 3-ем его этапе

возможна
её реализация. Подойдя к данному этапу,
мы не только

определились
с содержанием предполагаемого
театрализованно-

го
действа, его- формой и сценарно-режиссёрским
ходом каждой

структурной
единицы, но и отобрали тот необходимый
материал,

который
в процессе его художественной организации
поможет нам

реализовать
сценарно-режиссёрский замысел предстоящего
праз-

дничного
действа. Далее необходимо определить
место этого ма-

териала
в структуре сценария, найти для него
художественно-об-

разное
решение. И только выполнив все творческие
операции пер-

вых
двух этапов работы над созданием сценария
театрализован-

ного
действа, можно приступать к разработке
самого сценария.

Третий
этап работы над сценарием потребует
от сценариста

знаний
техники и технологии ремесла, опыта,
навыков и умений в

162

дальнейшей
творческой работе. На данном этапе
сценаристу не-

обходимо:

—
разработать композицию всего сценария
и других его струк-

турных
единиц (блоков, эпизодов, единиц
сценической информа-

ции),
соблюдая законы целостности, взаимосвязи
и соподчинен-

ности
частей целому.

—
выстроить сюжет всего сценария и каждой
его структурной

единицы.

—
осуществить монтаж сценарного материала
согласно сценар-

но-режиссёрскому
замыслу каждой структурной единицы и
само-

го
сценария.

—
завершить работу над сценарием
литературной обработкой

всех
нуждающихся в этом единиц сценической
информации, эпи-

зодов,
блоков, а также связующих элементов
сценария. Осуще-

ствить
грамотную запись ремарок и других
необходимых режис-

сёрских
указаний.

В
процессе работы над сценарием
театрализованного действа,

любого
его вида, необходимо помнить, что мы
создаём художе-

ственное
произведение. Поэтому, разрабатывая
сценарий теат-

рализованного
представления или праздника, автор
должен сле-

довать
«ценностным критериям», характерным
для всех сцени-

ческих
искусств. Здесь,
как и в театральном спектакле, должно

происходить
«воспроизведение действительной жизни,
в которой,

по
словам П.М. Ершова, раскрыта, обнаружена,
выражена для зри-

телей
сущность этой жизни. Поэтому само её
«воспроизведение»

делается
воспроизведением художественным».
Именно такой под-

ход
к материалу необходим сценаристу в
процессе работы над сце-

нарием.
Сценарист, тщательно отобрав сценарный
материал, об-

рабатывает,
обогащает и преображает его творчески
согласно сце-

нарно-режиссёрскому
замыслу с целью образного решения автор-

ской
мысли. Только в этом случае рождается
действенный, под-

линно
художественный образ.

Попытаемся
выяснить, с
помощью каких приемов автору уда-

ётся
достичь художественности. Что представляет
собой ху-

°°экественный
образ? Каков метод перевоплощения факта
дей-

Сгпвителъности
в факт искусства? Вот
что пишет по поводу это-

163

го
С. Эйзенштейн в своих конспектах лекций
«Психология искус-

ства»,
обращаясь к классическим примерам.
«Событие в природе

и
событие в произведении искусства чем-то
отличны. Чем? На

некоем
броненосце в 1905 году вспыхнул бунт по
поводу червиво-

го
мяса. Лекарь признал его годным. А когда
вспыхнуло восста-

ние,
за это именно он полетел одним из первых
совместно с нена-

вистными
офицерами за борт. Но вот понадобилось
припомнить

зрителю,
что доктор упразднен. Что проще — набегает
на берег вол-

на
и выносит труп утонувшего доктора. А
между тем, как любили

писать
в надписях старого немого кино, режиссер
вместо этого дает

совсем
другое. Болтается на барьере броненосца…
пенсне.

А
вот как Пушкин рисует украинскую ночь:

Но
мрачны странные мечты

В
душе Мазепы: звезды ночи,

Как
обвинительные очи,

За
ним насмешливо глядят.

И
тополи, стеснившись в ряд,

Качая
тихо головою,

Как
судьи шепчут меж собою… (36).

«Что
же сделали режиссер и поэт?» — спрашивает
С. Эйзенш-

тейн.
И отвечает: «В целях достижения
повышенного, а не инфор-

мационного,
не только познавательного, но
эмоционально-захва-

тывающего
эффекта они сделали следующее: первый
в нужный

момент
отбросил целое (доктора) и вместо него
представил часть

(пенсне).
Второй взял спокойное явление природы
(звезда, топо-

ля)
и персонифицировал их — одних сделал
шепчущимися судья-

ми
(тополя), других заставил подмигивать
или глядеть с присталь-

ным
укором (звезды) на виновного».

Этот
удачный пример подтверждает мысль о
том, что литера-

тура
и искусство не тождественны жизни.
Произведения искусст-

ва
являются ее изображением, претворением,
художественным

отражением.
Но отражением «в форме жизни», отражением
та-

ким,
которое не просто рассказывает про
жизнь, но само предста-

ет
как особая жизнь». Здесь, по словам А.В.
Луначарского. — «кон-

центрация
жизни», результат переработки ее в
мыслях и чувствах

автора,
это особым образом организованный
материал».

164

В
одном из своих писем Н.В. Гоголь писал:
«…Не мое дело

поучать
проповедью. Искусство и без того уже
поученье. Мое дело

говорить
живыми образами, а не рассужденьями. Я
должен выста-

вить
жизнь лицом».

Характерной
особенностью искусства является
отражение

действительности
в художественных образах. Здесь
всё имеет

художественно-образный
характер. В одних жанрах он предстаёт

в
образе человека, в других — образ природы,
в третьих — вещи, в

четвёртых
— соединяет представление человеческого
действия и

среды,
в которой оно развёртывается. Часто
любое красочное вы-

ражение,
каждый троп называют образом, например:
«Я волком

бы
выгрыз бюрократизм». В таких случаях
надо добавлять: «сло-

весный
образ», так как в этом сравнении нет тех
общих свойств,

которые
присущи образу как картине человеческой
жизни. Об об-

разе
говорят, имея в виду какую-либо конкретную
деталь пове-

ствования:
«лучистые глаза Марьи Болконской» в
«Войне и мире»

Л.Н.
Толстого и т.п. В таких случаях следует
говорить об образной

или
художественной детали, а не об образе.
Иногда образ слиш-

ком
расширяют, говорят об образе народа,
образе Родины.

Таким
образом, мы можем говорить о
многомасштабности

художественного
образа. Выделяют
следующие разновидности

художественных
образов:

— микрообраз
— мельчайшая единица художественной
ткани

(метафоры,
сравнения, мелодические подпевки в
музыке и т.п.);

— макрообраз
— персонаж в романе, пьесе, музыкальная
тема в

симфонии
или образ действия — сюжетный ход,
композиционно-

ритмическая
структура произведения;

—
образ произведения искусства в целом
— описываемого в по-

вести,
спектакле; образ природы в картине и
т.д.;

—
мегабраз — образ мира и человека в мире
— иногда так можно

рассматривать
всё творчество отдельно взятого
художника. Так,

целостный
образ творчества Ф.М. Достоевского
отличается от

образа
мира в произведениях А.П. Чехова и т.д.

Однако
каким бы ни был по масштабу художественный
образ,

он
отражает жизнь во всей ее сложности и
многогранности. По-

этому,
соприкасаясь с произведениями искусства,
всякий раз убеж-

165

даешься
в том, что это особый художественный
мир, складываю-

щийся
из художественных образов, несмотря на
то, что он очень

похож
на реальный. В нем также радуются и
плачут, страдают и

терпят
неудачи, рождаются и умирают, как и в
реальном. И, чтобы

«повторить»
неповторимый в своем развитии и постоянном
само-

обновлении
мир, его надо как бы вновь создать,
воспроизвести

такое
жизненное явление, которое, не будучи
тождественным ре-

альной
действительности, в то же время с полнотой
выразит ее

глубинную
сущность и ценность жизни. И главное
при этом не

забывать,
что жизнь, как утверждал ещё Аристотель,
это не только

материальная
действительность, но и жизнь человеческого
духа.

Жизнь
— это не только то, что реализовалось в
действительности,

что
есть, но и то, что было и будет, и то, что
«возможно в силу

вероятности
или необходимости».

В
своё время Михаил Шолохов, представив
на суд читателей

первый
том романа «Тихий Дон», потряс всех
своим редким уме-

нием
запечатлеть быт, людей, природу во всей
её индивидуальнос-

ти,
характерности и своеобразии. «Люди у
него не нарисованные,

не
выписанные, — это не на бумаге, — говорил
Серафимович. — А

вывалились
живой сверкающей толпой, и у каждого
свой нос, свои

морщинки,
свои глаза с лучиками в углах, свой
говор. Каждый по-

своему
ходит, поворачивает голову. У каждого
свой смех, каждый

по-своему
ненавидит. И любовь сверкает, искрится
и несчастна у

каждого
по-своему» (47, 7). Эта способность писателя
наделить

каждый
персонаж собственными чертами, создать
«неповторимое

лицо»,
«неповторимый внутренний человечий
строй» сразу была

замечена
и подняла Шолохова на такую высоту, что
«его увидели».

Итак
художественный
образ — это особая форма отраже-

ния
и познания действительности в её живой
конкретности,

индивидуальной
неповторимости.

Вместе
с тем, если за индивидуальными чертами
и судьбами,

за
личной жизнью героев произведения нет
общего, то образы те-

ряют
свою общечеловеческую значимость, так
как превращаются

лишь
в констатацию факта или передачу чьего-то
личного пере-

живания.
Значимым в искусстве становится лишь
то, что в конк-

ретном,
личном, индивидуальном заключает важное
для многих,

166

что
волнует каждого воспринимающего данное
произведение. Так,

например,
давно уже нет А.П. Керн, которой Пушкин
посвятил

стихотворение
«Я помню чудное мгновенье», а люди читают
и

перечитывают
его, потому что, говоря о своей любви,
поэт пове-

дал
и о нашей.

А
кто не знает стихотворение К.М. Симонова,
которое он на-

писал
в начале войны, обращаясь к любимой
женщине, умоляя и

заклиная
её ждать:

Жди
меня, и я вернусь.

Только
очень жди,

Жди,
когда наводят грусть

Жёлтые
дожди,

Жди,
когда снега метут,

Жди,
когда жара,

Жди,
когда других не ждут,

Позабыв
вчера.

Это
стихотворение читали, выучивали наизусть,
переписыва-

ли
и посылали своим любимым в годы войны.
Оно волнует нас и

сегодня,
хотя со времени его написания прошло
уже много лет. И

всё
это потому, что, говоря о личных
переживаниях, поэту уда-

лось
выразить чувства многих людей, веривших
в победу и в то,

тго
они вернутся, а близкие ждут их и не
изменят им.

И
в первом и во втором примере мы наблюдаем
обобщение,

характерное
для художественного образа, что сделало
оба стихот-

ворения
известными и любимым многими.

Чтобы
создать художественное произведение,
необходимо вы-

разить
в отображаемом в нём жизненном явлении
то существен-

ное,
что характерно для многих подобных
явлений. В основу ху-

дожественного
образа может быть положен конкретный
факт, че-

ловеческий
характер, если через этот факт или
характер конкрет-

ного
человека художник показывает что-то
очень важное, суще-

ственное,
характерное для многих. Однако это будет
созданный

автором
образ на основе конкретного жизненного
факта или чело-

Веческой
судьбы, а не просто копия с оригинала.
«Задача искусст-

За
Не в
том, чтобы копировать природу, но чтобы
ее выражать, —

167

восклицает
художник в рассказе Бальзака «Неведомый
шедевр». __

…Нам
должно схватывать душу, смысл, характерный
облик вещей и

существ»
(47, 154). Как видим, передача чувственного
облика явле-

ний
в искусстве ценна не сама по себе, а лишь
в той мере, в которой

в
единичном чувственно представленном
факте усматривается не-

которая
общая мысль — идея произведения.
Следовательно, худо-

жественный
образ — это такой чувственный образ, в
котором че-

рез
внешнее как бы «просвечивает» внутреннее
существо изобра-

жаемого
и который тем самым оказывается средством
передачи

какой-то
идеи. Мышление
такими чувственными образами, несу-

щими
в себе всеобщее содержание, и определяется
как искусство.

Необходимо
помнить, что наряду с отражением жизни
в её

индивидуальной
конкретности, неповторимой характерности,
ху-

дожественным
произведениям свойственно утверждение
идеи,

раскрытие
своего, авторского отношения к
изображаемому, обра-

щение
к уму, эмоциям и фантазии широкого круга
людей.

Если
взять, к примеру, картину П. Брейгеля
«Слепые», то мы

увидим,
что на ней изображены люди, которые
медленно бредут

гуськом,
держась за плечо друг друга. Передний
из них, споткнув-

шись,
падает и тянет за собой следующего.
Кажется еще миг, и вся

группа
будет увлечена за ними. Сначала
представляется, что на

картине
изображена конкретная единичная бытовая
сцена. Одна-

ко
такое толкование картины — это «самый
элементарный уровень

прочтения»
её содержания. И если мы попытаемся
проникнуть в

её
смысл глубже, то это позволит нам
«истолковать брейгелевских

слепых
как некий обобщенный символ — образ
заблудшего чело-

вечества,
не знающего и не видящего, куда оно
идет», — размыш-

ляет
А.Л. Андреев (5,107). И такая трактовка
человеческой жизни

не
случайна, так как она порождена беспокойной
обстановкой XVI

века
с его бесконечными жестокими войнами,
религиозными рас-

прями
и преследованиями, широким народным
движением. Это

пример
того, как единичное эмпирически
достоверное событие,

изображённое
в художественном произведении, стало
средством

передачи
некоторой общей идеи.

В
искусстве известны и другие способы
обобщения. Так, ана-

лизируя
и отбирая факты, явления, персонажей,
авторы обраша-

168

(отся
к типизации. Типизация дает возможность
автору показать

ааиболее
характерные тенденции жизни и тем самым
выразить

)пределенную
концепцию жизненной действительности.
Вот как

определяет
процесс создания литературного образа
Н.Г. Черны-

шевский:
«Поэт наблюдает множество живых
индивидуальных

личностей;
ни одна из них не может служить полным
типом; но он

замечает,
что в каждом из них есть общего,
типического; отбрасы-

вая
в сторону всё частное, соединяет в одно
художественное це-

лое
разбросанные в различных людях черты
и таким образом со-

здаёт
характер, который может быть назван
квинтэссенциею дей-

ствительных
характеров» (80, 161). Однако эта «квинтэссенция

станет
художественным образом только при
условии наделения

персонажей
индивидуальными чертами». Следовательно,
образ

становится
действительно художественным только
тогда, ког-

да
общее будет выражено в индивидуальном,
а индивидуальное

станет
средством выражения общего, то есть,
когда возникает

типическое.
И
если это единство нарушается, эта связь
разрыва-

ется
или одна из сторон преобладает над
другой, то художествен-

ный
образ разрушается. В связи с этим в
процессе создания худо-

жественного
образа автор собирает и извлекает из
разрозненных,

разобщённых
жизненных фактов, событий, черт разных
людей то,

что
помогает ему передать общее для них
всех, создавая правду

жизни.
При этом правда жизни в художественном
произведении

предстаёт
«очищенной от всякого рода шелухи, от
ничего не зна-

чащих
пустяков, от всего малозначительного»
(80, 154). Таким

образом,
согласно С.И. Ожегову, «образ (в литературе,
искусстве)

обобщенное,
художественное отражение действительности,
обле-

ченное
в форму конкретного, индивидуального
явления». Итак,

мы
видим, что художник, запечатлевая в
своих произведениях ха-

рактерные
приметы, индивидуальные особенности
жизненных

явлений,
передаёт нам через них общечеловеческий
смысл, в кон-

кретных
деталях раскрывает общее. Обобщение —
необходимое

Условие
для создания подлинно художественного
образа. Обоб-

рать
— значит проникать в суть действительности.
Вместе с тем,

с°здание
художественного образа — это сложный
творческий про-

вес.
И не следует думать, что процесс его
создания происходит

169

VH

Wi’

последовательно:
сначала автор обобщает, потом индивидуализи-

рует
или, наоборот, вначале индивидуализирует,
а потом вносит что-

то
обобщённое. Обобщение и индивидуализация
в процессе созда-

ния
художественного образа происходят
одновременно, вместе с

тем,
как писал А. Толстой, «это строго различные
процессы».

Начинающий
сценарист должен знать, что только при
усло-

вии
глубокого изучения и анализа явлений
действительности, пол-

ной
искренности автора и новизны его
впечатлений от факти-

ческого
материала может родиться оригинальный
замысел, а

впоследствии
может быть разработан сценарий
театрализован-

ного
представления или праздника, который
будет отвечать всем

«ценностным
критериям» произведений искусства.

«…В
любой научной области — как в области
природы, так и в

области
истории — надо исходить из данных нам
фактов… нельзя

конструировать
связи и вносить их в факты, а надо
извлекать их из

фактов
и, найдя, доказывать их, насколько это
возможно, опыт-

ным
путём».

Сценарий
театрализованного действа, как и
произведение

любого
другого вида искусства, являет собой
единство реаль-

ной
жизни с её осмыслением и оценкой автора,
выраженной в

определённой
художественной форме. Работая
с документаль-

ным
материалом, мы должны следовать принципам
правдивости

и
художественности. Необходимо помнить,
что любой жизненный

факт,
реальный предмет, историческое место,
изученные и осмыс-

ленные
сценаристом, только тогда явятся
содержанием театрали-

зованного
действа, когда будут выражены в
художественной фор-

ме.
Поэтому перед сценаристом стоит задача
— найти художествен-

ное
решение каждому жизненному факту,
каждому документу,

используемому
в сценарии или определить ему такое
место в об-

щей
структуре сценария, чтобы в контексте
с другим документаль-

ным
или художественным материалом возникал
некий «образно-

смысловой
ряд», который и будет прочитан, оценен
и прочувство-

ван
зрителем в процессе его восприятия.

Образы
в литературе и искусстве чрезвычайно
многообраз-

ны:
образы-характеры, образы
обобщенно-символические, обра-

зы-детали.
Работая
над сценарием театрализованного действа,

170

необходимо
думать, размышлять о создании образности
номера,

сцены,
всего представления или массового
праздника.

Г.Д.
Литвинцева обращает наше внимание на
три
способа по-

строения
образа, которые
наиболее широко используются в прак-

тике.
Первый:
когда
образ целиком строится по законам
литера-

туры.
Второй:
когда
образ создается по законам, учитывающим

специфику
сценарной драматургии и монтажа. Третий:
когда
об-

раз
рождается по законам театрального
искусства, при этом слово

может
и не занимать важного места.

В
первом и втором случаях главным
выразительным средством

является
слово, только в первом — художественное,
а во втором —

публицистическое,
документальное, а также могут быть
исполь-

зованы
песни, танцы, пантомима и другие виды
искусства.

В
третьем случае будет синтез слова,
музыки, света, звука, пред-

мета-символа
и т.д. Режиссёр — сценарист театрализованных
пред-

ставлений
и праздников должен уметь создавать
художественный

образ
всеми тремя способами, однако
основополагающим спосо-

бом
создания сценария театрализованного
действа должен стать

третий
— когда образ рождается по законам
театрального искусст-

ва.
Вместе с тем, Г.А. Товстоногов пишет:
«Мне пришлось иметь

дело
с одним молодым режиссером, который
прекрасно и образно

рассказывал
о сцене, которую он поставил. Но какой
неинтерес-

ной
оказалась сцена, когда он ее показывал!
Все, о чем он расска-

зывал,
ему лишь казалось, а в самой же сцене
начисто отсутство-

вало.
Беда! Человек мыслит образно, но не
пластически, не сред-

ствами
театра! Он видит все литературно, а к
тому, на что, прежде

всего,
должен быть настроен его глаз, он как
раз слеп. И это не

случайный
пример. Это типичная болезнь: неумение
перевести

решение
-тонкое, интересное, образное, но
литературное — в сце-

ническое».
Возможно, именно поэтому зачастую в
сценариях мас-

совых
праздников и театрализованных
представлений слово явля-

йся
основным средством выразительности.
Сценарии перепол-

нены
обилием красивых слов, образных фраз,
но в них отсутству-

ет
главное — действенность, зрелищность
и оригинальность, а вме-

^е
с ними — эмоциональность и активность
восприятия. Чтобы

акого
не произошло, в
процессе работы над сценарием необходи-

171

мо
опираться на те средства художественной
выразительнос-

ти,
которые бы соответствовали условиям
избранной сценичес-

кой
площадки (её масштабу, архитектурным и
ландшафтным

особенностям,
её техническому оснащению, условиям
размеще-

ния
зрителей, временным и погодным условиям
проведения буду-

щего
театрализованного действа); отвечали
бы требованиям

современности;
способствовали бы развитию действия и
позво-

лили
бы выразить авторскую концепцию
театрализованного дей-

ства
в яркой образной форме.

