Напишите литературный или режиссерский сценарий перешагни перескочи

Учимся у учеников

Павел УСПЕНСКИЙ

Павел УСПЕНСКИЙ — выпускник московской школы
№ 57. Учитель литературы — Надежда Ароновна
ШАПИРО. Сочинение написано в 11-м классе.

Об одном приёме в поэзии Владислава
Ходасевича

Крушение символизма породило несколько
поэтических течений. Такие разные явления, как
футуризм, акмеизм, имажинизм и другие,
объединяются одной общей проблемой — поиском
нового поэтического языка, противопоставленного
языку символизма. Одним из результатов такого
поиска является появление эффектности стиха,
некоторого слова (набора слов), зрительных
образов, соединённых в странном порядке, которые
производят яркое (мгновенное) неожиданное
впечатление на слушателя (смотрящего). Ярче всего
явление эффектности проявилось в
деятельности футуристов¹.

Владислав Ходасевич никогда не причислял себя
ни к каким поэтическим объединениям, и поэзия
футуризма его привлекала мало.

Жив Бог! Умён, а не заумен,
Хожу среди своих стихов,
Как непоблажливый игумен
Среди смиренных чернецов
……………………………
Заумно, может быть, поёт
Лишь ангел, Богу предстоящий, —
Да Бога не узревший скот
Мычит заумно и ревёт².

Обратившийся в XVIII и XIX века, приняв поэтику того
времени, он, кажется, совершенно не встраивается
в поэзию поиска 1910–1920-х годов или же выглядит как
поэт, намеренно не признающий своего времени (что
не отменяет того, что в ранней своей деятельности
поэт пережил сильное влияние символизма³).

Однако тенденции эффектности Ходасевичу
избежать не удалось, просто она принимает другие
формы.

Вот несколько стихотворений.

Пробочка

Пробочка над крепким иодом!
Как ты скоро перетлела!
Так вот и душа незримо
Жжёт и разъедает тело.
(17 сентября, 1921)

***

Горит звезда, дрожит эфир,
Таится ночь в пролёте арок.
Как не любить весь этот мир,
Невероятный Твой подарок?

Ты дал мне пять неверных чувств,
Ты дал мне время и пространство,
Играет в мареве искусств
Моей души непостоянство.

И я творю из ничего
Твои моря, пустыни, горы,
Всю славу солнца Твоего,
Так ослепляющего взоры.

И разрушаю вдруг шутя
Всю эту пышную нелепость,
Как рушит малое дитя
Из карт построенную крепость.
(1921)

***

Лэди долго руки мыла,
Лэди крепко руки тёрла.
Эта лэди не забыла
Окровавленного горла.

Лэди, лэди! Вы как птица
Бьётесь на бессонном ложе.
Триста лет уж вам не спится —
Мне лет шесть не спится тоже.
(9 января, 1922)

Что общего между этими текстами? Во-первых,
простая и понятная лексика, знакомая читателю по
поэзии XIX века. Все тексты кажутся очень ясными.
Во-вторых, что более существенно, все эти
стихотворения построены по одному принципу:
последние строки резко нарушают читательское
ожидание, меняют смысл стихотворения. Более того,
все приведённые стихотворения строятся на
контрасте основного текста и его последних
строк, причём смысловая противоположность
закрепляется контрастом разных поэтических
уровней.

«Пробочка». “Крайне сжатый образец
построения (в котором мы наблюдаем параллелизм
высокого и низкого), — «Пробочка», написанная по
схеме частушки (и почти частушечным размером),
где 1–2-я и 3–4-я строки семантически параллельны,
причём 1–2-я имеют дело с неодушевлёнными и
обыденными реалиями, а 3–4-я — с личными и
высокими (тело и душа)”⁴.

Этот пример хорош тем, что в нём мы чётко видим
две части в стихотворении, имеющие строгую
иерархию — первая подчинена второй. При этом
между ними существует контраст — объект
описания. Семантически он действительно
одинаков, точнее, первое явление вызывает
ассоциацию со вторым, но с точки зрения лексики
эти явления никак не связаны, а скорее
противопоставлены (быт — возвышенное).

