Нелинейная структура сценария

Когда мы говорим про структуру сценария, то, в первую очередь, имеем в виду базовую трёхактную структуру.

Три акта — самая древняя структура со времен знаменитого трактата Аристотеля «Поэтика».

С тех пор она используется, как классический принцип построения истории.

<p>назад в будущее (1985)</p>

назад в будущее (1985)

Структура делит историю на части, с которыми легче работать
Придает истории логику и последовательность

Аристотель отметил, что в каждой истории есть начало, середина и концовка, и это три ее обязательных элемента.

Со временем их стали называть актами, а их последовательность и соединение — структурой.

Первый акт — начало истории, действия, здесь происходит завязка.

Второй акт — самый длинный. Если делить историю на четверти, то второй акт — это две четвертых всей истории.

В этой части сценария происходят основные действия, развиваются те события, которые приводят героя из пункта А в пункт Б, т.е. из пункта, в котором мы обозначили цель героя, в пункт, где герой достиг этой цели или проиграл.

При этом, второй акт делится на две части, так как в его середине возникает центральный поворотный пункт. Он разрезает историю пополам так, чтобы история поменяла свое направление, а зрителю было интересно ее смотреть.

В этой точке для героя поднимаются ставки или меняется место действия, жанр: может быть бывший союзник становится антагонистом — врагом, мешающим достичь цели.

Это пункт, в котором все переворачивается с ног на голову, и герой, и зритель, обнаруживают, что история, которая развивалась своим чередом, — совсем не то, чем казалась.

Ситуация героя усложняется, и через стремление героя побороть все сложности и добиться своей цели, мы подходим к третьему акту.

Третий акт — последствия того, что происходило во втором акте. Это кульминация и финал. Здесь растет напряжение, ускоряется темп, все идет к тому, что конфликт вот-вот разрешится.

Эту же структуру иногда могут называть четырёхактной, и даже пятиактной. Однако ключевые точки во всех структурах всё равно одни и те же, как бы их ни называли.

Кто-то завязку называет провоцирующим инцидентом, а мидпоинт (англ. midpoint — середина, центральный момент) — центральным поворотным пунктом, а в каких-то историях его вообще нет. Но, скорее всего, он всё равно будет присутствовать, только не ярко выраженный.

Если прочитать 10-20 книг по сценарному мастерству — можно легко запутаться в том, что же такое структура и почему все про неё рассказывают по-разному. На самом деле, сценарные мастера говорят про одно и то же, только разными словами. И смотрят на структуру сценария фильма под разными углами.

Мы не будем подробно говорить про каждую сюжетную точку, а лишь обозначим, что мы имеем в виду под классической структурой.

В ней, как было сказано выше, у любой истории есть начало, середина и концовка.

Начало — это экспозиция, в которой мы знакомимся с героем и миром, где происходит что-то, что и запускает историю. То есть, происходит завязка либо провоцирующий инцидент.

Дальше герой выбирает способ действий в сложившейся ситуации.

У него появляется план, и он начинает действовать.

Начало его действия, начало борьбы с тем, что произошло в завязке, и запускает второй акт (середину).

Некоторые авторы делят второй акт на два и, соответственно, мы получаем не трехактную, а четырехактную структуру. В процессе написания истории это никак не влияет на работу автора.

Для тех, кто считает, что акта четыре — концовка и начало следующего акта происходит после разворота. Те, кто работает в координатах трехактой структуры, считают, что в середине второго происходит точно такой же кардинальный разворот истории. Принципиально ничего не меняется, и суть в том же — в середине нам нужно сильно встряхнуть и героя, и зрителей для того, чтобы история пошла немного в другом направлении. Кто-то назовёт это концовкой второго акта и началом третьего, а кто-то — просто мидпоинтом. О том, что такое мидпоинт в сценарии читайте в нашем материале прошлой недели >>>>>

Третий акт — финальная битва, которая называется кульминацией. Она заканчивается развязкой.

Вот что такое базовая структура.

По сути, это и есть линейное повествование.

КОГДА МЫ ВИДИМ ИСТОРИЮ, КОТОРУЮ НАМ РАССКАЗЫВАЮТ ПО ПОРЯДКУ ОТ НАЧАЛА ДО КОНЦА — ПЕРЕД НАМИ ЛИНЕЙНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ.

Если в такой структуре появится флешбэк (англ. flash «вспышка, озарение» + back «назад», «обратный кадр», — приём, необходимый для показа неких событий в прошлом) — это не будет означать, что фильм показан нелинейным повествованием.

Повествование будет линейным, но с 2-3 флешбэками. Ведь история всё равно будет восприниматься зрителем линейно и последовательно. Лишь отдельный пласт информации будет даваться с нарушением хронологии, чтобы прояснить мотивацию героя либо, наоборот, смотивировать его сделать что-то.

Иногда в фильмах можно встретить и флешфорварды (от англ. flash — вспышка, озарение; forward — вперёд, обращение к событиям будущего) — когда в самом начале нам показывают сцену из кульминационного момента или финала.

Яркий пример — пилот сериала «Во все тяжкие», в котором мы видим главного героя мистера Уайта в противогазе и трусах. Он едет по пустыне за рулем старого фургона-трейлера. Воют сирены. На полу фургона несколько тел «в отключке». Нам не понятно: это трупы? Или, возможно, эти люди все еще живы? Герой записывает прощальное видео для своей семьи. И только потом мы видим начало этой истории, в которой мистер Уайт — обычный семьянин, он — учитель в школе и подрабатывает на заправке. У него беременная жена и взрослый сын с церебральным параличом. То, что происходит в экспозиции этой серии, не сильно располагает к тому, что сериал — напряжённая криминальная история. Начав смотреть такой сериал без первого яркого флешфорварда — зрители через 2-3 минуты могли переключить канал, подумав, что перед ними депрессивная драма/мелодрама. Но флешфорвард в считанные минуты показал, о чём будет история, и потом на контрасте подвесил драматический вопрос: что же такого произошло с этим персонажем, раз он оказался в такой сложной ситуации?

На самом деле, сериал «Во все тяжкие» рассказывается достаточно линейно. Флешфорварды и флешбэки, добавленные в сюжет не меняют сути. Потом мы всё равно видим основную историю последовательно, а в финале пилотной серии снова возвращаемся в ту ситуацию, которую увидели в первых кадрах. Из-за того, что она «передвинулась», сюжет не пересобирался каким-то другим образом — значит, эта история линейная.

во все тяжкие (Сериал 2008 – 2013)

Что такое СТРУКТУРА?

Структура — это результат наблюдений за повествованием.

Повествование, в упрощенном понимании этого слова, появилось достаточно давно: начиная от наскальных рисунков, когда люди фактически в виде комиксов рисовали то, как они охотились, жили, умирали.

Потом повествование перешло в некое художественное русло: становилось литературой и театральными постановками. Из литературы и театра/драматургии оно видоизмененно перекочевало в кино и сериалы.

В этом контексте, структура — это то общее, что присуще наиболее удачным историям, которые хорошо воспринимаются зрителем.

Хорошая, крепкая структура — это ТА СТРУКТУРА, КОТОРУЮ ЗРИТЕЛИ ПОНИМАЮТ. У них не остается осадка после просмотра или прочтения такой истории, лишь приятное послевкусие. Видя много фильмов и сериалов, мы привыкаем к стилистике рассказывания истории на экране точно так же, как раньше мы легко воспринимали их из книг.

Когда мы рассказываем историю в доступной форме, по понятным правилам — зритель легко её воспринимает.

Структура — это основные ключевые сюжетные точки всех успешных историй. Их не так много. Это опора сценариста для того, чтобы понимать, в какой точке истории он сейчас находится; чтобы уже в самом начале знать, какие вопросы себе задавать.

Для сценариста это возможность контролировать процесс работы, четко понимая, в каком месте истории он сейчас находится и какой шаг нужно будет делать дальше.

Можно сказать, структура — это карта или навигатор, который помогает вам построить маршрут и двигаться в нужном направлении, не заблудиться и не начать придумывать что-то совершенно не нужное на старте.

Как выглядит классическое линейное повествование в кино?

У каждой истории есть фабула — то, что происходило в хронологической последовательности; и есть сюжет — то, как мы рассказываем эту историю.

Например, в фильме «Один дома» (комедийный рождественский фильм Криса Коламбуса) хронологически история героя мальчика Кевина Маккаллистера начинается с того момента, когда он родился. Кевин — младший ребенок в большой семье: у него много братьев и сестер, все вместе они живут в большом, красивом доме. Мальчик рос, развивался, часто у него возникали конфликты со старшими братьями: кто-то съел его пиццу; ему не нравится, что он не может лечь спать на своё место и его отправляют ночевать на чердак, в котором он боится находиться.

Эти проблемы привели к тому, что у него возникло желание жить одному.

В начале фильма он так и говорит:

«ВОТ БЫ ПРОСНУТЬСЯ, А ВАС ВСЕХ НЕТ!»

То, что мы видим дальше, — это уже последствия того, что происходило в фабуле.

Взаимоотношения, которые существуют в фабуле, конечно, влияют на сюжет, на главного героя и на то, что происходит. Но конкретно для истории, которую мы хотим рассказать в формате фильма, это не так важно. Фабульные взаимоотношения семьи Маккаллистеров можно показать быстро штрихами через диалоги и микродействия. Например, в процессе сбора на каникулы или в самолете, пока они летят из Нью-Йорка во Францию.

Однако, наш главный сюжет в этой истории о том, что мальчика «забывают» дома, и он один противостоит двум грабителям.

То же самое можно сказать про грабителей.

Определенно, у них тоже есть предыстория: они родились, выросли, учились где-то и как-то пришли к тому, что стали грабить дома. Но здесь, в фильме сюжетная роль их довольно функциональна и антагонистична.

Конечно, фабула намного длиннее. Мы в сжатом виде добавляем в сюжет информацию о том, что ранее происходило с персонажами. Показываем её максимально лаконично, потому что у нас есть всего 1,5-2,5 часа, чтобы рассказать историю. Мы должны рассказать всё это как можно более сжато, при этом пытаясь создать ощущение, что мы наблюдаем за реальной жизнью, а не просто тезисно выдать всю скопившуюся информацию и сюжетные повороты.

ВАЖНО!

ДАЖЕ ЕСЛИ С ГЕРОЯМИ ПРОИСХОДЯТ И ДРУГИЕ СОБЫТИЯ, В ФИЛЬМЕ ДОЛЖНО ОСТАВАТЬСЯ ТОЛЬКО ТО, ЧТО ИМЕЕТ ОТНОШЕНИЕ К ГЛАВНОМУ КОНФЛИКТУ.

Как бы вам не хотелось запихнуть в сценарий все подряд — не делайте этого.

Главный конфликт фильма «Один дома» — это то, что мальчик остался один дома, и он противостоит двум грабителям, которые пытаются забраться в этот дом, чтобы вынести из него самое ценное. Это основной конфликт.

Наверняка, за то время, пока мальчик противостоял грабителям, он делал много чего ещё. Да, нам показали, как он умывался утром. Но ведь он умывался не один раз? Для сюжета было необходимо показать это первое умывание. Через него легко было показать, как мальчик радуется тому, что он остался дома один. Хоть ему и восемь лет — он не испугался. Наоборот, он очень ХОТЕЛ, чтобы это произошло. Ему не разрешали делать что и когда он хочет, а оставшись один, он обрадовался тому, что теперь он может делать дома всё что захочет. Авторам важно было показать его в состоянии эйфории. А зрителям было интересно наблюдать за этим. Дальше мы не видели, как он моется, ходит в туалет несколько раз в день. Мы не видели весь день в полной хронологии. Мы видели только те события, которые имеют отношения к сюжету.