Разработка
сценария —
один из самых сложных и трудоёмких

этапов
творческой деятельности сценариста.
Именно сейчас ему

потребуется
максимально проявить свои творческие
способнос-

ти,
свои профессиональные знания и умения.
Ершов, раскрывая

сущность
творческого процесса по созданию
спектакля, сравни-

вает
деятельность театрального режиссёра
с творчеством худож-

ника-портретиста.
Это точное и на первый взгляд неожиданное

сравнение
даёт возможность глубже проникнуть в
творческий про-

цесс
деятельности режиссёра по созданию
спектакля. Творчество

режиссёра
театрализованных представлений во
многом тожде-

ственно
деятельности театрального режиссёра,
но при этом имеет

свою
специфику. Режиссёр
и сценарист театрализованных пред-

ставлений,
праздников могут выступать и чаще всего
выступа-

ют
в одном лице. Это одна из специфических
особенностей дея-

тельности
режиссёра театрализованных представлений.
И,
на

наш
взгляд, творчество сценариста-режиссёра
театрализованных

представлений
и праздников имеет ещё больше аналогий
с искус-

ством
художника, нежели искусство театрального
режиссёра, так

как
и тот и другой начинают с чистого листа,
а театральный ре-

жиссёр
имеет перед собой готовую драматургию
(мы имеем в виду

традиционный
вариант). Но если в данном случае мы
говорим о

творчестве
сценариста, то попытаемся сравнить
творческий про-

цесс
деятельности сценариста, как и творчество
театрального ре-

жиссёра,
с искусством художника-портретиста.

Известно,
что в художественном портрете всегда
есть то, что

художник
вносит от себя в изображаемый облик
человека, и чем

больше
в портрете внесённого художником, тем
выше ценится

172

портрет
как произведение искусства. Так же
происходит и в твор-

ческом
процессе сценариста. Во-первых, потому,
что, подобно

художнику-портретисту,
сценарист в своих сценариях создаёт
пор-

треты
различных явлений, времён, эпох, социальных
групп, от-

дельных
коллективов или отдельных людей.
Во-вторых, как и ху-

дожник,
сценарист вносит в создаваемый им
«портрет-сценарий»,

нечто
«от себя», что увидел, почувствовал при
соприкосновении с

изучаемым
жизненным материалом, при встрече и
общении с ре-

альными
героями, то новое, что открыл для себя
автор в процессе

накопления
жизненного материала и что до него
оставалось неза-

меченным
и не открытым. Вместе с тем, необходимо
помнить, что

в
этом «внесении своего» сценарист должен
исходить лишь из того,

что
принадлежит данному жизненному явлению,
так как именно

в
нём и ни в чём ином он должен увидеть
необычное и открыть то

новое,
что затем внесёт в создаваемый им
сценарий. Сценарист,

подобно
художнику, открывает, узнаёт в конкретном
материале то,

что
он знал, давно искал и предчувствовал
раньше. Выявляет то,

что
характерно не только для данного явлению,
человека или кол-

лектива
и присуще не только их поверхностному
рассмотрению,

их
внешнему облику, а человеческой душе,
сути данного явления

как
таковой, что служит удовлетворению
бескорыстной потреб-

ности
познания сущности жизни и человеческого
духа. Только так

искусство
сценариста, слитое в единое целое с
реальным жизнен-

ным
материалом, приведёт к созданию
художественного образа.

При
этом необходимо помнить, что художественный
вымысел,

который
использует сценарист в процессе решения
документаль-

ного
материала, ни в коем случае не лишает
конкретности и узна-

ваемости
те жизненные факты, явления, человеческие
характеры,

на
основе которых выстраивается сценарий.
Художественный

вымысел
и реальный жизненный факт не отрицают,
а лишь

обогащают
друг друга в процессе их драматургического
взаимо-

действия.
Конкретность
и узнаваемость возникают в восприятии

3Рителя
совсем не обязательно преподанными со
сцены, но и в

Процессе
воздействия на него художественного
произведения. В

связи
с этим,
работая над сценарием, необходимо
стремиться к

зрелищному
выражению мысли. На
данном этапе творческого про-

173

цесса
задача сценариста — перевести образное
решение сценарно-

режиссёрского
замысла будущего театрализованного
действа в

яркий
художественный образ. Поэтому в процессе
работы над сце-

нарием
необходимо выходить за рамки реалистического
бытового

изображения,
стремиться к условности. Говоря словами
Ю. Боре-

ва,
искусство «раскрывает скрытое, отвергает
ходячее — поэтому

оно
полно «великолепных нелепостей»,
ожидаемых неожиданно-

стей,
парадоксов, волшебства. Истинный художник
мыслит ассо-

циативно.
«Облако для него, как для чеховского
Тригорина, похо-

же
на рояль, а «на плотине блестит горлышко
разбитой бутылки и

чернеет
тень от мельничного колеса — вот и лунная
ночь готова»;

судьбу
же девушки он раскрывает через судьбу
птицы: «Сюжет

для
небольшого рассказа: на берегу озера с
детства живет молодая

девушка…
любит озеро, как чайка, и счастлива, и
свободна, как

чайка.
Но случайно пришел человек, увидел и от
нечего делать

погубил
ее, как вот эту чайку» (69,139). Так, мы видим,
что услов-

ное
решение в художественном произведении
строится на законе

компенсации,
когда в процессе создания произведения
автор пред-

полагает
(программирует), что при восприятии
произведения в

воображении
воспринимающего возникнет то, что ему
не доска-

зано.

Отображая
окружающую нас действительность,
художник,

пишет
Ю. Бореев, «…имеет право на гиперболы,
на гротеск, что-

бы
при помощи «не похожих» на жизнь образов
и сюжетов пока-

зать
нам глубокие закономерности жизни».
«Художественный об-

раз
— форма мышления в искусстве. Это
иносказательная, метафо-

рическая
мысль, раскрывающая одно явление через
другое. Ху-

дожник
как бы сталкивает явления друг с другом
и высекает ис-

кры,
освещающие жизнь новым светом» (9,154).
Так, Брейгелевс-

кий
образ, созданный художником в картине
«Слепые», о которой

мы
говорили выше, — метафора, ибо он строится
на сопоставле-

нии
качественно различных явлений: судеб
человечества в целом

и
происшествия с группой слепых.

«Правда
искусства всегда удивительна. Она
парадоксальна,

неожиданна,
включает в себя непредвиденное и поэтому
инфор-

мационно
насыщена» (9, 154).

174

И
если мы видим, что в произведении все
происходит так, как

мы
этого ожидали, и нам заранее известно,
как будет развиваться

то
или иное действие, то нам становится
скучно, и мы теряем ин-

терес
к такому художеству, так как «перед
нами, штамп — избитая,

пошлая,
расхожая полуистина, но не подлинная
художественная

правда»
(9, 153). Настоящее, «подлинное искусство,
делает «не-

возможное
возможным». Скульптор изображает коня
и всадника

несущимися
— и многопудовое сооружение обретает
стремитель-

ность
и крылатость. Музыкант заставляет
слушателя понимать язык

звуков
и мелодий. А художник пишет на полотне
картину, которая

уже
не кажется плоской. Рама вокруг нее —
как рама распахнувше-

гося
окошка, открывающего светлый и
многокрасочный мир. Двух-

мерное
изображение обретает новое измерение,
становится трех-

мерным».»Возможно,
поэтому искусство притягивает к себе
лю-

дей.
В нём всегда есть какая-то тайна, которую
хочется разгадать,

понять,
почувствовать, которая заставляет
плакать или смеяться,

мечтать
или вспоминать, любить или ненавидеть.
Поэтому ника-

кое
механическое копирование жизненной
действительности, ни-

какое
её пассивно-зеркальное воспроизведение
не может заменить

творческого,
целеустремлённого проникновения в суть
явлений

действительности,
предметов, характеров, картин природы.

Основой
художественной образности являются
иносказа-

тельные
средства выразительности: метафора,
символ, алле-

гория,
литота, гипербола. «Любое
сценическое произведение —

сложная
система, включающая в себя разнообразные
«языки»,

«коды»,
«знаки». Главной функцией знака является
передача ин-

формации
о том, что находится за пределами
знакового предмета»

(38,
254). Именно поэтому художественный образ,
созданный ав-

тором,
на своём чувственно-эмоциональном
уровне содержит

столько
информации, сколько не сумеет передать
ни один энцик-

лопедический
словарь.

В
связи с этим
режиссёру-сценаристу театрализованных
пред-

ставлений
и праздников необходимо не только знать,
но и умело

исполъзовать
средства иносказательной выразительности
как в

творческом
процессе работы по созданию сценария,
так и в про-

цессе
его воплощения.

175

Что
же представляют собой средства
иносказательной выра-

зительности?
Остановимся на каждом из них отдельно,
для чего

обратимся
к известным источникам.

Итак,
метафора
(с
греч. metaphora — перенос) — это
сопостав-

ление
двух или более смысловых элементов,
обычно относящихся

к
разным предметным областям.

Метафорическое
сопоставление — это характеристика
одной

вещи
через другую. Это познание качеств и
свойств одного явле-

ния
через соотнесение с особенностями
другого, более простого

для
понимания, лучше известного или просто
характерного и на-

глядного.
И несмотря на то, что иногда такое
сопоставление не

доставляет
нам новой информации, не имеет
познавательного зна-

чения,
оно помогает лучше понять значение и
смысл данного яв-

ления.
Например, когда мы говорим о «грозе»,
пронесшейся над

героем,
то тем самым относим нечто происшедшее
с ним к классу

разрушительных,
опасных явлений, внезапно нарушающих
нор-

мальный,
размеренный ход жизни.

Так,
на основе сопоставления двух далеких
по значению слов

в
сознании человека происходит сопоставление
двух связанных с

ними
образов, относящихся к далеким друг от
друга сферам бы-

тия.
В результате ассоциации этих образов,
мыслей возникает спе-

цифический
эффект их смыслового «просвечивания»
друг через

друга,
на основе чего и образуется некий новый
сложный смысл,

не
сводимый к сумме его составляющих.

Метафора
—
перенос по сходству. Поэтому перенос
значения

слова
на другие объекты в своей основе носит
метафорический

характер.
При этом также происходит сопоставление
двух ранее

не
связывавшихся объектов, выявление
некоторого их общего ка-

чества
и обобщение на этой основе первоначального
значения слова

(например
«поле» как термин физики). Или выражение
типа «ру-

мянец
зари» метафорично, ибо в своем прямом,
буквальном смысле

слово
«румянец» никакого отношения к слову
«заря», обозначаю-

щему
особое природное явление, не имеет.
«Газетная шапка»,

«сладкий
голос», «блистать эрудицией» — все эти
сочетания также

основаны
на переносе значений слов по принципу
сходства: круп-

ный
шрифт заголовка над несколькими статьями
чем-то напоми-

176

нает
шапку, приятный голос производит на нас
впечатление, по-

добное
сладости, а эффектная демонстрация
кем-нибудь своих

познаний
ошеломляет окружающих, как яркий свет,
как блеск.

Всякая
метафора, используемая в художественном
произведе-

нии,
рассчитана не на буквальное восприятие,
а требует от вос-

принимающего
её умения понять и почувствовать
создаваемый ею

образно-эмоциональный
эффект. Метафора требует от восприни-

мающего
её определённого духовного усилия,
которое уже само

по
себе благотворно. Она заставляет работать
мысль и воображе-

ние
человека. Так, смысл пушкинской метафоры
«Глаголом жги

сердца
людей» доступен только тем, кто понимает,
что «жечь» в

данном
контексте — значит «волновать»,
«беспокоить», «духовно

воздействовать».
Проникая разумом и чувством в смысл
каждого

из
звеньев развернутой метафоры, мы
неизбежно подвергаемся

мощному
воздействию искусства. Таким образом,
метафора- сво-

еобразный
рычаг, приводящий в движение ум и душу
восприни-

мающего
её.

Символ
(с
греч. symbolon — опознавательная примета) —
это

«знак,
многозначный предметный образ,
объединяющий (связую-

щий)
собой разные планы воспроизводимой
художником действи-

тельности
на основе их существенной общности,
родственнос-

ти.
Символы
строятся на параллелизме явлений, на
системе соот-

ветствий,
им присуще метафорическое начало, но
оно в символе

обогащено
глубоким смыслом» (32, 253).

А.В.
Луначарский в «Истории западноевропейской
литера-

туры
в ее важнейших моментах» пишет: «Символ
в искусстве-

чрезвычайно
важное понятие. Художник очень большой
объем

чувств,
какую-нибудь широчайшую идею, какой-нибудь
мировой

факт
хочет передать вам наглядно, передать
образно, чувствен-

но,
не при помощи абстрактной мысли, а в
каком-то страшно кон-

кретном,
непосредственно действующем на ваше
воображение и

сердце
образе. Как же это можно сделать? Это
можно сделать,

только
подыскав такие образы и сочетания
образов, которые мо-

гут
быть конкретно представлены в некоторой
картине, но зна-

чат
гораздо больше того, что они непосредственно
собой пред-

ставляют».

177

Э.В.
Вершковский утверждает, что знаки всегда
что-нибудь

означают,
т.е. представляют или заменяют что-либо
в человечес-

ком
общении. Знак условно обозначает явление
реального мира

Но,
чтобы такое замещение произошло, предмет
должен отразиться

в
человеческом сознании, создать в нём
представление о том, что

стоит
за изображаемым предметом. Так, например,
религиозные

символы
впечатляют лишь потому, что верующим
известны рели-

гиозные
притчи, связанные с этими символами.

Следовательно,
испытывать эмоциональное воздействие
зна-

ка
мы можем только понимая его смысловое
содержание

Таким
образом, символ
—
это «образ», взятый в аспекте своей

знаковое™.
Символ
—
это знак, наделенный всей органичностью

и
неисчерпаемой многозначностью образа.
Он выражает опреде-

ленную
идею, смысл, обладает огромной силой
обобщения. Он

имеет
свою эстетику и весьма приблизительное
сходство с ото-

бражаемым
объектом, явлением, событием (например,
символ

Олимпиады
— пять переплетенных колец, Вечный
огонь — символ

неугасимой
памяти о погибших героях, белый голубь
— символ

Мира
и т.п.), поэтому верное восприятие символов
зависит от зак-

репленных
в данном обществе или международном
сообществе

символических
значений, смыслов. Чтобы однозначно
понимать

значение
того или иного символа, в обществе
необходима обус-

ловленная
договоренность.

Внешне
символ может выглядеть скромно и в
художественном

плане
неформально, но он обязательно должен
воплощать ведущую

идею,
основной социальный смысл обозначаемого
содержания.

Сценаристам
необходимо глубоко усвоить, что
психологичес-

ки
обоснованная символика оказывает очень
сильное воздействие

на
людей. Умелое использование символов,
выражающих обще-

человеческие
ценности, способствует повышению
эффективнос-

ти
эмоционального воздействия на аудиторию.

Аллегория
(с
греч. al legoria- иносказание) представляет
со-

бой
такой принцип
художественного осмысления действитель-

ности
и организации материала в искусстве,
при котором отвле-

ченные
понятия, идеи, мысли выражаются в
конкретных нагляд-

ных
образах, часто имеющих традиционно
оформившееся и зак-

178

репившееся
за ними содержание в мифологии,
классическом ис-

кусстве,
фольклоре, религии. В
практике искусства аллегория вы-

J
ступает как персонификация, олицетворение
мыслительных форм

в
образах живых существ или метафорических
атрибутах (напри-

мер,
победа изображается в образе древнегреческой
богини Ники —

крылатой
девы в лавровом венце и на колеснице).

Как
художественный
прием аллегория — одно
из сильнейших

средств
воздействия на сознание и воображение
воспринимаю-

щего.
Мы
можем говорить об аллегории, когда в
произведении одно

явление
изображается и характеризуется через
другое.

Сила
аллегории в том, что она способна на
долгие века оли-

цетворять
понятия человечества о справедливости,
добре, зле, раз-

личных
нравственных качествах. Богиня Фемида,
которую гречес-

кие
и римские скульпторы изображали с
завязанными глазами и

весами
в руке, навсегда осталась олицетворением
правосудия. Змея

и
чаша-аллегория врачевания, медицины.
Библейское изречение:

«Перекуем
мечи на орала» — аллегорический призыв
к миру, к окон-

чанию
войны (79, 11).

Гиперболизация
(с
греч. hyperbole — «преувеличение») пред-

ставляет
собой такой способ
художественного обобщения, при

котором
художественная образность достигается
путем наме-

ренного
преувеличения каких-либо свойств,
качеств, особеннос-

тей
предмета, явления или процесса.
Художественный
образ, со-

зданный
при помощи гиперболы, подчёркнуто
условен, его реаль-

ный
аналог не может в действительности
обладать изображённы-

ми
свойствами, так как заданная мера их
концентрации выступает

нарушением
правдоподобия. Вместе с тем, гиперболизация
спо-

собствует
созданию особой выразительности,
эмоциональности и

экспрессивности
изображаемого. Вспомним поэтические
строки

В.В.
Маяковского «В сто сорок солнц закат
пылал…» или гипербо-

лу
Н.А. Некрасова «Сидит, как на стуле,
двухлетний ребёнок у

ней
на груди…». Заданное преувеличение
выявляет скрытое со-

держание,
обнаруживает его эстетический,
эмоциональный, по-

знавательный
потенциал.

Гипербола
выступает
важным способом обрисовки характеров.

И
это касается не только былинных богатырей,
известных нам сво-

179

ей
гигантской силой и доблестью, и могучих,
полных жизненных

сил
великанов из книги Ф. Рабле «Гаргантюа
и Пантагрюэль».

Художественное
преувеличение —
один
га важных способов

построения
сюжета, образной системы, одно из
необходимых

средств
передачи авторской мысли. Вспомним
«Повесть о том,

как
один мужик двух генералов прокормил»
М.Е. Салтыкова-Щед-

рина,
где генералы, выйдя в отставку, очутились
почему-то на нео-

битаемом
острове. И это не случайно: для них,
просидевших свой

век
«в какой-то регистратуре», жизнь так же
непонятна, как нео-

битаемый
остров. Сюжетная гипербола Салтыкова-Щедрина
ос-

нована
на укрупнении и заострении реального
явления, дей-

ствительного
противоречия. И читатель не должен
наивно изум-

ляться
злоключениям генералов, а должен вникать
в смысл сю-

жетных
гипербол. Проголодавшись, генералы
начинают искать

мужика,
который бы их накормил, и находят. Здесь
вновь гипер-

бола.
А за ней — важная мысль о том, что генералы,
как и прочие

сильные
мира сего, без мужика, без труженика
просто не могут

существовать.
Накормив генералов, мужик по их приказанию
сви-

вает
веревочку, чтобы господа могли его к
дереву привязать, — и

это
тоже гипербола, передающая досадную и
необъяснимую по-

корность
русского мужика, противоречащую его
силе и богатым

возможностям.

Иногда
гиперболы переходят в смелое отклонение
от житейс-

кого
правдоподобия, в гротеск. А бывают
сюжеты, где нет фанта-

стических
элементов, но есть большое количество
неожиданных

совпадений,
внезапных встреч, хитроумных обманов,
роковых

поединков
между героями. И здесь не нужно думать
о том, часто

ли
так бывает в жизни, а необходимо вникнуть
в глубинный смысл

произведения,
«невероятных» с житейской точки зрения
изобра-

жаемых
событий. Гипербола, подобно увеличительному
стеклу,

помогает
пристальнее всмотреться в явления
жизни, в ее противо-

речия.

Художественная
гипербола нередко касается и самой
авторс-

кой
мысли. Гипербола-мощный способ соединения
мысли и эмо-

ции,
средство создания того прочного сплава,
который В.В. Мая-

ковский
называл «чувствуемой мыслью».

180

Литота-художественное
преуменьшение, прием, внешне про-

тивоположный
гиперболе, но
по сути являющийся ее закономер-

ной
разновидностью. Литота также берет
начало в обыденной речи.

I
«Я на минуту», — говорит человек, заходя
к другому, из чего от-

нюдь
не следует, что он удалится именно через
минуту, а не через

две
или через пять. Литота, как и гипербола,
широко представлена

в
фольклоре (классический пример: мальчик
с пальчик). Иногда

литоту
называют обратной гиперболой. Достаточно
вспомнить два

путешествия
Гулливера — в Страну лилипутов и в Страну
велика-

нов,
— чтобы увидеть, как гипербола и литота
дополняют друг друга,

являясь
как бы двумя сторонами одной медали.

Широкое
использование иносказательных средств
выразитель-

ности
в сценарной драматургии способствует
достижению ху-

дожественной
выразительности театрализованного
действа, его

поэтичности,
его художественной образности. Интересные
при-

меры
использования иносказательных средств
выразительности в

театрализованных
представлениях приводят режиссёры —
практи-

ки:
Э.В. Вершковский, Д.М. Генкин, Б.Н. Петров,
А.Д. Силин, Л.Д.

Ковакин
и др.

Прежде
чем приступить к написанию сценария
театрализован-

ного
действа, непосредственному соединению
отобранного сце-

нарного
материала необходимо составить сценарный
план буду-

щего
сценария. На
первом этапе он представляет собой
своеоб-

разный
план-конспект
будущего
сценарного проекта и по возмож-

ности
включает в себя примерное описание
развития сценарно-

режиссёрского
хода сценария, перечень блоков, эпизодов,
с крат-

ким
изложением их содержания, сценарно-режиссёрским
реше-

нием
и перечнем единиц сценической информации
— сценарного

материала,
который должен вобрать в себя каждый
эпизод. Это

первое
письменное изложение сценарно-режиссёрского
замысла

предполагаемого
театрализованного действа, который
должен

явиться
главным стержнем, организующим все
слагаемые сцена-

рия
с целью выстраивания непрерывной
действенной линии. «Яр-

кий,
точный замысел, рожденный знанием,
пониманием задач,

потребностей
аудитории, ее особенностей, глубоким
проникнове-

нием
в жизнь и, конечно, талантом художника,
всегда индивидуа-

181

лен,
он определяет всю дальнейшую работу
сценариста, проявляя

до
того неясные очертания будущего
произведения (55, 101). в

связи
с этим работа над составлением
плана-конспекта потребует

от
автора сосредоточенности на
сценарно-режиссёрском замысле

своего
будущего детища, задачах, которые он
должен решить, и

отобранном
материале, который призван помочь в его
реализации.