Заметим, что рифмовка в этом стихотворении
неразрывно связана с отношениями между частями
текста. Во-первых, она достаточно оригинальна для
четверостиший, в которых обычно рифмуются все
строки. Здесь же рифмуются только 2-я и 4-я. Более
того, так как строки 1-я и 3-я без рифмы, у читателя
создаётся ощущение, что части стихотворения
скорее противопоставлены. Однако последующая
рифмовка второй и последней строк, наоборот, эти
части связывает.

«Горит звезда, дрожит эфир…». Первые две
строки — зрительный образ, который, видимо,
вызывает у поэта чувство полноты и гармоничности
мира. С этого места и до конца третьей строфы
перед нами гимн создателю, поэт сначала ощущает
свой дар в этом мире, данный свыше, а потом и
уподобляется Творцу, способному создать из ничего
целый мир.

Последняя строфа резко противопоставлена по
смыслу. Вдохновение превращается всего лишь в
детскую игру, творец — в ребёнка, а основные
явления мира (моря, пустыни, горы — всё то, что
существовало всегда) — в неустойчивую карточную
крепость. Перед нами контраст серьёзного,
основательного и лёгкого, шутливого (разрушаю
шутя). Ходасевич передаёт две стороны одного
состояния (вдохновение), в котором всё как бы
создаётся заново, с самых начал, и с другой
стороны, всё несерьёзно, смешно и нелепо.

Противопоставленность частей закрепляется и
стилистическим контрастом. В первых трёх строфах
стиль возвышенный, а в последней — нарочито
сниженный, причём с изменением стиля меняется и
лексика, например, появляется сравнительный
оборот.

Основной вопрос стихотворения — что такое
вдохновение? Однако однозначного ответа
читатель не получает, противопоставленные
образы дают как бы две точки зрения; несмотря на
словесную простоту текста, появляется много
объяснений. Но в самом тексте, точнее, в этой
модели описания вдохновения есть некоторое
противоречие. Так, с одной стороны, вдохновение
включает в себя амбивалентное отношение к
реальности, о чём и говорит стихотворение
(“Играет в мареве искусств // Моей души непостоянство”).
С другой — текст пытается расчленить это
состояние на составляющие, и разделение тянет за
собой желание выстроить некоторую иерархию
отношений к миру, которая, по сути, невозможна,
когда речь идёт о вдохновении (потому что в нём и
серьёзное, и несерьёзное отношения нераздельно
связаны). И если кажется, что всё оборачивается
шуткой, то ведь нельзя же отменить той
возвышенной серьёзности, которая звучала в
середине стихотворения, — она остаётся, только
уже не всеобъемлющим чувством, а одной из граней
состояния души.

«Лэди долго руки мыла…». Первые семь строк
описывают леди Макбет, последняя — Ходасевича,
который винил себя в смерти Муни, его друга
(собственно, стихотворение написано в годовщину
смерти)⁵.

Ю.И. Левин очень точно разобрал это
стихотворение, построенное на контрасте.
“Высокая тематика обусловлена обращением к
Шекспиру, к самому популярному эпизоду самой
мрачной его трагедии; этому противоречит
разговорно-бытовой стиль (и соответствующая
топика: крепко руки тёрла и так далее); на эту
крайнюю простоту, в свою очередь накладывается Леди,
леди! Вы как птица бьётесь на бессонном ложе,
сочетающее в себе «высокую» образность и почти
галантерейную романсовость”⁶.
Это первый контраст в стихотворении: с пятой
строкой появляется точка зрения поэта (см.
обращение). Но основной контраст появляется в
последней строке: “Вся стилистика стихотворения
балансирует на грани высокой трагедии и бытового
романса, — а в равновесии удерживается
разговорной интонацией. Это контрастное
сочетание переходит в семантический план через
противопоставление «высоких» трёхсот лет
бессонницы леди Макбет — «бытовым» шести годам
бессонницы лирического героя (бытовое здесь
подчёркнуто разговорной инверсией: лет шесть).
Итак:

Хотелось бы обратить внимание на то, что самый
главный стилистический контраст возникает не
сразу, а появляется только в последней строке,
более того, контраст этот связан с резким (в одну
строку) поворотом смысла стихотворения. Читатель
вдруг узнаёт, что образ леди Макбет был необходим
как средство выражения собственного состояния, а
не как вариация на тему Шекспира, интересная
мастерством переложения литературного эпизода в
стихотворный текст. Получается, что конец вводит
предыдущие строки в новый контекст.