Сюжет — по сути дела, это нарезка нужных сцен и эпизодов, которые выстраиваются в одну общую историю.

Фабула — это то, что происходило в целом. Сюжет — это то, что мы рассказали.

Один дома (1990)

В том, что какие-то события мы можем показать не в хронологической последовательности.

Например, флешбэки и флешфорварды — это как раз нарушение хронологии. Конечно же, в фабуле нет никаких флешбэков.

То, что произошло когда-то давно, нужно показать одной сценой или фразой, отдельным эпизодом. Нам не нужно показывать всё, что произошло когда-то давно.

Мы показываем флешбэк в нужный момент истории, чтобы:

· либо раскрыть мотивацию героя

· либо герой, вспоминая что-то из прошлого, сможет принять для себя какое-то решение и действовать далее

В сюжете мы можем переставлять сцены и «сжимать» события.

Так, в сюжете фильма «Один дома» самолёт с семьей Кевина летит через океан из Нью-Йорка в Париж. Они летели долго, минимум полдня. Конечно, не нужно показывать все десять часов полета. Из них мы покажем только конкретные ключевые реплики, которые герои сказали друг другу, чтобы понять их состояние, эмоции и т.п.

По сути, мы просто убираем всё лишнее, перескакиваем между событиями и линиями, но всё равно видим историю в какой-то заданной последовательности.

ЧТО ТАКОЕ НЕЛИНЕЙНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ?

Нелинейное повествование — это сюжет, который не соответствует хронологии фабулы. То есть, вся история рассказывается непоследовательно.

Нужно учитывать: когда мы видим нелинейную историю, то у нас есть фабульный сюжет — хронологически последовательный. В фабульном сюжете имеется начало, заявка, первый, центральный и финальный поворотные пункты (кульминация и концовка). Но еще конструируется и вторая линия, именно она, часто, и излагается нелинейно.

Например, мы можем начать с концовки и сначала показать зрителю её. Потом завязку и второй акт, потом — какие-то отдельные сцены из развязки. Затем мы снова покажем что-нибудь из начала и, может быть, что-то из этого ещё и повторим.

Суть нелинейной истории в том, что она состоит из кусков фабульного сюжета, но при этом она тоже имеет своё начало, завязку, первый, центральный и финальные поворотные пункты.

Например, фильм «Джентльмены» (криминальная комедия режиссёра Гая Ричи).

Фабула этого сюжета такая:

У главного героя Микки Пирсона (Мэттью Макконахи) есть сеть конопляных плантаций, которые он разместил на территории родовых поместий обедневших английских аристократов. Микки собирается выйти из бизнеса, хочет продать эти плантации и делает предложение американскому миллиардеру Бергеру.

Предполагаемый покупатель заинтересовался, но намерен сбить цену. Для этого он отправляет на плантации боксёров, которые устраивают погром, снимают это на видео, чтобы привлечь внимание общественности и правоохранительных органов к конопляной ферме. Таким образом, ферма не в безопасности, а значит у Бергера появился повод начать торговаться. Также внезапно интерес к бизнесу Майкла проявляет китайский криминальный авторитет по прозвищу Сухой Глаз. По просьбе жены Майкл соглашается на встречу с ним, однако категорически пресекает все попытки Сухого Глаза начать переговоры на тему продажи своего дела китайцам. В этой истории поворотным пунктом будет то, что появляется журналист, который знает о наркотиках/убийствах, и хочет продать компромат.

Вот как выглядит сюжет в хронологической последовательности.

Но как это всё рассказано в фильме?

Фильм начинается со сцены, которую авторы «вычленили» откуда-то между развязкой и концовкой: в героя Мэттью Макконахи стреляют. Зрителю непонятно: остался ли он жив? Потом приходит журналист с компроматом. Далее показываются нарезки отдельных сцен. Суть всего, что произошло, мы, как зрители, понимаем только в финале. И завязку в этой нелинейной истории нам тоже показали лишь в финале.

Джентельмены (2019)

У нас есть фабула — то, что происходило на самом деле. Есть сюжет — в нем мы рассказываем историю в сжатом виде. И у нас есть нелинейная история — мы рассказываем ее со всеми необходимыми поворотными точками, но они не совпадают с точками и поворотами в хронологическом понимании.

Через призму нелинейного повествования мы, по сути, рассказываем новую историю из тех кусочков, которые были заложены в базовой истории. Наблюдая за нелинейной историей, зритель будто бы пытается собрать пазл.

Зачем это делается?

По разным причинам:

· Иногда в этом есть жанровая необходимость. Например, часто имеет смысл рассказывать детектив нелинейно, потому что, как правило, в детективе всё начинается с убийства. Сначала зрители видят развязку: тело, место преступления. Дальше уже через сыщика и его расследование мы пытаемся восстановить ход событий, который и привел к убийству, показанному в начале. Фактически, история, которую видит зритель заканчивается тем, что ему показывают завязку фабульной истории. Поэтому, фильмы и сериалы, в которых присутствует расследование могут быть рассказаны нелинейно.

Криминальные фильмы, детективы, триллеры, или хоррор довольно часто рассказываются нелинейно.

· Нелинейная история — это возможность усилить сюжет, создав дополнительные сюжетные повороты.

· Нелинейное повествование поможет вовлечь аудиторию и создать интригу.

Нелинейное повествование необязательно должно сохраняться на протяжении всего фильма. Нелинейным повествованием может быть рассказана и всего одна сюжетная линия.

Обратите внимание на то, как это сделано в историческом сериале «Ход королевы» (англ. The Queen’s Gambit, с англ. — «Фе́рзевый гамби́т»):

Основная линия главной героини идёт линейно.

Но мы пытаемся понять, восстановить для себя, почему же мать героини приняла решение въехать на машине во встречный автомобиль?

Эту историю мы как раз видим нелинейно.

Нам показали её набором флешбэков: разные ситуации, в которых оказывается героиня, ее взаимодействие с семьей и другими персонажами.

Только к концу сезона у нас всё складывается в одну общую картину, и мы понимаем, почему мать героини принимает такое решение.

Нелинейное повествование может быть как во всей истории, так и в отдельно взятой сюжетной линии.

тИПЫ НЕЛИНЕЙНОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ

· Обратное повествование — когда мы «раскручиваем» историю от конца к началу.

Этот тренд задал фильм Кристофера Нолана «Помни» в 2000-х. Уникальность фильма в том, что сцены в нём следуют в обратном хронологическом порядке, от конца к началу, с перерывами на флешбэки, чтобы показать зрителю восприятие мира человеком с антероградной амнезией. Лента впервые была показана на Венецианском кинофестивале в 2000 году и сразу же восторженно принята критиками. «Помни» стабильно входит в число двухсот пятидесяти лучших фильмов в истории по версиям различных таблоидов.

По сюжету главный герой Леонард Шелби разыскивает убийцу любимой жены. Основная трудность заключается в том, что Леонард пережил тяжёлую травму головы и вследствие амнезии не может удержать в памяти ничего дольше 5 минут. Ему постоянно приходится оставлять самому себе записки, фотографии и даже делать татуировки для напоминания о людях, местах и событиях, которых не может сохранить его память.

После успешного проката «Помни» стало понятно, что зрители вполне могут воспринимать историю, рассказанную в обратном порядке. Более того: такая инвертированная композиция может помочь глубже раскрыть персонажа.

Сначала мы видим финал истории.

Потом то, что было в предыдущий день.

Потом — что было за день до этого и раньше.

Благодаря подобному способу подачи материала зритель начинает понимать, как воспринимает мир герой, у которого «сбой памяти» — он не помнит то, что было вчера. Мы входим в положение этого героя, проникаемся ситуацией. Видим, как он старается отомстить за смерть любимой женщины и найти убийцу. Чисто по-человечески нам становятся понятны и близки его эмоции, чувства, переживания.

· Следующий тип структуры — это «Расёмон». Это одна и та же история, которая рассказана с разных точек зрения. Есть один основной сюжет, и есть несколько персонажей, с точки зрения которых мы видим эту историю. Название «Расёмон» структура получила по наименованию фильма, с которого всё это и началось.

Действие картины «Расёмон» (драма/криминал, 1950) происходит в древней Японии. В лесу изнасилована женщина, а ее муж убит. Есть четыре точки зрения — у каждого из четырех свидетелей — своя.

Из киноновинок этой структуры, в качестве примера, можно привести также фильм Ридли Скотта «Последняя дуэль», провалившийся в прокате.

В сценариях подобной структуры есть основная линия и линии героев. В каких-то моментах они могут немножко противоречить друг другу, потому что у каждого персонажа своя точка зрения на одну и ту же ситуацию. Герои вполне могут не знать всех деталей произошедшего, а на основе того, что знают делать неверные выводы. Зрители могут делать свои предположения и сами решать, что правда, а что нет.

Например, в сериале «Любовники» есть два главных героя: мужчина и женщина (сериал про семью и измены). На связь героев есть две точки зрения: одна с точки зрения мужчины, другая — с точки зрения женщины. В одной серии мы видим одну и ту же историю, но глазами сначала одного героя, а потом другого. Соответственно, они тоже видят одни и те же ситуации по-разному. ОНИ ПО-РАЗНОМУ ВИДЯТ СВОЮ РОЛЬ В ЭТИХ СИТУАЦИЯХ.

С точки зрения одного героя инициатива может быть у него, а с точки зрения другого героя всё будет ровно наоборот. Из-за непонимания мотивации одного персонажа, другой может толковать его действия превратно. Каждый из них верит, что он прав. История вроде бы одна, но каждый из героев видит её по-своему. Все это тоже выстраивается в общем сюжете нелинейно.

· Цикличная структура. Здесь упор сделан на хронологию. Часто герои перемещаются то в прошлое, то в будущее, то возвращаются в какую-то точку/ситуацию в настоящем для того, чтобы изменить ход событий. Допустим, чтобы предотвратить наступление армагеддона, смерть родителей и т.п.

Фабула таких историй непостоянна. Она меняется в зависимости от того, что делают герои в других точках времени. Яркие примеры — это фильмы «Назад в будущее» и «Интерстеллар».

· Структура сновидений. В историях, рассказанных в этом типе повествования, мы где-то видим сны, где-то фантазии, а где-то реальность. Всё это сюжетно переплетается.

Фабулой в данном случае будет являться то, что происходит с героем в реальности. Но всё перемешивается с тем, что он себе представляет, фантазирует, что ему может присниться или привидеться под действием галлюциногенных/лекарственных препаратов и т.п. Всё это пересекается и в какой-то момент мы теряемся:

«Что здесь реальность, а что нет?»

Пример:

«Бойцовский клуб» (триллер/драма)—американский кинофильм 1999 года режиссёра Дэвида Финчера по мотивам одноимённого романа Чака Паланика.

· Классическая (простая) нелинейная структура

Например, «Джентльмены» (криминальная комедия режиссёра Гая Ричи по собственному сценарию, 2019) и «Криминальное чтиво» (культовый кинофильм режиссёра Квентина Тарантино, 1994).

В классической нелинейной структуре часто есть основная история, которую мы рассказываем через кого-то из героев или, может быть, через позицию автора.

Расёмон (1950)

КАКОЙ ВИД ПОВЕСТВОВАНИЯ ВЫБРАТЬ ДЛЯ СВОЕЙ ИДЕИ ФИЛЬМА ИЛИ СЕРИАЛА?

В большинстве случаев, особенно в самом начале карьеры сценариста, если это ваш первый сценарий, если у вас нет явной идеи вокруг нелинейной структуры —

ЛУЧШЕ ВЫБРАТЬ КЛАССИЧЕСКУЮ ЛИНЕЙНУЮ СТРУКТУРУ, ЧТОБЫ ОТРАБОТАТЬ СОЗДАНИЕ СЮЖЕТА.

Выбор нелинейной структуры может быть оправдан либо жанром, либо темой, либо идеей.

Если это детективная история, триллер или хоррор — мы держим интригу до самого финала, в котором и раскрываем то, что произошло на самом деле/мотивацию героя/ что или кто стоит за всеми событиями сюжета.

Выбирая нелинейную структуру — имейте в виду, что вам нужно будет создать минимум две истории. Причём, каждая история и сюжет обязаны быть по-своему интересны. Должны будут сработать не только разница во взглядах, но там, в целом, должно быть ещё нечто необычное и цепляющее за живое. Если мы просто будем показывать зрителю одну и ту же историю с позиции разных персонажей «один в один» — вряд ли получится интересно.

ВАЖНО!

Если вы, несмотря на все сложности, решитесь взяться за создание именно нелинейного сюжета — обязательно изучите референсы (примеры) фильмов и сериалов с похожей структурой.

Обратите внимание на то, что в этом виде структуры работает не только то, что мы видим одну и ту же историю по-разному. В каждой из историй обязательно присутствует еще и важная дополнительная информация. Основной же сюжет (главная сюжетная линия), с самого начала выстраивается со всеми необходимыми поворотными точками и структурой.

Когда мы рассказываем историю, которая состоит из фрагментов другой истории — в финале мы должны восстановить эту другую историю «в целостности». Если мы рассказываем несколько историй с нескольких точек зрения либо разным образом, то мы всё равно ходим вокруг основной истории и показываем, КАК ЕЁ ВИДЕЛИ РАЗНЫЕ ПЕРСОНАЖИ.

Если же мы перемещаемся во времени (как в фильме «Назад в будущее» и похожих фильмах), где история может быть циклична, — у нас тоже присутствует переменная — время, из-за которого будущее может постоянно меняться.

Берясь за разработку подобной истории «с усложнениями» очень важно посмотреть, как это работало в других похожих фильмах/историях/структурах.

К сожалению, качественной теоретической информации по созданию нелинейных структур не так много. Будьте готовы к тому, что придется проделать большую самостоятельную работу.

Опять же, учитывайте: всё, что вы читаете в книгах по сценарному или писательскому мастерству, — это просто собранная автором информация и исследования тех историй, за которыми он наблюдал. Вам придётся проделать всю эту работу без книги и посмотреть, как, что и почему в ней работает.

Итоги:

Во-первых, любая история всегда начинается с трёхактной структуры. Это не просто выдуманные кем-то правила. Это наблюдения, которые делали литераторы, драматурги, сценаристы на протяжении многих не то, что лет, а столетий.

Они выводили и каждый раз подтверждали, что в историях есть определённые важные точки, за которые стоит держаться. Поэтому перед тем, как заниматься нелинейной историей, как минимум один раз нужно попытаться написать обычную, классическую линейную. Ведь 97% ИСТОРИЙ РАССКАЗЫВАЮТСЯ ЛИНЕЙНО.

Чаще всего, заморачиваться нелинейной структурой действительно не стоит. Не во всех историях это будет оправдано (если только этого не требует, например, жанр/тема/идея).

Фабула — это то, что происходило в хронологической последовательности; те события, которые как бы «происходили в реальности».

Сюжет — это то, как мы рассказываем эту историю.

Нелинейное повествование — это сюжет, который не соответствует хронологии фабулы; когда мы составляем новый сюжет из отдельных фрагментов сцен и эпизодов фабулы. Этот сюжет рассказывается в совершенно другой последовательности. Фрагменты его сходятся в новую историю, через которую мы восстанавливаем ту основную историю, кусочки из которой мы использовали в нелинейном сюжете.

Если такая структура «с усложнением» оправдана жанром, темой или идеей — можно пробовать. Однако, новичкам лучше начинать писать сценарии с классической линейной структурой, чтобы разобраться в основах.

Хотите написать сценарий собственного фильма или пилот сериала, не откладывайте — записывайтесь на Базовый курс, скоро старт >>>>

Источник

Самая простая и естественная схема организации любой истории – линейная. Это система по которой зритель/слушатель/читатель узнает о событиях именно в том порядке, в котором они произошли. То есть хронологически. Экспозиция, появление конфликта, развитие конфликта, усугубление, кульминация финал. От начала к концу. От первого шага к приключениям до финала.

Но чем больше люди слышали историй, чем лучше развивался сторителлинг, тем чаще возникали сюжеты, построенные с нарушением хронологического порядка. Такой тип повествования называется нелинейным.

Именно о нем мы и поговорим в этом материале.

Зачем нужно нелинейное повествование

Нелинейное повествование – это игра со зрителем. Она заставляет публику думать, складывать разрозненные куски в единое целое. Ведь при таком подходе трудно сразу уловить причинно-следственные связи между событиями.

Это похоже не решение загадок или головоломок. Соответственно и удовольствие зритель получает такое же, как при решении интересных задач.

Кроме того, благодаря нелинейному повествованию сценарист может решить какие-то свои драматические задачи. Усилить эффект от какой-то сцены, замаскировать проседание действия в каком-то моменте, придержать сюжетный твист, нагнать интриги, запутать зрителя и тд.

Так почему же все истории не пишутся нелинейно?

Начнем с того, что организовать историю в слаженную нелинейную структуру, гораздо сложнее, чем рассказать все хронологически. И потому не каждая история достойна таких дополнительных усилий. Какая достойна? Сложный вопрос. В каждом конкретном случае нужно решать отдельно.

Но вот несколько самых основных признаков того, что история подходит под нелинейное повествование:

Нет единства времени и пространства. История или чаще несколько историй затрагивают и настоящее, и прошлое (или настоящее и будущее). Да еще и могут происходить в разном сеттинге. Такую конструкцию можно увидеть, например, в «Облачном атласе» или «Крестном отце 2». В некоторых случаях эти истории могут частично пересекаться, как, например, в «Криминальном чтиве».
Сюжет крутится вокруг одного какого-то события. Это может быть вечеринка, убийство или еще какой-то необычный день, к которому сюжет будет раз за разом возвращаться. Так, например, построен детектив «Достать ножи».
При хронологическом пересказе, есть часть, драматургически выбивающаяся из канонов. Например, в середине истории происходит поворот, гораздо мощнее, чем в кульминации. Или экспозиция выходит длиннее, чем нужно. Так, например, нелинейное повествование появилось в фильме «Дедпул». При хронологическом порядке, все события наполненные экшеном были бы сосредоточены во второй половине этой истории. А первая часть фильма от этого сильно бы проседала.
В сюжете есть повороты, которые лучше сыграют, если зритель узнает о них позже или наоборот, раньше, чем они случатся. В основном это касается фильмов про мошенников «11 друзей Оушена», «Афера» и тд.

Разумеется, для использования нелинейного повествования могут быть и другие причины. Например, без него просто невозможно показать эту историю. В качестве примера можно вспомнить фильм «Вечное сияние чистого разума».

Не стоит путать нелинейное повествование, как способ организации истории, и нелинейный сюжет, который создается в интерактивных медиа. Нелинейный сюжет, это когда потребитель (зритель/игрок/читатель) сам решает, куда двинется сюжет. И от его решений конструкция истории меняется. Чаще всего этот концепт используется в компьютерных играх, где от действий игрока может меняться финал истории или способы прохождения заданий. Но технологии привносят этот, же подход и в другие медиа. Например, один их эпизодов сериала «Черное зеркало» – «Брандашмыг» снят и смонтирован именно с применением нелинейного сюжета. В конце каждого эпизода зритель решает куда дальше пойдет история и в итоге, каждый видит свою версию этого эпизода сериала.

Виды нелинейного повествования

Играться со временем и структурой можно самыми разными способами. Большинство сценаристов и большинство режиссеров заходящих на это поле, пытаются привнести в нелинейное повествование что-то свое, что-то новое. И некоторым это даже удается.

Но есть несколько общих приемов, которые используются чаще всего:

Игры с композицией: рамочная, сквозная, кольцевая
Прыжки во времени: флешбэки, флешфорварды, флешсайд
Фрагментарная структура.
Инверсия времени: истории задом наперед
Возврат к одному событию

Разумеется, если ваша идея это позволяет, можно попробовать использовать сразу несколько приемов нелинейного построения истории. Как, например, это делали в сериале «Как я встретил вашу маму». За девять сезонов авторы перепробовали все возможные комбинации средств нехронологического рассказа.

Параллельное и перекрестное действие

Создание нелинейных историй в кино очень тесно завязано на правила и техники видеомонтажа. Именно на монтаже завязаны и все возможности игр нелинейным сюжетом, и его ограничения.

Придумывая такой сценарий, автор должен четко понимать, что можно будет показать на экране так, чтобы зритель это считал, а что может оказаться слишком сложным.

Так что прежде чем садиться за нелинейную историю, изучите основные правила монтажа. В первую очередь, конечно, стоит изучить все приемы, которыми монтаж показывает параллельные и перекрестные действия на экране. Причем изучать это нужно и в теории и изучая уже готовые фильмы с нелинейным повествованием.

Параллельное действие – это события из разных сюжетных линий, которые происходят в одно и то же время, но в разных локациях. Перекрестное действие – это события, происходившие в разное время, но показанные вместе.

В первую очередь обратите внимание на монтажные склейки, их длину, как они сочетаются друг с другом. За счет чего происходит переход из одной сюжетной линии к другой. Резкий он или плавный? В чем отличия в цветокоррекции, звуковом оформлении, подборке кадров в разных сюжетных линиях? За счет чего зритель сразу определяет, какая перед ним часть истории?

И только удостоверившись, что вы понимаете, какие сложности может вызвать нелинейное повествование на монтаже, и при просмотре зрителем готового фильма, можно приступать к созданию такой истории.

Рамочная, сквозная и кольцевая композиция

Игры с композицией – это самое простое и легкое использование приемов нелинейного повествования в кино. По сути, сама история все еще остается единой и линейной за исключением пары сцен в начале, финале и иногда середины.

Рамочная композиция

Суть этого приема в том, что в начале и в конце фильма действие переносится в другое время и пространство, а сам основной сюжет показан в правильной хронологии. Чаще всего такой подход используется для того чтобы обозначить: сюжет фильма, чей-то рассказ. В начале зрителям показывают говорящего, потом переходят к основному сюжету, и только в самом финале вновь напоминают, что все это история внутри истории.

Рамочная композиция очень хорошо подходит для того чтобы настроить зрителя на восприятие волшебных или мистических сюжетов. По сути, фильм говорит публике: садитесь поудобней, сейчас мы расскажем вам сказку.

Соответственно и примеры рамочной композиции проще всего искать в сказках. Например, такое построение используется в фильме «Эдвард Руки-ножницы». Весь основной сюжет, это сказка на ночь постаревшей героини Вайноны Райдер – Ким, своей внучке.

Также сюда можно отнести «Жизнь Пи» Энга Ли и, например, «Призрак оперы» Джоэля Шумахера.

Нужно отметить, что если вместо персонажа-рассказчика в фильме присутствует закадровый голос автора, то формально этот фильм уже не подходит под определение нелинейного повествования. Хотя эффект от закадра точно такой же как и от персонажа-сказителя.

Сквозная композиция

Это чуть более усложненный вариант рамочной композиции. Разница между ними только в том, что зрителями напоминают о рассказчике не только в начале и конце, но и несколько раз в середине сюжета.

В качестве примера этого приема можно посмотреть знаменитый «Титаник» Джеймса Кэмерона. Если кто забыл, там в течение всего повествования камера несколько раз возвращается в современность и показывает, как команда ученых-подводников слушает рассказ Роуз и даже задает какие-то уточняющие вопросы.

Также можно вспомнить «Призрачную нить» Пола Томаса Андерсона ил «Фореста Гампа» Роберта Земекиса.

Кольцевая композиция

Этот прием построен на том, чтобы первая и последняя сцена фильма дублировали друг друга. Это может быть либо одна сцена показанная дважды, либо две сцены сходные по строению, композиции кадра или содержанию.

В первом случае это просто художественный прием. Метафора используемая для того чтобы показать что время циклично или, что истории все время повторяются.

А вот если это в прямом смысле одна и та же сцена, показанная дважды, то ко всему прочему это еще и образец нелинейного повествования.

Одно из самых удачных примеров кольцевой композиции, на наш взгляд, был реализован в фильме Терри Гиллиама «12 обезьян». Кино начинается с воспоминания главного героя, который в детстве видел как полицейские в аэропорту убили вооруженного мужчину. А в конце фильма, в итоге приключений связанных с перемещением во времени оказывается, что тем мужчиной и был как раз, повзрослевший главный герой.

Отличный пример, когда благодаря не хитрому приему нелинейного повествования в сюжете создается еще и мощнейший твист, оставляющий у зрителей неизгладимое впечатление при первом просмотре.

Обратная и смешанная хронология

Обратная хронология – один из первых приемов нелинейного повествования опробованный в кино. Первые опыты со сценами идущими задом наперед были еще в середине двадцатых годов прошлого столетия.

Тогда же режиссеры экспериментировали с ускорением или замедлением отдельных моментов. Например, уже в легендарном «Броненосце «Потемкине» Сергей Эйзенштейн, настолько растянул сцену с катящейся по потемкинской лестнице в Одессе детской коляской, что многие до сих пор оказавшись там впервые, не верят, что это – то самое место.

Сегодня сцены показанные в рапиде (замедлении) или ускоренном воспроизведении прочно поселились в кино и уже не вызывают былого восторга. Часто такие приемы показываются для создания экшен сцен, чтобы одновременно показать стремительность боя и дать зрителям время рассмотреть самые зрелищные удары. А например, Джеки Чан во многих своих ранних фильмах самые сложные трюки показывал по 3-4 раза с разных камер, тоже для того чтобы публика рассмотрела все детали и убедилась что все это снято без использования каскадеров.

Что касается обратной хронологии, то и здесь эксперименты киноделов продолжаются. Взять хотя бы «Необратимость» Гаспара Ноэ или «Помни» Кристофера Нолана, в обоих случаях сами сцены идут в хронологическом порядке, но в фильме они выстроены в обратной хронологии, начиная с самой последней.

Прыжки во времени

Можно сказать, что это подраздел смешанной хронологии. Сюда входят приемы при которых, когда события основной истории на какой-то момент приостанавливаются и сюжет переключается на сцены из другого временного отрезка: прошлого – флешбеки, будущего – флешфорварды или даже альтернативной вселенной – флешсайды.

При этом события другой временной линии могут быть как эпизодическими, так и составлять полноценные сюжетные линии.

В качестве примеров можно посмотреть «Бессонницу» Кристофера Нолана (флешбек) , «Гладиатора» Ридли Скотта (флешбек), «Бойцовский клуб» Девида Финчера (флешфорвард), «Области тьмы» Нила Бергера (флешфорвард), «Беги, Лола, беги» Тома Тыквера (флешсайд) или «Остаться в живых» (флешбэк, флешфорвард, флешсайд).

Подробнее об использовании прыжков во времени можно прочитать в одной из наших предыдущих статей.

Тот факт, что в компьютерных играх больше ценится нелинейный сюжет как вид интерактива, не означает, что в них не может быть классического нарушения хронологии в повествовании. Во многих играх есть отдельные миссии или уровни, которые по сути являются флешбэками или флешфорвардами по отношению к основной истории.

Фрагментарная структура

Особняком стоят фильмы и сериалы, где события перемешаны таким образом, что с первого раза невозможно соотнести отдельные сцены с их правильным местом в истории.

Кажется, что в таких фильмах и даже некоторых сериалах события намешаны хаотично, безо всякой логики.

Разумеется, иногда и такое бывает. Например, режиссер и сценарист фильма «Господин Никто» Жако Ван Дормаль, признавался, что при черновом монтаже использовал карточки с номерами сцен, которые тасовал перед работой в случайном порядке. И только на втором или третьем этапе монтажа привносил в получившийся винегрет какие-то едва заметные логические цепи.

Но чаще всего, внутренняя логика фрагментарного повествования есть с самого начала. Просто ее зрителю еще нужно разгадать. Например, в «Криминальном чтиве» сюжет состоит из пяти новел, часть из которых идет линейно, а часть разбита на отдельные фрагменты и раскидана по всему сюжету. Но при этом и сами новеллы идут не в хронологическом порядке: самая последняя может стоять в середине, вторая в конце, а первая между ними.

И все же при повторном просмотре зритель уже понимает даже такую запутанную структуру и видит всю логику событий.

А, например, в первом сезоне «Мира дикого запада» логика еще проще, просто она лучше скрыта и потому большинство зрителей не разгадали ее до конца сезона. Весь трюк в том, что часть сюжета это события, идущие за много лет до нынешних, о чем можно догадаться как по малейшими нестыковкам, так и наоборот странным совпадениям.

Разумеется, литература освоила нелинейное повествование задолго до кинематографа. Например, еще в «Герое нашего времени» Михаила Лермонтова события перетасованы в случайном порядке.

Повтор события

Последний из популярных приемов создающих нелинейное повествование. Уже из названия видно, что это истории которые раз за разом возвращаются к одному и тому же событию.

И каждый раз это событие должно как-то видоизменяться для зрителя. Это могут появляться новые детали. Появляться новая информация из-за которой события будут восприниматься иначе. Это событие могут пересказывать разные люди с эффектом ненадежного рассказчика. То есть перевирая какие-то вещи, опираясь на субъективное восприятие и недопонимание мотивов других участников событий.

Понятно что, лучше всего такой прием смотрится в детективах и триллерах. Для примера можно посмотреть уже упоминавшийся выше фильм «Достать ножи» или сериал «13 причин почему». Но в ряде случаев повтор событий может использоваться и в других жанрах. В сериале «Как я встретил вашу маму» этот прием используется для создания комедии. А в фильме «День сурка», как основное драматическое препятствие главного героя. Повтор одного события в буквальном смысле становится самой главной проблемой героя Билла Мюррея – Фила.

Примеры фильмов и сериалов с нелинейным повествованием

«Криминальное чтиво» — сцен. Квентин Тарантино, Роджер Эвери (1994 г)
«Исчезнувшая» — сцен. Гиллиан Флинн (2014 г)
«Начало» — сцен. Кристофер Нолан (2010 г)
«Беги, Лола, беги» — сцен. Том Тыквер (1998 г)
«Престиж» — сцен. Джонатан Нолан, Кристофер Нолан (2006 г)
«Достать ножи» — сцен. Райан Джонсон (2019 г)
«12 обезьян» — сцен. Дэвид Вебб Пиплз, Джанет Пиплз (1995 г)
«Как я встретил вашу маму?» — созд. Картер Бейз, Крейг Томас (2005 – 2014 г)
«Мир дикого запада» — созд. Джонатан Нолан, Лиза Джой (2016 – наст. вр.)
«Почему женщины убивают» — созд. Марк Черри (2019 – наст. вр.)
«Остаться в живых» — созд. Дж. Дж. Абрамс, Деймон Линделоф, Джеффри Либер (2004-2010 г)
«Тьма» — созд. Баран бо Одар, Янтье Фризе (2017 – 2020 г)
«Город грехов» — сцен. Фрэнк Миллер (2005 г)
«Крестный отец 2» — сцен. Фрэнсис Форд Коппола, Марио Пьюзо (1974 г)
«Облачный Атлас» — сцен. Лана Вачовски, Том Тыквер, Эндрю Вачовски (2012 г)
«Эффект бабочки» — сцен. Дж. Мэки Грубер, Эрик Бресс (2004 г)
«Вечное сияние чистого разума» — сцен. Чарли Кауфман, Мишель Гондри, Пьер Бисмут (2004 г)
«Господин Никто» — сцен. Жако Ван Дормаль (2009 г)
«Помни» — сцен. Джонатан Нолан, Кристофер Нолан (2000 г)
« 13 причин почему» — созд. Брайан Йорки (2017-2020 г)
«Необратимость» — созд. Гаспар Ноэ (2002 г)

Источник

Знаменитая фраза Жана-Люка Годара: «В фильме может быть начало, середина и конец, но не обязательно в этом порядке», — точно выражает суть нелинейности.

Большинство историй строго последовательны: одно событие влечет за собой другое, и так по цепочке. Линейная хронология действительно кажется более легкой для восприятия, но в некоторых случаях может стать минусом, не увлекая зрителя. Нетрудно угадать развитие сюжета, если в одном эпизоде видишь причину, а в другом — следствие.

Когда порядок нарушен, возникает неопределенность, появляется несколько путей разрешения конфликта и финал уже не так очевиден. Смотреть сложные фильмы бывает интереснее именно из-за подобной неясности.

Кадр из фильма «Криминальное чтиво» (1994) / Фото: Miramax

Говоря о нелинейном повествовании, мы чаще всего подразумеваем обратную хронологию событий. Но на самом деле вариантов нелинейности множество. Разберем, какие примеры нелинейного повествования встречаются в кино.

Параллельное и перекрестное действие

Вопрос о том, как показать на экране действие, происходящее в нескольких местах и в разное время, еще в немую эру привел к экспериментам с параллельным и перекрестным монтажом. Это были первые шаги на пути к сложному повествованию. Первый в истории кино вестерн «Большое ограбление поезда» (1903) состоял из 14-ти план-эпизодов. Монтажные склейки не просто разделяли и соединяли эпизоды, но и позволяли зрителю следить за событиями в разных местах.

Фильм «Большое ограбление поезда» (1903)

Следующим прорывом стали фильмы Дэвида Уорка Гриффита. В «Нетерпимости» (1916) он соединил четыре временные эпохи. Истории развивались параллельно, а в качестве сквозного через весь фильм проходил образ женщины, укачивающей ребенка. В финале, впервые применив перекрестный монтаж, Гриффит завершил все сюжетные линии.

Позднее Абель Ганс в масштабном «Наполеоне» (1927) использовал полиэкран, чтобы показать действие в разных местах.

В целом такая форма нелинейного повествования идеально подходит для сюжетов, где настоящее и прошлое (или настоящее и будущее) имеют равное значение. Например, в «Пылающей равнине» (2008) одинаковое внимание привлекают три сюжетные линии: Марианна, Сильвия и маленькая девочка с отцом. В финале они соединяются, и становится понятно, какая из историй — настоящее, а какая — прошлое.