Здесь
необходимо всё разложить по полочкам:
выявить блоки, эпи-

зоды
или только эпизоды сценария, если самой
крупной структур-

ной
единицей будущего сценария был избран
эпизод. Затем каж-

дому
блоку, если мы выстраиваем сценарий по
блокам, опреде-

лить
эпизоды, и каждому эпизоду определить
соответствующий

материал,
который поможет донести содержание,
мысль и педаго-

гическую
цель каждой названной структурной
единицы и всего

сценария.
Поэтому не удивительно, что создание
плана-конспекта

— самое
неприятное, но крайне нужное для
сценариста занятие.

Однако
если сценарист на первом этапе работы
над сценарием

следовал
методике О.И. Маркова, составляя смысловой
каркас сво-

его
будущего сценария, то здесь всё намного
проще. Автору оста-

ётся
только распределить по уже имеющимся
блокам, эпизодам

отобранный
материал в соответствии с поставленными
смысло-

выми
заданиями и последовательно изложить
на бумаге развитие

сценарно-режиссерского
хода всего сценария и отдельно каждого

блока
и эпизода. На этом план-конспект готов.

Имея
перед собой сценарный план-конспект,
сценарист мо-

жет
переходить к работе над конкретными
деталями, отдель-

ными
элементами сценария, не боясь заблудиться
в материале и

уйти
от последовательного развития мысли
всего сценария и каж-

дой
структурной единицы в отдельности.

Вместе
с тем, впереди у сценариста ещё много
ответственной

и
важной работы над будущим сценарно-режиссёрским
проектом.

Ведь
ему предстоит выстроить активизирующее
аудиторию дей-

ствие
в рамках (условиях) задуманного образного
решения автор-

ской
концепции, для чего необходимо выстроить
событийный ряЛ

всего
сценария, а затем и каждой структурной
единицы в услови-

ях
задуманных предлагаемых обстоятельств
с целью реализации

предполагаемого
конфликта всего сценария и каждой
структур»

182

ной
единицы. В основу же развивающегося
действия на каждом

уровне
будущего сценария должен лечь отобранный
сценарный

материал,
реальные и вымышленные герои
театрализованного дей-

ства,
которые были определены на этапе создания
сценарно-ре-

жиссёрского
замысла, с их устремлениями, позициями
и взаимо-

отношениями.

Создать
сценарий театрализованного действа —
это значит

• создать
некую целостность, которая должна быть
представле-

на
как композиция борьбы вместе с
определённостью жанра, фор-

мы,
что должно быть выражено в построении
сценарно-режис-

сёрского
хода всего сценария и каждой его
структурной единицы,

а
также развитии сквозного действия
каждого персонажа, ве-

дущего
его к своей сверхзадаче. И не менее важно
здесь органи-

ческое
сосуществование в этом живом организме
«реальных ге-

роев»
праздничного события и предполагаемой
аудитории.

Целостность
сценария театрализованного действа
прояв-

ляется
в таких элементах драматургии, как тема,
проблема,

идея,
композиция. Поэтому,
разрабатывая сценарий, мы должны

помнить
о теме — предмете изложения материала,
об основной

мысли,
с помощью которой автор выражает свою
гражданскую

позицию,
о цели педагогического воздействия.
Однако зачастую

при
наличии идейно-тематического единства,
интересного, нео-

рдинарного
решения материала мысль автора «вязнет»
в необяза-

тельных
деталях и фразах, однообразие ритма
усыпляет зрителя,

а
отсутствие напряженного развития
действия в эпизодах делает

невозможным
воплощение внутренней напряжённости
проблемы,

как
в конкретном номере, эпизоде, блоке, так
и в сценарии в це-

лом.
Чтобы такого не произошло, необходимо
серьёзно порабо-

тать
над композицией каждой структурной
единицы сценария.

«Понятие
«композиция»,
—
пишет А.И. Чечётин, — относится

ко
всем родам, видам и жанрам искусства.
Но в театрализованном

представлении
вообще, и в художественной композиции
в частно-

сти,
оно имеет не только конструктивный
смысл, но и связано с

содержательной
сущностью произведения, со спецификой
рабо-

чего,
творческого процесса его создания»
(71, 111). Любое явле-

ние
действительности, любой жизненный факт
становится худо-

183

жественным
явлением только тогда, когда оно
одухотворено идей-

ным
замыслом, реализованным через композицию.

С.М.
Эйзенштейн писал, что «композиция есть
такое построе-

ние,
которое в первую очередь служит тому,
чтобы воплотить от-

ношение
автора к содержанию и одновременно
заставить зрителя

так
же относиться к этому содержанию». Она
помогает так орга-

низовать
структуру произведения, его информационные,
смысло-

вые,
эмоциональные и другие потоки, чтобы
воздействие их не

притупляло
чувство зрителя, не утомляло их, а
увлекало, волнова-

ло
и развлекало новизной мыслей и эмоций.

Композиция-это
составление, соединение, связь, закономер-

ное
построение произведения, соотношение
отдельных его час-

тей
(компонентов), образующих единое целое.
Единство
сцена-

рия
театрализованного действа открывается
в целостности каж-

дой
его структурной единицы. «…Целое, —
говорит Ю.А. Завадс-

кий,
— это не просто сумма частей, а известная
последовательность

их
в непрерывном развитии целого. И это
внутренний закон, кото-

рым
должен овладеть режиссёр…»

Продумывание
композиции всего сценария, композиции
каж-

дого
блока, каждого эпизода и каждой единицы
сценической

информации
— следующий шаг в работе над сценарием.

В
сценарии ничего не должно быть лишним.
Каждый его компо-

нент:
каждая реплика, каждая деталь, каждый
фрагмент действия —

должны
служить не только раскрытию содержания,
но и быть сред-

ством
зрелищного выражения мысли. Каждый
элемент сценария

должен
быть на своём месте и выполнять
определённую функ-

цию,
имея при этом точное назначение.

«Эмоциональная
сила искусства возникает не сама по
себе.

Она
— результат того, что, создавая своё
произведение, худож-

ник
учитывает, как всё показанное и описанное
им будет воз-

действовать
на людей, которые станут читать книгу
или смот-

реть
картину» (80, 162). В каждом художественном
произведе-

нии
всё точно и строго рассчитано, что должно
подействовать,

когда
и каким образом. Здесь гармония выверена
алгеброй, чув-

ства
— разумом, эмоциональное — рационально
обдумано. В сие»

нарии
театрализованного действа сочетание
эмоционального

184

рационального,
как и в любом виде искусства, является
необхо-

димым.

В
своё время, А. Д. Дикий, обращая внимание
на важность ком-

позиционного
построения спектакля, имел основания
уподоблять

его
часовому механизму: «Если в механизм
часов опустить даже

бриллиант
— часы станут. Сцена не терпит ничего
лишнего, ниче-

го,
что не обслуживает замысел, не работает
на сверхзадачу. Сце-

на
требует абсолютной точности: секунда
во времени и вершок в

пространстве
должны быть строго учтены. Если даже
хотя бы одна

роль
решена вне принципиального единства —
это потрясает все

здание
спектакля, нарушает его симфонический
ход». То же самое

происходит
и в театрализованном действе. Если не
продумана ком-

позиция
сценария или композиционно не отточен
хотя бы один

его
фрагмент, не выверена хотя бы одна деталь
— нарушен ритм,

нарушена
атмосфера, нарушено зрительское
восприятие, а вместе

с
ним нарушена целостность художественного
образа театрализо-

ванного
действа, а значит, не достигнута цель
его педагогического

воздействия.

Вместе
с тем, зачастую композиция в театрализованном
дей-

стве
выполняет главную функцию, так как в
сценарии или в лю-

бой
другой его структурной единице может
отсутствовать сюжет

или
он может быть лишь заявлен, в связи с
отсутствием прямого

конфликта,
когда конфликт развивается через монтаж
материала.

И
чаще всего в театрализованных
представлениях предполагается

не
движение событий, развитие характеров,
а развитие мысли,

движение
ее к определенному обобщающему выводу.
Выстроить

это
движение бывает непросто. Необходимо
уметь так соединить

отобранный
сценарный материал, что позволит раскрыть
глубин-

ные
связи явлений, событий, фактов, жизненных
противоречий, а

также
выразить к ним отношение автора. Здесь,
как правило, сце-

нарист
идёт по пути концентрации, насыщения
материала, свя-

занного
с показом, отражением на сцене тех или
иных противоре-

чий,
жизненных конфликтов. В связи с этим
выстраивание компо-

зиции
в творческом процессе работы над
сценарием театрализо-

ванного
действа требует особого внимания и
усердия. Чтобы со-

здать
сценарий театрализованного действа,
необходимо уметь «про-

185

граммировать
действие, режиссёрски управлять им,
сознательно его

строить»,
— замечает А.Д. Жарков (29). Необходимо,
так компози-

ционно
организовать весь отобранный сценарный
материал, чтобы

в
дальнейшем, уже в ходе реализации
театрализованного действа

это
способствовало активизации аудитории,
возбуждало интерес к

решению
поставленных проблем, способствовало
самостоятельно-

му
поиску ответов на поставленные вопросы.
Более того, порой

необходимо
не только побудить аудиторию к решению
проблем,

поднятых
в театрализованном действе, но и
предложить собствен-

ные
варианты их решения, дать прямые, подчас
декларативные,

публицистически
открытые ответы на поставленные проблемы,
что

позволит
подчеркнуть тенденциозность авторской
мысли. В связи

этим
надо помнить, что в каждой структурной
единице будущего

сценария
действие должно быть выстроено таким
образом, чтобы

в
нём развивалась определённая автором
самостоятельная мысль,

которая
в ходе развития действия всего сценария,
вступая в соотно-

шения
с идеями соседствующих структурных
единиц, способство-

вала
развитию авторской концепции всего
сценария.

Таким
образом, чёткий
перечень событий, происшествий, слу-

чаев,
структурных единиц, подчинённых
сценарно-режиссёрско-

му
замыслу и организованных композиционно,
образуют каркас

(основу)
будущего сценария.

Поиск
яркого, увлекательного сюжета
—
следующий этап ра-

боты
над сценарием театрализованного действа.

Как
мы уже неоднократно говорили, особенностью
драматур-

гии
является наличие действия, а это значит,
что предметом изоб-

ражения
в ней всегда служит развивающийся
конфликт — та или

иная
определенная борьба между определенными
людьми. Разви-

тие
конфликта свойственно и любому
театрализованному действу.

«Без
конфликта, без борьбы, без активной
действенной линии мас-

совое
представление превращается в набор
более или менее удач-

ных
иллюстраций. И в худшем случае становится
попросту скуч-

ным»,
— утверждает А.Д. Силин (58, 12). Искусство
же должно

захватывать
мысли и чувства людей, заставлять их
жить чужой

жизнью,
как своей собственной, становиться как
бы соучастни-

ком
далёких событий и свершений.

186

Выстраивая
сюжет, необходимо помнить, что заявленный
пер-

сонаж,
его характер, раскрывается через
действие, а значит и дей-

ствие
предопределено персонажем. Поэтому,
чтобы определить,

что
должен совершить данный персонаж и при
каких обстоятель-

ствах,
сценаристу нужно тщательно изучить
своего героя. Евге-

ний
Вахтангов писал: «Если вы хорошо знаете
какого-нибудь че-

ловека,
знаете несколько значительных моментов
его жизни, знае-

те
его характер, привычки и вкусы, то есть
что он любит, то вы

легко
ответите и на вопрос, как бы он поступил
в том или ином

случае…
Тем лучше вы будете чувствовать его и
тем правильнее

ваше
чувство подскажет вам, как на вашего
знакомого подейству-

ет
тот или иной случай».

Организуя
борьбу сценических персонажей, сценарист,
в из-

вестном
смысле, моделирует, воспроизводит
взаимодействие лю-

дей
в их повседневной жизни. Но, в отличие
от наблюдателя ре-

альных
жизненных конфликтов, он обладает
уникальной возмож-

ностью
изменять различные стороны взаимодействия,
в том чис-

ле
изменять их последовательно, избирательно,
изолированно от

других,
или путем возможных комбинаций. Сценарист
должен

ощущать
своей художественной интуицией фальшь,
искусствен-

ность,
неправдоподобие изображённого действия,
должен искать

причину
этой фальши и в своих поисках выстраивать
действие

основываясь
на закономерностях борьбы, выявлять ее
внутреннюю

структуру.
Такое моделирование борьбы в сценарии
является ре-

зультатом
постижения законов взаимодействия
между людьми в

реальной
жизни.

Помня
о том, что одна из характерных особенностей
драма-

тургии
— действенность,
сценарист
не должен «топтаться на ме-

сте».
Выстраивая действие, необходимо постоянно
двигаться впе-

рёд.
Каждая реплика, каждый диалог,
разрабатываемый сценарис-

том,
должны не только способствовать
расширению характерис-

тики
героев, но и развивать сюжет как всего
сценария, так и каж-

дой
структурной единицы.

Чем
значительнее содержание каждой отдельной
структурной

единицы
или всего сценария, чем ярче, полнее
выражено оно в борь-

бе,
тем, соответственно, и значительнее
искусство сценариста. А

187

выразительность
борьбы определяется множеством факторов,
в

число
которых входят и составляющие ее
действия, и то, в какой

материальной
среде она протекает, вплоть до
программируемых

сопровождающих
ее звуков, пластико-хореографических
решений

и,
конечно же, используемых в ней символов,
текстов и т.п.

«Произведение
искусства, — писал Л.Н. Толстого, — показыва-

ет
человека во всем богатстве отношений
ко всем сторонам жиз-

ни,
воплощает связь времен и пространства,
личностей и народов,

исторических
эпох и культур». В связи с этим, разрабатывая
сю-

жет,
мы должны не только определить, какое
действие в каждой

структурной
единице сценария наиболее эффективно
будет спо-

собствовать
его развитию, какое действие поможет
расширить ха-

рактеристики
героев, но и какое место лучше всего
подходит для

этого
действия. Поэтому, наряду с другими
аспектами сценария,

место
действия должно быть неотъемлемой
частью сюжета. И,

прежде
всего, в сценарии театрализованного
действа оно должно

быть
оригинальным и неожиданным. Найденное
действие и пер-

сонаж,
объединённые диалогом и помещённые в
уместную обста-

новку,
будут способствовать обогащению сюжета,
как это, напри-

мер,
происходит в фильме «Татуированная
роза». Здесь можно

проследить,
как каждое действие органично вплетаеться
в канву

сюжета,
соответствует характерам персонажей
и заявленным пред-

лагаемым
обстоятельствам. Так, в фильме есть
сцена встречи Анны

Маньяни
с любовником. Эта сцена могла бы состоять
просто из

обмена
репликами в каком-то обычном месте.
Однако, чтобы

подчеркнуть
сложившиеся отношения между героями,
режиссёр

переносит
эту встречу в маленькую комнатушку
гостиничного

номера,
с крошечной раковиной у стены. Мы видим,
как Анна сти-

рает
чулки, а затем выкручивает их с такой
силой, с той особой

натугой,
которая характерна только жителям
Средиземноморья.

Именно
это действие и показывает, что отношения
между данны-

ми
персонажами выжаты досуха. Затем,
протянув верёвку через

всю
комнату, Анна вешает на неё чулки. Таким
образом, режиссёр

обычную
на первый взгляд сцену превращает в
запоминающееся

зрелище.
Здесь выбранное режиссёром место
действия позволяет

интегрировать
диалог персонажей с действием, что
способствует

188

не
только развитию сюжета, но и более
глубокому выявлению сути

происходящего.
Следовательно, отбирая поступки
действующих

лиц
и место действия, сценарист должен
держать во внимании весь

сюжет.
В свою очередь, в сюжете, персонажах,
идее — во всём ком-

плексе
выразительных средств театрализованного
действа долж-

но
быть нечто новое, не похожее на стандарт,
а пригодное только

для
конкретного случая. «Нужно отказаться
от выбранного места,

выбор
которого оправдывается тем, что действие
заменяет диалог,

—
пишет известный кинодраматург Р. Уолтер.
— Место действия

должно
способствовать развитию сюжета. Оно
должно быть оп-

равданным.
Раздвигать границы сюжета. Обогащать
информацию

о
происходящем действии, адресованную
аудитории. Место дей-

ствия
должно вносить свежесть и нестандартность
решения, а глав-

ное,
расширять возможности для игры
исполнителей» (61, 50).

Организуя
сценическое действие, автор должен
уметь найти

меру
показа и выражения человеческих эмоций,
способных поро-

дить
ответную реакцию зрителя, участника
театрализованного

действа.
Здесь, как отмечал А.Н. Толстой, говоря
о творчестве пи-

сателя,
«должны действовать одновременно
мыслитель, художник

и
критик. Одной из этих ипостасей
недостаточно. Мыслитель —

активен,
мужествен, он знает — «для чего», он
видит цель и ставит

вехи.
Художник — эмоционален, женствен, он
весь в том, «как»

сделать,
он идёт по вехам, ему нужны рамки — иначе
он растечёт-

ся,
расплывётся, он «глуповат», прости
господи…Критик должен

быть
умнее мыслителя и талантливее художника,
он не творец и

он
не активен, он беспощаден». Отсюда можно
сделать вывод о

том,
что в ходе творческого процесса работы
над сценарием сце-

наристу
необходимо уметь совмещать в себе три
вышеназванные

ипостаси.
Только так можно достигнуть гармонического
сочета-

ния
рационального и эмоционального в
сценарии, что будет спо-

собствовать
достижению цели художественно-педагогического

воздействия.

В
театрализованных представлениях и
характер действующих

лиц,
и место действия, и конфликт определяются
уже на этапе со-

здания
сценарно-режиссёрского замысла. Поэтому
в
ходе разра-

ботки
сюжета необходимо руководствоваться
сценарно-режис-

189

сёрским
замыслом как всего сценария, так и каждой
его струк-

турной
единицы и при этом стремиться к
выстраиванию дина-

мичного,
увлекательного действия, способного
захватить чувства

людей
и заставить их стать не только свидетелями
происходя-

щего,
но и активными его участниками.

В
связи с этим, выстраивая сюжет, нужно
не забывать о реак-

ции
зрителя, участника предстоящего действия,
продумать при-

ёмы
активизации, найти средства эмоционального
воздействия,

способные
вызвать необходимую в каждый момент
развивающе-

гося
действия активность аудитории. Зачастую
местом действия

в
театрализованных представлениях
выступают реальные исто-

рические
места: поля сражений, мемориальные
комплексы, му-

зеи-усадьбы,
партизанские поляны, конкретные улицы,
дворы,

пристани,
скверы, где установлены памятники
писателям, поэтам,

почётным
жителям города, героям войны, труда и
т.д. В таких слу-

чаях
развивающееся действо должно органично
вписаться в ар-

хитектурный
и ландшафтный ансамбль конкретной
сценической

площадки.
Сценарист должен так художественно
организовать и

выстроить
действие, чтобы оно не только не разрушало
атмосфе-

ру
реальной жизни данного исторического
уголка, а способство-

вало
усилению идейно-эмоционального
воздействия на аудито-

рию
и данного исторического места и тех
событий, которые свя-

заны
с этим местом действия, а также помогало
решению совре-

менных
проблем. В свою очередь, нужно также не
забывать, что

условия
реального, исторического места действия
требуют от сце-

нариста
умелого программирования действия
участников театра-

лизованной
акции, которое бы логично и обоснованно
являлось

необходимым
элементом развивающегося действа. В
данном слу-

чае
сценарист может программировать
выступления реальных

героев,
шествия реальных людей, проходы или
проезды отдель-

ных
групп, переклички команд, бригад,
студенческих групп, кон-

кретных
людей, различные игровые и
церемониально-обрядовые

действа
и т.п.

Конфликт
в сценариях театрализованных представлений

можно
выстроить как посредством развития
сюжета, так и посреД»

ством
монтажного метода организации сценарного
материала,

190

причём
в одном сценарии возможно выстраивание
конфликта и

тем
и другим способом.

В
сценарной драматургии развитию сюжета
способствует сце-

нарно-режиссёрский
ход — приём как
всего театрализованного

действа,
так и отдельно каждой структурной
единицы сценария.

Заданный
ход, двигающий развитие сюжета, является
основным

связующим
моментом при монтаже структурных единиц
сцена-

рия.
Вместе с тем, сценарно-режиссёрский ход
— приём как всего

сценария,
так и отдельных структурных единиц —
не всегда имеет

сюжет,
но в то же время способствует развитию
конфликта, разви-

тию
мысли автора, а значит способствует
развитию действия. Здесь,

в
основе соединения сценарного материала
в единое органичес-

кое
целое, лежит творческий монтаж как
результат взаимодействия

документального
и художественного материала, но не
развитие по

схеме
«от простого к сложному», как это
понимается многими. А

монтаж,
который «позволяет превратить внутреннюю
скрытую

связь
реальных явлений в связь обнажённую,
ясно видимую, не-

посредственно
воспринимаемую без объяснений.