Таким образом, читатель с появлением восьмой
строки вынужден перевернуть сложившуюся картину
стихотворения, развивая сравнение двух ситуаций,
заданное последним словом последней строки — не
спится тоже.

Как мы видим, все эти стихотворения состоят из
двух контрастных частей, причём смысловой
контраст закрепляется контрастом поэтических
уровней. Переход от одной части к другой
достаточно резок, в результате чего смысл
стихотворения меняется.

Из-за того, что в тексте есть только две
контрастные части, создаётся интересный эффект.
С одной стороны, эти части стремятся разойтись
из-за своей противопоставленности, с другой —
наоборот, стремятся друг к другу, так как
являются единственными составляющими текста, и
их разъединённость означала бы, что текст как
смысловая или эмоциональная единица не
существует.

Такое устройство стихотворного текста
пересекается с идеей Ю.М. Лотмана об общении.
Исследователь полагает, что люди заинтересованы
в общении в том случае, когда часть языкового
пространства собеседника и, соответственно, его
представления о мире не совпадают с языковым
пространством говорящего. При этом при полном
пересечении общение совершенно обесценивается,
а в случае отсутствия связи между пространствами
становится невозможным. Ю.М. Лотман отмечает
парадокс: “Мы заинтересованы в общении именно с
той ситуацией, которая затрудняет общение”.

В стихотворениях Ходасевича также действуют
две противоположные силы. А поскольку каждое
произведение является набором раздражителей, то,
проанализировав их, мы можем восстановить
некоторую читательскую реакцию. Очевидно, что
она будет такой же противоречивой, как и тексты
стихотворений.

При этом в приведённых текстах эти
противоречия при некотором усилии
восстанавливаются в одну “картинку”, читатель
способен их как-то для себя объяснить и создать
цельное впечатление от текста. Во всяком случае,
читателю понятно, как эти части связаны.

Однако в некоторых текстах Ходасевича,
построенных по такому же принципу, эта связь
совершенно неочевидна, и читателю приходится
пытаться её интерпретировать.

***

Перешагни, перескочи,
Перелети, пере- что хочешь —
Но вырвись: камнем из пращи,
Звездой, сорвавшейся в ночи…
Сам затерял — теперь ищи…

Бог знает, что себе бормочешь,
Ища пенснэ или ключи.
(Январь, 1922)

Первые четыре строки сразу задают тон
стихотворению и его динамику. Начало
стихотворения состоит целиком из глаголов,
причём используется приём градации, в результате
чего поэтическое слово как бы не может догнать
нарастающее движение; в конце второй строки
стоит прозаическое что хочешь и многоточие
как знак отказа от дальнейшего описания.

Перешагни, перескочи,
Перелети, пере- что хочешь…

Из-за того что глаголы употреблены в
повелительном наклонении, создаётся ощущение,
что поэт обращается к некоему человеку, а само
движение разворачивается в гипотетическом
плане.

В следующих двух строках используется тот же
приём, однако теперь перед нами градация не
глаголов, а существительных с неизменным
глаголом — вырвись. Союз но в начале
третьей строки создаёт некоторый контраст:
преодолей что-то, но вырвись из чего-то. Видимо,
имеется в виду, что способ преодоления не так уж
важен (что хочешь), но важно именно вырваться.

В первом четверостишии перед нами, с одной
стороны, некоторый приказ собеседнику (или
невероятно настойчиво повторяемая просьба), с
другой — мир невероятной масштабности, не
имеющий никаких границ, постоянно нарастающий.
Пятая строка — сам затерял, теперь ищи — не
вносит никакой ясности. Она вроде бы объясняет
причину побуждения к таким космическим
действиям, но почему надо вырваться, чтобы
что-то найти, всё равно остаётся непонятным.
Другая функция этой строки — она прекращает
нарастание космического мира, в результате чего
текст как бы замыкается и ждёт своего разрешения.

