Хорошие художественные фильмы
Была раньше такая телевизионная передача «Кинопанорама». Под музыкальную заставку на тему песни Мирей Матье «Прости мне этот детский каприз» в исполнении оркестра Поля Мария эта телепередача занималась рекламным презентованием для киноманов отечественных и зарубежных фильмов.
А фильмы раньше, между прочим, были художественными. Почему были? — Ну, хотя бы потому, что в былые времена в телепрограммах и на киноафишах часто так и писали: «худ. фильм такой-то». А сейчас, я вот недавно полистал какую-то программку телепередач, больше не пишут. Символично.
Шутки шутками, но художественные вопросы в кино заботят публику не так сильно как хотелось бы. Например, фильм может быть очень философическим, но в том то и дело, что философичность художественность заменить не может. Поэтому, возможно, стоит отчасти поиграть в забытую «Кинопанораму» и презентовать к просмотру хорошее художественное кино? А заодно и поговорить про эту самую художественность.
Начнём, пожалуй, с фильма выдающегося итальянского режиссёра Микеланджело Антониони «Ночь» 1960-го года выпуска. (Кстати, «Кинопанорама» тоже родилась в начале 60-х годов.) Не имеет значения то, что этот фильм чёрно-белый и ему более 50-ти лет. Для художественных фильмов давность выхода значения не имеет. Художественное кино как вино — со временем приобретает только бОльшую ценность оно.
Чтобы посмотреть «Ночь» (пересмотреть), особой борьбы с «правообладателями» пока ещё не требуется — это не блокбастер какой-нибудь. На худой конец, «La Notte» можно отыскать на «Яндекс Видео». Хотя желательно иметь свою собственную копию — фильм заслуживает почётного места в домашней коллекции каждого киномана.
Чёрно-белая эпоха
Народ часто интересуется, откуда взялась повальная мода на чёрное в одежде? Ведь ещё до середины 19-го века, например чёрные фраки были совсем не популярны.
Эту моду на чёрное породила эпоха чёрно-белой фотографии и кино. Как только фотография стала более-менее массовой, прогрессивное человечество заметило, что получавшаяся на этих снимках чёрно-белая одежда обладает своим особым стилем и шармом. Не говоря уже о том, что актёры стали намеренно одевать чёрных тонов наряды, чтобы эффектнее выглядеть на чёрно-белом экране, что ещё более способствовало популярности чёрного.
Неудивительно, что именно в эпоху чёрно-белого кино появляется знаменитый фасон женской одежды под названием маленькое чёрное платье (англ. Little Black Dress). Считается, что этот, как говорят сейчас, концепт изобрела Коко Шанель в 20-х годах 20-го века. Это короткое до колен платье с овальным вырезом было на пике моды вплоть до середины 60-х годов — то есть практически до начала эпохи цветной фотографии.
В маленькое чёрное платье от Valentino, правда, немного более откравенное, чем классический вариант, будет одета и одна из центральных героинь фильма «Ночь», кстати, тоже с именем Валентина. Её играет Моника Витти, бывшая на тот момент не только актрисой, но и, так сказать, музой самого Антониони.
Сам же антонионевский фильм «Ночь» — это не просто одна из вершин эпохи чёрно-белого кино. «Ночь» вообще трудно представить вне чёрно-белой эстетики, которая в этом фильме приобретает символическое значение. Даже блондинка Моника Витти здесь перекрашена в брюнетку. Джаз, как музыка чёрных, которая играется на ночной вечеринке или сумерки в душах главных героев — всё это органично вписано в формат чёрно-белой киноплёнки. И если, как сейчас модно, переделать «Ночь» в цветной формат, как это, например, сделали с «12 мгновений весны», то он полностью потеряет всю свою художественную силу.
Сюжет без точек
Антониони нельзя назвать представителем догматического итальянского неореализма — художественного направления в кинематографе, возникшем в послевоенной Италии в 40-е — 50-годы. И в то же время Антониони не является и преодолением неореализма, хотя героями его картин являются не простые люди, а представители верхушки буржуазного среднего класса. Он продолжает придерживаться многих неореалистических принципов, которые, по сути, продолжают традиции итальянского веризма 19-го века. Это стремление к простоте, лаконизму языка, к достоверности чувств; это избеганию спецэффектов и всего такого суперэффектного; это неприкрашенный показ жизни — например, продолжительные сцены болезни героев.