Здесь
возможна такая концентрация используемого
сценарно-

го
материала, которая позволит выстроить
в сценарии «драмати-

ческую
коллизию», то есть такое стечение
обстоятельств, которое

не
может не вызвать движения или путём
переплетения и столк-

новения
разностных подходов к оценке того или
иного события

или
явления, или в результате монтажа
основных структурных

элементов
сценария, или отдельных единиц сценической
инфор-

мации,
а возможно и конкретных номеров.

Как
показывает практика, номер в массовом
представлении

соответствует
понятию «явление» в классической драме,
а порой

выполняет
функции отдельной реплики. Номера в
сценарии те-

атрализованного
действа объединены в тематические
эпизоды,

которые
являются его основой. Вместе с тем, как
мы уже говори-

ли
выше, эпизоды в сценарии могут быть
объединены в темати-

ческие
блоки. И все эти структурные единицы
сценария должны

быть
смонтированы так, чтобы каждая из них
была естественным

продолжением
и развитием авторской мысли. Здесь
сценарист

имеет
возможность использовать известные
нам из сценарно-ре-

191

жиссёрской
практики приёмы
монтажа: последовательный,
кон-

трастный,
ассоциативный, ретроспективный,
одновременный, лей-

тмотив
и другие. Вместе с тем, необходимо
помнить, что какой бы

приём
монтажа ни использовал бы сценарист,
структурные еди-

ницы
сценария должны вступать в такие
взаимоотношения друг с

другом,
которые способствовали бы образному
развитию авторс-

кой
концепции сценария.

Таким
образом, сценарно-режиссёрский ход
всего сценария

может
иметь сюжетное построение, а каждый
блок, эпизод сцена-

рия
может быть выстроен монтажным методом
или наоборот. Глав-

ное,
чтобы в каждой структурной единице
развивалась планируе-

мая
сценаристом мысль, идея, которая во
взаимодействии с сосед-

ствующими
идеями других структурных единиц
способствовала

развитию
авторской концепции всего сценария и
достижению цели

художественно-педагогического
воздействия.

Прослеживая
творческий процесс работы над сценариями
те-

атрализованных
представлений и праздников, мы можем
смело

говорить
об
особом методе мышления сценариста,
который
оп-

ределяет
и отбор материала, и способ его подачи.
В
результате

творческого
соединения разных по содержанию и форме
мате-

риалов
сценарист создаёт новое произведение,
цель которого —

подвести
зрителя самостоятельно к определенной
мысли.

Важно
уметь увидеть предмет или явление с
неожиданной сто-

роны,
заметить, открыть в нём то, чего не видят
другие, и исполь-

зовать
это в процессе выстраивания действия,
заставить его рабо-

тать
на развитие авторской мысли.

Таким
образом, мы непроизвольно соединяем
или сопостав-

ляем
материал, отдельные фрагменты, структурные
единицы сце-

нария,
а при этом должны раскрыть их подлинный
смысл. Так,

например,
соединение документального местного
материала с ху-

дожественным
материалом должно происходить не
механически,

а
вскрывать образную суть явления
действительности. Поэтому»

для
того чтобы подобранный материал не
страдал излишней пест-

ротой,
был строен, важно отработать «мостики»
от одного эпизо-

да
к другому. Так, удачный стык создает
ощущение целостности

двух
совершенно разных элементов — песни и
кинокадров, музЫ-

192

ки
и драматургического фрагмента, сливает
воедино художествен-

ный
фрагмент или произведение с документальным
выступлени-

ем
или жизненным фактом. Удары колокола,
документальный или

художественный
видеоряд, звучащий патефон или
громкоговори-

тель,
музыкальный фрагмент или поэтические
строчки, звуки горна

или
шум приближающихся шагов, пластическое
действие или пря-

мое
обращение в зал — всё это и многое другое
может выступить в

качестве
связующего элемента любой структурной
единицы сце-

нария,
если оно будет соответствовать замыслу
и органично воль-

ётся
в канву сценария, способствуя развитию
«действия», разви-

тию
авторской концепции. Таким образом,
монтаж
способству-

ет
гармоническому сочетанию всех элементов
сценария, кото-

рые
не должны восприниматься как отдельные
части, искус-

ственно
связанные в нечто целое.

Идея,
словно
стержень, должна пронизывать все
структурные

элементы
сценария. Режиссёр театрализованного
представления

внушает
зрителям основную идею ненавязчиво, но
в то же время

настойчиво.
При этом каждому эпизоду, блоку необходимо
найти

оригинальное
художественное решение. Не воспринимается
людь-

ми
идея, навязываемая автором и преподнесённая
назидательно:

нравоучительное
произведение вряд ли кому понравится.

Вместе
с тем, зачастую забывается известная
мысль Ф. Энгель-

са
о том, что, «чем больше скрыты взгляды
автора, тем лучше для

произведения
искусства». Тогда, по выражению Ю.
Юзовского, в

спектакле
«идея торчит, как кость в горле». Поэтому
в содержа-

тельном
спектакле преобладание одной темы над
другими дости-

гается
не затушевыванием подчиненных и не
ослаблением контр-

сквозного
действия, а, наоборот, — обнажением
борьбы, но с такой

расстановкой
борющихся сил, при которой каждый предмет
борь-

бы
служит выявлению главного по субординации
и по контрасту.

Тогда
каждая тема, вплоть до главной, раскрывается
в жизненных

противоречиях,
и тем глубже, чем острее эти противоречия.

И
не нужно стараться подать идею в готовом
виде, как это часто

происходит.
Если тема обычно задаётся в самом начале
театрализо-

ванного
представления, то к идее, как общему
главному выводу не-

обходимо
подвести аудиторию всем ходом
развивающегося действа.

193

В
связи с этим творческая задача
сценариста-режиссера состо-

ит
в том, чтобы пробудить активное восприятие
действия, заста-

вить
каждого как бы включиться в события и
самому осмыслить

идею.
В таком творческом процессе зритель
становится соучаст-

ником
действия и сам приходит к осознанию
идеи, которой под-

чиняется
развитие действия. А для этого необходимо
уметь со-

здать
«ситуацию
художественной самодеятельности» —
то
есть

условия,
при которых собравшаяся аудитория имеет
возможность

думать,
сопоставлять, размышлять над происходящим,
делать свои

собственные
выводы, став незаметно для себя участником
проис-

ходящего
действа.

Таким
образом, в
процессе монтажа сценарного материала

необходимо
стремиться не только к установлению
некой логи-

ческой
связи между единицами сценической
информации, эпизо-

дами
и блоками, но и к эмоциональному
воздействию на аудито-

рию,
глубокой ассоциативной силе, ритмическому
разнообразию

происходящего.
Необходимо
художественное выражение идеи.

Идея
— в самом произведении, в тех мыслях и
чувствах, которые

оно
в нас рождает. Огромная действенность
искусства объясняет-

ся
именно его эмоциональностью, его
способностью захватить весь

зрительный
зал единым порывом, вызвать его на
диалог, заставить

петь,
аплодировать или, наоборот, заставить
его замолчать, или

встать,
объединив общим чувством. «Идея, лишённая
сценичнос-

ти,
мало чего стоит. Гораздо важнее уметь
воздействовать на зри-

теля…»,
— говорил Чарльз Чаплин.

В
связи с этим, на этапе реализации замысла,
поиска путей его

решения,
сценаристом используется весь
неисчерпаемый арсенал

выразительных
средств драматургии (факт, художественный
вы-

мысел,
композиция, поэтическое слово, ритм и
т.д.) в целях созда-

ния
нового, оригинального, подлинно
художественного современ-

ного
произведения. Вместе с тем, нужно не
забывать, что совре-

менность
сценария определяется, прежде всего,
гражданственно-

стью
его звучания, гражданской позицией
автора, высокой идей-

ностью
замысла. И главное, «чтобы то, что
восхищало нас в худо-

жественном
произведении, было достойно восхищения,
а то, что

вызвало
наш гнев и презрение, было достойно этих
чувств». Вме-

194

I
сте с тем, идея должна быть не только
правильной, но и эмоцио-

I
нально-образной. А если идея будет
рассудочной, логической и

I
будет постигаться только разумом,
оставляя нас равнодушными,

I
не захватит наших чувств, такое
произведение окажется малоху-

I
дожественным и эстетической радости
не принесёт. Значит и идея

I
останется невыраженной. В связи с этим,
работая над сценарием

необходимо
придерживаться принципов, которым
следовал изве-

стный
сценарист, кинорежиссёр Довженко:
«Произведение, кото-

рое
я, сценарист, пишу, должно обладать
действенностью, во-вто-

рых,
действенностью, и в третью очередь
действенностью и зре-

лищностью.
Причём зрелище должно быть увлекательным,
захва-

тывающим».

«Театр
меня гипнотизирует особой только ему
доступной фор-

мой
общения. При непосредственном контакте
только 30% инфор-

мации
человек воспринимает с помощью слов.
Остальное — дви-

жения,
жесты, взгляды, интонация, вырастающие
в театре до сим-

вола»
(64, 85), — пишет известный врач-психолог
В. Леви.

Поэтому,
чтобы в процессе работы над сценарием
театрализо-

ванного
действа, «слово — полководец человеческой
мысли» не

превратилось
в пустые «слова, слова, слова…», ему
нужно «найти

театральный,
зрелищный эквивалент». Опираясь на
специфику

театрализованных
представлений, которая заключается в
их раз-

ножанровости,
синтезе искусств, в разнообразии
используемого

материала
и сценических выразительных средств,
необходимо, по

словам
А,Д. Силина, «создать пластический
(музыкальный, све-

товой)
образ, равноценный образу литературному,
а иногда даже

более
сильный, более действенный».

Таким
образом, на
завершающей стадии работы над сцена-

рием,
которая предполагает литературную
обработку всех

нуждающихся
в этом элементов сценария, необходимо
соблю-

сти,
точность мысли каждой структурной
единицы, богат-

ство
их сценического языка, его метафоричность,
его образ-

ность.
Все
элементы сценария должны нести на себе
печать худо-

жественности.
Каждое слово, каждая фраза в сценарии
должны

быть
чёткими и целенаправленными. Каждая
строка диалога дол-

жна
способствовать развитию сюжета и
раскрытию характера изоб-

195

ражаемых
жизненных явлений, персонажей, реальных
героев те-

атрализованного
действа. При этом сценарист должен уметь
вы-

ходить
за рамки реалистического бытового
изображения, стремить-

ся
к условности, выстраивающейся на законе
компенсации, когда

в
воображении зрителя возникает то, что
ему не досказано.

В
художественном произведении каждая
фраза, слово, кроме

прямого
смысла, нередко влечет за собой целый
ряд представле-

ний,
которые возникают при их восприятии.

«Каждая
маленькая, первая ассоциация -это есть
момент рож-

дения
мысли, — говорил И.П. Павлов. — …Эти
ассоциации растут и

увеличиваются.
Тогда говорят, что мышление становится
все глуб-

же,
шире и т.д.» Так постепенно, в ходе
развития действия, у зри-

телей
растут ассоциации и расширяются до
понимания темы и идеи

представления.
Поэтому в процессе работы над сценарием
пред-

стоит
думать над каждым словом, каждой фразой.
Найти образ-

ный
язык, характерный для каждого персонажа.
«…Любое слово,

любое
речевое средство оказывается художественно
значимым

лишь
тогда, когда оно перестает быть просто
информацией, когда

внешние
по отношению к нему жизненные явления
становятся его

внутренним
содержанием, когда слово о жизни
преображается в

жизнь,
запечатленную в художественном
произведении как сло-

весно-художественном
целом» (79).

В
отличие от литературного произведения,
театрализован-

ное
представление —
синтетическая форма, объединяющая не-

сколько
видов искусства (живопись декоративного
оформления,

литература,
музыка, театр, танец, пластика, кино,
цирк, эстра-

да
и др.), а также различные виды спорта, и
всё это органично

переплетается
в единой художественной ткани с
документаль-

ным,
местным материалом и деятельностью
самих участников

массового
действа.

Однако
это не сумма образов, а живой целостный
организм,

где
каждая отдельная деталь, картина, номер
живут не сами по

себе,
а как частица единого целого.

Вместе
с тем, необходимо помнить, что сценарии
массовых

театрализованных
представлений и праздников не предназначены

для
чтения, а создаются для сценического
воплощения. В связи с

196

чем,
возможно, «в так называемом «литературном
сценарии», как

это
ни парадоксально, практически не будет
литературы, кроме

развернутых
режиссерских описаний системы звуковых,
световых,

проекционных,
пластических и тому подобных образов»
(58, 14).

В
таком случае сценаристу предстоит
осуществить лишь грамот-

ную
запись ремарок
и
других необходимых режиссёрских указа-

ний.
При этом необходимо знать, что ремарка
не перечень подроб-

ностей,
и она не просто называет действие, а
даёт его сценическое

решение.
Она должна быть ассоциативна. Она должна
давать пол-

ное
представление о том, что предполагает
автор. Необходимо

помнить,
что сценарий — это, прежде всего,
руководство к дей-

ствию
в процессе его режиссёрского воплощения,
в котором при-

нимает
участие большой творческий коллектив.
В связи с этим

ремарка
должна будоражить их творческую природу
и направлять

в
нужное русло в соответствии с авторской
мыслью и видением. В

ремарке
описывается время, место, атмосфера,
характер происхо-

дящего,
обязательные детали оформления,
предполагаемое направ-

ление
речей выступающих и действий, связанных
с «реальными

героями»
театрализованного действа, характер и
содержание ви-

деоряда,
«теневого театра», пластического решения
и других пред-

полагаемых
сценаристом действий, которые важны
для раскры-

тия
содержания театрализованного действа
и для развития автор-

ской
мысли.

Таким
образом, сценарий
— это подробная литературная раз-

работка
содержания, где конкретно указывается,
что говорят

и
как поступают действующие лица, какие
художественные

произведения
исполняются, в какой обстановке происходит

действие.

«Написать
сценарий массового театрализованного
представ-

ления,
— счтает А.Д. Силин, — значит создать
особый образный

мир,
мир поэтической условности мир символов
и аллегорий, ги-

перболизации
и гротеска, метафор и ассоциаций» (58,
14). Поэто-

му
для создания театрализованного действа
нужен особый способ

видения,
нужен глаз художника. В творческом
процессе работы

над
сценарием взгляд автора, задачи, которые
он ставит перед со-

бой,
определяют и отбор материала, и способ
его подачи. Образ-

197

ноя
структура сценария рождается в процессе
поиска образ-

ного
выявления действенной линии, которая
определяется ав-

торской
концепцией предполагаемого театрализованного
дей-

ства,
а также конфликтами, борьбой идей,
столкновением

противоборствующих
сил внутри каждой единицы сценичес-

кой
информации. В
результате творческого соединения
разных

по
содержанию и форме материалов сценарист
должен создать

новое
произведение, цель которого — подвести
аудиторию само-

стоятельно
к определенной мысли.

Так,
в творческом процессе работы над
сценарием режиссёр

театрализованных
представлений и праздников создает
окрашен-

ный
его индивидуальностью, его индивидуальным
видением, сти-

лем
его мышления художественный мир, который
раскрывает его

с
новой, ранее неведомой стороны. И основой,
отталкиваясь от

которой
он создаёт своё театрализованное
действо, свой новый

образ,
может стать любой документ, жизненный
факт, явление дей-

ствительности.
Вместе с тем, необходимо помнить, что
только

образное
решение превращает документальный,
местный матери-

ал
в произведение искусства.

Вопросы
для самопроверки:

1.
Назовите этапы работы над сценарием.

2.
Из каких творческих операций слагается
1-ый этап работы над

сценарием?

Из
каких слагаемых состоит сценарно-режиссёрский
замысел?

Чем
руководствуется сценарист в процессе
отбора сценарного

материала?

Перечислите
принципы отбора документального и
художествен-

ного
материала?

Какие
творческие операции предполагает 3-ий
этап работы над

сценарием?

Что
представляет собой художественный
образ?

Перечислите
характерные черты художественного
образа.

Поясните
многомасштабность значения художественного
образа.

10.
Какие средства иносказательной
выразительности вы знаете?

11.
Какую роль в сценарии театрализованного
действа играет ком-

позиция?

198

12.
Какие задачи стоят перед сценаристом
на этапе разработки сю-

жета?

13.
Какие функции в сценарии театрализованного
действа выпол-

няет
сценарно-режиссёрский ход?

14.
Перечислите основные приёмы монтажа
сценарного материа-

ла.

15.
Что представляет собой литературная
обработка сценария?

16.
Что позволяет добиться образности
литературного сценария?

Литература:

1.
Гагин В.Н. Выразительные средства клубной
работы. — М.: Сов.

Россия,
1983.-С. 3-17.

2.
Генкин Д.М., Конович А.А. Сценарное
мастерство КПР. — М.: Сов.

Россия,
1984.

3.
Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы
художественно-пе-

дагогической
деятельности клуба. — М.: Просвещение,
1988.

4.
Марков И.О. Сценарная культура режиссёров
театрализованных

представлений
и праздников. Учебное пособие для
преподавателей, ас-

пирантов
и студентов вузов культуры и искусств.
-Краснодар: Изд. КГУ-

КИ,
2004. — 408 с.

5.
Чечетин А.И. Искусство театрализованных
представлений. — М.:

Сов.
Россия, 1988.

6.
Чечетин А.И. Основы драматургии
театрализованных представ-

лений.
-М.: Сов. Россия, 1988.

7.
Чечетин А.И. Основы драматургии
театрализованных представ-

лений.
Учебник. — М.: Просвещение, 1981.

Дополнительная
литература:

1.
Дмитриев Л.А. Тайны искусства. Законы
телевизионной драма-

тургии
как закон творчества. — Учеб. пособие. —
М.: ИПКРТ и Р, 1984.

2.
Сценарное мастерство: кино и теледраматургия
как искусство,

ремесло
и бизнес (реферат книги Р. Уолтера). — М.:
ИПКРТ и Р, 1993.

3.
Митта А. Кино: между адом и раем. — М.:
Изд-во ЭКСМО- Пресс,

Подкова,
2002. — 480 с.

199

Заключение

Анализ
теории и практики сценарно-режиссёрской
деятельно-

сти
по организации и проведению праздничных
событий показы-

вает,
что найти путь к сердцу и разуму
современников режиссё-

рам
театрализованных представлений и
праздников непросто. Те-

атрализованное
действо как художественно-педагогическое
явле-

ние
требует к себе серьёзного отношения.

Чтобы
заинтересовать зрителя поднимаемой
проблемой, выз-

вать
у него сопереживание происходящему,
заставить думать, ана-

лизировать,
делать выводы, активизировать его на
участие в те-

атрализованном
действе, сделав его на это время своим
единомыш-

ленником,
режиссёру необходимо приложить немало
усилий уже

на
первой ступени своей творческой
деятельности — творческом

процессе
создания сценария. Сценарий является
основой режис-

сёрской
деятельности- первым воплощением
сценарно-режиссёр-

ского
замысла будущего театрализованного
действа.

Создание
сценария любой театрализованной
программы

требует
не только профессиональных знаний,
умений и навы-

ков
сценариста, но и его личных качеств,
иначе говоря, требу-

ет
«всего художника». Таким
образом, основным условием со-

здания
полноценного сценария театрализованного
действа явля-

ется
сам автор как творческая личность.
Создаваемое театрализо-

ванное
действо должно отличать авторское
проникновение в ре-

альную
действительность, понимание им сущности
обществен-

ных
отношений и яркая эмоциональная
выразительность образ-

ного
решения жизненных противоречий.

Работа
над созданием сценария театрализованного
действа

требует
от сценариста всех его сил, энергии,
воли, изобретатель-

ности,
нервов, бессонных ночей. Вместе с тем,
основой творчес-

кой
деятельности сценариста выступает его
социальная и твор-

ческая
активность, любознательность,
работоспособность, стрем-

ление
к познанию окружающего мира и
художественному преоб-

разованию
жизни.

Общую
идейную направленность творчества
сценариста оп-

ределяют
его гражданская позиция и мировоззрение.

200

Неравнодушное
отношение к окружающей действительности,

интерес
к сценарному материалу, любопытство к
возможностям

его
соединения и организации, самостоятельность
и оригиналь-

ность
художественного мышления сценариста
способствуют со-

зданию
художественного замысла будущего
театрализованного

действа,
который явится следствием образного
отражения реаль-

ной
действительности и определит всю его
дальнейшую творчес-

кую
деятельность по созданию сценария.

Постижение
законов художественного творчества и
особенно-

стей
сценарной технологии помогут сценаристу
выстроить сце-

нарный
материал согласно условиям зрительского
восприятия и

спрограммировать
активное участие аудитории в театрализован-

ном
действе, что послужит созданию эффективного
интеллекту-

ального
и эмоционального его воздействия на
аудиторию.

Будущим
специалистам необходимо помнить, что
творчество

сценариста-режиссёра
предполагает, наряду с развитием сложив-

шихся
в обществе определённых традиций,
предлагать их новое

видение
и осмысление, открывать и утверждать
новые современ-

ные
подходы к отражению жизни во всём её
величии, многогран-

ности
и противоречивости.

Синтетические
действа, автором которых должен явиться
бу-

дущий
режиссёр театрализованных представлений
и праздников,

требуют
сочетания «факта жизни» и «факта
искусства», слова и

пластики,
музыки и света, цвета и особой звуковой
структуры до-

кументального
видеоряда и действий вымышленных
персонажей,

игровых
и церемониально-обрядовых действий
участников праз-

дничных
событий. Здесь могут аккумулироваться
и вступать в ак-

тивные
взаимоотношения все виды искусства.
Здесь возможна

персонификация
исторических мест и реликвий, создание
реаль-

ной
и символической образности, использование
масок и «живо-

го»
слова реальных героев, выступлений
спортсменов и ростовых

кукол,
животных и техники. И все это многообразие
сценарист

Должен
организовать согласно своему
сценарно-режиссерскому

замыслу
и направить в единое русло — целостную
программу ху-

дожественно-педагогического
воздействия в условиях конкретной

праздничной
социокультурной ситуации.

201

В
связи с этим неотъемлемой
частью профессионального

становления
будущих режиссёров театрализованных
пред-

ставлений
и праздников является формирование
сценарной

культуры,
которая
вбирает в себя «комплекс специальных
тео-

ретических
знаний и практических навыков
интеграционного ха-

рактера,
необходимых для профессионального
регулирования

воспитательных
процессов в культурно-досуговой
деятельнос-

ти»
(38, 60).

«В
искусстве можно знать, не умея, но нельзя
уметь, не зная, —

на
протяжении всей моей жизни я имел
возможность десятки раз

проверить
этот нехитрый афоризм», — писал А.Д.
Дикий, всегда с

пренебрежением
относившийся к тем, кто «все знает и
ничего не

умеет».
Будущим режиссёрам театрализованных
представлений и

праздников
следует запомнить, что «необходимыми
условиями для

появления
умения служат знания и понимание».
Умения, в свою

очередь,
являются результатом осмысления и
адаптации получен-

ной
информации и вырабатываются в процессе
закрепления тео-

ретических
знаний и практических навыков в ходе
самостоятель-

ной
творческой деятельности.

Выделяют
следующие показатели сценарных
способностей,

развитие
которых способствует стимулированию
сценарного твор-

чества
и формированию сценарных навыков и
умений:

—
формирование творческой наблюдательности,
необходимой

сценаристу
для накопления и отбора жизненного
материала, на

основе
которого строится драматургическая
структура будущего

сценария;

—
развитие драматургической логики на
основе общей теории

драмы,
необходимой в сценарной работе для
выстраивания сю-

жетного
построения и событийной последовательности;

—
стимулирование и развитие творческого
воображения и об-

разного
решения театрализованного представления.

При
этом все эти направления, стимулирующие
сценарное

творчество,
должны быть скоординированы, согласованы
и вза-

имно
соотнесены.

Таким
образом, профессиональная палитра
деятельности ре~

жиссёров
театрализованных представлений и
праздников выД»

202

вигает
перед будущими специалистами требования
высокого

уровня
не только профессионального мастерства,
но и общего

развития.

В
свою очередь, профессиональное мастерство,
как известно,

является
результатом целостного процесса общего
и профессио-

нального
развития и базируется на функционально
общекультур-

ной
подготовке, высоком интеллектуальном
уровне, широком кру-

гозоре,
нравственном и эстетическом потенциале
личности.

203

Список
использованной литературы

1.
Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение.
Учебник для сту-

дентов
филол. специальностей пед. ин-тов. Изд.
6-е, испр. и доп. — М,-

Просвещение,
1975. — 352 с.

2.
Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение.
— М.: Просвеще-

ние,
1979.

3.
Аль Д.Н. Основы драматургии. Учебное
пособие для студентов

вузов
культуры и искусств. — СПб.: СПбГАК, 1995.
— 64 с.

4.
Аль Д.Н. Основы драматургии. Учебное
пособие. — М., 1998.

5.
Андреев А.Л. Место искусства в познании
мира. (Над чем работа-

ют,
о чём спорят философы). — М.: Политиздат,
1980. — 255 с.

6.
Аскеров А., Леонов М. Беседы об агитбригаде,
— М.: Сов. Россия,

1985.

7.
Баскин М.И. Музыка как выразительное
средство театрализации /

/
Театрализация как творческий метод
культурно-просветительной ра-

боты.
Сб. научных трудов ЛГИК. — Л., 1983.

8.
Большая советская энциклопедия, т. 12. —
М., 1973. — 593 с.

9.
БоревЮ.Б. Эстетика. — 4-еизд., доп. — М.:
Политиздат, 1988.—496

с.:
ил.

10.
Велехова Н. Охлопков и театр улиц. — М.,
1970.

11.
Вершковский Э.В. Режиссура массовых
клубных представлений. —

Л.:
ЛГИК, 1977.

12.
Волькенштейн В.И. Драматургия. Изд. 5-е.
— М., 1969.

13.
Гагин В.Н. Интересно ли в вашем клубе? —
М.: Политиздат, 1989. —

240с.

14.
Гагин В.Н. Выразительные средства клубной
работа. — М., 1983.

15.
Гагин В.Н. Выразительные средства клубной
работы. — М.: Сов.

Россия,
1983.

16.
Генкин Д.М. Массовые праздники. Учебное
пособие для студен-

тов
ин-тов культуры. -М.: Просвещение, 1975, 140
с.: с ил.

17.
Генкин Д.М., Конович А.А. Массовые
театрализованные празд-

ники
и представления. (Учебно-методическое
пособие). -М.: ВНМЦНТ

и
КПР, 1985.

18.
Генкин Д., Конович А. Возможности
использования художествен-

ных
выразительных средств в методике
театрализации // Театрализация

как
творческий метод культурно -просветительной
работы. Сб. научны»

трудов
ЛГИК.-Л., 1983.

204

19.
Генкин Д., Конович А. Массовые
театрализованные представле-

ния.
Учебно-методическое пособие ВНМЦНТ и
КПР. — М., ЛГИК, 1985.

20.
Генкин Д., Конович А. Сценарное мастерство
культпросветра-

ботника.
— М.: Сов. Россия, 1984.

21.
Генкин Д.М. Театрализованные формы
массовой работы клуба. —

Л.:
ЛГИК, 1972.

21а.
Герасимов С. Воспитание кинорежиссёра.
-М.: Искусство, 1978.

22.
Горчаков Н.М. Режиссёрские уроки
Вахтангова. — М., 1957.

23.
Горчаков Н.М. Режиссёрские уроки К.С.
Станиславского. — М.:

Искусство,
1952.

24.
Горький М. О литературе. — М., 1953.

25.
Дмитриев Л.А. Тайны искусства. Законы
телевизионной драма-

тургии
как законы творчества. Учебное пособие.
-М.: ИПКРТиР, 1994.

26.
Ершов П.М. Искусство толкования. В двух
частях. Часть вторая.

Режиссура
как художественная критика. -Дубна: Изд.
центр «Феникс», 1997.

27.
Ершов П.М. Искусство толкования. В двух
частях. Часть первая.

Режиссура
как практическая психология. — Дубна:
Изд. центр «Феникс»,

1997
— 352 с.

28.
Ершов П.М. Сочинения: В 3-х т. / Отв. ред.
В.М. Букатов. — М.:

ТТО
«Горбунок», 1991. — Т. 1: Технология актёрского
искусства. — М.,

1992.-288
с.

29.
Жарков А.Д. Технология культурно-досуговой
деятельности.

Учебное
пособие. — М.: МГУК, 1998.

30.
Завадский Ю.А. Рождение спектакля. — М.:
Всероссийское теат-

ральное
общество, 1975.

31.
Захава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра.
-М., 1978.

32.
Квятковский А. Поэтический словарь. —
М., 1966.

33.
Костелянец Б. Драма и действие. — Л.,
1976.

34.
Культурно-досуговая деятельность:
Учебник / Под науч. ред. ака-

демика
РАЕН А.Д. Жаркова и профессора В.М.
Чижикова. — М.: МГУК,

1998.

35.
Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах
живописи и поэзии. — М.,

1957.

36.
Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство.
Метод, пособие для ре-

дакторов
и методистов НМЦ. — М.: ВНМЦНТ и КПР им.
Крупской, 1989.

37.
Луначарский А.В. О театре и драматургии.
— М., 1958.

38.
Марков И.О. Сценарная культура режиссёров
театрализованных

представлений
и праздников. Учебное пособие для
преподавателей, ас-

пирантов
и студентов вузов культуры и искусств.
-Краснодар: Изд. КГУ-

КИ,
2004. — 408 с.

205

39.
Марков О.И. Сценарно-режиссёрские основы
художественно-

педагогической
деятельности клуба. — М.: Просвещение,
1988.

40.
Массарский С.М. Сценарий рождается в
клубе. Пособие для ра-

ботников
клубных учреждений, КСК, ПК и О. — М.: Мин.
культ. СССР

ВНМЦНТ
и КПР, 1988.

41.
Массовые театрализованные представления
и праздники: Сбор-

ник.-М.,
1963.

42.
Митта А. Кино: между адом и раем. — М.: Изд
-во ЭКСМО-Пресс,

Подкова,
2002. — 480 с.

43.
Новикова Л.И. Дизайн в структуре эстетики.
— Эстетика и произ-

водство.
— М., 1969.

43а.
Новикова Л.И. Эстетическое в структуре
научной деятельнос-

ти.
— В кн.: Художественное и научное творчество
/ Под ред. Б.С. Мейла-

ха.-Л.,
1972.-С. 68-69.

436.
Никифоров В.Н. О развитии художественных
способностей

личности.
— В кн.: Эстетическое воспитание и
социальный прогресс. —

М.,
1971.

44.
Ожегов С.И. Словарь русского языка. — М.,
1960.

45.
Осовцов С.М. Драматургия и театр в системе
искусств: Учебное

пособие.
— СПб.: СПбГУКИ, 2000. — 148 с.

46.
Островский А.Н. О театре. — М., 1947.

47.
Паперный 3.0 художественном образе.-М.:
Госполитиздат, 1961.

47а.
Паустовский К. Собр. соч., т. 2. — М., 1958.

48.
Петров Б.Н. Спортивно- художественное
представление на ста-

дионе.
Методические указания и рекомендации.
— Л.: ЛГИК им. Н.К.

Крупской,
1988.

49.
Поламишев A.M. Мастерство режиссёра: от
анализа — к вопло-

щению:
Учебное пособие для высш. и средних
спец. театрал, учеб, заве-

дений.
— М.: Искусство, 1992. — с.: ил.

50.
Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика,
теория драмы. Меж-

дународное
агентство «А.Д. и Театр». — М., 2000. — 384 с.

51.
Пригожина Л.Г. Проблемы поэтической
драмы и советский те-

атр
рубежа 1920-1930-х годов. Учебное пособие.
— СПб.: ЛГИТМиК, 1991.

52.
Рубб А.А. Пока занавес закрыт. — М.: Сов.
Россия, 1987.

53.
Рубб А.А. Эстрадная режиссура: теория и
практика. Изд. 2-ое

доп.
и испр. Ч. 5. — М.: МКРФ РИПРИКиТ, 1996.

54.
Сапегин Б.Е. Введение в режиссуру: Учебное
пособие. — С-ГТб.:

С-ПбГАК,
1997.

55.
Саруханов В.А. Агитбригада. Проблемы.
Рекомендации. Сцена-

рии.
— М.: Профиздат, 1989. — 288 с.

206

56.
Сидельников B.C. Образное решение
агитпредставлений. — М.:

Просвещение,
1981.

57.
Силин А.Д. Массовые театрализованные
представления и празд-

ники:
проблемы режиссуры, проблемы организации.
— В кн. Очерки о

клубной
работе / Сост. А.К. Воробьёв, В.Н. Гагин.
-М.: Советская Рос-

сия,
1987. — 160 с. (Библиотечка «В помощь клубному
работнику»; № 6).

58.
Силин А.Д. Театр выходит на площадь:
Специфика работы ре-

жиссёра
при постановке массовых театрализованных
представлений под

открытым
небом и на больших нетрадиционных
сценических площад-

ках.
— М.: ВНМЦ НТ и КПР МК СССР, 1991. — 178 с.

59.
Станиславский К.С. Собр. соч. в 8-ми тт.
Т. 3. — М., 1957.

60.
Станиславский К.С. Собр. соч. в 8-ми тт.
Т. 4. — М., 1957.

61.
Сценарное мастерство: кино-и теледраматургия
как искусство,

ремесло
и бизнес (реферат книги Р. Уолтера). — М.:
ИПКРТ и Р. — М.,

1993.
— 104-с.

62.
Театр под открытым небом. Сборник. — М.:
ВТО, 1969.

63.
Театр под открытым небом: Сборник. — М.,
1989.

64.
Театр.-1977.-№11.

65.
Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. — Л., 1980.
— Т. 1, 2.

66.
Товстоногов Г.А. Круг мыслей. — Л.: Изд.
«Искусство», Ленинг-

радское
отделение, 1972.

67.
Толстой Л.Н. Поли. собр. соч. в 90 тт.. Т.
30. — М., 1951. — С. 18-

19.

68.
Чаплин Ч. Моя биография. — М., 1966. — С. 249.

69.
Чехов А.П. Соч. Т. 11. — М., 1948.

70.
Чечетин А.И. Искусство театрализованных
представлений. — М.:

Сов.
Россия, 1988.

71.
Чечетин А.И. Основы драматургии
театрализованных представ-

лений:
История и теория. Учебное пособие для
студентов институтов

культуры.
-М.: Просвещение, 1981.

72.
Шароев И. Режиссура массового действа.
— М., 1980.

73.
Шароев И. Режиссура массовых театрализованных
представле-

ний.
— М.: Сов. Россия, 1980. — 152 с. — (Б-чка « В
помощь сельскому

клубному
работнику», №7).

74.
Шекспир В. ПСС. Гамлет. Т. 6. — М.: Искусство,
1960.

75.
Шилов Н.П. Сценарное мастерство: Учебное
пособие. — Челя-

бинск:
ЧГАКИ, 2000. — 56 с.

75а.
Шорохов Е.В. Основы композиции: Учебное
пособие для сту-

дентов
пед. ин-тов по спец. № 2109 «Черчение,
рисование, труд». — М.:

Просвещение,
1979. — 303 с.

207

76.
Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3. — М.,
1966.

77.
Эйзенштейн С.М. Избр. статьи. — М., 1956.

78.
Эйхенбаум Б.М. О литературе. — М., 1987.

79.
Энциклопедический словарь юного
литературоведа / Сост. В.И.

Новиков,
Е.А. Шкловский. — 2-е изд., доп. и перераб.
— М.: Педагогика-

Пресс,
1998. — 424 с.: ил.

80.
Эренгросс Б.А. Удивительная наука
эстетика!.. Научно-художе-

ственная
литература. Изд. 2-е / Оформл. Евг. Когана.
— М.: Детская лите-

ратура,
1977. — 223 с. с фотоил.

81.
Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А.
Беляева и др. — М.: Поли-

тиздат,
1989.-447с.

82.
Ястребова Н.А. Материалистические основы
системы Станис-

лавского.
Дис…. канд. философ, наук. — М., 1953, л.180.

208

Из опыта
практической работы

Сценарий
вечера-чествования «Горячие сердца»,

посвящённого
Дню социального работника

Пролог:
«Корабль Надежды»

Звучит
вступление песни Д. Тухманова «Как
прекрасен этот мир»,

открывается
занавес На сцене в белых костюмах
участники пласти-

ко-хореографической
композиции «Море», которые с помощью
голу-

бых
лент изображают морские волны Прозрачный
голубой свет помо-

гает
участникам композиции создать впечатление
морского покоя и

гармонии
окружающего мира. К началу вступления
первого куплета

песни
высвечивается задник сцены, оформленный
под большой корабль

с
белым парусом-экраном корма, которого
занимает возвышающийся

центр
заднего плана сцены На нем разместились
молодые люди -уча-

стники
вокального ансамбля. Создаётся
впечатление, что корабль плы-

вёт
по «морским просторам» Устремив свои
взгляды в зрительный зал,

любуясь
«морскими далями», вокальный ансамбль
исполняет песню Д.

Тухманова
«Как прекрасен этот мир». В ходе песни
участники плас-

тика-хореографической
композиции показывают, что море не
всегда

такое
спокойное, как кажется на первый взгляд.
Внезапно оно начина-

ет
«волноваться». «Волны»-ленты взлетают
всё выше и выше. Меня-

ется
свет Посредством групповых и сольных
акробатических упраж-

нений,
меняющегося движения лент, работы
участниц композиции с

огромной
голубой тканью, которая, как гребень
волны, то вздымается

ввысь,
то обрушивается вниз, накрывая собой
всех участников компози-

ции
—
создаётся
впечатление «могучего бурлящего моря»,
которое, не-

смотря
на свою величественность и красоту,
может поглотить каж-

дого,
кого застигнет врасплох Однако участницы
композиции лавиру-

ют
среди «разбушевавшихся волн», стараясь
справиться с «разгуляв-

шейся
бурей». В самый трудный момент, на
последний куплет песни,

поднимается
флаг корабля с эмблемой «горячего сердца
в руках», что

придало
уверенность «попавшим в беду людям»
-участницам компози-

ции,
и они достойно справляются «с нахлынувшей
волной». В финале

песни
выстраивается скульптурная композиция,
символизирующая ра-

дость
спасения — возвышающаяся над временно
успокоившейся, но веч-

но
изменчивой «морской стихией».

На
фоне завершающейся мелодии песни звучат
слова ведущего.

209

1
Ведущий: Как прекрасен этот мир, хранимый
добрыми душами и

горячими
сердцами тех, чье призвание — служЬть
людям.

2
Ведущий: Бороздя трудный жизненный
океан на корабле «Надеж-

ды»,
они готовы в любую минуту прийти на
помощь всем нуждающимся.

На
парусе-экране демонстрируется видеоряд
«Сердечное спасибо!»,

запечатлевший
результаты благородного труда социальных
работни-

ков
в различных уголках Орловской области
и искреннюю благодарность

людей,
к которым пришли на помощь представители
социальных служб

Орловщины.

Эпизод:
«Достойные славы!»

Звучит
музыка.

1
Ведущий: Сколько сил, энергии, теплоты
души вкладывают работ-

ники
социальной службы в свой нелегкий труд.
За их стремление к доб-

ру
и милосердию, за их благородные дела
Президентом Российской Фе-

дерации
Владимиром Владимировичем Путиным 27
октября 2000 года

подписан
Указ об учреждении профессионального
праздника — Дня со-

циального
работника, который будет ежегодно
отмечаться 8 июня.

2
Ведущий: И поэтому сегодня в нашем зале
так светло и сердечно,

ведь
именно здесь собрались люди, которые
готовы пропустить через

себя
боль и тревогу другого, подставить свое
плечо и подать руку помо-

щи
человеку, оказавшемуся в беде. С праздником
Вас, дорогие друзья, с

Днем
социального работника!

Звучит
музыка Свиридова. На сцене учащиеся
хореографической

школы,
которые исполняют «Вальс цветов». В
финале номера к ним

выходит
ещё несколько танцовщиц с живыми цветами
в руках. Размес-

тившись
в полукруге на среднем плане сцены, все
они «застывают» в

единой
композиции.

1
Ведущий: Кораблю социальной службы,
который вселяет в души и

сердца
всех нуждающихся уверенность в завтрашнем
дне, не страшны

ни
шторм, ни шквальный ветер, так как штурвал
корабля находится в

надежных
руках.

2
Ведущий: Слово предоставляется начальнику
Управления соци-

альной
защиты населения администрации Орловской
области — Ужоки-

ну
Николаю Владимировичу.

На
сцену поднимается начальник Управления
социальной защиты-

Он
поздравляет всех с профессиональным
праздником, благодарит сво-

их
коллег за добросовестный труд, выражает
признательность Адми-

нистрации
области за поддержку всех начинаний и
дел коллектива со-

циальной
службы и приглашает на сцену представителей
Админист-

рации
области во главе с губернаторам Е. С.
Строевым.

210

Гости
поднимаются на сцену под торжественную
музыку Высту-

пает
Е. С. Строев (Он приветствует и поздравляет
социальных ра-

ботников
области с их профессиональным праздником,
говорит несколь-

ко
слов о заслугах, коллектива и переходит
к торжественному акту на-

граждения
лучших представителей социальной службы
Орловщины).

Ведущий
зачитывает приказы о награждениях.

Звучит
торжественная музыка, один за одним
поднимаются на

сцену
работники социальных служб для
награждения. Идёт церемония

вручения
Почетных знаков, грамот Минтруда РФ,
областной Админис-

трации,
Совета народных депутатов области.
Каждому награждён-

ному
девушки вручают цветы и провожают на
почётное место в зале.

После
награждения гости покидают сцену.
Девушки, провожая гос-

тей
аплодисментами, уходят за кулисы,
выполняя роль «живого занавеса».

На
сцене хоровой коллектив. Звучит
«Петровский кант».

Эпизод:
«Наши корни»

На
экране-парусе демонстрируется видеоряд
«Суважением к ста-

рости»,
в котором рассказывается о деятельности
социальных работ-

ников,
направленной на оказание помощи пожилым
людям (видеоряд

выстроен
на материалах г. Мценска и Заводского
района г. Орла). По

окончании
видеоряда на сцене ведущие.

1
Ведущий: Говорят, без прошлого нет
будущего. Как невозможно

построить
дом без фундамента, так и не мыслима
жизнь без прошлых

поколений.