Конец стихотворения полностью переворачивает
всё описанное ранее. Масштабный мир, в котором
должны развернуться решительные действия, вдруг
превращается в простую житейскую ситуацию. Более
того, такие маленькие вещи, как пенсне или ключи,
противопоставлены существительным в первой
части: праще, камню, звезде, которая завершила
этот космический мир. Всё описание переходит от
гипотетического в настоящее время, глагол теперь
не в повелительном, а в изъявительном наклонении.

С одной стороны, получается, что все первые пять
строк являются всего лишь бессвязным
бормотанием человека, что-то потерявшего (Бог
знает, что себе бормочешь). Но тогда всё
сказанное поэтом ранее аннулируется, становится
просто иллюстрацией к некоторой ситуации.
Сильный контраст заключается в том, что читатель,
видимо, в отличие от поэта, не может объяснить
весь тот космос, всё то движение бормотанием под
нос, всё равно космос остаётся космосом, из-за
этого две части стихотворения расходятся в
разные стороны, текст находится на грани
бессвязности. Но с помощью рифмовки удерживается
равновесие. Действительно, всё стихотворение
строится на двух рифмах (чи/щи и —очешь), в
результате чего последние строки присоединяются
к предыдущим, а предпоследняя строка почти
приравнивается ко второй, потому что эти строки
единственные, которые зарифмованы не так, как
весь текст.

Перелети, пере- что хочешь…
Бог знает, что себе бормочешь…

Причём в обеих строках употреблены
прозаические словосочетания, характерные для
разговорной речи, что ещё сильнее связывает их.
Эти строки симметричны относительно начала и
конца стихотворения, что позволяет говорить о
том, что не только рифмовка, но и стиль в данном
случае не даёт стихотворению распасться.

Итак, мы видим, что в стихотворении преобладает
пространственный контраст, за которым стоит
некоторое психологическое противоречие, а стиль
(как и рифмы) выполняют функцию объединения
текста.

Однако проблема соотношения частей всё равно
осталась неразрешимой. Похоже, что однозначного
ответа здесь быть не может. Каждая часть текста
стремится взять всю смысловую нагрузку на себя, и
дело читателя, в чём находить смысл. Можно
представить, что это стихотворение — “обманка”,
читателя держат в напряжении — и вдруг всё
оборачивается бытовой ситуацией. Или же можно
представить, что в этом стихотворении говорится
о том, что житейская ситуация может обладать
невероятной психологической глубиной.

Кажется, можно предложить следующее
объяснение, в котором этот контраст как-то
смягчается. Первая часть описывает мир
невероятных масштабов. В конце мы узнаём, что все
пять строк были всего лишь бормотанием,
аранжировкой поиска ключей. Но получившийся
психологический рисунок не может зачеркнуть тот
космос. И тогда вполне понятна мысль, что весь тот
безграничный мир здесь получает некоторый
контекст. Если вначале он развивается вне
пространства, а сам его организует, то теперь он
получает очень конкретное ограничение и
развивается уже внутри него. Простая житейская
ситуация может быть воспринята человеком как
событие невероятной важности, как ситуация
опасная, которую надо преодолеть какими угодно
способами (это в восприятии, а на деле — просто
найти ключи или пенсне). Грубо говоря, Ходасевич
здесь показывает несоответствие того, что
человек делает, с тем, что он думает в этот момент:
сознание может воспринимать любую ситуацию
совершенно произвольно.

Возвращаясь к проблеме космического мира,
возможно, уместно будет привести ещё одну
поясняющую аналогию. Вначале перед нами космос, а
потом поэт показывает нам молекулу, в которой,
если смотреть через микроскоп, существует свой,
такой же необъятный космос.

Слепой

Палкой щупая дорогу,
Бродит наугад слепой,
Осторожно ставит ногу
И бормочет сам с собой.
А на бельмах у слепого
Целый мир отображён:
Дом, лужок, забор, корова,
Клочья неба голубого —
Всё, чего не видит он.
(8 октября 1922, 10 апреля 1923)