Фильм «Ночь» как раз и начинается со сцены в онкологической клинике. Главный герой фильма модный миланский писатель Джованни Понтано, которого играет безупречный Марчелло Мастроянни, вместе с женой Лидией приходят навестить их общего друга Томазо Горани. Томазо обречен, и ему уже мало помогает морфий.
Здесь же далее по сюжету Джованни поджидает неприятная сцена домогательств одной из пациенток этой клиники. И неизвестно, как бы всё кончилось, если бы медсёстры не подоспели на помощь.
И эта сцена с пациенткой клиники очень характерна для сюжетной канвы этого фильма. Как житейская драма, как драма отношений мужчины и женщины, фильм «Ночь» — казалось бы, просто замечательная возможность порезвиться и продемонстрировать свою проницательность и знание жизни. Сюжет «Ночи» действительно по-житейски прост: показаны сутки из жизни уже не совсем юной пары, которая переживает кризис своих брачных отношений. Также у Джованни Понтано ко всему и личный творческий кризис — он ничего не пишет, хотя ещё проходят презентации его книг. Этот кризис приводит к вполне понятному желанию разбить эту скуку семейных отношений каким-то любовным приключением на стороне, что Джованни и Лидия предпринимают на ночной вечеринке у местного промышленника.
В общем «Ночь» чем-то похожа на рассказ Чехова «Дама с собачкой» в том смысле, что только ленивый здесь не соблазнился возможностью потоптаться над главными героями рассказа и не расставить все точки над «i» в их «неподобающем» поведении. Вот только Антониони расставить все точки в поведении своих героев возможности не даст. Сюжет антониониевских картин всегда таков, что он никогда не разрешается чем-то конкретным, и, разве что, можно только подбрасывать монетку в пользу того или иного сюжетного исхода. И как только в его фильме вы попытаетесь в какой-либо сюжетной коллизии поставить жирную точку, эта «точка усмехнётся и станет запятой».
Если говорить о сюжете «Ночи», то:
Нельзя уверенно предположить, что Джованни в сцене с больной девушкой обязательно соблазнился бы или не соблазнился представленным случаем, если бы медсестер не было. Может быть соблазнился, а может быть и нет.
Нельзя уверенно сказать, как будут развиваться отношения Джованни и Валентины в дальнейшем. Может быть угаснут, а может быть эти отношения получат новый импульс.
Нельзя уверенно предсказать, примет ли Джованни предложение о «твёрдой зарплате» от промышленника-олигарха. Может быть примет, а может быть останется свободным интеллектуалом.
И, наконец, нельзя уверенно утверждать, как сложится судьба брака Джованни и Лидии, вцепившихся в последних кадрах фильма друг в друга, как утопающие. Может быть их брак причалит к спокойной пристани, а может быть всё-таки пойдёт ко дну.
Части пейзажа
Как у всякого художника, у Антониони есть свои секреты. Вряд ли ошибусь, если скажу, что один из главных секретов мастера является умение любоваться тем, чему обычный человек совсем не уделит внимания — например, каким-нибудь светофором на перекрёстке.
Наверное, не случайно Антониони для фильма выбирает пейзажи Милана — делового центра Италии — города, не отличающегося особой изысканностью архитектурного пейзажа. Например, у многочисленной армии русо туристо даже сложилось мнение, что в Милане и посмотреть не на что. Именно по таким неэффектным улицам Милана и будет в одиночестве бродить светлую часть суток главная героиня фильма Лидия, которую играет французская актриса Жанна Моро.
Именно на женщинах это умение Антониони любоваться и раскрывается больше всего. Ведь и Моника Витти и Жанна Моро эффектной внешностью не обладали. Каждой из актрис в начале их карьеры пророчили неудачу из-за несоответствия стандартам кинематографической красоты. А вот Антониони сумел их разглядеть.
Говоря философически, любование всегда выражает себя в поиске ракурса, то есть наиболее выразительной точкой зрения на натуру в пространстве. Ракурсы той же Жанны Моро в пространстве улиц Милана в фильме Антониони будут иногда очень нестандартными.
Но также эти ракурсы будут и «стандартными», как например любимый мужчинами ракурс «с тыла». В этом ракурсе Жанна Моро не раз будет показана в кинокартине.
Разговоры и диалоги в фильме Антониони тоже являются скорее частью пейзажа, а не средством раскрытия характеров персонажей. Просто, раз люди между собой обмениваются какими-то репликами, то и показывать их тоже надо. Ниже пример светской беседы на вечеринке, участники которой пытаются поддеть писателя интеллектуала Понтано. Сама эта беседа по сюжету фильма никакого значения не имеет. Однако она интересна сама по себе, как пример типичной ни к чему не обязывающей «милой» светской болтовни.
Свинг
На первый взгляд, кажется что кинематограф — это такой синтез живописи и литературы, которая эту живопись оживляет и заставляет двигаться.
На самом деле кино ближе к музыке и танцу, так как тоже способно передавать текучесть времени, его ритм, его чуть ли не чувственное ощущение. Поэтому в авторском кино имеется очень такое ревнивое отношение к музыке, как к конкуренту. Музыка в авторском кино обычно используется очень ограниченно, чтобы она не отвлекала своей эмоциональностью от течения времени на киноэкране.
В фильмах Антониони музыка тоже очень скупо используется. Будут целые большие куски без какого-либо фонового музыкального сопровождения. А если музыка и появляется, то опять-таки как часть пейзажа — небольшой джаз-бэнд, свингующих на вечеринке для гостей.
Правда, можно отметить интересную сцену, где этот пейзажный свинг незаметно превратится в фоновую музыку именно ради драматического эффекта, как это делается в классическом кино. Эта сцена завершения вечеринки, где иронически обыгрвывется многозначность свинга, который означает не только музыкальный ритмический рисунок, употребляемый в джазе, но и форму брачных отношений со сменой партнера. Можно с долей иронии сказать, что Джованни — Валентина, Роберто — Лидия — этот такие не очень удачливые свингеры.
На прощальный диалог Лидии и Валентины постепенно накладывается «качающиеся» синкопы свингового ритма, и вот уже прощание Джованни и Лидии с Валентиной превращается в некое подобие свинг-танца. Воистину, «ерунда всё, в чём нет свинга»(«It Don’t Mean A Thing, If It Ain’t Got That Swing»). В кинолентах Антониони свинг таки есть.
Продолжаем. «Ночь» всегда представлялась мне самым в широком смысле человечным и вообще самым понятным из фильмов Микеланджело Антониони – если вспомнить, опять же, и редкую похвалу режиссера «Седьмой печати» в адрес коллеги-итальянца. И, хотя тягуче-медлительное «Приключение» с его внешне бессодержательными шатаниями героев совсем не кажется мне сложным, оно все-таки куда больше сбивает с толку, заставляя поднапрячься в раздумьях о том, зачем было придумывать и выстраивать такой странный и длинный сюжет, утопающий в ненужных и повторяющихся (как будто бы) эпизодах. «Ночь» же, несмотря на то, что она всего минут на двадцать короче предыдущей части, развивается куда более стремительно и увлекательно для зрителя, даже жалеющего, что все обрывается так быстро.
По крайней мере, у меня ощущение это возникло почти сразу, как только я понял, что финал близок – а вроде бы раньше кино это казалось не менее бесконечным, чем «Сладкая жизнь», о которой мы вспомним еще обязательно позже – данный факт же спишем на особенности авторского восприятия, склонного преувеличивать и разукрашивать то, что было некогда особенным дорогим и любимым для него. Хотя, может быть, «Ночь» – и правда, самое универсальное кино итальянского классика, склонного вообще-то к эстетству, которое способно не то чтобы затмить – но, пожалуй, несколько помешать адекватному восприятию того важного смысла, что в его фильмах всегда заложен. Впрочем, это снова лишь мои догадки, и за других мне говорить не хочется.
Так или иначе, «Ночь» (по крайней мере, в первой своей половине) – еще один шаг вверх и вперед, если вспомнить о той художественной лестнице, начало которой я положил в «старом» кино 50-ых (да и в предшествовавших ему двух десятилетиях тоже) – и по которой поднялись уже на одну ступеньку соответственно «Приключение» и «Крик» до него. Достаточно вспомнить хотя бы больничные сцены, в одной из которых писатель Джованни (герой Марчелло Мастроянни) оказывается заманенным странной пациенткой, набрасывающейся на него с какой-то дикой и одержимой животной страстью – и есть там несколько кадров, где оба они стоят возле чистой и белой стены, так что складывается ощущение, будто бы и вокруг – такая же белая и бесконечная пустота, пространство уже не мира реального, но какого-то условного, метафизического – чисто киношного, в общем. Ничего подобного (разве что прогулка Моники Витти перед глазеющими на нее хищно мужчинами) в «Приключении» не было – да и быть еще, наверное, не могло. Описанная сцена (родом будто бы из «Персоны» Бергмана) – детище уже абсолютной шестидесятнической свободы, не считающейся с повествовательными канонами прошлого, мешающими настоящему искусству. Хотя виртуозный адепт его Антониони не заигрывается слишком с такими вещами, уходя в чистые абстракции и напрочь забывая об истории.
А история тут очень проста. Брак уже упомянутого писателя Джованни давно нельзя назвать счастливым. Его богатая жена Лидия (Жанна Моро), когда-то очень любившая мужа, испытывает теперь лишь отчаяние и тоску, помышляя даже о самоубийстве, поскольку жить в мире, где больше не осталось самого главного и самого сближающего чувства на свете, она не видит никакого проку. Впрочем, это становится понятным не сразу, и поначалу мы видим лишь двух людей друг другу близких – но очевидно утративших живую связь родственных когда-то душ, превративших любовь в привычку и тягостное для обоих притворство, хотя куда чаще они просто молчат – что хорошо видно уже и из вступительной сцены посещения больного друга. Все прочие же связи их с внешним миром (несмотря на популярность Джованни) несущественны, случайны – либо оборваны за ненадобностью. Муж и жена почти никуда не выходят, и вечеринка в доме богатого промышленника – лишь повод сбежать и отвлечься – от себя и пустоты. В общем и целом, отношения главных героев – логическое продолжение истории Клаудии и Сандро из «Приключения». Любовь, мучительно зарождающаяся между людьми, не связанными узами брака – и любовь, переживающая период угасания и (окончательного ли?) умирания в нем.
Но, опять же, персонажи Антониони – вовсе не холодные статуи и не бездушные монстры. Покорное безразличие Джованни, с которым он отдается в объятия порока в той самой больничной сцене, сменяется потом тягостной неловкостью, пониманием того, что произошло какое-то мерзкое недоразумение, что он совершил нечто ненормальное – такое, чего в идеале совсем даже быть не должно. Хотя, конечно, от идеала ситуация супругов Понтано чрезвычайно далека. И якобы пораженная услышанным Лидия, в действительности, ничего не чувствует – притом что очень живо переживает болезнь и смерть того самого друга – единственного человека, что искренне верил в нее, заставляя чувствовать себя и умнее, и красивее, и лучше. Иными словами, сюжет «Ночи» – некое «state of marriage», состояние брака, если вспомнить одноименный мини-сериал Стивена Фрирза, решающего извечную проблему в ключе подчеркнуто комичном. Антониони же, вновь в отличие от Бергмана и его «Сцен из супружеской жизни», решает ее не столько в словах и исповедальных излияниях, сколько через сопоставление внутреннего мира человека и окружающей его обстановки, предстающей у режиссера, как и всегда, мрачноватой, а, скорее – попросту чужеродной. И об этом – почти вся первая половина фильма, в центре которой – прогулка по городу Лидии.
Уже с самых титров нас встречает его тревожная и холодная какофония, сопровождающаяся спуском вдоль темнеющего на фоне дня небоскреба, в окнах которого отражается каменный лабиринт бесчисленных современных построек. Такой ракурс, в совокупности с мелодией и звуками города, создает ощущение постороннего, как бы немного инопланетного взгляда, воспринимающего только внешнюю, лишенную всякого духа и человечности форму существования этого мира. И на фоне больших и огромных зданий – сияющих прозрачной новизной, серым однообразием тонов или окончательной заброшенностью – героиня порой совершенно теряется, кажется лишь маленькой точкой где-то внизу и в стороне – явно не в центре внимания. И, в соответствии с названием, воздействие темных, ночных красок становится ощутимым уже и в первой, «дневной» половине фильма. Утопающая в полутьме замкнутость супружеской квартиры, черный стеклянный блеск окон, черный же автомобиль главных героев, притом что все они – темноволосые, включая и любимицу режиссера, Монику Витти (чья роль здесь, правда, заметно уменьшена в сравнении с «Приключением» – хотя и все равно довольно существенна). И при этом – ослепительно белая форма дорожного постового, белая лестница больницы, белые жилые высотки. Перечислять все такого рода «противостоящие» друг другу детали было бы слишком долго. Факт тот, что здесь – еще более резкий и совершенно явно проступающий контраст двух основных цветов, которыми Антониони насыщает картинку еще не до предела – но уже близится к тому.
Хотя, пожалуй, переходы от одного эпизода этой прогулки к другому выглядят несколько искусственными из-за того, что все встречи и не самые обычные ситуации происходят с героиней Моро подряд. Впрочем, это – обыкновенная условность кино как такового, пытающегося выдать как бы концентрированную дозу реальности, с которой в самой этой реальности редко, а, скорее – и никогда в таком виде не столкнешься. В этом смысле хорошее кино всегда, с одной стороны, насыщеннее и интереснее, чем собственно жизнь, но, с другой – всегда и урезаннее, и удобнее для нашего восприятия за счет принципа обобщения, выявления существенного – и увеличивающего как лупа взгляда, которым и смотрит на вещи искусство. В любом случае, бесцельные блуждания Лидии – отстраненной и потерянной в тоске своей настолько, что даже маленький ребенок, плачущий где-то на пустом дворе, не вызывает у нее настоящего отклика – дают нам представления о душевном ее состоянии, которое мы без труда угадываем – несмотря на все попытки героини заинтересоваться запуском ракет или разговором с мужем, в которых ощущаются лишь притворная веселость и попытка закрыться от внутреннего внешним, необязательным, напускным, ненужным. И оттого мир, где запускают эти удивительные ракеты, дерутся и пересмеиваются о чем-то незнакомые и непонятные люди, все больше и сам становится непонятным, странным, в чем-то загадочным и притягательным – но все же явно посторонним тому действительно насущному и глубинному в человеке, что и глядит на все это, не находя себе места и не зная, что делать, что говорить – и как вообще в таком мире «быть».
Во второй же половине «Ночи» акцент немного смещается, и в центре объектива оказываются теперь не места – но почти исключительно и только люди. Чисто сюжетная картина светской вечеринки, демонстрация давно знакомых шалостей и развлечений аристократов, «скромное обаяние буржуазии», что будет блестяще высмеяно потом одним талантливым испанцем (и неоднократно) – все это, конечно, не может не напоминать нам «Сладкую жизнь», которую Антониони, почти наверняка, имеет в виду или хотя бы держит в подкорке, пока снимает эти сцены. Даже и герой Мастроянни словно наследует своему собрату по перу, превращаясь уже, правда, из суетливого журналиста в писателя, устраняющегося постепенно от жизни – но, так или иначе, испытывающего гнетущую тоску от всей этой богемной мишуры – что очень точно выражено им в своем же собственном иронично-абсурдном замечании: «Если бы не удовольствия, жизнь была бы выносима». Но в противовес веселой разнузданности Феллини режиссер «Крика» изображает все в лишь ему одному свойственном ракурсе – из-за чего и от всей этой внешней роскоши по-прежнему веет холодком «Приключения», и хочется не то что не радоваться и наслаждаться сладостью жизни, но отойти поскорее в сторонку – и где-нибудь по тихой утопиться.
Примерно с такими мыслями бродит повсюду и одинокая Лидия, вступающая даже в невинный флирт с одним из незнакомых гостей – и Антониони очень интересно подает их разговор через стекло автомобиля, за которым губы активно и улыбаясь двигаются, но слов, разумеется, не слышно – да и зачем они, спрашивается, нужны. Хотя именно через них выражаются отношения Джованни и Валентины – дочери богатого промышленника, сыгранной Моникой Витти. В ее многообещающей молодости, энтузиазме и свежести писатель прозревает, конечно, некий выход, спасение, надежду на новую жизнь. Увлекаясь очень быстро и легко отдаваясь этому влечению, он все ожидает того «большего», что они обязаны сказать друг другу – но сказано оно не будет. И не потому, что его нет или оно невозможно – но потому что люди в глазах Антониони превратились в духовных калек. Пусть даже отчаянно стремящихся и ищущих – но желанного прорыва не достигающих. «У меня не бывает больше вдохновения, остались только воспоминания». Таков итог духовных поисков Джованни, чувствующего себя опустошенным и не способным написать ни строчки. «Всякий раз, как я пытаюсь вступить с кем-то в контакт, любовь исчезает». Таково признание Валентины, ощущающей себя в чем-то ущербной – так что и вся ее проницательность, и весь ум, которыми восхищается писатель, помочь здесь никак не могут. Он пробует снова поцеловать девушку – но даже и это толком не выходит. «Бесполезно» – замечает она равнодушно.
Если же вернуться к эстетике, то можно заметить, что Антониони вновь визуально подчеркивает отчужденность героев через то положение, в которое он ставит их относительно друг друга. Так, персонаж, стоящий на первом плане, часто повернут затылком к тому или к тем, что стоят позади него – из-за чего они не видят и не подозревают, о чем в данный момент думает он и как на их слова реагирует – зато прекрасно видит или угадывает зритель. И даже при разговоре двоих, находящихся совсем рядом, оба нередко отворачиваются, склоняют голову или просто уходят вперед (чтобы занять ту первую позу), в чем выражаются внезапная растерянность и тупиковость, незнание того языка, на котором слова передаются не от ума к уму – но от одного страдающего сердца к другому. И самый наглядный в этом смысле эпизод – поездка на машине Джованни и Лидии, поочередно переводящих взгляд друг на друга и явно ощущающих потребность заговорить – но понимающих, что это не получится.
Тем не менее, финал «Ночи» сполна искупает весь холод, все отчаяние, всю кажущуюся невозможность поделиться и вынести на свет простую правду, выстроившую непреодолимую преграду между супругами, давно уже не понимающими друг друга. И старое письмо Джованни, которое зачитывает вслух Лидия – настоящий гимн любви, максимально чистое и глубокое переживание, вся трогательная красота, радость и восторг того чувства, которое, кажется, и не может не быть вечным и неизменным Абсолютом. Вот он – истинно бергмановский мотив, очищение и прозрение через поднятый со дна ужас, через ослепительное сияние той правды, перед которой оба стоят теперь, обескураженные и опустошенные – но, тем не менее, пробудившееся и, может быть, способные воскреснуть еще. В этом смысле Антониони вновь не дает нам ложной надежды, оставляя героев лишь лежать в объятиях – одинаково мучительных и долгожданных. The rest is silence.
|
«НОЧЬ» 1961 |
||||||
|
||||||
|
||||||
|
||||||
|
||||||
|
|
|
18 июня в 18-00
Петербургский интеллектуальный киноклуб SAPAROV
Библиотека им. Б.Лавренева
представляют в программе
«Любимые фильмы Иосифа Бродского»
Кинопроект «Путешествие на край ночи»
К 90-летию со дня рождения Марчелло МАСТРОЯННИ
Микеланджело АНТОНИОНИ
НОЧЬ | LA NOTTE
1961
Главный приз Берлинского МКФ«Золотой медведь», приз
«Давид ди Донателло»
В главных ролях: Марчелло МАСТРОЯННИ, Жанна МОРО, Моника
ВИТТИ, Бернхард ВИККИ
Авторы сценария: Тонино Гуэрра, Микеланджело Антониони, Эннио Флайано «НОЧЬ» - изысканно красивая и неожиданная лента великого АНТОНИОНИ, не перестающая удивлять своей лаконичностью и выразительностью. Действие в фильме начинается вечером одного дня и заканчивается ранним утром другого. И можно только восхищаться тем, что режиссеру удалось, воспроизводя ограниченный отрезок времени, добиться такой эмоциональной насыщенности и символичности, которые соответствуют целой эпохе человеческой цивилизации. «НОЧЬ Микеланджело АНТОНИОНИ - второй фильм из его прославленной тетралогии, сумевшей с неведомой дотоле проникновенностью и магической осязаемостью передать мироощущение человека, обреченного на духовную разобщенность. Начинается картина с того, что главный герой, модный писатель Джованни (его играет Марчелло МАСТРОЯННИ) со своей женой Лидией (Жанна МОРО) навещают в клинике своего безнадежно больного друга Томмазо. Нелишним будет упомянуть, что Томмазо играет знаменитый Бернхард ВИККИ, который был, между прочим, не актером, а кинорежиссером, потрясшим российскую публику своим антивоенным фильмом «Мост». Пересказывать сюжет картины дело безнадежное. Режиссер изъясняется не словами, а часто абсолютно бессловесными состояниями своих героев. Жанна МОРО, приезжавшая в Питер, призналась, что никогда ей не приходилось сниматься в кино столь мучительно трудно. «НОЧЬ» была снята практически за десяток ночей. АНТОНИОНИ требовал от актеров только одного – абсолютной достоверности физического существования в кадре. Но при этом сама-то изображаемая ситуация была, в сущности, фантасмагорией. Любимица АНТОНИОНИ – Моника ВИТТИ, сыгравшая в этой кинокартине дочь промышленника Гирардини, неожиданно предстает жгучей брюнеткой с уклончивым и непостижимым характером… «НОЧЬ» - фильм -ноктюрн, мелодия которого одновременно незабываема и неуловима… Мирсаид САПАРОВ 2003 г. Слепые блуждают ночью. Ночью намного проще перейти через площадь. Слепые живут наощупь, трогая мир руками, не зная света и тени и ощущая камни: из камня делают стены. За ними живут мужчины. Женщины. Дети. Деньги. Поэтому несокрушимые лучше обойти стены. А музыка -- в них упрется. Музыку поглотят камни. И музыка умрет в них, захватанная руками. Так, значит, слепым -- проще... Слепой идет через площадь. Иосиф БРОДСКИЙ 1961-1963 г. Итак, сверкает «НОЧЬ»!
Внезапная, озадачивающая, и, увы, до сих пор малоизвестная в России, но, возможно, лучшая кинокартина гениального Микеланджело АНТОНИОНИ.
Завораживающая и будоражащая своей гипнотической красотой поэма о жизни во МРАКЕ НЕЛЮБВИ.
Простая, казалось бы, история оказывается кинометафорой человеческого существования. Недаром именно в антониониевской «НОЧИ» единожды в творчестве изощренного мастера играют легендарные Марчелло МАСТРОЯННИ и Жанна МОРО, в восхитительном ансамбле с неподражаемой Моникой ВИТТИ.
Мирсаид Сапаров. 2014 г.
Наша жизнь — в ночи без света.
Путешествие зимой. В небесах, что тьмой одеты,
Путь прочесть мы тщимся свой.
Песня швейцарских гвардейцев, 1793 г.
Наш адрес: Библиотека им Б.Лавренева, Наб.р.Карповки, д.28
(в двух шагах от метро «Петроградская») ВХОД СВОБОДНЫЙ
Микеланджело БУОНАРОТТИ. НОЧЬ (1546)
Молчи, прошу, не смей меня будить.
О, в этот век преступный и постыдный
Не жить, не чувствовать — удел завидный.
Отрадно спать, отрадней камнем быть
Перевод Ф,ИТютчева (1855).
Микеланджело АНТОНИОНИ на съемках фильма «НОЧЬ»
Микеланджело АНТОНИОНИ на бракосочетании Тонино ГУЭРРА и Лоры Яблочкиной. Ленинградский дворец бракосочетаний. 1977 год.
?
Log in
If this type of authorization does not work for you, convert your account using the link
-
-
December 18 2006, 22:43
- Общество
- История
- Знаменитости
- Cancel
“НОЧЬ” (La notte)
Италия-Франция. 1960. 122 минуты.
Режиссёр Микеланджело Антониони (Michelangelo Antonioni)
Авторы сюжета и сценария Микеланджело Антониони (Michelangelo Antonioni), Эннио Флайяно (Ennio Flaiano), Тонино Гуэрра (Tonino Guerra)
Оператор Джанни Ди Венанцо (Gianni Di Venanzo)
Художник Пьеро Дзуффи (Piero Zuffi)
Композитор Джорджо Гаслини (Giorgio Gaslini)
В ролях: Марчелло Мастроянни (Marcello Mastroianni), Жанна Моро (Jeanne Moreau), Моника Витти (Monica Vitti), Бернхард Викки (Bernhard Wicki), Рози Маццакурати (Rosy Mazzacurati), Гуидо Аймоне Марсан (Guido Ajmone Marsan), Винченцо Корбелла (Vincenzo Corbella), Гитт Магрини (Gitt Magrini), Уго Фортунати (Ugo Fortunati), Джорджо Негро (Giorgio Negro), Роберта Сперони (Roberta Speroni)
Премии: главный приз на МКФ в Западном Берлине в 1961 году, 3 “Серебряных ленты” по итогам 1961 года — за режиссуру, второплановую женскую роль (Моника Витти) и музыку, почётный диплом лучшей иностранной актрисе (Жанно Моро) в рамках церемонии вручения премий «Юсси» в Финляндии по итогам 1961 года
Посещаемость — 1,05 млн. зрителей во Франции
Оценка — 9 (из 10)
Психологическая драма
Третья часть своеобразной пенталогии (“Крик”-“Приключение”-“Ночь”-“Затмение”-“Красная пустыня”) Микеланджело Антониони, созданной в конце 50-х — начале 60-х годов и прославившей его как “певца некоммуникабельности”. Также можно считать “Ночь” своеобразным творческим ответом Антониони на фильм “Сладкая жизнь” его коллеги и соотечественника Федерико Феллини (кстати, в создании сценариев обоих произведений участвовал писатель Эннио Флайяно). Ведь в них идёт речь о мире итальянской интеллектуальной элиты, только в данном случае проживающей не в Риме, а в центре “нового капитализма” — Милане, который стал как бы столицей “экономического чуда”, случившегося в обществе немногим более десятилетия после войны. Не случайно и то, что успешного писателя Джованни Понтано, который уже устал не только от доставляющего ему скуку внешне респектабельного брака с Лидией, но вроде бы и от самой жизни — она превратилась в бесконечную нудную вечеринку, где не радуют и кратковременные интрижки с другими женщинами — играет Марчелло Мастроянни (он прежде воплотил в “Сладкой жизни” роль журналиста, пытавшегося, напротив, поспеть за быстро меняющейся действительностью).
Однако для режиссёра “Ночи” куда важнее душевные метания основной героини в исполнении французской звезды Жанны Моро, так как Лидия обострённее переживает незаметно, но неотвратимо происшедшее чуть ли не со всеми “затмение чувств”. Ночь, проведённая на очередном светском рауте, становится для неё временем горького прозрения не столько из-за осознания краха личной семейной жизни, а благодаря пониманию, что былые надежды и мечты оказались лишь призрачными иллюзиями, которые подобны тем снам, что исчезают на рассвете. И наступление нового дня приносит вместо радости бытия ощущение полного опустошения и мучительное переживание под утро своего рода “похмелья души”, более губительного, нежели обычное состояние нетрезвого человека после продолжительной “ночной тусовки для избранных”. В отличие от просветлённого (несмотря ни на что) финала “Сладкой жизни”, конец “Ночи” кажется безысходным, и последний титр Fine звучит по-итальянски как не подлежащий обжалованию приговор.