2
Ведущий: Сегодня особенно необходимы
одиноким пожилым лю-

дям
забота, поддержка и понимание.

Звучит
музыка.

I
Ведущий:
Для веселых весенних ветвей

Корни
более, чем родня ….

Берегите
старых людей

От
обид, холодов, огня.

За
спиной у них —

Гул
атак,

Годы
тяжких трудов

И
битв ….

Но
у старости

Ломок
шаг

И
не ровен дыхания ритм.

Но
у старости

Силы
не те,

Дней
непрожитых,

211

Мал
запас.

Берегите
старых людей,

Без
которых не было б Вас!

Звучит
песня М. Хлебниковой «Дожди» в исполнении
солистки. В

это
время на сценической площадке одна за
другой перед зрителями

образуются
и проходят «живые фотографии»- юности
и молодости

сегодняшних
пожилых людей: выпускной класс 40-х годов,
военные буд-

ни
и фото друзей 50-60-х годов. По окончании
песни на экране-парусе

демонстрируется
видеоряд «Дома-интернаты для пожг лых
людей», в

котором
рассказывается о деятельности социальных
служб в домах

интернатах
и домах-ветеранов области.

2
Ведущий:
О доброте своей кричит

Не
доброта дебелая

А
доброта молчком молчит

Святое
дело делая.

1
Ведущий: Сколько тепла, добра несут
пожилым людям работники

центров
социального обслуживания населения,
домов-интернатов и до-

мов
ветеранов, сколько благородства,
терпения, душевных сил нужно,

чтобы
согреть и успокоить души старых
обездоленных людей.

Звучит
русская народная музыка. На сцену в
русских народных кос-

тюмах
выходят участники хореографического
коллектива, заполняя всю

сценическую
площадку.

2
Ведущий:
Не прерывается связь времен. Как
неразрывна нить по-

колений,
так и невозможно продвижение вперед
без тех людей, которые

стояли
у истоков становления и развития
социальной защиты населения

Орловщины,
которые долгие годы служили этому
великому делу. (Обра-

щение
к 1-2 ряду, где сидят ветераны соцзащиты;
свет на 1-2 ряд).

Спасибо
вам, уважаемые ветераны. В этот праздничный
день мы рады

видеть
вас в этом зале. (Обращаясь
ко всем сидящим в зале) Давайте

поприветствуем
наших дорогих ветеранов. (Звучит
музыка. Из глубины

сцены
между рядами участников хореографического
коллектива в зал

проходят
современные молодые люди и дарят цветы
ветеранам соци-

альной
службы).

1
Ведущий:
С праздником вас, уважаемые ветераны
социальных

служб!
Мира, мудрости, терпения и счастья вам!
Мы благодарны вам за

ваш
труд и низко кланяемся вам! Хореографический
коллектив делает

поклон
ветеранам и исполняет народный танец
«Озорнуха».

2
Ведущий:
Есть старое мудрое изречение: посеешь
поступок, по-

жнешь
привычку. Посеешь привычку, пожнешь
характер. Посеешь ха-

рактер,
пожнешь судьбу.

212

Неудивительно,
что более 5000 орловцев связали свою
судьбу с бла-

городным
делом — социальной защитой и помощью
людям, оказавшим-

ся
лицом к лицу с бедой. Бережно бросая им,
спасательный круг «На-

дежды»,
соцзащитники помогают обрести себя и
сохранить человечес-

кое
достоинство.

Эпизод:
«Огонь души»

На
экране-парусе демонстрируется видеоряд
«Помогая обрести

себя»,
в
котором рассказывается о работе с
инвалидами социальных

служб
на Орловщине.

По
окончании видеоряда звучит вступление
песни
А. Рыбникова на

слова.
Р. Тагор «Последняя поэма» из к/ф «Вам
и не снилось». Из
глу-

бины
сцены на авансцену выходит солистка и,
остановившись в луче

прожектора,
начинает исполнять первый куплет песни,
за ней с раз-

ных
сторон на сиену выходят молодые люди с
опущенными головами и

хаотично,
бесцельно бродят в полумраке по
сценической площадке, ни-

кого
и ничего не замечая. Вдруг в центре сцены
вспыхивает лучик све-

та,
который, постепенно увеличиваясь, дарит
людям тепло и манит их

к
себе. Почувствовав это, молодые люди
останавливаются и, взвесив,

что
произошло, отзываются на зов светящегося
и греющего луча, об-

разуя
вокруг него тесный единый круг. Затем
у каждого из них, согре-

того
теплом горящего луча и совместного
единения, «загораются огонь-

ки
души»-фонарики в руках молодых людей.
Луч гаснет, как бы передав

свою
энергию нуждающимся в ней. Молодые люди
сначала не замечают

этого,
радуясь своему «огоньку
Надежды». Но
постепенно каждый из

молодых
людей понимает, что произошло, и пытается
спасти луч, све-

тя
своим «огнём души»-фонариком, ноу них
ничего не получается. Тог-

да
в центр выходит солистка, и собравшиеся
вокруг неё молодые люди,

объединив
«огонь своих душ», выстраивают из горящих
фонариков «го-

рящее
сердце» любви
и благодарности за свои спасённые души.
И так

же
внезапно, как и в первый раз, в центре
«горящего сердца» вспыхива-

ет
луч света, возвращённый благодарностью
и любовью людей, кото-

рым
пришли на помощь, и освещает своим светом
солистку, исполняю-

щую
финальный куплет песни.

1
Ведущий: Сберечь в душе надежду и веру
в жизнь, быть равными

среди
других, обрести силу духа помогают
людям, попавшим в беду,

работники
социальной службы.

2
Ведущий: Сегодня эти люди в нашем зале.
Спасибо вам за ту ауру

красоты,
добра и понимания, которую вы щедро
дарите людям.

С
праздником вас, дорогие друзья. Дай вам
Бог человеческого счастья,

здоровья
и сил, чтобы вселять надежду в людей,
потерявших веру в жизнь.

213

Звучит
песня
Р. Паулса на ел. Е. Евтушенко «Дай
бог»
в
исполне-

нии
дуэта.

Эпизод:
«Островок Надежды»

В
луче прожектора саксофонист. Звучит
колыбельная
«Пургия и

Бес».
Вместе
со звуками саксофона на сценическую
площадку выходят

дети
(учащиеся хореографической школы). Лучом
прожектора высве-

чивается
сначала один ребенок, потом другой,
третий… Они несчаст-

ны
и одиноки. Дети постепенно заполняют
сцену и, хаотично рассре-

доточившись
по ней, «свернувшись в комочек»,
размещаются на сцене

по
одному — каждый в «своём одиноком мире»,
как на островках, кото-

рые
разбросаны в океане. По окончании мелодии
свет с саксофониста

убирается,
он уходит. Высвечивается корабль в
глубине сцены; на воз-

вышении
— «корме корабля» — солистка в
стилизованном русском кос-

тюме.
Звучит вступление песни
А. Морозова, на слова Н. Рубцова «В

горнице».
Дети,
услышав мелодию, начинают вслушиваются
в её звуки.

Постепенно
на сцену подаётся полный свет. Солистка,
исполняя пес-

ню,
спускается с возвышения, проходит между
детьми, уделяя каждо-

му
внимание, «согревая их своим теплом и
лаской». Затем на помощь

солистке,
успокоить и обогреть детей, приходят
девушки- учащиеся

хореографической
школы. Девушки объединяют детей в
небольшие груп-

пки
и «согревают их своим теплом», бережно
укрыв их своими шалями.

В
ходе
вокально-хореографической композиции
у
каждого ребёнка в

руках
появляется большая мягкая игрушка. В
финале песни, все участ-

ники
вокально-хореографической композиции
вместе с детьми удобно

размещаются
на «корме корабля».

На
экране-парусе демонстрируется видеоряд
«Забота о будущем»,

в
котором
рассказывается о работе социальных
служб Орловщины с

детьми.
После окончания видеоряда на сцене
ведущие, к ним, спустив-

шись
с «кормы корабля», присоединяются
участники вокально-хореог-

рафической
композиции «В горнице» вместе с детьми.

1
Ведущий: Спасибо Вам, милые женщины,
работающие в службе

социальной
помощи семье и детям. Спасибо Вам за
Ваши ласковые руки,

за
Ваши добрые глаза и заботливое материнское
сердце. Ведь именно

благодаря
Вам, корабль «Надежды» обретает
уверенность и мощь, так

как
дети — это наше будущее.

2
Ведущий: вы заботитесь о том, чтобы им
было тепло и уютно, сыт-

но
и счастливо, весело и беззаботно, чтобы
они росли в мире добрых

сказок
и их героев, которые в трудную минуту
готовы прийти на помошь-

Спасибо
вам!

214

Все,
стоящие на сцене вместе говорят:
«Спасибо!» и уходят за ку-

лисы,
выполняя роль «живого занавеса». На
сцене —
вокальный
детский

квинтет
музыкальной школы им. Д. Калинникова
под руководством И. К.

Хрисанидзе.
Звучит композиция
И. К. Хрисанидзе «Вокальный джаз».

По
окончании произведения, вокальный
коллектив сменяют учащиеся

хореографической
школы и детский хореографический
коллектив, ко-

торые
исполняют детскую хореографическую
композицию «Чунга-

чанга».
По
окончании композиции, её участники
«застывают в стоп-

кадре».
Звучит вступление песни
«Огонь души». Высвечивается
эмбле-

ма
на флаге корабля «Надежды». Из глубины
сцены, между рядов «зас-

тывших
детей» к авансцене идут молодые люди ~
участники вокально-

го
ансамбля. Они начинают петь первый
куплет песни, дети убегают

за
кулисы. После первого куплета, на фоне
песни, на экране — парусе

демонстрируется
видеоряд
«Социальная служба в действии», в
кото-

ром
показана значимость работы представителей
социальной службы

любого
ранга в любом уголке Орловщины. По
окончании песни и видеоря-

да
на сцене ведущие.

1
Ведущий: Как прекрасен этот мир. Мир,
где есть корабль «Надеж-

ды»,
на котором есть щедрые на доброту,
внимательные, заботливые и

просто
красивые люди.

2
Ведущий: Красота — доброта.

Вот
в чем смысл.

И
считай, что не даром

Ты
прожил жизнь свою,

Если
даже чуть-чуть

Доброты
в этом мире умножил.

Финал
«Будущее России»

Звучит
вступление песни
И. Матета на ел. Л. Дербенёва «Живи,

страна».
На
сцене участники пластика-хореографической
композиции

и
солистка. В ходе песни, сценическая
площадка превращается в тихую

гавань,
где рядом с большим кораблём «Надежды»,
на котором собра-

лись
все участники программы, «пришвартовались»
маленькие кораб-

лики,
готовые в любую минуту прийти на помощь
и за штурвалами этих

корабликов
дети — будущее России.

1
Ведущий: С праздником вас, дорогие
друзья, с профессиональным

Днем
социального работника!

2
Ведущий: Красоты и мира вам, любви и
благополучия! До новых

встреч!

Звучит
музыка. На сцену и в зал летят блестки
и шары.

215

Сценарий
литературного праздника

«Ожившие
мгновения минувшей красоты»

Праздник
проводится в рябиновом сквере перед
Государственным

музеем
И.С. Тургенева. На газоне перед крылечком
музея установлены

стулья
—
места
для зрителей Центральная сценическая
площадка на-

ходится
между крылечком и газоном, где отведены
места для зрите-

лей.
Площадка покрыта линолеумом. Крыльцо
празднично украшено.

На
крыльце установлено 2 микрофона. На
газонах сквера отведено

еще
6 сценических площадок. Площадки огорожены
музейной тесь-

мой
как музейные экспозиции с трёх сторон.
На одной из площадок

установлена
ротонда и стоит скамейка. На площадке
газона слева

от
крылечка стоит скамейка. Сценическими
площадками являются и

дорожки
сквера, кроме одной, которая является
местом для зрите-

лей.
За 40 минут до начала праздника играет
духовой оркестр, кото-

рый
разместился в глубине сквера (возле
забора). За 20 минут до нача-

ла
праздника духовой оркестр сменяют
исполнители на народных ин-

струментах.
На свободных газонах вдоль дорожек
размещены выс-

тавки-продажи
изделий народного творчества. По дорожкам
сквера

прогуливаются
участники народных коллективов. За 5
минут до праз-

дника
дорожки сквера пустеют, Коллективы
расходятся на исходные

позиции.
На крылечке разместился академический
хор. Слева и справа

от
крыльца стоят ведущие.

17
часов. Звучит 1-ая
симфония Калиникова (фонограмма).

На
фоне музыки звучит голос от имени И. С.
Тургенева: Душа
моя,

все
мысли мои в России.

Звучит
произведение А.
Свиридова «Наша родина — Россия» в
ис-

полнении
академического хора.

На
крылечко поднимаются ведущие.

1
Ведущий: Добрый день, дорогие друзья!

2
Ведущий: С праздником вас! С 60-летием со
дня освобождения

города
Орла от немецко-фашистских захватчиков.

1
Ведущий: Низкий поклон вам, ветераны и
участники Великой Оте-

чественной
войны! Великая благодарность вам, труже-

ники
тыла. Мы гордимся вашими подвигами!

2
Ведущий: Мы помним и чтим тех, кто отдал
свои жизни за мир на

нашей
земле! За спасение великого культурного
богат-

ства
России!

1
Ведущий: Ведь только благодаря Великой
Победе удалось сохра-

нить
духовное наследие русского народа.

216

2
Ведущий: Сегодняшний праздник мы проводим
здесь, у здания

Государственного
музея И.С. Тургенева, не случайно.

Юбилейная
дата героического освобождения нашего

города
от немецко-фашистских захватчиков
совпала еще

с
двумя удивительными событиями в
культурной жиз-

ни
города Первого салюта:

— со
185-летием со дня рождения великого
русского

писателя
Ивана Сергеевича Тургенева, чьё творчество

до
последней строки принадлежало только
родине

—
и 100-летием со дня основания парка
«Дворянское

гнездо»,
названного в честь известного всему
миру про-

изведения
И.С. Тургенева «Дворянское гнездо».

1
Ведущий: Мы с вами имеем счастье жить в
городе, где все овеяно

легендами,
связанными с именем писателя, всюду
здесь

места,
отмеченные гением Тургенева.

2
Ведущий: Именно поэтому в дни празднования
60-летия освобож-

дения
нашего города от немецко-фашистских
захватчи-

ков
мы приглашаем вас на литературный
праздник

«Ожившие
мгновения минувшей красоты».

1
Ведущий: Слово для открытия праздника
предоставляется дирек-

тору
Государственного литературного музея
Ивана Сер-

геевича
Тургенева — Сафроновой Валентине
Викторов-

не.

2
Ведущий: А сейчас, давайте поприветствуем
почётных гостей на-

шего
праздника: заместителя губернатора
Орловской

области
Мосякина Ивана Яковлевича;

1
Ведущий: начальника управления культуры
и искусства админист-

рации
Орловской области — Делягину Ольгу
Михайлов-

ну;

2
Ведущий: председателя Орловского союза
писателей -Попова Ген-

надия
Андреевича..

1
Ведущий: Пожалуйста, уважаемые гости,
Вам слово. После
выс-

тупления
гостей (2-3 минуты). Спасибо.

2
Ведущий: Итак, наш праздник открыт! И
сейчас мы приглашаем

всех
Вас на необычную экскурсию по экспозициям
Го-

сударственного
музея Ивана Сергеевича Тургенева.

1
Ведущий: Мы приглашаем Вас на встречу
с героями тургеневских

произведений,
предлагаем воочию увидеть их мир, про-

никнуться
их мыслями и чувствами, стать свидетелями

«оживших»
мгновений минувшей красоты.

217

2
Ведущий: Воспоминания, как мыслил
Тургенев, «способны оста-

новить
мгновение» в масштабах исторических,
воссое-

динить
распавшуюся «связь времён».

Звучит
классическая музыка в исполнении
ансамбля скрипачей, ко-

торый
разместился перед крылечком. На фоне
музыки женский голос:

Еще
томленья глубоки,

Еще
спасаются в пустыне,

Бродя
по берегам Оки

Тургеневские
героини.

Еще
и липы шелестят,

И
спорит колокол с закатом,

И
ландышевый аромат

Неуловимо
бродит рядом.

И
чей-то стройный силуэт

В
дверях мелькает затемненных,

И
плачет горлица в ответ

На
тайный сговор двух влюбленных.

В
это время из музея И. С. Тургенева один
за другим выходят герои

тургеневских
произведений:

—
П.Я. Шубин, А. П. Берсенев, Елена Стахова,
Дмитрий Инсаров —

роман
«Накануне»;

—
Ф.И.
Лаврецкий, Леночка, Шурочка, Калитин,
Лиза-роман «Дво-

рянское
гнездо»;

—
Зинаида, Беловзоров, Малевский, Вольдемар
— роман «Первая лю-

бовь»;

— Дмитрий
Рудин, Наталья Ласунская, Александр
Павлович Липин,

Михаил
Михайлович Лежнев, Басистое, Африкой
Семенович Пигасов —

роман
«Рудин»;

-Анна
Сергеевна Одинцова, Евгений Базаров,
Павел Петрович Кир-

санов-роман
«Отцы и дети»;

—
Синягина, Алексей Нежданов и Марианна
Синеикая-роман «Новь»

Герои
спускаются по обеим сторонам крылечка
(каждый в своём

образе)
и направляются на отведённые для них в
сквере площадки, ог-

раждённые
«музейным» шнуром Герои размещаются
там, в заданной

мизансцене,
в которой «замирают» точно по окончании
музыкального

произведения,
которое исполняет ансамбль скрипачей.
Вслед за героя-

ми
произведений И. С Тургенева из дверей
музея выходит ансамбль клас-

сического
танца и «фоновая группа» —
дамы
и господа XIX века Участ-

ники
хореографического ансамбля размещаются
на центральной пло-

щадке
перед крылечком в исходную мизансцену
и «замирают» по окон-

218

чании
музыкального произведения «Фоновая
группа» размещается на

крылечке
в заданной мизансцене и также «замирает»
по окончании

музыкального
произведения На газонах парка, отведённых
под музей-

ные
экспозиции, разместились скульптурные
композиции по произведе-

ниям
Тургенева.

Звучит
новая композиция — аккомпанемент для
ансамбля классичес-

кого
танца Участники хореографического
ансамбля с первыми звуками

мелодии
«оживают» и исполняют танец По окончании
танца снова

«замирают»,
теперь уже в финальной мизансцене Пока
идёт номер

хореографического
ансамбля, все литературные герои и
«фоновая груп-

па»
находятся в «стоп кадре». По окончании
танца «фоновая группа»

«оживает»,
спускается с крылечка по обеим его
сторонам и выполня-

ет
функцию «живого занавеса», перекрывая
центральную сценическую

площадку
на то время, пока участники хореографического
ансамбля не

поднимутся
на крылечко, а их место займут герои
романа И. С. Турге-

нева
«Рудин». Герои других произведений
Тургенева за это время так-

же
должны поменять своё месторасположение,
перейти на заданную

площадку,
в направлении центральной площадки. В
это время звучит

музыка
и на фоне музыки мужской голос:

Смотри,
как на речном просторе,

По
склону вновь оживших вод,

Во
всеобъемлющее море

За
льдиной льдина вслед плывет,

На
солнце ль радужно блистая,

Иль
ночью, в поздней темноте,

Но
все, неизбежимо тая,

Они
плывут к одной мечте,

Все
вместе — малые, большие,

Утратив
прежний образ свой,

Все
— безразличны, как стихия, —

Сольются
с бездной роковой!..

О,
нашей мысли оболыценье,

Ты.
человеческое Я,

Не
таково ль твое значенье,

Не
такова ль судьба твоя?

Ф.И.
Тютчев

219

«Живой
занавес» открывает центральную площадку.
Перед зрите-

лями
возникает «скульптурная группа» из
героев романа И. С. Тургенева

«Рудин».

Голос
ведущего: Герои романа И.С. Тургенева
«Рудин» — Наталья

Ласунская
и Дмитрий Рудин.

«Скульптурная
группа» «оживает», идёт инсценировка
отрыв-

ка
из романа «Рудин» — «Пью за здоровье
Рубина».

Н.:
Неужели же Дмитрий Николаевич, вы ничего
не ждете от жизни?

Д.:
О, нет! Я жду многого, но не для себя… От
деятельности, от бла-

женства
деятельности я никогда не откажусь; но
я отказался от

наслаждения.
Мои надежды, мои мечты не имеют ничего
обще-

го.
Любовь…любовь — не для меня; я…ее не
стою;

Женщина,
которая любит, вправе требовать всего
человека, а я уж

весь
отдаться не могу. При том нравиться —
это дело юношей, а

я
слишком стар. Куда мне кружить чужие
головы? Дай бог, свою

сносить
на плечах!

Н.:
Я понимаю, кто стремится к великой цели,
уж не должен думать

о
себе; но разве женщины не в состоянии
оценить такого чело-

века?
Мне кажется напротив, женщина скорее
отвернется от эго-

иста.
Все молодые люди, эти юноши, по-вашему,
все — эгоисты,

все
только собой заняты, даже когда любят.
Поверьте, женщина

не
только способна понять самопожертвование:
она умеет по-

жертвовать
собою.

Д.:
Вы не раз слышали мое мнение о призвании
женщин. Вы знаете,

что,
по-моему, одна Жанна д’Арк могла спасти
Францию… Но

дело
не в том. Я хотел поговорить о вас.
(Отходят
на задний

план).

Голос
ведущего: Александр Павлович Липин,
Михаил Михайлович

Лежнев,
Басистов, Африкан Семенович Пигасов.

Л.:
Господа, я предлагаю вам выпить за
здоровье Дмитрия Рудина!

Недостатки
Рудина мне хорошо известны. Они тем
более выс-

тупают
наружу, что сам он не мелкий человек
(Все
с удивлением

посмотрели
на него).

Б.:
Рудин — гениальная натура.

Л.:
(возражает)
Гениальность
в нем, пожалуй, есть, а натура. В том-

то
вся его беда, что натуры-то, собственно,
в нем нет. Но не в

этом
дело. Я хочу говорить о том, что в нем
есть хорошего, реД»

кого.
В нем есть энтузиазм; а это, поверьте
мне, флегматическо

му
человеку, самое драгоценное качество
в наше время. Мы в

стали
невыносимо рассудительны, равнодушны
и вялы; мы зас

220

нули,
мы застыли и спасибо тому, кто хоть на
миг нас расшеве-

лит
и согреет! Пора!

…Да,
он действительно умрет где-нибудь в
нищете и бедности;

но
неужели и за это пускать в него камнем?
Он не сделает нам

ничего
именно потому, что в нем натуры, крови
нет; но кто в

праве
сказать, что он не принесет, не принес
уже пользы? Что

его
слова не заронили много добрых семян в
молодые души,

которым
природа не отказала, как ему в силе
деятельности, в

умении
исполнять собственные замыслы? Да я
сам, я первый,

все
это испытал на себе…

Б.:
Браво! Браво! Как это справедливо сказано!
А что касается до

влияния
Рудина, клянусь вам, этот человек не
только умел по-

трясти
тебя, он с места тебя сдвигал, он не давал
тебе останав-

ливаться,
он до основания переворачивал, зажигал
тебя!

Л.:
Вы слышите? Какого вам еще доказательства
нужно?

Несчастье
Рудина состоит в том, что он России не
знает, и это,

точно,
большое несчастье. А за то, что в нем
есть хорошего, бу-

дем
ему благодарны. И дай Бог, чтобы несчастье
вытравило из

него
все дурное и оставило одно прекрасное
в нем! Пью за здо-

ровье
Рудина! Пью за здоровье товарища моих
лучших годов,

пью
за молодость,

За
ее надежды, за ее стремления, за ее
доверчивость и честность, за

все
то, от чего и в 20 лет бились наши сердца,
и лучше чего мы

все-таки
ничего не узнали и не узнаем в жизни…
Пью за тебя,

золотое
время, пью за здоровье Рудина!

Герои
романа «Рудин» «застывают в финальной
мизансцене.

Хоровой
коллектив исполняет произведение А.
Ленского «Тихо со-

сны
шумят». По окончании произведения звучит
музыка. На фоне музы-

ки
мужской голос:

Жизни
лучшие мгновенья —

Сердца
жаркие мечты,

Роковое
впечатленье

Зла,
добра и красоты;

Всё,
что близко, что далёко,

Всё,
что грустно и смешно,

Всё,
что спит в душе глубоко,

В
этот миг озарено.

В
это время, «Живой занавес» открывает
на центральной площад-

ке
«скульптурную композицию» из героев
романа И.С. Тургенева «Новь».

221

Голос
ведущего: Марианна Синецкая, Алексей
Нежданов, Валенти-

на
Михайловна Синягина — герои романа
«Новь».

«Скульптурная
группа» «оживает», идёт инсценировка
отрывка из

романа
«Новь» — «Отречение от прошлого».

Алексей
Нежданов и Марианна идут беседуя в
сторону зрителя.

Синягина
стоит спиной на заднем плане

М.:
Сдается, что ты мог бы сделаться
литератором, только я, навер-

ное,
знаю, что у тебя есть призвание лучше и
выше литературы.

Этим
хорошо было заниматься прежде, когда
другое было не-

возможно.

Н.:
Ты думаешь? Да, я с тобой согласен. Лучше
гибель, чем успех

здесь.

М.:
Да, мой милый, ты прав! Ты прав! Но, может
быть, мы и не по-

гибнем
в тот час; мы успеем, ты увидишь, мы будем
полезны,

наша
жизнь не пройдет даром, мы пойдем в
народ. Ты знаешь

какое-нибудь
ремесло? Нет? Ну, все равно мы будем
работать,

мы
знаем, — я, если нужно, в кухарки пойду,
в швеи, в прачки…

(Склонился
к ее стану)

Н.:
О, Марианна, я тебя не стою.

(Нежданов
уходит на задний план. Синягина
поворачивается и бы-

стро
идёт к Марианне).

С.:
Марианна,
вы полюбили мсье Нежданова?

М.:
Я люблю его.

С.:
Да помилуйте, Марианна! Ведь он студент
без рода без имения,

ведь
он моложе вас! (злорадно).
Что
же из этого может выйти? И

что
вы, с вашим умом, нашли в нем? Он просто
пустой мальчик.

М.:
Вы не всегда так думали, Валентина
Михайловна.

С.:
О, боже мой! Моя милая, оставьте меня в
стороне… Тут дело идет

о
вас, о вашей будущности. Подумайте! Какая
же это партия для

вас?

М.:
Признаюсь вам, Валентина Михайловна, я
не думала о партии.

С.:
Как? Что? Как мне вас понять? Вы следовали
влечению вашего

сердца,
положим… Но ведь все это должно же
кончиться браком.

М.:
Не знаю… Я об этом не думала.

С.:
Вы об этом не думали!? Да вы с ума сошли!

М.:
Прекратим этот разговор, Валентина
Михайловна. Он ни к чему

не
может привести. Мы все — таки не поймем
друг друга.

С.:
Нет, я вас очень хорошо понимаю: я понимаю,
что вы пропита-

лись
этими новыми идеями, которые вас
непременно поведут к

погибели.
Но тогда уже будет поздно.

222

М.:
Может быть; но поверьте мне: мы и погибая
не протянем вам

пальца,
чтобы вы спасли нас.

Герои
романа «Новь» «замирают в финальной
мизансцене.

Звучит
романс «Любовь
не погасить невзгодам…»

По
окончании музыкального произведения,
«Живой занавес» закрывает

центральную
площадку, звучит музыка. На фоне музыки
женский голос:

Благославен
учитель чувства,

Нам
показавший образец,

Одевший
в пламени искусства

И
кровь и омуты сердец.

Наутре
дней душа открыта,

Прикосновений
жаждет новь,

И
вот тропинка в ней пробита —

Через
любовь к любви — в любовь.

На
эти поэтические строки «Живой занавес»
расходится, образуя

коридор,
слева и справа от центральной площадки,
открывая «скульп-

турную
группу» из героев романа И.С. Тургенева
«Накануне».

Голос
ведущего: Герои романа И.С. Тургенева
«Накануне».

После
этих слов «скульптурная группа» «оживает»
идёт
инсцени-

ровка
отрывка из романа И.С. Тургенева «Накануне»
— «Я пойду за

тобою
всюду!..»

(Шубин
Павел Яковлевич, Берсенев Андрей
Петрович)

Ш.:
Счастья ! Счастья! Пока жизнь не прошла,
пока все наши члены

в
нашей власти, пока мы идем не под гору,
а в гору! Черт возьми!

Мы
молоды, не уроды, не глупы: мы завоюем
себе счастья!

Б.:
Будто нет ничего выше счастья?

Ш.:
А например?

Б.:
Да вот, например, мы с тобой, как ты
говоришь, молоды, мы хо-

рошие
люди положим: каждый из нас желает себе
счастья. Но

такое
ли это слово « счастье» которое соединило,
воспламенило

бы
нас обоих, заставило бы нас подать друг
другу руки? Не эго-

истическое
ли я хочу сказать, не разъединяющее ли
слово?

Ш.:
А ты знаешь такие слова, которые соединяют?

Б.:
Да, их немало.

Ш.:
Ну-ка? Какие это слова?

Б.:
Да хотя бы искусство, — так как ты художник,
— родина, наука,

свобода,
справедливость.

Ш.:
А любовь?

Б.:
И любовь соединяющее слово; но не та
любовь, которой ты те-

перь
жаждешь: не любовь наслаждение, а любовь
— жертва.

223

Берсенев
и Шубин уходят в сторону По центру идут
Елена Стахо-

ва
и Дмитрий Инсаров.

И.:
Так ты пойдешь за мною всюду?

Е.:
Всюду, на край земли. Где ты будешь, там
я буду.

И.:
И ты себя не обманываешь, ты знаешь, что
родители твои никог-

да
не согласятся на наш брак?

Е.:
Я себя не обманываю; я это знаю.

И.:
Ты знаешь, что я беден, почти нищий?

Е.:
Знаю.

И.:
Что я не русский, что мне не суждено жить
в России, что тебе

придется
разорвать все свои связи с Отечеством,
с родными?

Е.:
Знаю, знаю.

И.:
Ты знаешь также, что я посвятил себя
делу трудному, неблаго-

дарному,
что мне… Что нам придется подвергаться
не одним

опасностям,
но и лишениям, уничтожению, быть может?

Е.:
Знаю, все знаю… Я тебя люблю.

И.:
Что ты должна будешь отстать от всех
своих привычек, что одна,

между
чужими, ты, может быть, принуждена будешь
работать…

(Она
положила ему руку на губы).

Е.:
Я люблю тебя, мой милый. (Он
целует ее руку. Она спрятала

лицо
у него на плече. Он приподнял ее голову
и пристально по-

смотрел
ей в лицо).

И.:
Так здравствуйте же, моя жена перед
людьми и перед Богом!

Герои
романа И.С. Тургенева «Накануне»
«застывают» в финаль-

ной
мизансцене.

Звучит
музыка. «Живой занавес» закрывает
центральную площад-

ку.
На фоне музыки Мужской голос:

С
горы скатившись, камень лег в долине.

Как
он упал? никто не знает ныне —

Сорвался
ль он с вершины сам собой,

Или
низвергнут мыслящей рукой?

Столетье
за столетьем пронеслося:

Никто
еще не разрешил вопроса.

Ф.И.
Тютчев

«Живой
занавес» открывает центральную
сценическую площадку,

на
ней в «скульптурной композиции» герои
романа И. С. Тургенева «Отцы

и
дети».

Голос
ведущего: — Анна Сергеевна Одинцова
Евгений Базаров, Па-

вел
Петрович Кирсанов.

224

Герои
«оживают».

Идёт
инсценировка отрывка из романа И. С.
Тургенева «Отцы и

дети»
—
«Дуэль»

Б.:
Вам хочется полюбить, а полюбить вы не
можете: вот в чем ваше

несчастье.

О.:
Разве я не могу полюбить?

Б.:
Едва ли! Только я напрасно назвал это
несчастьем. Напротив, тот

скорее
достоин сожаления, с кем эта штука
случается.

О.:
Случается что?

Б.:
Полюбить.

О.:
А вы почем это знаете?

Б.:
Понаслышке, (сердито)
Притом,
вы, может быть, слишком тре-

бовательны.

О.:
Может быть. По-моему, или все, или ничего.
Жизнь за жизнь.

Взял
мою, отдай свою, и тогда уже без сожаления
и без возвра-

та.
А то лучше и не надо.

Б.:
Что ж, это условие справедливо, и я
удивляюсь, как вы до сих

пор…
не нашли, что искали.

О.:
А вы думаете, легко отдаться вполне чему
бы то ни было?

Б.:
Нелегко, если станешь размышлять, да
ожидать, да самому себе

придавать
цену, дорожить собою то есть: а не
размышляя от-

даться
очень легко.

О,:
Как же собою не дорожить? Если я не имею
такой цены, кому же

нужна
моя преданность?

Б.:
Это уже не мое дело; это дело другого
разбирать какая у меня

цена.
Главное, надо уметь отдаться!

О.:
Вы говорите так, как будто все это
испытали.

Б.:
К слову пришлось, Анна Сергеевна: это
все, Вы знаете, не по

моей
части.

О.:
Но вы бы сумели отдаться?

Б.:
Не знаю, хвастаться не хочу.

Появляется
Павел Кирсанов. Стремительно подходит
к Базарову.

К.:
Я решился драться с вами.

Базаров
вытаращил глаза.

Б.:
Со мной?

К.:
Непременно с вами.

Б.:
Да за что? Помилуйте.

К.:
Я бы мог объяснить вам причину. Но я
предпочитаю умолчать о

ней.
Вы, на мой вкус, здесь лишний, я вас
терпеть не могу, я вас

презираю,
и если вам этого не довольно…

225

Б.:
Очень хорошо-с. Дальнейших объяснений
не нужно. Вам при-

шла
фантазия испытать на мне свой рыцарский
дух. Я бы мог

отказать
вам в этом удовольствии, да уж куда ни
шло! Прини-

маю
ваш вызов тоже по-джентельменски.

Кирсанов
уходит. Базаров отходит в сторону, к
нему подбегает

слуга
Петр

П.:
Кажись, они идут-с.

К.:
Извините, я кажется заставил вас ждать.
Я не хотел будить своего

камердинера.

Б.:
Ничего-с, мы сами только что пришли.

К.:
А! Тем лучше! (Павел
Петрович оглянулся кругом). Никого
не

видать,
никто не помешает… Мы можем приступить?

Б.:
Приступим.

К.:
Новых объяснений вы, я полагаю, не
требуете?

Б.:
Не требую.

К.:
Угодно ли вам заряжать? (Вынимает
из ящика пистолеты).

Б.:
Нет, заряжайте вы, а я шаги отмеривать
стану. Ноги у меня длин-

нее.
Раз, два, три…

П.:
Евгений Васильевич, воля ваша, я отойду.

Б.:
Четыре, пять… Отойди, братец, отойди;
можешь даже за дерево

стать
и уши заткнуть, только глаз не закрывай;
а повалится кто,

беги
подымать. Шесть…семь…восемь… (Базаров
остановился)

Довольно,
или еще два шага накинуть?

К.:
Как угодно (заколачивает
вторую пулю).

Б.:
Ну накинем еще два шага (проводит ногой
черту по земле). Вот и

барьер.
А кстати: на сколько шагов каждому из
нас от барьера

отойти?
Это тоже важный вопрос. Вчера об этом
не было дис-

куссии.

К.:
Я полагаю, на десять. (Подает
пистолет Базарову) Соблагово-

лите
выбрать.

Б.:
Соблаговоляю. А согласитесь, Павел
Петрович, что поединок наш

необычен
до смешного. Вы посмотрите только на
физиономию

нашего
секунданта.

К.:
Вам все желательно шутить. Я не отрицаю
странности нашего

поединка,
но я считаю долгом предупредить вас,
что я намерен

драться
серьезно.

Б.:
О! я не сомневаюсь в том, что мы решились
истреблять друг дру-

га;
но почему же не посмеяться и не соединить
приятное с по-

лезным.

К.:
Я буду драться серьезно.

226

Базаров
со своей стороны отсчитал 10 шагов от
барьера и оста-

новился.

К.:
Вы готовы?

Б.:
Совершенно.

К.:
Можем сходиться.

Базаров
тихонько двинулся вперед, и Павел
Петрович пошел на него,

заложив
левую руку в карман и постепенно поднимая
дуло пистолета…

Раздался
выстрел Кирсанова Базаров ступил еще
раз и, не целясь, по-

давил
пружину.

Павел
Петрович дрогнул слегка и схватился
рукою за бедро Струй-

ка
крови потекла по его белым панталонам.

Базаров
бросил пистолет в сторону и приблизился
к своему против-

нику.

Б.:
Вы ранены?

К.:
Вы-имели право подозвать меня к барьеру,
а это пустяки. По ус-

ловию,
каждый имеет право еще по одному выстрелу.

Б.:
Ну, извините, это до другого раза. (Базаров
обхватил Павла Пет-

ровича,
который начал бледнеть). Теперь
я уж не дуэлист, а

доктор
и, прежде всего, должен осмотреть вашу
рану. Петр, поди

сюда,
Петр! Куда ты спрятался?

Герои
романа « Отцы и дети» «застывают» в
финальной мизанс-

цене

Звучит
музыкальное произведение в исполнении
инструментально-

го
ансамбля.

По
окончании музыкального произведения
«живой занавес» закры-

вает
сценическую площадку.

Звучит
музыка, на фоне музыки мужской голос:

Тургенев,
первая влюбленность,

В
напевном сердце нежный строй,

Где
близь уходит в отдаленность,

Заря
целуется с зарей.

Зима
наносит снег, но лишь

Припомню
первую любовь,

Промолвлю:
«Призрачное счастье,

Себя
я вижу юным вновь».

На
эти поэтические строки «живой занавес»
расходится, образуя

коридор
слева и справа от центральной площадки
открывая «скульп-

турную
группу» из героев романа И. С. Тургенева
«Первая любовь».

Голос
ведущего: Герои романа И.С. Тургенева
«Первая любовь» — Зи-

наида,
Беловзоров. Нирмацкий, Малевский, Лушин,
Майданов, Вольдемар.

227

Идёт
инсценировка отрывка из повести «Первая
любовь» — «Игра

в
фанты».

На
площадке Зинаида и пятеро господ. Один
из них ставит на пло-

щадку
стул. Зинаида вскакивает на него. В руках
у Зинаиды мужская

шляпа

3.:
Побыстрее соберите фанты (собирают
фанты). А сейчас,
чей

фант
вынется, тот рассказывает свой сон или
что-нибудь непре-

менно
выдуманное. Начинаем… Беловзоров.

Б.:
(Смутившись)
Я
ничего выдумать не могу!

3.:
Какие пустяки. Ну вообразите себе,
например, что вы женаты, и

расскажите
нам, как бы вы проводили время с вашей
женой. Вы

бы
ее заперли?

Б.:
Я бы ее запер.

3.:
И сами бы сидели с ней?

Б.:
И сам непременно сидел бы с ней.

3.:
Прекрасно. Ну а если бы ей это надоело
и она бы изменила вам?

Б.:
Я бы ее убил.

3.:
А если бы она убежала?

Б.:
Я бы догнал ее и все-таки убил.

3.:
Так, ну а, положим, я была бы вашей женой,
что бы вы тогда сде-

лали?

Б.:
(Помолчав)
Я
бы себя убил…

3.:
(Смеясь)
Я
вижу, у вас недолга песня. Следующий
фант мой. Вот,

послушайте,
что я выдумала… Представьте себе
великолепный

чертог,
летнюю ночь и удивительный бал. Бал этот
дает молодая

королева.
Везде золото, мрамор, хрусталь, шелк,
огни, алмазы,

цветы,
куренья, все прихоти роскоши.

Л.:
Вы любите роскошь?

3.:
Роскошь красива, я люблю все красивое.

Л.:
Больше прекрасного?

3.:
Это что-то хитро, не понимаю. Не мешайте
мне. Итак, бал вели-

колепный.
Гостей множество, все они молоды,
прекрасны, храб-

ры,
все без памяти влюблены в королеву.

М.:
Женщин нет в числе гостей?

3.:
Нет или, погодите есть.

М.:
Все некрасивы?

3.:
Прелестные. Но мужчины все влюблены в
королеву. Она высока

и
стройна; на ней маленькая золотая диадема
на черных воло-

сах.
Все толпятся вокруг нее, расточают перед
ней самые льсти-

вые
речи.

228

Л.:
А она любит лесть?

3.:
Какой несносный! Все перебивает… Кто
ж не любит лесть?

М.:
Еще один, последний вопрос, у королевы
есть муж?

3.:
Я об этом не подумала. Нет, зачем муж?

М.:
Тише!

3.:
Мерси. Итак, королева слушает эти речи,
слушает музыку, но не

глядит
ни на кого из гостей. Шесть окон раскрыты
сверху дони-

зу,
от потолка до полу; а за ними темное небо
с большими звез-

дами
да темный сад с большими деревьями.
Королева глядит в

сад.
Там, около деревьев, фонтан; он белеет
во мраке — длин-

ный,
длинный, как приведение. Королева слышит
сквозь говор

и
музыку тихий плеск воды. Она смотрит и
думает: «Вы все,

господа,
благородны, умны, богаты. Вы окружили
меня, вы до-

рожите
каждым моим словом, вы все готовы умереть
у моих

ног,
я владею вами… А там, возле фонтана,
возле этой плещу-

щей
воды, стоит и ждет меня тот, кого я люблю,
кто мною владе-

ет.
На нем нет ни богатого платья, ни
драгоценных камней, ник-

то
его не знает, но он ждет меня и уверен,
что я приду, — и я

приду,
и нет такой власти, которая бы остановила
меня, когда я

захочу
пойти к нему, и остаться с ним, и потеряться
с ним там, в

темноте
сада, под шорох деревьев, под плеск
фонтана…

М.:
Это выдумка?

Л.:
А что бы мы сделали, господа, если бы мы
были в числе гостей и

знали
про этого счастливца у фонтана?

3.:
Постойте, постойте, я сама скажу вам,
что бы каждый из вас сде-

лал…
А впрочем, довольно, давайте играть в
другую игру.

Звучит
вальс. Танцует коллектив бального танца.

Голос
ведущего:

В
гостиной грустили тени былого,

Сплетаясь
со строчками ваших стихов.