Стихотворение делится на две части союзом “а”.
Контраст очевиден — слепой человек и внешний
мир, которого он не видит (причём об этом
говорится дважды — в 5-й и 9-й строках). Но это ещё
не всё. Слепой описан крупным планом, подробно (мы
даже видим, что именно отражается у него на
бельмах), тогда как отображённый мир, наоборот,
называется через запятую — дом, лужок, забор,
корова. Предпоследняя строка продолжает
контраст. Небо попадает в список вещей, которых
слепой не видит. Однако эта строка
противопоставлена и предыдущей, где мир назван
через запятую. Дом, лужок, забор, корова — всё это
как бы детский рисунок, причём все названные
предметы абсолютно земные, а с появлением неба
взгляд неожиданно поднимается вверх. Заметим,
кстати, что до этой строки взгляд читателя всё
время находился внизу — дорога, слепой ставит
ногу, потом дом, лужок, забор. Более того, в
стихотворении нарушается читательское ожидание,
потому что читатель ждёт рифмы к отображён на
8-й строке, а ожидаемая рифма появляется только в
неожиданной 9-й строке, в которой ещё раз
подчёркивается, что слепой ничего не видит.

Вопрос о смысле стихотворения стоит очень
остро, однако мы можем только предложить
несколько вариантов, которые всё равно до конца
ничего не исчерпывают. Возможно, это
стихотворение говорит о несправедливости и
несовершенстве мира: мир прекрасен, но человек не
способен это увидеть и оценить, потому что лишён
зрения. Или что слепой не видит мира, но мир
настолько напоминает детскую фантазию (строки
7–8 напоминают детский рисунок), что слепому и не
обязательно что-то видеть, он может всё себе
представить. Тогда настойчивое повторение — всё,
чего не видит он — как бы обманка, на самом деле
слепой всё это видит, но в воображении. Или же это
стихотворение о том, что этот детский рисунок
можно видеть или не видеть, но важно чувствовать
мир — щупать дорогу. Причём по логике текста
дорогу слепой тоже не видит, однако в отражённый
мир она не входит. Или же вообще это
стихотворение о том, что над миром царствует небо
как некоторое традиционное воплощение истины, но
не все это видят.

Таким образом, мы видим, что у стихотворения
появляется широкая возможность для
интерпретации, хотя казалось оно совершенно
понятным.

И важно, что вся эта многозначность создаётся
“простыми словами”. Поэт играет смыслами,
оперируя однозначными словами и комбинируя их.

Примечания

1 О том, что такое
эффектность авангарда, см.: Шапир М. Что такое
авангард? // Даугава. 1990. № 10 (октябрь).

2 Стихи цитируются по:
Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 1.

3 См. подробнее: Богомолов
Н.А. Поэты вне течений и групп // Русская
литература рубежа веков: В 2 т. М.: ИМЛИ РАН. 2001.
Кн. 2. С. 652.

4 Левин Ю.И. Заметки
о поэзии Вл. Ходасевича // Wiener slawistischer almanach. Band 17,
1986. С. 104.

5 Ходасевич В.
Собрание стихов: В 2 т. / Ред. и прим. Юрия
Колкера. Paris: La Presse Libre, 1982. С. 171–172.

6 В этом смысле вообще
очень интересна роль сравнения в поэзии
Ходасевича, во многих стихах сравнение только
одно, и оно, видимо, является составляющей приёма
(часто стилистического).

7 Левин Ю.И. Указ.
раб. С. 109.

Общаясь с многими молодыми и иногда чересчур амбициозными режиссёрами и креативщиками разряда «денег нет, но хотим снимать и будет круто», я заметила странную и немного тревожную особенность. Многие из них хоть и знакомы с тем, что делают режиссёры в кинопроцессе, не всегда знают и ещё реже пользуются такой удобной штукой как режиссёрский сценарий.

Понимаю, заядлые киноманы и киноделы знают и пользуются этим документом, но сам факт того, что есть прослойка молодых творческих режиссёров, что хотят снимать с целью, «снимаем, потом посмотрим, что получилось», наводит на мысль, что не все в курсе, что такое режиссёрский сценарий. И не все знают, насколько нужен он и полезен.

Да что там, у меня есть знакомый, что пытается ринуться в бой без литературного сценария – просто наобум поснимать и потом смонтировать что-то. И, если с документальным кино, как я уже однажды писала, более или менее так можно поступить, то с художественным этого делать не стоит – одной идеи без прописанного сюжета и приблизительного хотя бы хода событий у вас получится каша.

Для чего нужен режиссёрский сценарий?