Сцена из фильма «Пылающая равнина» (2008)

В драмах «Жасмин» (2013) Вуди Аллена и «Манчестер у моря» (2016) Кеннета Лонергана — две параллельные сюжетные линии. Образы главных героев становятся многогранными, когда их настоящая жизнь объясняется через трагедии прошлого.

Трейлер фильма «Жасмин» (2013)

Пример перекрестного повествования — «Дюнкерк» (2017) Кристофера Нолана. Надо признать, что нелинейная структура не всегда усложняет понимание. Нолан с первых же минут дает зрителю подсказки в форме подписей. Скоро становится понятно, что все истории происходят в одно время, но с разной длительностью. Перекрестный монтаж ускоряется с развитием конфликта и сплетает три сюжета в один.

В «Облачном атласе» (2012) нелинейная структура сложнее и не так очевидна. Шесть историй, происходящих в разных местах и в разное время, соединяются между собой персонажами и деталями. Это можно рассматривать как своеобразную цепочку линейных событий со стандартными причинно-следственными взаимосвязями. Запутанная хронология делит фильм на несколько уровней, на каждом из которых есть скрытый смысл.

Трейлер фильма «Облачный атлас» (2012)

Обратная и смешанная хронология

Классический вариант нелинейного повествования — сюжет, развивающийся прямо противоположно привычной хронологии. В этом случае конец и начало меняются местами, история буквально переворачивается с ног на голову. Такой подход может применяться и к целому фильму, и к отдельным сценам, когда мы видим, чем все закончится, а затем разбираемся, как герои к такому финалу пришли.

Французские режиссеры-авангардисты еще в начале прошлого века экспериментировали с изображением времени на экране. В «Антракте» (1924) Рене Клера время не подчиняется естественным законам — оно удлиняется, ускоряется, а в некоторых эпизодах течет вспять.

Фильм «Антракт» (1924)

Полностью переворачивать структуру решаются немногие — сложно и для написания сценария, и для зрительского восприятия. Как правило, даже если фильм снят в обратной хронологии, часть эпизодов в нем все равно рассказана линейно. В начале романтической мелодрамы «Осторожно! Двери закрываются» есть момент с перемотанной сценой, который разделяет всю историю на две отдельные линии. Кристофер Нолан в своем раннем фильме «Помни» (2002) также изменяет привычное течение времени, выстраивая некоторые фрагменты сюжета в обратном порядке.

Трейлер фильма «Осторожно! Двери закрываются» (1997)

Смешанная хронология применяется чаще. Как правило, это перенесение кульминации в начало, чтобы удивить и заинтересовать зрителя. «Бойцовский клуб» (1999) Дэвида Финчера начинается со знаменитой сцены, в которой герой Эдварда Нортона стоит на коленях под дулом пистолета. Вопрос: «Как это случилось?» — и дальше в линейном ритме мы узнаем всю историю.

Открывающая сцена фильма «Бойцовский клуб» (1999)

В детективах, боевиках, приключенческих картинах и даже мелодрамах нелинейная хронология добавляет динамики, интригует и запутывает. Вспомним «25-й час» (2002), «Одержимость» (2004), «Наркоз» (2007), «Области тьмы» (2011), «Исходный код» (2011). Вряд ли бы они были так увлекательны, если последовательно переходили от одного события к другому.

Все тизеры и трейлеры также построены по принципу смешанной хронологии. Самые интересные события собираются в короткий ролик, главная цель которого — привлечь зрителей в кинотеатры.

Рамочная, сквозная и кольцевая композиция

Если на экране в первых кадрах присутствует рассказчик, который погружает нас в историю, а в финале резюмирует все, что мы увидели — это рамочная композиция.

Известный пример из истории — «Кабинет доктора Калигари» (1920) Роберта Вине. Один человек рассказывает другому историю, которая приключилась с ним давным-давно, а в финале мы понимаем, что это пациенты психиатрической больницы и все превращается в плод больного воображения. Начальная задумка «Калигари» такой рамки не предусматривала, но студия решила добавить ее. В результате сюжет приобрел совсем другой смысл.

Трейлер фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920)

Очень часто события в фильмах, построенных по рамочной композиции, развиваются линейно. Но рассказчик может появляться в середине сюжета и тогда рамка превращается в сквозную линию.

В «Призрачной нити» (2017) Пола Томаса Андерсона героиня Вики Крипс рассказывает необычную историю любви, эпизодически возникая на экране в течение фильма. Через ее комментарии вырисовывается образ загадочного маэстро Вудкока — его характер, привычки, страсти и странности.

Трейлер фильма «Призрачная нить» (2017)

Мизанабим (история в истории) — это отдельный кинематографический прием. Но если введение его в сюжет не ограничивается одной сценой, к примеру, как у Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера в «Красных башмачках» (знаменитая 15-минутная вставка балета), а проходит отдельной линией через весь фильм, мы также имеем дело с нелинейным повествованием. «Под покровом ночи» (2016) Тома Форда — как раз такой случай. Тут есть два параллельных сюжета: героиня Эми Адамс, читающая роман бывшего мужа и события, о которых она читает. Кроме того, присутствует дополнительная линия воспоминаний об их совместной жизни.

Трейлер фильма «Под покровом ночи» (2016)

Иногда фильм начинается и заканчивается одним и тем же статичным планом. Это можно назвать рамкой, но правильнее будет говорить о кольцевой композиции. Она не всегда имеет прямое отношение к основному сюжету, скорее, дополняет его. В знаковом для кинематографа «Гражданине Кейне» (1941) есть элемент кольцовки: в экспозиции и в финале перед нами кадры дворца Ксанаду. Но главный признак нелинейности этой истории — рамка со сквозным образом журналиста, который собирает истории о загадочной фигуре Кейна, общаясь с теми, кто его знал.

Сцена из фильма «Гражданин Кейн» (1941)

Фрагментарная структура

Некоторые картины благодаря нелинейному повествованию становятся совсем запутанными и даже нелогичными. В них трудно отделить прошлое и будущее от настоящего, разобраться в поступках героев и отличить реальность от сна.

Эксперименты с выражением на экране психологических состояний в 50-60-х годах XX века привели к тому, что многие фильмы тех лет балансировали на грани реальности и вымысла, необычно соединяли сны, воспоминания и настоящее время. Сложная структура в таких картинах, как «Земляничная поляна» (1957), «Хиросима, моя любовь» (1959), «В прошлом году в Мариенбаде» (1961), «Восемь с половиной» (1963), «Иваново детство» (1962) едва ли понятна с первого раза.

В дальнейшем нелинейный подход взяли на вооружение многие режиссеры-постмодернисты. Говоря о «Шоссе в никуда» (1996), Дэвид Линч в беседе с Крисом Родли поясняет: «Эта сложность была мне необходима, но не для того, чтобы сбить с толку, а чтобы дать почувствовать загадку. Загадка — это хорошо, а неразбериха — это плохо, и между ними огромная разница». Впрочем, в фильмах Линча иногда очень сложно отделить неразбериху от загадки именно потому, что он запутывает зрителя нелинейными структурами.

Трейлер фильма «Шоссе в никуда» (1996)

Еще один известный пример — «Криминальное чтиво» (1994), на сюжет которого Тарантино вдохновили фильмы классиков французской Новой волны и бульварные романы. Идея была добиться от фильма эффекта литературного рассказа — три взаимосвязанных истории, в которых участвуют одни и те же персонажи. В итоге Тарантино с Роджером Эвери собрали «Криминальное чтиво» из нескольких сценариев, написанных ранее для других проектов. Результат — 5 сюжетов, два из которых идут в хронологическом порядке, остальные перемешаны, а один разбит на две части (начало и конец).

Трейлер фильма «Криминальное чтиво» (1994)

Совсем хаотичный вариант хронологии можно увидеть в фильме сценариста «Вечного сияния чистого разума» Чарли Кауфмана. Его «Нью-Йорк, Нью-Йорк» (2008) — это причудливая смесь снов, реальности и театральной постановки. Разобраться, когда на экране настоящее, когда прошлое, а когда этого не было вообще и происходит только в воображении, удается не всегда.

Подведем итоги

Нелинейное повествование может не только сбивать зрителя с толку, но и наоборот облегчать понимание — структурировать фильм, разделяя историю на смысловые блоки. В любом случае такой подход делает сюжеты многоуровневыми, даже если речь идет об одном персонаже или событии, рассмотренном с разных точек зрения.

Обложка: кадр из фильма «Облачный атлас» (2012) / Warner Bros.

Источник

Мне есть что добавить к этой статье, поскольку сценарным мастерством интересуюсь давно. Прочитал более 55 учебников — американских, английских, канадских, австралийских, русских. Составил свою, более подробную структуру сценария. Но начинающим сценаристам пока будет достаточно и этой информации:

Трехактная структура сценария
Классический киносценарий имеет трехактную структуру. Это проверенная временем схема, на основе которой создано большинство популярных кинофильмов.

Смысл трехактного построения сценария не в том, чтобы подогнать историю под определенный жесткий шаблон. Четкая структура помогает автору внятно и последовательно изложить историю, не запутаться в сценах и персонажах и выстроить логику развития действия и поведения героев. Эта структура универсальна и подходит для фильма любого жанра.

Обычно сценарий полнометражного фильма составляет 90–120 страниц, то есть одна страница соответствует примерно одной минуте фильма. Для удобства изложения будем считать, что у нас 120-страничный сценарий, набранный в MS Word шрифтом Courier New , 12 кеглем, с полуторным интервалом. Это составляет около 120000 знаков.

1 Акт

Экспозиция

(страницы 1 — 30)

Первый акт — это экспозиция и завязка истории. К концу первого акта читатель должен иметь представление о времени и месте действия будущего фильма, о главном герое и антигерое, о предыстории сюжета. Здесь должен быть обозначен основной конфликт фильма.

Представление читателя о сценарии в целом зависит от первого акта. Если потенциальному покупателю не понравились первые десять страниц сценария, дальше он читать не будет.

В первом акте необходимо:

Представить главного героя Вашей истории. Главный герой должен сразу заинтересовать будущего зрителя, вызвать у него симпатию и желание узнать о дальнейшей судьбе персонажа.
Обозначить главную цель героя, к которой он будет стремиться на протяжении всей истории.
Описать провоцирующий инцидент — событие, которое обозначит основной конфликт фильма.
Задать настроение, интонацию фильма, а также линии поведения героев.
Показать, что Ваша история универсальна, интересна каждому из нас.
Ввести в действие антигероя – главную преграду на пути главного героя.
В конце первого акта должно произойти значительное событие, которое полностью изменит жизнь героя. Это первый поворотный пункт, который запускает второй акт.

2 Акт

Борьба героя с препятствиями на пути к цели

(30 – 90 страница)

Второй акт – это основная часть Вашего сценария. Здесь идет рассказ о препятствиях, которые встают на пути главного героя и о том, как герой их преодолевает. Наращивайте напряжение на протяжении всего второго акта. Давление обстоятельств и антигероя на главного героя должно постоянно усиливаться.

Второй акт самый большой по объему, поэтому лучше разделить его на три части, каждая из которых должна закончиться поворотом сюжета, вопросом, ответ на который герой и зритель получат в начале следующей части.

2 Акт, 1 часть.

Герой начинает действовать

Вызов, который получил герой в конце первого акта, заставляет его действовать.
Главный герой сталкивается с множеством препятствий, которые возникают по вине антигероя или обстоятельств. Преодолевая трудности, персонаж развивается. Меняются его поведение и мотивы.
В конце первой части герой достигает границы, за которой уже не будет пути назад. Раньше он мог отказаться от миссии и жить как раньше. Теперь все мосты сожжены. Он должен полностью посвятить себя цели.
2 Акт, 2 часть

Преграды становятся все более серьезными, а цена поражения – более высокой. Если герой проиграет, он потеряет все, чем дорожит.
Эта часть второго акта заканчивается тем, что герой терпит крупное поражение. Какими бы сложными для преодоления не были до этого преграды, он всегда справлялся с ними. Теперь он оказывается перед лицом максимально опасной и практически неразрешимой ситуации.
2 Акт, 3 часть

Подготовка к Кульминации

Наступает самый драматический момент истории. Герой оказывается в критическом положении. Обстоятельства против него. Главная цель кажется недостижимой. Это черный час героя.
Неожиданно, герой получает еще один шанс довести дело до конца и достичь главной цели. Он понимает, что должен бороться и победить.
3 Акт

Главный герой выполняет свое предназначение

(90 — 120 страница)

Третий акт занимает последние 30 минут фильма. Это наиболее динамичная и эмоционально напряженная часть истории. Герой получает ответы на все вопросы. Завершаются все сюжетные линии. Действие подходит к кульминации, после которой наступает развязка истории.

Персонаж вступает в финальное противоборство с антигероем.
Действие стремительно приближается к неминуемой развязке – окончательному разрешению конфликта. События должны происходить в ускоренном темпе.
В третьем акте не должно появляться никакой новой информации, все события являются следствиями действий героя в предыдущих актах.
В финальный момент кризиса наступает кульминация. Кульминация — это высшая точка истории. Герой должен преодолеть самое главное препятствие, сделать окончательный выбор.
Наступает развязка истории. Здесь нужно показать, как перемены, которые произошли с героем, повлияют на жизнь персонажа. Эта часть истории не должна быть затянутой. Достаточно нескольких минут.

Источник: http://www.cinemotion.ru/cinemotion/agency/studio/6/.

Источник

From Wikipedia, the free encyclopedia

Nonlinear narrative, disjointed narrative, or disrupted narrative is a narrative technique, sometimes used in literature, film, video games, and other narratives, where events are portrayed, for example, out of chronological order or in other ways where the narrative does not follow the direct causality pattern of the events featured, such as parallel distinctive plot lines, dream immersions or narrating another story inside the main plot-line. Most of the time,^{[according to whom?]} it is used to mimic the structure and recall of a character, but has been used for other reasons as well.

Literature[edit]

Beginning a non-linear narrative in medias res (Latin: «into the middle of things») began in ancient times and was used as a convention of epic poetry, including Homer’s Iliad in the 8th century BC. The technique of narrating most of the story in flashback is also seen in epic poetry, like the Indian epic the Mahabharata. Several medieval Arabian Nights tales such as «The City of Brass» and «The Three Apples» also had nonlinear narratives employing the in medias res and flashback techniques.^[1] The medieval English poem Beowulf also utilizes a non-linear structure, focusing on events throughout the life of the titular character rather than describing them in a linear narrative.^[2]

From the late 19th century and early 20th century, modernist novelists Joseph Conrad, Virginia Woolf, Ford Madox Ford, Marcel Proust, and William Faulkner experimented with narrative chronology and abandoning linear order.^[3]

Examples of nonlinear novels are:

Laurence Sterne’s The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (1759–67)
Thomas Carlyle’s Sartor Resartus (ca. 1833)
Emily Brontë’s Wuthering Heights (1847)
Ford Madox Ford’s The Good Soldier (1915)
William Faulkner’s The Sound and the Fury (1929)
Sadeq Hedayat’s The Blind Owl (1937)
James Joyce’s Ulysses (1922) and Finnegans Wake (1939)
Flann O’Brien (pseudonym for Brian O’Nolan)’s At Swim-Two-Birds (1939)
William S. Burroughs’ Naked Lunch (1959)
Joseph Heller’s Catch-22 (1961)
Muriel Spark’s The Prime of Miss Jean Brodie (1961)
Julio Cortázar’s Hopscotch (1963)
N. Scott Momaday’s House Made of Dawn (1968)
Kurt Vonnegut’s Slaughterhouse-Five (1969)
Tim O’Brien’s Going After Cacciato (1979).^[4]
Stephen King’s It (1986)
Milorad Pavić’s Dictionary of the Khazars (1988)
Michael Ondaatje’s The English Patient (1992)
Irvine Welsh’s Trainspotting (1993)
Arundhati Roy’s The God of Small Things (1997)
Michael Ondaatje’s Anil’s Ghost (2000)
David Mitchell’s Cloud Atlas (2004)
Erin Morgenstern’s The Night Circus (2011)
Will Self’s Umbrella (2012)
Anthony Doerr’s All the Light We Cannot See (2014)
Emily St. John Mandel’s Station Eleven (2014)

Several of Michael Moorcock’s novels, particularly those in the Jerry Cornelius series, in particular The English Assassin: A Romance of Entropy (1972) and The Condition of Muzak (1977) are notable for extending the nonlinear narrative form in order to explore the complex nature of identity within a multiversal universe.

Scott McCloud argues in Understanding Comics that the narration of comics is nonlinear because it relies on the reader’s choices and interactions.

Film[edit]

Defining nonlinear structure in film is, at times, difficult. Films may use extensive flashbacks or flashforwards within a linear storyline, while nonlinear films often contain linear sequences.^[5] Orson Welles’ Citizen Kane (1941)—influenced structurally by The Power and the Glory (1933)—and Akira Kurosawa’s Rashomon (1950) use a non-chronological flashback narrative that is often labeled nonlinear.

Silent and early era[edit]

Experimentation with nonlinear structure in film dates back to the silent film era, including D. W. Griffith’s Intolerance (1916) and Abel Gance’s Napoléon (1927).^[6] Nonlinear film emerged from the French avant-garde[5] in 1924 with René Clair’s Entr’acte, Dadaïst film and then in 1929 with Luis Buñuel and Salvador Dalí’s Un Chien Andalou (English: An Andalusian Dog). The surrealist film jumps into fantasy and juxtaposes images, granting the filmmakers an ability to create statements about the Church, art, and society that are left open to interpretation.^[7] Buñuel and Dalí’s L’Âge d’Or (1930) (English: The Golden Age) also uses nonlinear concepts. The revolutionary Russian filmmakers Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, and Alexander Dovzhenko also experimented with the possibilities of nonlinearity. Eisenstein’s Strike (1925) and Dovzhenko’s Earth (1930) hint at a nonlinear experience.^[8] English director Humphrey Jennings used a nonlinear approach in his World War II documentary Listen to Britain (1942).^[8]

Post-World War II[edit]

Jean-Luc Godard’s works since 1959 were also important in the evolution of nonlinear film. Godard famously stated, «I agree that a film should have a beginning, a middle and an end but not necessarily in that order».^[9] Godard’s Week End (French: Le weekend) (1968), as well as Andy Warhol’s Chelsea Girls (1966), defy linear structure in exchange for a chronology of events that is seemingly random.^[10] Alain Resnais experimented with narrative and time in his films Hiroshima mon amour (1959), L’Année dernière à Marienbad (1961), and Muriel (1963). Federico Fellini defined his own nonlinear cinema with the films La Strada (1954), La Dolce Vita (1960), 8½ (1963), Fellini Satyricon (1969), and Roma (1972), as did Soviet filmmaker Andrei Tarkovsky with his modernist films The Mirror (1975) and Nostalghia (1983). Nicolas Roeg’s films, including Performance (1970), Walkabout (1971), Don’t Look Now (1973), The Man Who Fell to Earth (1976), and Bad Timing (1980) are characterized by a nonlinear approach.^[11] Other mainstream nonlinear filmmakers include Michelangelo Antonioni, Peter Greenaway, Chris Marker, Theo Angelopoulos, Agnès Varda, Raúl Ruiz, Carlos Saura, Alain Robbe-Grillet.^[12]

In the United States, Robert Altman carried the nonlinear motif in his films, including McCabe & Mrs. Miller (1971), Nashville (1975), The Player (1992), Short Cuts (1993), and Gosford Park (2001).^[13] Woody Allen embraced the experimental nature of nonlinear narrative in Annie Hall (1977), Interiors (1978), and Stardust Memories (1980).

1990s and 2000s[edit]

In the 1990s, Quentin Tarantino influenced a tremendous increase in the popularity of nonlinear films most notably Pulp Fiction (1994). He also used nonlinear narrative in Reservoir Dogs (1992), Kill Bill (2003 and 2004) and The Hateful Eight (2015). Critics have referred shifting of timeline as Tarantino effect.^[7] Other important nonlinear films include Atom Egoyan’s Exotica (1994), Terrence Malick’s The Thin Red Line (1998), and Karen and Jill Sprecher’s Thirteen Conversations About One Thing (2001).^[7] David Lynch experimented with nonlinear narrative and surrealism in Lost Highway (1997), Mulholland Drive (2001), and Inland Empire (2006).

In the years leading into and the beginning of the 21st century, some filmmakers have returned to the use of nonlinear narrative repeatedly, including Steven Soderbergh in Schizopolis (1996), Out of Sight (1998), The Limey (1999), Full Frontal (2002), Solaris (2002), and Che (2008); and Christopher Nolan in Following (1998), Memento (2000), Batman Begins (2005), The Prestige (2006), Inception (2010), The Dark Knight Rises (2012) and Dunkirk (2017). Memento, with its fragmentation and reverse chronology, has been described as characteristic of moving towards postmodernism in contemporary cinema. Another example would be Terrence Malick’s acclaimed The Tree of Life (2011). The element of reverse chronology was explored further in Gaspar Noé’s 2002 film Irréversible. Noé’s 2009 film Enter the Void also used an uncommon narrative structure as a man recalls his life through flashbacks at the time of his death, induced by the use of psychedelic drugs.^[14] Richard Linklater used nonlinear narrative in Waking Life (2001), A Scanner Darkly (2006); Gus Van Sant in Elephant (2003), Last Days (2005), and Paranoid Park (2007). Alejandro González Iñárritu’s film Babel is an example of fragmented narrative structure. Hong Kong auteur Wong Kar-wai explored nonlinear storylines in the films Days of Being Wild (1991), Ashes of Time (1994), Chungking Express (1994), In the Mood for Love (2000), and 2046 (2004). Fernando Meirelles in City of God and The Constant Gardener. Some of Alejandro González Iñárritu’s films feature nonlinear narratives, including the ones written by Guillermo Arriaga who also uses nonlinear narratives in his other screenplays. Charlie Kaufman is also known for his fondness of nonlinear storytelling as applied in Adaptation and Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Takashi Shimizu’s Japanese horror series, Ju-on, brought to America as The Grudge, is also nonlinear in its storytelling (the only exception being The Grudge 3). Director Martin Koolhoven has made more movies with a nonlinear narrative, but the most notorious one is probably his controversial western Brimstone, which premiered in the 2016 Venice Film Festival. Director Vetrimaaran made the Tamil-language thriller film Vada Chennai (2018) which has a nonlinear narrative structure. Another Tamil-language film, Iravin Nizhal (2022), has a single-shot non-linear structure. Friend of the World (2020) is broken up into chapters, which has a nonlinear plot.

Television[edit]

United States[edit]

In American television, there are several examples of series that make use of nonlinear narrative in different forms and for different purposes. Some notable examples are Lost, Undone, Breaking Bad, The Walking Dead, Once Upon a Time, The Witcher, Arrow, Orange Is the New Black, and True Detective. Even though it is often found in drama, some comedy shows use nonlinear narrative too, such as Arrested Development and How I Met Your Mother. This kind of narrative is used in several ways. Some series only have certain nonlinear episodes, such as Penny Dreadful and The Leftovers. Others use nonlinear storylines throughout the whole series, such as Lost and Arrow. Other series use nonlinear narrative in the beginning of a season and then explore the past until they meet, such as Damages and Bloodline.

The past in certain episodes[edit]

Some television series use nonlinear narrative in certain episodes to fully explore an important part of the main characters’ past. An example is Showtime’s horror drama Penny Dreadful, which features one episode per season that is entirely devoted to exploring key moments in Vanessa Ives’ (Eva Green) past. Another example is HBO’s drama The Leftovers, whose ninth episode is set in the past and explores the lives of the main characters before the critical event that drives the story took place. Fox’s sci-fi series Fringe, the Amazon original comedy drama Transparent and the Netflix original comedy Grace and Frankie use this technique only in certain episodes too.

The future or past throughout the series[edit]

There are certain television series that use nonlinear narrative to explore the past — or future — of one or various characters throughout its whole run. The ABC television series Lost made extensive use of nonlinear story telling, with each episode typically featuring a primary storyline on the island as well as a secondary storyline from another point in a character’s life, either past or future. So does The CW’s series Arrow which, in every episode, features a storyline following the life of Oliver Queen (Stephen Amell) stranded in an island and a main storyline five years later in which he goes back home and decides to become a vigilante. Using a similar storytelling technique, Netflix’s original series Orange Is the New Black explores the lives of the main characters in prison and also some important part of their past before they became inmates. Another example is FX’s horror-drama series The Strain.

As a narrative hook[edit]

Some television series use nonlinear narrative in the beginning of a season as a narrative hook, showing an intense or shocking event, and then extensively explore the past and the reasons that lead that event to happen. A notable example is the AMC drama series Breaking Bad, which in the beginning of its final season showed a neglected and lonesome Walter White (Bryan Cranston) and then explored what had happened to him. This technique was also used in Breaking Bad’s Pilot and in its second season. Using the same formula, FX’s Emmy Award winning legal drama Damages starring Glenn Close, begins each season with an intensely melodramatic event taking place and then traveling back six months earlier. Throughout the season, each episode shows events both in the past, present, and future that lead up to and follow said event. Netflix’s original series Bloodline and ABC’s crime drama How to Get Away with Murder use a similar storytelling technique.

To mimic human memory[edit]

Another reason why a television series uses nonlinear narrative is to better portray the way human memory recalls events. In its first season, the HBO anthology series True Detective used nonlinear narrative depicting the events that the main characters described and in the way they remembered them. Showtime’s Golden Globe winning drama The Affair uses this narrative technique in the same way. However, by using unreliable narrators, this show emphasizes how differently two people recall the same events.

Other examples[edit]

In its fourth and fifth season, AMC’s post-apocalyptic drama The Walking Dead used nonlinear narrative extensively.

Even though it is not common, some comedy also shows use nonlinear narrative. An example is the sitcom Arrested Development which, in its fourth season, made heavy use of nonlinear narrative, devoting each episode to explore the story of each of its characters separately.

Other examples of nonlinear narrative in American television are: 12 Monkeys, A to Z, Alcatraz, American Horror Story, Better Call Saul, BoJack Horseman, Daredevil, Dopesick, Fargo, The Flash, FlashForward, Forever, Gotham, Grounded for Life, Hannibal, Heroes, House of Cards, Once Upon a Time in Wonderland, Person of Interest, Pretty Little Liars, The Returned, Revolution, Sense8, Undone, The Vampire Diaries, Wayward Pines and The Witcher.

Japan[edit]

Japanese anime series sometimes present their plot in nonlinear order. In The Melancholy of Haruhi Suzumiya, for example, the episodes were deliberately aired in non-chronological order. A more nonlinear example is Baccano!, where every scene is displayed in non-chronological order, with most scenes taking place at various times during the early 1930s and some scenes taking place before (extending back to the 18th century) and after (extending forward to the 21st century). Other examples include Durarara!!, Monogatari Series, Yami to Bōshi to Hon no Tabibito, Touka Gettan, Rental Magica, Ergo Proxy, Fullmetal Alchemist, Axis Powers Hetalia, Hidamari Sketch, Mekakucity Actors, Princess Principal, The Garden of Sinners and (partly) Boogiepop Phantom.

Video games[edit]

Some video games mimic film non-linearity by presenting a single plot in a chronologically distorted way instead of letting the player determine the story flow themselves. The first-person shooter Tribes: Vengeance is an example of this; another is Sega’s Sonic Adventure.

A nonlinear plot structure may or may not be combined with branching:

All of Quantum Games were developed nonlinear structures into the style of hyperlink cinema.

Some games tell their nonlinear story without the player being able to change any (or very little) of the plot structure. For example, Uncharted 2 begins in medias res, with the lead character in the aftermath of an accident that the player only reaches several hours of gameplay later.

Indie game Fragments of Him also begins in medias res but, in addition to the nonlinear beginning, it later jumps between characters to build the story and character relationships in a nonlinear fashion, and a subtle branch means that players may see the stories in a different order if they walk into a different room at the beginning.

Indie developers Dennaton Games use non-linear passages of time in their game Hotline Miami 2 in the same way Pulp Fiction is written. For example, some segments of the game take place before the events of the Prequel. It is used for dramatic effect in most cases, some characters have already had onscreen deaths but the player will not realise it until a later chapter of the character walking blindly to their already shown death.

Often game developers use the idea of character amnesia in games. It helps give the game a beginning because the audience only has the understanding that there is a history before the events of the game take place. Furthermore, by creating a nonlinear storyline the complexity of game play is greatly expanded. Nonlinear game play allows for greater replay value, allowing the player to put together different pieces of a potentially puzzling storyline. A fitting example of character amnesia is the 2005 video game Façade. In Façade the player is put into a situation that lasts approximately 10 to 15 minutes in real time, yet the events recalled seem to have a basis in years of dramatic history.^[15]

HTML narratives[edit]

This section needs expansion. You can help by adding to it. (November 2022)

In contemporary society webpages or to be more correct, hypertext, have become affluent forms of narratives.^{[citation needed]} Hypertexts have great potential to create non-linear forms of narratives. They allow for individuals to navigate within the story through links, images, audio and video, consisting of multiple subtopics that do not force the audience to make their next selection based on what their previous experiences are.^{[citation needed]}

References[edit]

^ Pinault, David (1992). Story-Telling Techniques in the Arabian Nights. Brill Publishers. pp. 86–94. ISBN 90-04-09530-6.
^ Friedrich Klaeber, ed. (2008). Klaeber’s Beowulf and The Fight at Finnsburg. University of Toronto Press. p. xcv. ISBN 9780802098436.
^ Heise, Ursula K. (1997). Chronoschisms: Time, Narrative, and Postmodernism. Cambridge University Press. p. 77 ISBN 0-521-55544-2
^ Maso, Carole (1993). Ava: a novel. Fiction. Normal, Illinois: Dalkey Archive Press. ISBN 1-56478-029-5. OCLC 26763542.
^ Blum, Richard A. (2001). Television and Screen Writing: From Concept to Contract. Focal Press. p. 125. ISBN 0-240-80384-1.
^ Debruge, Peter (December 7, 2007). «More scripts take nonlinear route». Variety. Retrieved on February 3, 2008.
^ ^a ^b ^c Dancyger, Ken & Rush, Jeff. (2006). Alternative Scriptwriting: Successfully Breaking the Rules. Focal Press. pp 154-163. ISBN 0-240-80849-5.
^ ^a ^b Dancyger, Ken (2002). The Technique of Film and Video Editing: History, Theory, and Practice. Focal Press. pp. 393-394. ISBN 0-240-80225-X
^ «Godard only knows…». The Observer. November 26, 2000. Retrieved on February 2, 2008.
^ Dethridge, Lisa (2003). Writing Your Screenplay. Allen & Unwin. pp. 114-117. ISBN 1-74114-083-8
^ «Nicolas Roeg on Don’t Look Now^{[permanent dead link]}«. Channel 4. Retrieved on February 2, 2008.
^ Kinder, Marsha «Hot Spots, Avatars, and Narrative Fields Forever Archived 2008-08-20 at the Wayback Machine». Film Quarterly. Vol. 55, No. 54. Retrieved on February 9, 2008.
^ Boggs, Carl (2003). A World in Chaos: Social Crisis and the Rise of Postmodern Cinema. Rowman & Littlefield. p. 195. ISBN 0-7425-3289-5
^ Nelmes, Jill (2003). An Introduction to Film Studies.Routledge. p. 87. ISBN 0-415-26268-2
^ Chen, Sherol. «Nonlinear Storytelling in Games: Deconstructing the Varieties of Nonlinear Experiences.» Expressive Intelligence Studio Blog | EIS at UC Santa Cruz. Web. 17 Nov. 2009. <http://eis-blog.ucsc.edu/2009/08/nonlinear-storytelling-in-games-deconstructing-the-varieties-of-nonlinear-experiences/>.

External links[edit]

Cowgill, Linda. Non-Linear Narratives: The Ultimate In Time Travel
Denby, David. «The New Disorder: Adventures in film narrative». March 5, 2007. The New Yorker.
Eckel, Julia. Twisted Times: Non-linearity and Temporal Disorientation in Contemporary Cinema». In: Eckel et al.: (Dis)Orienting Media and Narrative Mazes. Bielefeld: Transcript 2013.

Источник

From Wikipedia, the free encyclopedia

Literature[edit]

Examples of nonlinear novels are:

Laurence Sterne’s The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (1759–67)
Thomas Carlyle’s Sartor Resartus (ca. 1833)
Emily Brontë’s Wuthering Heights (1847)
Ford Madox Ford’s The Good Soldier (1915)
William Faulkner’s The Sound and the Fury (1929)
Sadeq Hedayat’s The Blind Owl (1937)
James Joyce’s Ulysses (1922) and Finnegans Wake (1939)
Flann O’Brien (pseudonym for Brian O’Nolan)’s At Swim-Two-Birds (1939)
William S. Burroughs’ Naked Lunch (1959)
Joseph Heller’s Catch-22 (1961)
Muriel Spark’s The Prime of Miss Jean Brodie (1961)
Julio Cortázar’s Hopscotch (1963)
N. Scott Momaday’s House Made of Dawn (1968)
Kurt Vonnegut’s Slaughterhouse-Five (1969)
Tim O’Brien’s Going After Cacciato (1979).^[4]
Stephen King’s It (1986)
Milorad Pavić’s Dictionary of the Khazars (1988)
Michael Ondaatje’s The English Patient (1992)
Irvine Welsh’s Trainspotting (1993)
Arundhati Roy’s The God of Small Things (1997)
Michael Ondaatje’s Anil’s Ghost (2000)
David Mitchell’s Cloud Atlas (2004)
Erin Morgenstern’s The Night Circus (2011)
Will Self’s Umbrella (2012)
Anthony Doerr’s All the Light We Cannot See (2014)
Emily St. John Mandel’s Station Eleven (2014)

Scott McCloud argues in Understanding Comics that the narration of comics is nonlinear because it relies on the reader’s choices and interactions.

Film[edit]

Silent and early era[edit]

Post-World War II[edit]

1990s and 2000s[edit]

Television[edit]

United States[edit]

The past in certain episodes[edit]

The future or past throughout the series[edit]

As a narrative hook[edit]

To mimic human memory[edit]

Other examples[edit]

In its fourth and fifth season, AMC’s post-apocalyptic drama The Walking Dead used nonlinear narrative extensively.

Japan[edit]

Video games[edit]

A nonlinear plot structure may or may not be combined with branching:

All of Quantum Games were developed nonlinear structures into the style of hyperlink cinema.

HTML narratives[edit]

This section needs expansion. You can help by adding to it. (November 2022)

References[edit]

^ Pinault, David (1992). Story-Telling Techniques in the Arabian Nights. Brill Publishers. pp. 86–94. ISBN 90-04-09530-6.
^ Friedrich Klaeber, ed. (2008). Klaeber’s Beowulf and The Fight at Finnsburg. University of Toronto Press. p. xcv. ISBN 9780802098436.
^ Heise, Ursula K. (1997). Chronoschisms: Time, Narrative, and Postmodernism. Cambridge University Press. p. 77 ISBN 0-521-55544-2
^ Maso, Carole (1993). Ava: a novel. Fiction. Normal, Illinois: Dalkey Archive Press. ISBN 1-56478-029-5. OCLC 26763542.
^ Blum, Richard A. (2001). Television and Screen Writing: From Concept to Contract. Focal Press. p. 125. ISBN 0-240-80384-1.
^ Debruge, Peter (December 7, 2007). «More scripts take nonlinear route». Variety. Retrieved on February 3, 2008.
^ ^a ^b ^c Dancyger, Ken & Rush, Jeff. (2006). Alternative Scriptwriting: Successfully Breaking the Rules. Focal Press. pp 154-163. ISBN 0-240-80849-5.
^ ^a ^b Dancyger, Ken (2002). The Technique of Film and Video Editing: History, Theory, and Practice. Focal Press. pp. 393-394. ISBN 0-240-80225-X
^ «Godard only knows…». The Observer. November 26, 2000. Retrieved on February 2, 2008.
^ Dethridge, Lisa (2003). Writing Your Screenplay. Allen & Unwin. pp. 114-117. ISBN 1-74114-083-8
^ «Nicolas Roeg on Don’t Look Now^{[permanent dead link]}«. Channel 4. Retrieved on February 2, 2008.
^ Kinder, Marsha «Hot Spots, Avatars, and Narrative Fields Forever Archived 2008-08-20 at the Wayback Machine». Film Quarterly. Vol. 55, No. 54. Retrieved on February 9, 2008.
^ Boggs, Carl (2003). A World in Chaos: Social Crisis and the Rise of Postmodern Cinema. Rowman & Littlefield. p. 195. ISBN 0-7425-3289-5
^ Nelmes, Jill (2003). An Introduction to Film Studies.Routledge. p. 87. ISBN 0-415-26268-2
^ Chen, Sherol. «Nonlinear Storytelling in Games: Deconstructing the Varieties of Nonlinear Experiences.» Expressive Intelligence Studio Blog | EIS at UC Santa Cruz. Web. 17 Nov. 2009. <http://eis-blog.ucsc.edu/2009/08/nonlinear-storytelling-in-games-deconstructing-the-varieties-of-nonlinear-experiences/>.

External links[edit]

Cowgill, Linda. Non-Linear Narratives: The Ultimate In Time Travel
Denby, David. «The New Disorder: Adventures in film narrative». March 5, 2007. The New Yorker.
Eckel, Julia. Twisted Times: Non-linearity and Temporal Disorientation in Contemporary Cinema». In: Eckel et al.: (Dis)Orienting Media and Narrative Mazes. Bielefeld: Transcript 2013.

Источник

2 часть перевода статьи Кена Миямото сценарного ридера и аналитика компании Sony Pictures

оригинал статьи: https://screencraft.org/2018/0…

До этого были разобраны структуры:

Трехактная
Реального времени
Множества сюжетных линий
Взаимосвязей
Фабула/Сюжет

Двигаемся дальше!

6. СТРУКТУРА С РЕВЕРСИВНОЙ ДРАМАТУРГИЕЙ

Оригинальная структура, которая рассказывает истории в обратном хронологическом порядке. Она отличается от структуры Фабула/Сюжет. Хотя фильм начинается с концовки или почти концовки, но ничего не возвращается к хронологической сюжетной линии. Нарезаем сценарий на куски, а затем организовываем рассказ с использованием этих разделов от конца к началу.

Фильм «Помни» — яркий пример этой структуры. Это кино блестяще использует обратный порядок сцен, создавая неповторимое напряжение и удивление оттого, кто персонаж, почему он делает то, что делает. Зрителю интересно можно ли вообще доверять персонажам, которые участвуют в истории. В отличие от прогрессии в трехактных структурах и хронологических повествований, с каждым шагом регрессии в истории открывается немного больше, в то же время возникает и больше вопросов.

Начало рассказа становится причиной напряженности, любопытства и интриги.

Если смотреть такой фильм в хронологическом порядке, это будет совершенно другое произведение, которое потеряет большую часть напряженности и интриги.

Обратные хронологические структуры трудно выстраивать. Это не просто разрезать сценарий на куски и изменить порядок этих фрагментов на обратный. Важно рассказать убедительную и интересную историю, которая работает лучше в обратном порядке, на всем протяжении оставляя зацепки и подвешивая вопросы.

7. СТРУКТУРА «РАСЁМОН»

Эта структура проистекает из классического шедевра Акиры Куросавы с тем же названием – «Расёмон».

Ее суть состоит в том, чтобы рассказывать одну и ту же историю с разных точек зрения. В этих историях часто используют элементы структуры Фабула/Сюжет — наличие персонажа в сюжете, запоминающего или напоминающего события. Но фабула здесь разная, потому что это одна и та же история, рассказанная несколько раз с точки зрения разных персонажей.

Хотя сама история одна и та же, она каждый раз имеет различия с тем, как это было рассказано ранее. Это позволяет аудитории помнить, что всегда есть разные стороны одной и той же истории.

Автор может проявлять еще больше творчества и изобретательности в таком сценарии.

При этом в данной структуре мало места для маневрирования, ведь история одна и та же, поэтому внимание к деталям должно быть идеальным, чтобы равномерно соотносить каждую точку зрения. И каждая точка зрения должна обладать индивидуальной ценностью и самодостаточностью, в то же время участвуя в повествовании.

8. ЦИКЛИЧНАЯ (КРУГОВАЯ) СТРУКТУРА

Круговое повествование — история, которая часто заканчивается там, где начинается и начинается там, где заканчивается.

Эта структура тоже использует элементы структуры Фабула/Сюжет. Сюжет здесь представлен как лента Мёбиуса, как если бы сюжет был одной плоской линией бумаги, которая скручена посередине, а затем соединялась на концах, создавая круг, хотя и с завихрением. В то же время фабула похожа на символ уробороса — змея или дракона, который ест свой хвост.

Истории о путешествиях во времени — отличные примеры круговой структуры, и используют круговой формат повествования в буквальном смысле. Фильмы, такие как «Назад в будущее», «Детонатор», «12 обезьян» и «Петля времени», демонстрирующие персонажей, которые возвращаются или перемещаются во времени, влияя на прошлое или будущее. Такие эффекты демонстрируются, играя с визуальными парадоксами окончания и начала одних и тех же сцен, моментов, местоположений или вариаций всего вышеперечисленного.

Но сюжеты, не относящиеся к путешествиям, так же существуют в этой структуре, они есть практически в любом жанре. «Одиссея» Гомера открывается с Одиссеем, который покидает Итаку, чтобы пойти на войну, а затем позже закрывается героическим возвращением в том же месте. Это круговое повествование с небольшой натяжкой, но тем не менее круговое.

9. НЕЛИНЕЙНАЯ СТРУКТУРА

Нелинейные фильмы, такие как «Криминальное чтиво», «Бешеные псы», «Энни Холл» и «Дюнкерк», рассказывают, прыгая назад, вперед и в сторону, чтобы показать одну историю. События не представлены в хронологическом порядке, повествование не следует прямой последовательности событий истории, которые есть в трехактной структуре.

Концепция нелинейных фильмов заключается в том, чтобы показать как зритель сам запоминает события — или как персонажи воспроизводят собственные воспоминания о пережитом.

Фильму «Помни» часто приписывается нелинейная структура, но фактически она дифференцируется, работая в обратном хронологическом порядке. Однако этот обратный хронологический порядок еще может восприниматься как линейный рассказ. Нелинейные истории двигаются туда и обратно, а иногда и в сторону. Сюжет не переходит от точки A к Я или от точки Я к A, останавливаясь в каждом пункте между ними. Вместо этого, зритель переходит от точки A к точке Д, затем переходит к точке Л и точке М, чтобы потом вернуться к точке Б и точке Ю.
Это бросает вызов читателю и будущей аудитории. Они должны держать в голове все сцены и сюжетные линии, чтобы иметь возможность составить все в одну общую картину.

10. СТРУКТУРА СНОВИДЕНИЙ

Структура сновидений уникальна, поскольку изображает кинематографическую историю, используя визуальные эффекты снов, исследуя структуру воспоминаний и человеческого сознания.

Тонкое использование этой структуры лучше представлено «Ванильное небо» от Кэмерона Кроу. Линии между реальным миром и миром сна становятся все более размытыми по мере продвижения фильма. Уже нет уверенности, что реально, а что нет.

Просмотр фильма «Древо Жизни» похож на то, что зритель является свидетелем чьей-то жизни и жизни планеты в целом — через смутные полузабытые воспоминания и фантазии.

Эти типы фильмов часто представлены в авторском (артхаусноим) сегменте. Чтобы рассказывать такие истории, особенно в таких крайних случаях, как «Древо жизни», часто требуется участие только одного мастера со своим уникальным видением.

Эти десять структур — то, из чего можно выбирать, когда речь заходит о том, как рассказать свою историю. Помните, что структура в меньшей степени о том, как поместить определенные вещи на определенных номерах страниц и больше о том, что нужно, чтобы рассказать историю.

Перевод статьи: Илья Глазунов, Вадим Комиссарук

Материал предоставлен Киношкола Студии Снегири

Посетите курсы

Сценаристы комедии
Базовый курс сценаристов

info@snegiri-studio.ru

+7 (499) 577-02-41

http://snegiri-studio.ru

Источник

Зачем нужно нелинейное повествование

Виды нелинейного повествования

Параллельное и перекрестное действие

Рамочная, сквозная и кольцевая композиция

Рамочная композиция

Сквозная композиция

Кольцевая композиция

Обратная и смешанная хронология

Прыжки во времени

Фрагментарная структура

Повтор события

Примеры фильмов и сериалов с нелинейным повествованием

Параллельное и перекрестное действие

Обратная и смешанная хронология

Рамочная, сквозная и кольцевая композиция

Фрагментарная структура

Подведем итоги

Literature[edit]

Film[edit]

Silent and early era[edit]

Post-World War II[edit]

1990s and 2000s[edit]

Television[edit]

United States[edit]

The past in certain episodes[edit]

The future or past throughout the series[edit]

As a narrative hook[edit]

To mimic human memory[edit]

Other examples[edit]

Japan[edit]

Video games[edit]

HTML narratives[edit]

See also[edit]

References[edit]

External links[edit]

Literature[edit]

Film[edit]

Silent and early era[edit]

Post-World War II[edit]

1990s and 2000s[edit]

Television[edit]

United States[edit]

The past in certain episodes[edit]

The future or past throughout the series[edit]

As a narrative hook[edit]

To mimic human memory[edit]

Other examples[edit]

Japan[edit]

Video games[edit]

HTML narratives[edit]

See also[edit]

References[edit]

External links[edit]