Казалось
— воскресло минувшее снова

В
волшебности ваших изысканных слов.

А
девичий смех, как весна, шаловливый

Будил
сновиденья портретов седых

И
вы со своею лучистою гривой,

Как
солнце вы были, как солнце средь них.

И
плавали, плавали милые тени

В
волшебности ваших изысканных слов.

И,
мнилось, чуть слышно дрожали ступени

Под
легкостью Лизиных тихих шагов.

229

На
эти поэтические строки «живой занавес»
открывает централь-

ную
сценическую площадку со «скульптурной
композицией» из героев

романа
И. С. Тургенева «Дворянское гнездо».

1
Ведущий: Герои романа «Дворянское
гнездо» — Федор Иванович

Лаврецкий,
Леночка, Шурочка, Калитин, его жена, Лиза
Калитина.

«Скульптурная
композиция» «оживает», идёт инсценировка

отрывка
из романа И.С.
Тургенева
«Дворянское гнездо» «Напут-

ствие».

Леночка,
Шурочка, Калитин и его жена играют в
«жмурки». К ним

подходит
Лаврецкий Федор Иванович.

Л.:
Я Лаврецкий.

Леночка:
А давно мы вас не видали и Варвару
Павловну тоже не

видали.

К.:
Еще бы! Я тебя в Петербург увез, а Федор
Иванович все жил в

деревне.

Леночка:
Да, ведь с тех пор и мама скончалась.

Ш.:
И Марфа Тимофеевна.

Леночка:
И Наталья Карповна, и мосье Лемм.

К.:
Не хотите ли вы в сад? Он очень хорош
теперь, хотя мы его и

запустили
немножко. Мы о Лизе недавно имели вести,
ей хоро-

шо,
здоровье ее теперь поправляется
понемногу.

Л.:
Она все в той же обители?

К.:
Все в той же.

Л.:
Она к вам пишет?

К.:
Нет, никогда; к нам через людей вести
доходят (все
замолчали).

Леночка:
Вот где хорошо бы играть в четыре угла,
нас, кстати пяте-

ро.

К.:
А Федора Ивановича ты забыла? Или ты
себя не считаешь?

Леночка:
Да разве Федор Иванович в его лета
может…

Л.:
Пожалуйста, играйте, не обращайте
внимания на меня. Мне са-

мому
будет приятнее, когда я буду знать, что
я вас не стесняю. А

занимать
вам меня нечего; у нашего брата, старика,
есть заня-

тие,
которого вы еще не ведаете и которое
никакого развлечения

заменить
не может: воспоминания.

(Появляется
Лиза)

Лиза:
Вы услышите, может быть… но, что бы ни
было, забудьте…, не

забывайте
меня, помните обо мне.

Лаврецкий,
стоя на своем месте, не глядя на Лизу:

Л.:
Мне вас забыть?

Лиза:
Довольно, прощайте. Не идите за мной.

230

Л.:
Лиза…

Лиза:
Прощайте, прощайте. (Лиза
исчезает. Лаврецкий, думая о Лизе,

смотрит
куда-то вдаль. Все герои «застыли» в
заданной ми-

зансцене.
В это время на крыльце музея появляется
солистка).

Звучит
романс Е.П Дербент, посвящённый Лизе
Калитиной.

По
окончании романса, молодые люди из
романа «Дворянское

гнездо»
продолжают играть в «Жмурки».

Л.:
Играйте, веселитесь, растите, молодые
силы, — жизнь у вас впе-

реди,
и вам легче будет жить: вам не придется,
как нам, отыски-

вать
дорогу, бороться, падать и вставать
среди мрака. Мы хло-

потали
о том, как бы уцелеть — и сколько из нас
не уцелело! — а

вам
надобно дело делать, работать, и
благословение нашего бра-

та,
старика, будет с вами.

Все
герои «Дворянского гнезда» «застывают»
в финальной мизанс-

цене.

Звучит
музыка. «Живой занавес» закрывает
сценическую площад-

ку.
На фоне музыки звучит мужской голос:

Там
небеса и воды ясны!

Там
песни птичек сладкогласны!

О
родина! все дни твои прекрасны!

Где
б ни был я, но все с тобой

Душой.

Ты
помнишь ли, как под горою,

Осеребряемый
росою,

Белелся
луч вечернею порою,

И
тишина слетала в лес

С
небес?

Ты
помнишь ли наш пруд спокойный,

И
тень от ив в час полдня знойный,

И
над водой от стада гул нестройный,

И
в лоне вод, как сквозь стекло,

Село?

Там
на заре пичужка пела;

Даль
озарялась и светлела;

Туда,
туда душа моя летела:

Казалось
сердцу и очам — Все там.

В.А.
Жуковский

«Живой
занавес» открывает центральную площадку
и поднимает-

ся
на крылечко, «замирая» по окончании
музыки в заданной мизансцене.

На
сценической площадке «скульптурная
композиция» из участников

231

качается,
его к себе зовет, а сама смеется. Гаврила-то
плотник так и об-

мер,
братцы мои, а она знай хохочет да его
все к себе этак рукой зовет.

Уж
Гаврила было и встал, послушался было
русалки, братцы мои, да

знать
господь надоумил: положил-таки на себя
крест. А рука как камен-

ная,
не ворочается… Вот положил он крест,
братцы мои, русалка-то сме-

яться
и перестала, да вдруг как заплачет: «Не
креститься бы тебе, гово-

рит,
человече, жить бы тебе со мной на веселии
до конца дней; но не

одна
я теперь убиваться буду: убивайся же и
ты до конца дней». Тут, она

братцы
мои, и пропала. А Гавриле тотчас и
понятственно стало, как ему

из
лесу-то, выйти… А только с тех пор он
все невеселый ходит.

Федя:
Эка! Как же это лесная нечисть может
христианскую душу

испортить?

Костя:
Да вот, поди ты!

Федя:
Твой батька сам это рассказывал?

Костя:
Сам. Я лежал на полатях, все слышал.

Павел:
Чудное дело! Чего ему быть невеселым?
А, знать он ей по-

нравился,
что позвала его.

Илья:
Да, понравился! Как же! Защекотать она
его хотела, это ихнее

дело.

Федя:
А ведь и здесь вот должны быть русалки.

Костя:
Нет. Здесь место чистое. Одно — река
близко.

Илья:
А слыхали вы, ребятки, что намеднись у
нас на Варнавицахп-

риключилось?

Федя:
На плотине?

Илья:
Да, на плотине, на прорванной.

Костя:
Вот уж нечистое место и глухое такое.

Павел:
Ну, что такое случилось, сказывай…

Илья:
А вот что случилось. Вы, может быть, и не
знаете, а только там

у
нас утопленник похоронен, а утопился
он давным-давно… А вот на

днях
зовет приказчик псаря Ермилу, говорит:
«Ступай, мол, Ермил, на

пошту».
А Ермил у нас завсегда за поштой ездит.
Вот поехал оно за по-

штой,
а ночь такая светлая, месяц светит; такая
уж его дорога вышла.

Едет
он этак и видит: у утопленника на могиле
барашек, белый такой,

похаживает.
Вот думает Ермил: «Сем возьму его, что
ему так пропадать».

Взял
он его на руки и поехал дальше. А лошадь-то
на него таращится,

храпит,
головой трясет. Отпрукал он её и дальше
едет. А барашка в руках

держит.
Смотрит он на него, а барашек ему прямо
в глаза так и глядит.

Жутко
ему-то стало, Ермилу-псарю. Стал он его
этак по шерсти гладить

и
говорит: «Бяша, бяша!». А баран вдруг как
оскалит зубы да ему тоже:

«Бяша,
бяша!».

234

Павел:
Говоришь, в Варнавицах это было? Ещё бы!
Место-то нечис-

тое.

Костя:
Варнавицы? Еще бы! Ещё какое нечистое.

(Звучит
фонограмма — свист куликов)

Федя:
Что это?

Павел:
Это кулички летят, посвистывают.

Илья:
Куда ж они летят?

Павел:
А туда, где, говорят, зимы не бывает.

Костя:
А разве есть такая земля?

Павел:
Есть!

Федя:
Далеко?

Павел:
Далеко, далеко, за теплыми морями.

По
окончании эпизода «Бежин луг» из музея
Тургевена выбегают

двое
мальчишек —
Саша
и Антон, одетые в белые косоворотки и
чёрные

штаны

Саша:
Эй, ребята, барин приехал!

Антон:
Аида барина смотреть!

Федя:
Барин приехал! Барин приехал!

Павел
(обращаясь
к зрителям): Барин
приехал, Иван Сергеевич при-

ехал!!!

Мальчик:
Вставайте с нами в хоровод, будем песни
петь, хороводы

водить
и Ивана Сергеевича славить!

Все
вместе бегут к крыльиу. В это время
хореографический ансамбль

заводит
хоровод
«Орловские наигрыши». В
этом им помогают маль-

чишки:
они завлекают в хоровод зрителей.

По
окончании хоровода его участники
выстраиваются перед крыль-

цом
справа и слева. И. С. Тургенев выходит
из дверей музея и останавли-

вается
на крыльце. Участники хоровода встречают
великого писателя

поклоном

Тургенев:
Здравствуйте, дорогие земляки! Приветствую
вас, орлов-

чане,
в столь знаменательный для Орловщины
день! Очень рад видеть

вас
в добром здравии и в хорошем настроении!

На
площадку перед музеем выходит фольклорный
ансамбль, в ис-

полнении
которого звучит величальная
песня «Ой Иван ты Ванович»

По
окончании песни фольклорный коллектив
отдаёт поклон И. С. Турге-

неву
и отходит в правую сторону от крыльца
музея.

Тургенев:
Спасибо! Спасибо! Как приятно видеть
родные, такие

милые
сердцу лица!

На
словах Тургенева со стороны левого
крыла музея (ул. Тургене-

ва)
на рабочую площадку перед крыльцом
музея выходит фольклор-

235

ный
ансамбль. Он исполняет песню
«Кусты-листы» По
окончании

песни
другой фольклорный коллектив исполняет
плясовую песню «Шёл

Ванюшка».

Тургенев:
Хорошо, когда радуется человек! И вдвойне
хорошо, ког-

да
радуется русский человек!

Звучит
«Камаринская» в исполнении ансамбля
гармонистов По окон-

чании
произведения, гармонистов на площадке
сменяет хореографичес-

кий
коллектив, который исполняет
хореографическую
композицию

«Девичьи
забавы». За
это время мальчики из эпизода «Бежин
луг» (Ко-

стя,
Федя, Павел, Ваня, Илья) расположились
на крылечке неподалеку

от
И С. Тургенева. Они спорят, а затем решили
о чём-то спросить ба-

рина,
но им страшновато, они все его побаиваются
Когда хореогра-

фический
коллектив покидает площадку, Федя
толкает Костю ближе

к
барину.

Федя
Косте: Спроси, спроси!

Костя
к Илье: Давай ты.

Илья:
Почему я?

Федя:
Ну, давай спроси.

Илья:
Не было такого уговора, чтобы я спрашивал.

Павел:
Эх вы, вороны! (к
Тургеневу): Барин,
вот вы часто по заграни-

цам
ездите, а, правда, говорят, что эта самая
заграница, меньше нашей

матушки
Руси?

Тургенев:
Правду, правду говорят ребята. Сколько
ни ездил, а нигде

не
встречал этаких необозримых просторов,
как у нас в России. Далеко

видно
кругом. Свежо, весело, любо.

Звучит
фольклорная песня «Орёл сизокрылый» в
исполнении фольк-

лорных
коллективов.

Федя:
А я, намедни, от Ильюшки, что с Варнавиц,
слышал, что люди

там
в этих заграницах, богато живут.

Костя:
Да брешет он, твой Ильюшка-то!

Федя:
Вот тебе крест.

Илья:
И мне тятенька сказывал, что живут там
все в хоромах камен-

ных,
высоких, высоких! Вот побывать бы там
да посмотреть.

Павел:
Да и остаться там. Жить — не тужить. Правда
ведь, Иван Сер-

геевич?

Тургенев:
Нет, ребята. В гостях хорошо, а дома
лучше.

Федя:
Чем же это лучше?

Илья:
Надоело уже все, поди.

Тургенев:
А тем лучше, что здесь ты дома. Здесь все
твоему сердцу

близкое,
родное… Здесь и люди лучше и дышится
легче.

236

И
кто мне растолкует то отрадное чувство,
которое всякий раз овла-

девает
мною, когда я подъезжаю к Орлу? В этом
зрелище нет ничего

пленительного
— мне весело. Это и есть, дорогие мои,
чувство Родины…

И
чтобы ни говорили, а мне всё-таки моя
Русь дороже всего на свете. Да

и
как может эта красота надоесть?

Костя:
И то правда. Вот, например, у нас, на
Красивой-то на Мечи.

Взойдешь
ты на холм, взойдешь — и, господи, боже
мой, что это? И река,

и
луга, и лес; а там церковь, а там опять
пошли луга. Далече видно, дале-

че,
а… Вот как далеко видно…Смотришь,
смотришь, ах ты, право!

Звучит
лирическая
песня «Калинушка с малинушкой» в
исполне-

нии
фольклорного коллектива По окончании
песни хореографический

коллектив
исполняет танцевальную
композицию «Брови».

Костя:
А вот говорят еще, что наш человек против
иностранца не

выстоит.

Павел:
Это как же так не выстоит?

Костя:
Ну, если тот войной пойдет.

Павел:
Это ты, брат, привираешь. Правду ведь я
говорю, Иван Сер-

геевич?

Тургенев:
Расскажу я вам, ребята, случай, который
вышел со мной.

А
вы и решите, выстоит наш русский человек
или нет.

Шел
я однажды по аллее сада, собака бежала
впереди меня. Вдруг

она
уменьшила шаги и начала красться. Я
глянул вдоль аллеи и увидел

молодого
воробья, он упал из гнезда и сидел,
беспомощно растопырив

едва
прораставшие крылышки. Моя собака
медленно приближалась к

нему,
как вдруг старый черногрудый воробей
камнем упал перед самой

ее
мордой. Он ринулся спасать, он заслонил
собою свое детище — он

жертвовал
собой! Каким громадным чудовищем должна
была ему пока-

заться
собака. И все-таки он не мог усидеть на
высокой безопасной вет-

ке…
Сила, сильнее его воли, сбросила его.
Мой Трезор остановился, по-

пятился…
Видно и он признал эту силу. Я поспешил
отозвать смущенно-

го
пса — и удалился, благоговея. (Ребята
засмеялись). Да,
не смейтесь. Я

благоговел
перед той маленькой героической птицей,
перед ее любов-

ным
порывом… Любовь думал я сильнее смерти.
Только ею, только лю-

бовью
держится и движется жизнь. А кто, как не
русский человек, спо-

собен
так беззаветно любить свою родину, свою
землю и, не задумыва-

ясь,
жизнь за неё отдать. Вот и решайте,
выстоит русский человек или не

выстоит!

Павел:
Эх ты, ворона! «Не выстоит!» Да если весь
наш русский люд

соберется,
то мы еще посмотрим, кто не выстоит.

Костя:
Да ладно, ладно, чего уж, вот пристал…

237

Хореографический
ансамбль исполняет «Русскую плясовую».

Тургенев:
Хорошо пляшут! И откуда столько удали,
сноровки, силы

в
русском человеке? Он с любым может
потягаться.

Вот
помню, забрёл я как-то, возвращаясь с
охоты, в дорожный ка-

бак.
И до сих пор не могу забыть тех людей, с
которыми мне там дове-

лось
встретиться.

На
площадку перед крыльцом выходят герои
рассказа И. С. Тургене-

ва
«Певцы»:

Моргая,
Яшка Турок, Дикий Барин, Обалдуй, Рядчик

На
правую сторону площадки мальчишки
выносят стол и скамью

Идёт
инсценировка отрывка из рассказа
«Певцы».

О.:
Иди, иди же! Иди, Моргач, иди! экой ты,
братец, ползешь, право

слово.
Это не хорошо, братец, тут ждут тебя, а
ты вот ползешь… Иди.

М.:
Ну, иду, иду, иду, любезный. Зачем ты меня
зовешь! Кто меня

ждет!

О.:
Зачем я тебя зову! Экой ты, Моргач, чудной,
братец; ха-ха. Тебя

зовут
в кабак, а ты еще спрашиваешь: зачем! А
ждут тебя все люди доб-

рые:
Турок Яшка, да Дикий Барин, рядчик с
Жиздры. Яшка-то с рядчи-

ком
об заклад побились: осьмуху пива поставили
кто кого одолеет, луч-

ше
споет то есть…понимаешь?

М.:
Яшка петь будет? И ты не врешь, Абалдуй?

О.:
Я не вру, а ты брешешь. Стало быть, будет
петь, коли об заклад

побился,
божья коровка ты этакая, плут ты этакий,
Моргач!

М.:
Ну, пойдем, простота.

О.:
Ну, поцелуй же меня, по крайней мере,
душа ты моя.

М.:
Вишь, Езоп изнеженный

О.:
Ну что ж! Чего еще ждать? Начинать так
начинать. А ?Яша?

Р.:
Начнем, пожалуй, я готов.

Я.:
И я готов.

М.:
Ну, начинайте, ребятки, начинайте.

Д.Б.:
Начинай!

Р.:
Кому начинать?

О.:
Тебе, тебе Рядчик. Тебе, братец.

Д.Б.:
Жеребий кинуть, да осьмуху на стойку.
Ну! (Обращается
к

Моргачу)
Тебе
выбирать.

О.:
Ведь я же говорил, что тебе, я ведь
говорил.

Д.Б.:
Ну, ну, не цыркай! Начинай.

Р.:
Ну какую же мне песню петь?

М.:
Какую захочется. Какую вздумается, ту
и пой.

Р.:
Дайте-ка, братцы, откашляться маленько.

238

Д.Б.:
Ну, ну, не прохлаждайся — начинай!

Рядчик
начинает петь

Как
на улице, улице

Возле
новой, новой кузницы,

Аи
ли дели, ой лю-ли

Аи
ли-ле-ли, ой лю-ли

О.:
Лихо, забирай, поганец!

Д.Б.:
Забирай, вытягивай, змей, вытягивай еще.

О.:
Накалывай еще, собака ты этакая. Пес,
погуби ирод твою душу.

Я.:
Молодец, молодец! Ага! Хорошо, черт
побери, хорошо!

Заканчивает
петь.

О.:
Ну, братец, потешил! Поздравляю — осьмуха
твоя! Хорошо поешь,

брат,
хорошо, а теперь за тобой очередь, Яша:
смотри, не сробей. Посмот-

рим,
кто кого, посмотрим… А хорошо поет
рядчик, ей-богу хорошо.

Жена:
Очинна хорошо.

Сосед:
Хорошо-га!

Д.Б.:
Ну, полно, не робей. Ну, че вертишься?
Пой, как бог тебе велит.

Яков
поет:

Не
одна. А-а-ах не одна

Не
одна-а-а во по-о-ле дорожка

Не
одна доро-о-о-женька

Э-эх
не одна доро-о-о-о-оженька

Не
одна а-а-ах не одна дорожка

Во-о
поле про-о-олегала

Она
пролега-а-а-ала

Эх
она пролегала

Как
по той ли по дороженьке

Как
по той по той дорожке

Нельзя
ни проехать

Ой,
да нельзя ни проехать ни пройти.

Во
время песни И С. Тургенев (на словах «Во
поле…»)

Тургенев:
Я, признаться, редко слыхивал подобный
голос: он пел, и

от
каждого звука его голоса веяло чем-то
родным и необозримо широ-

ким,
словно знакомая степь раскрывалась
перед вами, уходя в бесконеч-

ную
даль. Русская, правдивая, горячая душа
звучала и дышала в нем и

так
и хватала вас за сердце, хватало прямо
за его русские струны.

После
песни

Д.Б.:
Яша!

Р.:
Ты…Твоя взяла…Ты выиграл.

О.:
А хорошо, ей-богу хорошо, ну вот будь я
собачий сын, хорошо!

239

Звучат
русские народные песни в исп Заслуженного
артиста Рос-

сии
А Алексеева: «Вдоль по Питерской», «Выйду
на улицу»

Тургенев:
Спасибо вам за песни душевные. Спасибо!
Порадовали

старика.
Слушаю вас и радость переполняет и
теснит грудь! Спасибо за

праздник,
за радушную встречу! И вот что я Вам
скажу на прощанье:

«Россия
без каждого из нас обойтись может, но
никто из нас не может

обойтись
без неё. Горе тому, кто это думает, двойное
горе тому, кто дей-

ствительно
без неё обходится!..»

Тургенев
уходит в музей И С Тургенева

Фольклорный
коллектив исполняет песню «Взойди
солнце». По окон-

чании
песни звучат народные мелодии. Фольклорные
хореографические

ансамбли
заводят хоровод. Мальчишки помогают
вовлечь в хоровод зри-

телей.

Ведущий:
Сколько бурь пронеслось над Россией с
тургеневских вре-

мён.
Но по-прежнему хранит живую память о
Великом сыне своём зем-

ля
Орловская. Здесь его Родина. Здесь стал
он её певцом и обрёл своё

бессмертие.
Здесь истоки и корни его могучего
таланта.

Звучат
народные мелодии. Работают выставки
народных промыс-

лов.
Мальчишки и участники самодеятельных
коллективов водят хоро-

воды
и играют в русские народные игры

240

Оглавление:

От
автора 3