Так вот, возвращаемся к режиссёрскому сценарию. Эта полезная штука является вашим путеводителем в мире конкретно взятого фильма. По нему ясно что, когда, кого и где. По нему можно ориентироваться во времени съёмки, он служит основой, по которой можно понять, «что пошло не так».

Объясню. Режиссёрский сценарий – это главный «документ», по которому работает, собственно, режиссёр. Он создаётся во время подготовительного периода фильма вместе со сценаристом и продюсером (хотя последние два нуждаются больше в качестве консультантов. Первый может что-то исправить в литературном сценарии, если это снять по тем или иным причинам невозможно, второй же, собственно, и определяет эти невозможные причины (чаще всего это недостаток бюджета).

В основе режиссёрского сценария, логично предполагаем и оказываемся правы – литературный сценарий. Но, если в литературном сценарии есть определённый налёт поэтичности (все таки сценарист должен донести настроение этого произведения, настрой персонажей, оттенок той или иной сцены), то режиссёрский сценарий – это технический документ, по которому становится ясно, что снимают, чем снимают, где снимают и с кем снимают.

Если помните, во время подготовительного периода режиссёр, второй режиссёр и другие, причастные к планированию процесса съемки, составляют календарно-постановочный план, чтобы снимать было легче и понятнее. Так вот, он тоже составляется по режиссёрскому сценарию. Почему? – спросите вы. Ведь можно просто запланировать несколько дней съёмок и там уже решить по ходу дела.

Я отвечу так – в крупных проектах, если вы не будете знать, что вы снимаете и за какое время вы это снимаете – вам крышка. Ваши дедлайны летят к чертям, а общее видение фильма утратит свой лик в голове у режиссёра просто потому, что он не сможет в заданных условиях воспроизвести нужную атмосферу и выполнить поставленные перед ним задачи.

Как выглядит режиссерский сценарий

Мы уже выяснили, что режиссерский сценарий – это технический документ и, соответственно, он состоит из некоторых технических данных, что вводят всю съёмочную площадку в курс и определяют необходимые материалы и ресурсы для съёмки.

Сценарий выглядит как таблица с колонками, в каждой из которых информация предназначена тому или иному цеху. Колонка номер один – это номер сцены – они идут по порядку, и монтажёр знает, как ему монтировать.

Далее колонка номер 2 – интерьер, натура, локация, день или ночь, крупность. Это для осветителей, операторов и планировщиков – облегчает работу в компоновке календарно-постановочного плана, помогает оператору определиться с техникой на съёмки и вообще понимать, чего стоит ожидать съёмочной группе, когда она приедет на площадку.

Есть колонка для раскадровки, но в нашем мире, где каждый хочет снимать независимо от таланта и умения, раскадровка не всегда приходится к месту – её просто не все умеют рисовать.

После, идёт полезная информация для гримёров, костюмеров – кто участвует в этой сцене – имена героев. Если их соединить с локацией и заранее проговорённым гардеробом и макияжем – мы получаем образ героя на этот съёмочный день и локацию.

Потом, идут реплики персонажей в необходимой сцене – это для актёров (нужно же знать, что говорить) и для звукорежиссеров с операторами – они определяют технику для звукозаписи, аппаратуру для съёмки, как снимаем и что снимаем, в общем.

Далее следует чисто техническая колонка для операторов и тех, кто предоставляет технику – список спец. техники (краны, вертолёты, дроны и всякое дорогое и полезное оборудование).

В некоторых сценариях есть ещё отдельная колонка для реквизита и отдельная колонка для сценарного дня – это если мы снимаем сериал или фильм, растянутый во времени, и нужно ориентировать, в какое время это происходит. Для нерастянутых во времени фильмов можно и не использовать сценарные дни, но тогда лучше, чтобы локации не повторялись, и одежда все время была разной – чтобы не запутаться.

Со структурой мы разобрались, теперь хотелось бы сказать пару слов о нужности сего материала – хороший режиссёр всегда любит знать, что он делает. Конечно, без импровизации редко проходит любой съёмочный процесс, но для импровизации нужна основа (мы же помним, что нет лучшей импровизации, нежели тщательно подготовленная). И в этой самой подготовке ключевым элементом как раз является режиссёрский сценарий – на основе него можно поменять на площадке все на свете и при этом все равно понимать, что ты сделал все так, как нужно.

Так что желаю вам удачной импровизации и хорошего планирования!

Дерзайте!

Превью: Depositphotos

Читайте также:

Основы кинопроизводства: подготовительный период

Основы кинопроизводства: процесс съемки фильма

Основы кинопроизводства: разрабатываем сериал

Типы сценария

Кроме
литературного сценария, который мы
подробно рассматривали выше, существует
еще один тип — режиссерский сценарий. В
режиссерском сценарии определяется
замысел режиссера. Правда, он записывается
очень скупо, очень сухо, при помощи
символических букв или цифр. Но
символические буквы и цифры напоминают
во время работы над кадром режиссеру,
что именно он имел в виду.

Хорошо
сделанный режиссерский сценарий должен
давать/1 ясное представление о будущей
картине. Он должен быть раз/ работай
так, чтобы при его чтении возникал как
бы ряд конкретных кадров. Чем точнее
написан режиссерский сценарий, чем
глубже анализ произведения, тем легче
будет затем осуществлять замысел на
съемочной площадке. Уже в литературном
сценарии действие должно быть обозначено
точно, но в режиссерском оно приобретает
ясные кинематографические формы.

Генеральное
отличие режиссерского сценария от
литературного (авторского) заключается
в том, что если режиссерский сценарий
написан точно, то не только режиссер,
не только актер, но и любой человек в
съемочной группе — оператор, ассистент
режиссера, звукооператор, костюмер и
т. д. по этому документу должны знать,
что им в каждом отдельном кадре нужно
делать. Значит, это есть одновременно
и изложение режиссерской воли и
инструкция, и технический проект для
съемочной группы. Режиссерский сценарий
состоит из ряда отдельных кадров, в
каждом из которых указываются крупность,
метод съемки, точка зрения и длина кадра.

На
практике литературный сценарий трудно
отличить от режиссерского. Происходит
это либо от собственной литературной
беспомощности автора, либо от недоверия
к режиссеру. Определение визуального
решения фильма — это компетенция
режиссера. Задача эта не менее сложная,
чем разработка идеи или поиск образа.
Поэтому процесс непосредственной
реализации литературного сценария
начинается с разработки сценария
режиссерского.

Таким
образом, если литературный сценарий —
это в первую очередь рекламная идея
фильма, то режиссерский — это партитура,
на основании которой состоится вся
дальнейшая работа съемочной группы.

Вот
несколько.примеров литературного
сценария с его последующим анализом:

Пример
I:

1. Литературный сценарий.

Поздний
вечер. На улице темно. Общий план: проезжая
часть, автобусная остановка. По улице
идут люди. К остановке подъезжает
автобус, останавливается и отъезжает.
Автобус на одну секунду приближается
и снова удаляется. Автобус приближается,
у него загораются фары. На этом фоне
появляется надпись: «Скажи наркотикам
НЕТ».

Следующий
план. Молодые люди на вечеринке (в кафе
или на дискотеке), в группах по нескольку
человек. Они общаются между, собой чем-то
обмениваются. Звучит медленная мелодия.
Голос молодого человека за кадром:
«Достало меня все. Родители грузят
каждый день, с девчонкой своей разругался.
Они говорят, что все это мелочи, так
сказать, нужно хапнуть героина и все
будет ОК».

Улица.
Ночь. Тротуар и половина проезжей части.
Несколько молодых людей спиной к нам
удаляются в глубь кадра. Загораются
фары автобуса, медленно гаснут. На их
фоне появляется надпись: «Скажи
наркотикам НЕТ».

Парень
в невменяемом состоянии. Чьи-то руки
держат его за плечи, сажают на стул.
Парень вырывается. Мимо проходит человек
в белом халате (этот кадр повторятся 2
раза). Звучит вступление из песни
«Полчаса» группы «Тату» (длится
до конца ролика).

Улица.
Два врача везут каталку в больницу. На
каталке лежит человек, накрытый простыней
(черно-белая съемка).

Автобус
(вид спереди). У него зажигаются фары и
медленно гаснут. Появляется надпись:
«Скажи наркотикам НЕТ».

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #