Объясните понятия фрейм сценарий фоновые знания прототип

В отечественном
языкознании вопрос в фоновых знаниях
впервые подробно рассматривался в
книге E. M. Верещагина и В. Г. Костомарова
«Язык и культура». В ней фоновые знания
определяются как «общие для участников
коммуникативного акта знания». Иными
словами, это та общая для коммуникантов
информация, которая обеспечивает
взаимопонимание при общении. В
последующих филологических трудах
это определение видоизменялось, но
суть оставалась прежней. Фоновые
знания неоднородны. По степени их
распространенности выделяются три
вида: общечеловеческие фоновые знания,
региональные и страноведческие.
Классификация эта, как замечают сами
авторы, не совсем полна. В ней пропущены
социально-групповые знания, свойственные
определенным социальным общностям
людей, врачам, педагогам, шоферам и т.
п. Однако опущение это несущественно,
так как основное внимание в книге
уделяется анализу страноведческих
фоновых знаний, составляющих основной
предмет исследования.

Страноведческие
знания — это «те сведения, которыми
располагают все члены определенной
этниче­ской или языковой общности».
Такие знания — часть на­циональной
культуры, результат «исторического
развития данной этнической или
государственной общности в равной
мере». Они «образуют часть того, что
социологи называют массовой куль­турой,
т. е, они представляют собой сведения,
безусловно, известные всем членам
национальной общности… Фоновые знания
как эле­мент массовой культуры,
подчиняясь ее общей закономерности,
разделяются на актуальные фоновые
знания и фоновые знания куль­турного
наследия». Среди страноведческих
фоновых знаний выделяется также та
их часть, которая обладает свойством
всеобщей (для данной этнической группы
или национальности) распростра­ненности
и называется взвешенными фоновыми
знаниями. Именно взвешенные
страноведческие фоновые знания имеют
особое значе­ние в процессе
преподавания иностранных языков, так
как являются источником отбора и
необходимой минимизации страноведческого
материала для целей обучения. Наконец,
авторы различают макро-фон, как
совокупность страноведческих фоновых
знаний данной языковой общности, и
мини-фон — «объем фоновых знаний,
кото­рый преподаватель моделирует
в учебной аудитории для рецепции
определенного художественного
произведения».
«Страно­ведческие
фоновые знания, — заключают авторы, —
исключительно важны для так называемой
массовой коммуникации: писатель или
журналист, пишущий для некоторой
усредненной аудитории, интуи­тивно
учитывает взвешенные страноведческие
фоновые знания и апеллирует к
ним».
Предложенные определения и
классификации фоновых знаний вполне
убедительны. Однако им может
соответствовать и иная тер­минология.
Она связана с информатикой, в которой
оперируют тер­мином тезаурус. Он
означает набор данных о какой-либо
области знаний, который позволяет
правильно ориентироваться в ней.
По­этому под тезаурусом можно
понимать различные объемы знаний
вообще. Он может быть глобальным,
интернациональным, регио­нальным,
национальным, групповым и индивидуальным.
Глобаль­ный включает все знания,
добытые и освоенные человеком в
про­цессе его исторического развития.
Это величайшая сокровищница мировой
культуры. Региональные и национальные
тезаурусы определяются исторически
сложившимся объемом знаний, характерным
для данной геосоциальной зоны или для
данной нации. Групповые и индивидуальные
занимают низшую ступень в этом делении.
Их объ­емы ничтожно малы по сравнению
с остальными. Во всех этих те­заурусах
обнаруживается определенный объем
знаний, который ос­воен во всех
регионах и всеми развитыми нациями.
Это и есть об­щечеловеческий
(интернациональный) тезаурус. Какой-то
частью его владеет каждый индивидуум.
В
региональных и национальных тезаурусах
есть известная доля сугубо национальных
знаний, совладельцами которых не стали
дру­гие национальные группы.
Культура
— совокупность материальных и духовных
ценностей, накопленных и накапливаемых
определенной общностью людей, и те
ценности одной национальной общности,
которые вовсе отсут­ствуют у другой
или существенно отличаются от них,
составляют национальный социокультурный
фонд, так или иначе находящий свое
отражение в языке. Именно эту часть
культуры и эту часть язы­ка следует
изучать и в переводоведении в целях
более полного и глубокого понимания
оригинала и воспроизведения сведений
об этих ценностях в переводе с помощью
языка другой национальной культуры.
В
разделах, посвященных лексическим
проблемам, представля­ется более
целесообразным пользоваться термином
«фоновая ин­формация», который
соотносится с сугубо национальным
тезауру­сом и, конечно, с понятием
фоновых знаний, но по сравнению с ним
является более узким и соответствующим
изучаемой теме.
Фоновая информация
— это социокультурные сведения
харак­терные лишь для определенной
нации или национальности, освоен­ные
массой их представителей и отраженные
в языке данной нацио­нальной
общности.
Принципиально важно, что
это не просто знания, например, по­вадок
животных, обитающих лишь в одной
географической зоне, или музыкальных
ритмов данной этнической группы, или
рецептов приготовления национальных
блюд, хотя все это в принципе тоже
составляет часть фоновых знаний,
важно, что это только те знания
(сведения), которые отражены в
национальном языке, в его словах и
сочетаниях.
Содержание фоновой
информации охватывает прежде всего
спе­цифические факты истории и
государственного устройства
нацио­нальной общности, особенности
ее географической среды, характерные
предметы материальной культуры
прошлого и настоящего, этнографические
и фольклорные понятия и т. п. — т. е. Все
то, что в теории перевода обычно именуют
реалиями. Правда, терминологи­ческая
неупорядоченность, характерная для
многих разделов совре­менной
филологии, коснулась и этого термина.
Под реалиями пони­мают не только
сами факты, явления и предметы, но
также их назва­ния, слова и
словосочетания, И это не случайно,
потому что знания фиксируются в
понятиях, у которых одна форма
существования — словесная.
Большинство
понятий являются общечеловеческими,
хотя и во­площенными в различную
вербальную форму. Однако те понятия,
которые отражают реалии, носят
национальный характер и материализуются
в так называемой безэквивалентной
лексике (термин не очень-то удачный,
так как при переводе подобные слова
находят те или иные эквиваленты).
Кроме
обычных реалий, маркируемых
безэквивалентной лекси­кой, фоновую
информацию содержат в себе реалии
особого вида, которые можно назвать
ассоциативными. Эти реалии связаны с
са­мыми различными национальными
историко-культурными явлениями и
весьма своеобразно воплощены в языке.
Ассоциативные реалии не нашли своего
отражения в специальных словах, в
безэквивалентной лексике, а «закрепились»
в словах самых обычных. Они находят
свое материализованное выражение в
компонентах значений слов, в оттен­ках
слов, в эмоционально-экспрессивных
обертонах, в внутренней словесной
форме и т. п., обнаруживая информационные
несовпаде­ния понятийно-сходных
слов в сравниваемых языках. Таким
обра­зом, оказывается, что словам
солнце, луна, море, красный и т. п.
со­путствуют в художественных
текстах того лли иного языка
страно­ведческие фоновые знания,
фоновая информация, Название романа
панамского писателя Хоакина Беленьо
«Luna verde»3 переведено на русский
язык дословно «Зеленая луна». У русского
читателя такой образ вызывает лишь
недоумение или ложные ассоциации. Для
жи­теля Панамы или Чили — это символ
надежды, доброе предзнаме­нование,
образ наступающего утра, ибо для многих
латиноамери­канцев зеленый цвет
олицетворяет все молодое и прекрасное,
сим­волизирует радость бытия, а
понятие луны ассоциируется с духов­ным
состоянием человека, его настроением,
его судьбой (ср. упот­ребление слова
луна во фразеологизмах estar de buena
(mala) luna — быть в хорошем (плохом)
настроении; darle (a alguien) la luna — он не
в себе, на него нашло помрачение;
quedarse a la luna (de Valencia) — остаться ни с
чем, обмануться в своих надеждах; dejar
a la luna (de Valencia) — оставить ни с чем,
обмануть и др.).
Множество самых
распространенных существительных
«окру­жены» в языке эмоциональным
ореолом, «роем ассоциаций», по вы­ражению
Ю. Тынянова. E. M. Верещагин и В. Г.
Костомаров такие слова называют
коннотативными. Коннотации, т. е.
сопутствующие словам стилистические,
эмоциональные и смысловые оттенки,
не существуют сами по себе, они обычно
«группируются» в слове, имеющем свое
вещественно-смысловое содержание,
накладываются на одно из его значений.
Например, в русском языке теоретически
каждому существительному и прилагательному
с помощью суффик­сов субъективной
оценки могут быть приданы различные
коннота­ции. Однако в любом случае
следует особо подчеркнуть своеобразие
многих коннотаций, в которых отражена
специфика культуры той или иной
этно-лингво-социальной общности,
отражена фоновая ин­формация. Есть
лексические единицы, словно бы целиком
запол­ненные такой информацией.
Это, как говорилось выше, названия
присущих только определенным нациям
и народам предметов мате­риальной
культуры, фактов истории, государственных
институтов, имена национальных и
фольклорных героев, мифологических
су­ществ и т. п. Но есть множество
других слов, которые, называя са­мые
обычные понятия, выражают вместе с
тем смысловые и эмо­циональные
«фоновые оттенки». Каждый язык — прежде
всего на­циональное средство
общения, и было бы странным, если бы в
нем не отразились специфически
национальные факты материальной и
духовной культуры общества, которое
он обслуживает.
Если с так называемой
безэквивалентной лексикой переводчики,
несмотря на, казалось бы, явную трудность
(нет постоянных эквива­лентов!),
научились работать довольно успешно
и добиваться адек­ватного перевода
текстов с такой лексикой, то слова
второй группы, несмотря на видимую
легкость перевода, создают чрезвычайные
трудности не только при передаче их
содержания на другие языки, но и при
их восприятия (нелегко ведь уловить
и осмыслить «рой ассоциаций»). И не
так уж редко трудности эти оказываются
непре­одолимыми.
Понятие фоновой
информации тесно связано с более
широким и многозначным понятием
имплицитной или, проще, подразумевае­мой
информацией. Исследователи включают
в него и прагматиче­ские предусловия
текста, и ситуацию речевого общения,
и основан­ные на знании мира
пресуппозиции, представляющие собой
компо­ненты высказывания, которые
делают его осмысленным, и имплика­ции,
и подтекст, и так называемый вертикальный
контекст и аллю­зии, символы,
каламбуры, и прочее неявное, скрытое,
добавочное содержание, преднамеренно
заложенное автором в тексте.
Эти,
сложные, порою противоречивые и разно
трактуемые лин­гвистические и
семантические понятия требуют
отдельного иссле­дования. Для
переводоведения важно осмыслить
современные пред­ставления о фоновых
знаниях и фоновой информации, подтексте
и вертикальном контексте.
Подтекст
как особая лингвистическая категория
стал интенсивно изучаться с середины
XX века, хотя представления о нем
сформиро­валось на рубеже XIX-XX веков.
Этот художественный прием на­зывали
тогда «вторым диалогом». В традиционном
понимании — это второй параллельный
смысл устного или письменного
высказы­вания, обусловленный языковой
системой или целями и замыслом автора.
Иначе говоря, подтекст — это имплицитный,
скрытый смысл, который сосуществует
с явно выраженным, эксплицитным смыслом
в одном и том же высказывании и который
должен быть понят рецептором2. Подтекст
(он мог бы именоваться как аллюзивный
текст или аллюзив) раскрывается с
помощью содержащихся в тексте
материальных языковых индикаторов.
Именно они открывают доступ к скрытой
информации. Индикаторы могут относиться
к разным языковым уровням:
а) слов и
словосочетаний, когда по этим указателям
рецептор до­ гадывается о скрытом
содержании, о смысле аллюзива;
б)
предложения или части текста, когда
выраженное сообщение вызывает у
читателя или слушателя восприятие
имплицитной ин­формации;
в)
произведения в целом, когда весь текст
ассоциируется со вто­ричным
имплицитным смыслом или текстом.
Типы
и виды подтекши весьма разнообразны.
Подтекстовое со­держание может
соотноситься со сферой языка, литературы,
фолькло­ра, мифологии (это все
филологический подтекст), с самой
действи­тельностью, социальной
средой (исторической и современной),
с со­бытийными, бытовыми фактами и
т. п. Классификации могут опи­раться
на содержание подтекста, на его функции
(познавательные, пародийные, сатирические,
иронические, эзоповы,
эмоционально-экспрессивные,
характеристические, оценочные и др.),
на способ об­разования, на типы
индикаторов и т. п.
Подтекст, образуясь
перенесением смысла первичного,
«гори­зонтального» текста на иную
речевую ситуацию, на иной участок
действительности, является субъективной
данностью в момент по­рождения речи
и становится объективным фактором,
когда адекват­но воспринимается
рецептором. В связи с этим подтекст,
как прави­ло, должен рассматриваться
в семиотической системе «адресант —
сообщение адресат» (автор — текст —
читатель).
Имплицитные сведения
содержатся и в так называемом
верти­кальном контексте, под
которым понимается не явно выраженная
историко-филологическая информация,
содержащаяся в тексте. Обычными
категориями вертикального контекста
являются аллю­зии, символы, реалии,
идиоматика, цитаты и т. п. Вертикальный
кон­текст может заключать, во-первых,
ту скрытую информацию, которая
обусловлена самим языком и независимую
от намерений отправителя текста.
Подобное происходит со словами-реалиями,
фразеологией и различной идиоматикой.
Эти языковые единицы по природе своей
связаны с тем, что мы называем фоновой
информаци­ей. Они словно окружены
фоновыми обертонами, И. В. Гюббеннет1
описывает инвентарь речевых ситуаций,
требующих социологической оценки. Он
подтверждает тезис об объективном
характере им­плицитной информации,
зафиксированной в языке. Национальный
компонент проявляется в наименованиях
некоторых черт внешности, характера
и поведения людей, их одежды, жилищ,
предметов обихода, еды, окружающей
природы, животных, средств передвижения,
при­родных явлений, видов досуга,
явлений общественной жизни, произ­ведений
искусства и литературы и в других
подобных названиях.
Во-вторых,
вертикальный контекст может целиком
зависеть от воли отправителя речи,
формирующего текст таким образом,
чтобы в нем содержался намек на
какой-либо языковой, литературный,
социальный и т. п. факт, отсылка ко
вторичному тексту и вторичной ситуации.
Характерным приемом реализации
подобного вертикаль­ного контекста
является аллюзия. И. С. Христенко
определяет ее как стилистическую
фигуру «преференциального характера,
где в каче­стве денотатов выступают
две ситуации: референтная ситуация,
вы­раженная в поверхностной структуре
текста и подразумеваемая си­туация,
содержащаяся в совокупности общих
фоновых знаний адре­санта и адресата»1.
Индикаторы аллюзии могут соотносить
как с филологической информацией
(филологический вертикальный кон­текст),
так и с реальной действительностью
прошлого или настоя­щего (социальный
или событийный вертикальный контекст).
Аллю­зии первого типа основываются
на прототексте. которым обычно
являются тексты произведений
отечественной и зарубежной литера­туры,
мифологические и фольклорные источники,
пословицы, пого­ворки, афоризмы,
различные цитаты (полные, сокращенные,
пере­сказанные, деформированные и
т. д.). Во втором случае основой является
протореальность (протоситуация).
связанная с событиями и фактами
самой действительности. Такие аллюзии
не сводятся к оп­ределенному
текстовому первоисточнику, а соотносятся
с явления­ми и объектами бытия и
нашими представлениями о них. К
сожале­нию аллюзии, содержащиеся в
тексте, не всегда реализуются. Они
подвластны, во-первых, времени: чем
старее литературный текст, тем возможнее
аллюзивные утраты. Нередко современные
читатели без соответствующих
комментариев просто не воспринимают
намеки. Во-вторых, многое зависит от
знаний рецептора, если его тезаурус
недос­таточен, то не каждая авторская
аллюзия может быть понята.

В. С.
Виноградов «Введение в переводоведение
(общие и лексические вопросы).»

Исследование механизмов вербализации культурного знания требует изучения отношений концепта с более простыми, структурирующими его смыслами: обыденными понятиями, представлениями, культурными установками, идеологемами, стереотипами, а также выяснения специфики их презентации в русском языке.

Рассмотренные мыслительные сущности могут иметь тот или иной тип «ментальной упаковки». Входящие в концепт смыслы структурируются в виде гештальта, фрейма, сценария.

Тот или иной смысл может быть «упакован» в виде концептуального гештальта, под которым, вслед за Д. Лакоффом, понимается целостный образ, совмещающий в себе чувственное и рациональное.

Определение того или иного гештальта связано с выявлением базового образа (матрицы), который является общим для ряда внутренних форм языковых единиц, репрезентирующих один и тот же концепт.

Например, части самовара ремесленник называл щёчки, бородка, носик, ножки, ручки – все эти названия соотносятся с базовым образом «человек».

Данный тип «упаковки» обычно актуален на начальных этапах познания, поскольку является прежде всего результатом пассивного, эмоционально-чувственного восприятия явления.

Под фреймом М. Минский, Т. А. Ван Дейк, Ч. Филлмор и некоторые другие ученые учили понимать социально обусловленную структуру знаний, представляющую тот или иной концепт (или его составляющую).

Фрейм организует понимание и категоризует опыт, описывает то, что в данном обществе является типичным.

Например, пословицей либо трынка-волынка, либо прялка-моталка объективировано два фрейма: «трынка-волынка», в который включаются представления о досуге, гулянии, праздном времяпрепровождении, и «прялка-моталка», вербализующем знания о работе.

Паремия дом не велик, да лежать не велит репрезентирует фрейм «дом», включающий в свой объём знания о ведении домашнего хозяйства.

Фреймы состоят из слотов. Слот (пустой узел) – это элемент фрейма, имеющий строго очерченный объём, но не обладающий содержанием. Это свойство слота позволяет идентичные виды знания включать в один фрейм.

Иными словами, тот или иной слот в зависимости от ситуации заполняется переменными (конкретными данными той или иной ситуации).

Например, фрейм «дом: домашнее хозяйство» можно представить в виде следующей структуры слотов: «ремонтные работы», «уборка», «стирка», «приготовление пищи», «уход за детьми», «содержание домашних животных» и пр.

Понятно, что не все слоты данного фрейма могут быть заполнены. Например, в рассказе Ф. А. Абрамова «Деревянные кони» репрезентируется данный фрейм, при этом указывается незаполненность слота «уход за детьми»: «Максим… довольно равнодушный к своему хозяйству, как большинство бездетных мужчин, в последний выходной не разгибал спины: перебрал каменку в бане, поправил изгородь вокруг дома, разделал на чурки с весны лежавшие под окошками еловые кряжи».

Если фрейм или его слот репрезентируется словом, фразеологической единицей, паремией, его квалифицируют как лингвистически релевантный: пахота, сенокос, тягловые повинности, мирская запашка, крутить баранку (фрейм «труд водителя машины»), бабе кросна – мужику соха (фреймы «прядение», «пахота»). Если репрезентация возможна только в форме текста, фрейм квалифицируется как лингвистически нерелевантный.

Например, фрейм «выкладывание печей» является лингвистически нерелевантным, так как он не имеет однословных или устойчивых многословных репрезентаций и выражается только текстом. Так, частично он объективируется в рассказе А. Т. Твардовского «Печники».

Лингвистическая релевантность vs. нерелевантность слота/фрейма говорит о степени его актуальности для сознания говорящих, поскольку наличие в языке той или иной языковой единицы свидетельствует о постоянной потребности у членов лингвокультурной общности или социума репрезентировать те или иные смыслы.

Тесно связаны с фреймом сцены, сценарии и скрипты. Все перечисленные виды концептуальной «упаковки» обусловлены понятием ситуации. Ситуация предполагает систему внешних по отношению к субъекту условий.

Те или иные ситуации отражаются в нашем сознании в виде образов (пропозиций, картин), где можно рассмотреть участников ситуации, их функции, обстоятельства, в которых разворачивается ситуация.

Совокупность выделенных компонентов образует сцену. Сцены, следуя одна за другой, развиваются по определённому сценарию.

Стереотипный, типичный сценарий называют скриптом. В качестве примера языковой репрезентации скрипта можно привести пословицы: на Семён день до обеда паши, а после обеда пахаря и вальком погоняй; сей рассаду до Егорья, будет щей вдоволь.

Так, первая паремия объективирует сценарий Семёнова дня (1 сентября), дня, который по старому стилю был началом нового года. В этот день завершались работы в поле: заканчивался сбор урожая, озимый посев. С этого дня обычно начинали в избе зажигать огонь.

По Семёнову дню предсказывали осеннюю погоду. Он открывал период женских работ («бабьего лета»): засолку огурцов, раскладывание льна и подобное. Всё это заставляло русского крестьянина придавать этому дню особое значение, считать его точкой отсчёта нового периода жизни.

Указанная совокупность информации формировала фоновые знания главного участника этого сценария – русского мужикахозяина. Первого сентября, на Семёнов день, ему нужно было до обеда закончить полевые работы (первая группа следующих друг за другом сцен, эксплицируемых в пословице) и отпустить наёмных работников (вторая группа сцен).

Регулярность данного сценария придала ему стереотипный характер, то есть перевела в ранг скриптов.

Скрипты и сценарии отражают национальную специфику концептуализации тех или иных категорий. Во-первых, набор и порядок следования сцен в разных культурах не всегда совпадает.

Например, репрезентация смысла «прилагать излишнее старание к простому делу» в русском языке вербализуется внутренней формой, указывающей на сценарий «открывать ларец», а в английском – «есть вишню»: а ларчик просто открывался / to make two bites of a cherry (буквально: “съесть вишню, раскусив её на две половинки”).

Сценарии фокусируют внимание на наиболее значимых для лингвокультурной группы практиках.

Во-вторых, воспроизводимость того или иного сценария говорит о соответствии его стереотипам, культурным установкам, сложившимся в обществе ценностям.

Ввиду того что скрипт отражает стереотипные ситуации, он может быть соотнесён с базисным уровнем категоризации.

Моделирование концепта весьма относительно, поскольку даже при самом тщательном конструировании что-то остаётся неучтённым. В то же время эта процедура необходима для решения задачи описания концепта. Приведём пример. Так, концепт «Труд» может быть представлен в виде фрейма.

Сценарная структура данного концепта выглядит следующим образом:

• подготовка к работе (замысел, планирование, подготовка рабочего места, материалов, инструмента);
• начальная фаза работы;
• внесение коррективов в планы;
• срединная фаза работы;
• отдых во время работы;
• конечная фаза;
• завершение работы;
• отдых после работы;
• оценка качества и результатов трудовой деятельности;
• получение вознаграждения.

Как видим, концепт «Труд» имеет достаточно сложную модель, что свидетельствует о его значимости для русской лингвокультурной общности. «Чем важнее в культурном отношении предмет, тем больше у него “параметров”, тем больше он “параметризован”».

Лингвокультурологический подход к концепту отличается от взглядов когнитологов, рассматривающих фреймы, сцены, гештальты и прочее как способ структурирования содержания всего концепта и выделяющих на этом основании концепты-фреймы, концепты-гештальты, концептысценарии и др.

Многомерность лингвокультурологического концепта, структурируемого более простыми смыслами: обыденными понятиями, представлениями, культурными установками, идеологемами, стереотипами ‒ позволяет установить, что каждый из этих смыслов избирает ту или иную форму репрезентации.

В ходе рассмотрения величин, структурирующих концепт, указывалась их культурная релевантность: представления, культурные установки, идеологемы, стереотипы, наивные понятия имеют обычно культурно маркированное содержание.

Культурная специфика ментальных сущностей может выражаться и в особенностях концептуальной категоризации. Это означает, что концепт может включать в свой интенсионал как культурно релевантные, так и нерелевантные смыслы.

1


ПОНЯТИЯ « ФОНОВЫЕ ЗНАНИЯ »,« ФРЕЙМ », « СЦЕНАРИЙ » Подготовила : Хагундокова Мадина

2


Фоновые знания Фоновые знания — знания, характерные для говорящих на данном языке, обеспечивающие речевое общение, в процессе которого эти знания проявляются в виде смысловых ассоциаций и коннотаций, соблюдения норм речевого поведения носителей языка.

3


Фоновые знания О предметах и явлениях национальной культуры — РЕАЛИИ Об общепринятых нормах поведения — ЭТИКЕТ

4


сведения о том, как развивалась страна, её культура и общество в историческом процессе The Prime-Minister spoke a few words from a window in Num­ber 10. Любому англичанину хорошо известно, что в доме 10 по улице Даунинг — стрит в Лондоне расположена резиденция премьер — министра, а вот нам об этом известно далеко не всем.

5


сведения о традициях, быте, национальных праздниках … for dessert you got Brown Betty, which nobody ate… — … на сладкое — рыжую Бетти, пудинг с патокой, только его никто не ел.

6


Фрейм « концептуальная структура данных, предназначенная для представления стереотипных ситуаций » ( М. Минский ).

7


Фрагмент фрейма « стол »: Имя слота Содержание слота КОЛИЧЕСТВО НОЖЕК ЧЕТЫРЕ, ВОЗМОЖНО БОЛЬШЕ, МИНИМУМ ТРИ МАТЕРИАЛДЕРЕВО, ПЛАСТМАССА, СТЕКЛО ПОВЕРХНОСТЬПРЯМОУГОЛЬНИК, ОВАЛ, КРУГ, КВАДРАТ ФУНКЦИИОБЕДЕННЫЙ, ЖУРНАЛЬНЫЙ, РАБОЧИЙ И ПР

8


Отпуск временное освобождение от работы в будние дни на определённый период времени, для отдыха и иных социальных целей с сохранением прежней работы.

9


Сценарий — это развертывающийся в определенном социокультурном контексте план действий личности. Напр., « сценарий посещения кино », « сценарий покупки »

10


« СЦЕНАРИЙ ПОСЕЩЕНИЯ РЕСТОРАНА » Роли: посетитель, официантка, шеф, кассир Цель: получить пищу, чтобы утолить голод Сцена I. Вход Войти в ресторан Выбрать, где сесть Направиться к столу Сесть

11


Благодарю за внимание !

Статья: «Фреймы, сценарии»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Государственное учреждение высшего и профессионального образования

УЛЬЯНОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Цикл: «Теоретическая и прикладная лингвистика»

РЕФЕРАТ

на тему: «Фреймы, сценарии»

Выполнила: студентка гр. Лд-41

Лукс А.О.

Проверила: Андросова М.А.

Ульяновск 2004

План

1. Введение ………………………………………………………………… 3-4

2. Немного из истории……………………………………………………… 5-7

3. Представления о фрейме………………………………………………… 8-13

4. Особенности структуры фрейма………………………………………. 13-14

5. Фрейм — визуальный образ……………………………………………… 14-17

6. Фрейм-сценарий………………………………………………………… 17-21

7. «Графическое представление» фрейма-сценария……………………… 22

8. Заключение……………………………………………………………… 23-24

9. Список использованной литературы…………………………………… 25

Введение

В данной работе рассмотрены понятия «фрейм» и «сценарий», т.к. они актуальны в повседневной жизни. Для того, чтобы иметь хоть какое-то представление об этих терминах, дадим их определение и краткую характеристику.

Фрейм (frame) – термин, широко распространенный не только в исследованиях искусственного интеллекта, но и в социологии, психологии и лингвистике. В самом общем виде фрейм – это способ организации представлений, хранимых в памяти. Он соответствует таким понятиям, как схема в когнитивной психологии, ассоциативные связи, семантическое поле. «Фрейм» также фигурирует как общее родовое обозначение набора понятий типа: схема, сценарий, когнитивная модель.

В социологической концепции Э.Гоффмана (где понимание термина берется у психолога Г.Бейтсона) фрейм ассоциирован с английским словом frame-work (каркас) и указывает на «аналитические леса» — подпорки, с помощью которых мы постигаем свой собственный опыт. В этой концепции, лежащей далеко за пределами искусственного интеллекта, фреймы подчинены организующим принципам, «генерирующим» те или иные события, среди них, социальные события. Эти же принципы регулируют и наше субъективное участие в событиях.

Фрейм [12] – это единица знаний, организованная вокруг некоторого понятия и содержащая данные о существенном, типичном и возможном для этого понятия. Фрейм конкретизирует, что в данной культуре характерно и типично, а что — нет. Особенно важно это по отношению к определенным эпизодам социального взаимодействия — поход в кино, поездка на поезде — и вообще по отношению к рутинным эпизодам. Фреймы организуют наше понимание мира в целом, а тем самым и обыденное поведение (скажем, когда мы платим за дорогу или покупаем билет привычным для нас образом). Фрейм при таком подходе — структура данных для представления стереотипной ситуации (типа: нахождение в комнате, ритуал детского дня рождения). Фрейм повествования — скелетные формы типичных рассказов, объяснений и доказательств, позволяющие слушающему сконструировать полный тематический фрейм. Такой фрейм содержит конвенции о том, как может меняться фокус внимания, о главных действующих лицах, о формах сюжета, о развитии действия и т.п. С каждым фреймом связано несколько видов информации: об его использовании и о том, что следует ожидать затем, что делать, если ожидания не подтвердятся.

Термин «сценарий» близок к термину «фрейм». Сценарий вырабатывается в результате интерпретации текста, когда ключевые слова и идеи текста создают тематические («сценарные») структуры, извлекаемые из памяти на основе стандартных, стереотипных значений.

Сценарий (scenario; Szenarium; scénario)[3]: разновидность структуры сознания (репрезентации), одно из основных понятий концепции М.Минского. Сценарий вырабатывается в результате интерпретации текста, когда ключевые слова и идеи текста создают тематические («сценарные») структуры, извлекаемые из памяти на основе стандартных, стереотипных значений, приписанных терминальным элементам. Индивидуальные утверждения, находимые в дискурсе, приводят к временным представлениям (соответствующим понятию «глубинной структуры»), быстро перестраиваемым или усваиваемым по ходу работы над разрастающимся сценарием. Уровни сценарной структуры [Minsky 1980, c.16]:

1. Поверхностно-синтаксический фрейм – обычно структуры вида «глагол + имя». Отвечает, среди прочего, конвенциям о представлении предложных конструкций и о порядке слов.

2. Поверхностно-семантический фрейм: значения слов, привязанные к действию. Это квалификаторы и отношения, связанные с участниками, инструментами, траекториями движения и стратегиями, с целями, следствиями и попутными эффектами.

3. Тематические фреймы – сценарий и, связанные с топиком, деятельностью, портретами, окружениями.

4. Фрейм повествования – скелетные формы типичных рассказов, объяснений и доказательств, позволяющие слушающему сконструировать полный тематический фрейм. Такой фрейм содержит конвенции о том, как может меняться фокус внимания, о главных действующих лицах, о формах сюжета, о развитии действия и т.п.

Понятие сценарий используется для объяснения случаев речевого недоразумения [Hinds 1985] и для представления знания [Sowa 1983].

Немного из истории

Благодаря привлечению социокогнитивного анализа к изучению проблем понимания и воспроизводства дискурса Ван Дейка удалось представить схему, способную интегрировать на эмпирическом уровне различные подходы социологии знания и теории коммуникации. В отличие от контент-аналитических средств, позволяющих получить характеристики производителей и субъектов сообщений, дискурс-анализ описывает содержание самих текстов, которое следует рассматривать с точки зрения его структурной организации. Таким образом лингвистика выходит за рамки предложений и стремится представить дискурс как семантическую целостность, единство языковой формы, значения и действия. Для описания глобального содержания (связности) дискурса вводятся понятия макроструктур, суперструктур, фреймов и стратегий. Большие последовательности сложных семантических структур не могут быть успешно обработаны без обращения к структурам более высокого уровня, т.к. в процессе понимания мы не имеем доступа к прочитанному или сказанному. Каждый пользователь языка приписывает дискурсу свою макроструктуру, т.е. общие топики или темы текста. В качестве суперструктур выступают повествовательные схемы, задающие форму дискурсу. Макроструктуры выводятся из пропозиций, содержащихся в тексте, и фоновых знаний о мире по определенным правилам. Эти правила действуют как прагматически эффективные стратегии использования личного знания. Понимание осуществляется в оперативном режиме, часто в отсутствие полной информации, с привлечением данных, относящихся к разным условиям организации дискурса и коммуникативного контекста. Понимание, кроме того, определяется целями и представлениями отдельных индивидов. Как следствие, стратегические процессы не имеют четкой линейной структуры и представляют собой семантические и риторические ходы различной степени сложности. Фоновое знание организовано во «фреймы» (сценарии) и ситуационные модели, репрезентирующие информацию стереотипного характера. Фреймы содержат общедоступное в данной культуре знание, описывая то, что в данном обществе является типичным. Ситуационные модели — аккумуляция предшествующего, биографически детерминированного опыта. Сценарии используются только через актуализацию в моделях по принципу релевантности (значимости).

Если брать более ранние времена, американский психолог Ф.Бартлеттом в книге «Память» (Remembering, 1932) обнаружил, что при вербализации прошлого опыта люди регулярно пользуются стереотипными представлениями о действительности. Такие стереотипные фоновые знания Бартлетт называл схемами. Например, схема квартиры включает знания о кухне, ванной, прихожей, окнах и т.п. Характерная для России схема поездки на дачу может включать такие компоненты, как прибытие на вокзал, покупка билета на электричку и т.д. Наличие схематических представлений, разделяемых языковым сообществом, решающим образом влияет на форму порождаемого дискурса. Это явление было заново «открыто» в 1970-е годы, когда появился целый ряд альтернативных, но весьма близких по смыслу терминов. Так, американские специалисты в области искусственного интеллекта предложили термины «фрейм» (М.Минский) и «скрипт» (Р.Шенк и Р.Абельсон). «Фрейм» в большей степени относится к статическим структурам (типа модели квартиры), а «скрипт» – к динамическим (типа поездки на дачу или посещения ресторана), хотя сам Минский предлагал использовать термин «фрейм» и для динамических стереотипных структур. Английские психологи А.Сэнфорд и С.Гаррод пользовались понятием «сценарий» (scenario), очень близким по смыслу к термину «скрипт». Очень часто никакого различия между понятиями «скрипт» и «сценарий» не проводится; при этом в русском языке используется обычно второй термин.

Следует заметить, что еще до Минского термин «фрейм», а также производные термины «фрейминг» и «рефрейминг» использовались Э.Гоффманом и его последователями в социологии и социальной психологии для обозначения различных способов видения общественно значимых проблем (например, ядерная энергетика может подводиться под фреймы ПРОГРЕСС, ВЗБЕСИВШАЯСЯ ТЕХНОЛОГИЯ, СДЕЛКА С ДЬЯВОЛОМ), а также средств, используемых для поддержания того или иного видения. Особое значение термины «фрейм» и «рефрейминг» имеют также в прикладной коммуникативно-психологической методике, известной как нейро-лингвистическое программирование (НЛП).

Не следует забывать и о роли американского лингвиста Ч.Филлмора, который к нуждам лингвистики адаптировал понятие «фрейм». В его статьях начала 1980-х годов была предложена концепция фреймовой семантики, представлявшая собой адаптацию для нужд лексической семантики понятия фрейма – структуры для представления знаний, предложенной в искусственном интеллекте М.Минским. Использование понятия фрейма позволяет описывать, каким образом понимание языковых выражений определяется человеческими знаниями о тех ситуациях, которые этими выражениями описываются: так, мы по-разному понимаем относительное расположения сидящих в выражениях кот на стене и муха на стене, обозначаемое предлогом на. Синтезом идей падежной грамматики, фреймовой семантики и взглядов на роль в языке фразеологических формул стала концепция конструкционной грамматики, разрабатываемая и преподаваемая Филлмором в 1990-х годах совместно с П.Кеем. Конструкционная грамматика постулирует в качестве главной единицы языка комплексную грамматическую конструкцию, своего рода грамматический фрейм, в котором представлена одновременно лексическая, грамматическая, синтаксическая и семантическая информация.

В 1990-х годы Филлмор заинтересовался идеями корпусной лингвистики и совместно с Д.Журавским возглавил долгосрочную (1997–2003) программу FrameNet, направленную на создание большого компьютерного словаря лексических единиц и грамматических конструкций во фреймовом представлении и последующего обеспечения к нему доступа в онлайновом режиме.

Представления о фрейме

Общение оказывается возможным не только при наличии в сознании каждого говорящего, в его картине мира неких смысловых, информационных “сгущений” (которые часто именуются фреймами, т.е. определённым образом организованных, структурированных, упорядоченных “порций” знания), но и в переработке этих фреймов в языковые путём придания им свойства коммуницируемости. Совокупность языковых, коммуницируемых фреймов образует языковую картину мира.

Всякое коммуникативное действие в рамках сонтанного или организованного дискурса представляет собой реализацию тех или иных коммуникативно-когнитивных структур. Такими когнитивными структурами являются фреймовые модели, содержащие информацию социокультурного характера, или знания о том, что Виттгенштейн называл “языковыми играми”).

В исследовании этих структур и их роли в организации дискурса в последние годы достигнуты немалые успехи, и к их достижению немалые усилия приложили, в числе других, работающие в русле Тверской семантико-прагматической школы Станислав Алексеевич Сухих и Михаил Львович Макаров.

Так, М.Л. Макаров (1998а, 1998б) показал, что управляющие коммуникативным действием когнитивные структуры, как правило, организованы в виде сценариев, отражающих взаимодействие участников коммуникации типа “субъект — субъект” и опирающихся на доминирующее процедуральное знание. М.Л. Макаров предлагает называть когнитивные структуры такого рода процедурными сценариями взаимодействия. Если темой фрейма предметно-референтной ситуации является сам предмет общения, то темой сценария взаимодействия — сам тип взаимодействия, или общения, т.е. тип дискурса.

Итак, при коммуникации коммуниканты обращаются не только к знанию языка, норм и правил его функционирования, но и к своему опыту, сведениям о содержании текста, стратегиям и процедурам освоения опыта и представления знаний.

Различные типы знаний хранятся в памяти в виде единиц представления знаний о стереотипных ситуациях, входящих в систему общих знаний о мире и фрагменте реальной действительности.

Фреймовая модель представления знаний основывается на теорию фреймов М. Минского (Minsky 1988: 245) и представляет психологическую (когнитивную) модель памяти человека. В ее основе лежит положение о восприятии действительности через сопоставление имеющихся в памяти фреймов, каждый из которых связан с конкретным концептуальным объектом памяти, и информацией, получаемой из мира действительности.

В своей теории М.Минский не проводит границы между теорией человеческого мышления и теорией построения «думающей» машины (искусственного интеллекта). Он считает, что и процесс мышления человека основан на наличии в его памяти каким-то образом материализованного огромного набора разнообразных фреймов, с помощью которых человек осознает зрительные образы (фреймы визуальных образов), понимает слова (семантические фреймы), рассуждения, действия (фреймы-сценарии), повествования (фреймы-рассказы) и т.д. Процесс понимания при этом сопровождается выбором из памяти соответствующего фрейма, у которого терминалы уже заполнены заданиями отсутствия, и приспособлением его к текущей ситуации. Если это не удается, то из памяти выбирается новый более подходящий к ситуации фрейм. В случае, когда и этот фрейм не достаточно хорошо согласуется с ситуацией, и поиски нового не приводят к удаче, происходит приспособление наиболее отвечающего ситуации фрейма, который был обнаружен в процессе поиска.

В работах по искусственному интеллекту, представлению и инженерии знаний (Представление… 1989, 1990; Чарняк 1983; Шингарева 1982; Шингарева, Гончаренко 1984 и др.) под фреймом понимается структура данных (образ), связанных с концептуальными объектами в памяти и необходимых для представления некоторой типической/ стереотипной ситуации, или основная единица представления знаний. Наряду с термином фрейм также употребляются термины сценарий/ скритп, ситуационная модель, когнитивная модель, сцена-прототип, схема (Чейф 1983; Филлмор 1983).

Так же термин «фрейм» нашел свое применение и в компьютерной лингвистике. Компьютерная лингвистика как особая прикладная дисциплина выделяется, прежде всего, по инструменту – т.е. по использованию компьютерных средств обработки языковых данных. Поскольку компьютерные программы, моделирующие те или иные аспекты функционирования языка, могут использовать самые различные средства программирования, то об общем понятийном аппарате компьютерной лингвистики говорить вроде бы не приходится. Однако это не так. Существуют общие принципы компьютерного моделирования мышления, которые, так или иначе, реализуются в любой компьютерной модели. В их основе лежит теория знаний, первоначально разрабатывавшаяся в области искусственного интеллекта, а в дальнейшем ставшая одним из разделов когнитивной науки. Важнейшими понятийными категориями компьютерная лингвистика являются такие структуры знаний, как «фреймы» (понятийные, или, как принято говорить, концептуальные структуры для декларативного представления знаний о типизированной тематически единой ситуации), «сценарии» (концептуальные структуры для процедурного представления знаний о стереотипной ситуации или стереотипном поведении), «планы» (структуры знаний, фиксирующие представления о возможных действиях, ведущих к достижению определенной цели). Тесно связано с категорией фрейма понятие «сцена». Категория сцены преимущественно используется в литературе по компьютерной лингвистике как обозначение концептуальной структуры для декларативного представления актуализованных в речевом акте и выделенных языковыми средствами (лексемами, синтаксическими конструкциями, грамматическими категориями и пр.) ситуаций и их частей.

Сценарный фрейм представляет типовую структуру некоторого события/ ситуации, объединяющую характерные признаки этого события/ ситуации, или структуру данных относительно некоторой темы; он непосредственно связан с ситуацией (Минский 1979; Романов 1988; Чарняк 1983). Действия, предусмотренные сценарием, выполняются в зависимости от обстоятельств. Сценарный фрейм обычно допускает два хода: обычная последовательность действий или ее нарушение, в результате чего возможен выход из сцены/ ситуации.

Иерархическая структура фрейма состоит из терминальных узлов-слотов (терминалов) и нетерминальных узлов, содержащих конкретные сведения и информацию, относящиеся к тому концептуальному объекту, который описывает фрейм, а также данные, необходимые для процедур вывода. Терминал представляет и описывает предмет, его специфические черты, а также информацию об отношениях между объектами, о способе использования фрейма, о следующем действии или о действии, которое нужно выполнить, если предположение не оправдалось. Различные фреймы одной системы описывают один объект с разных углов зрения.

Процесс сопоставления при определении правильности выбора фрейма проходит в три шага: 1) выбор базового фрейма с помощью предположения и интуиции (если выбор был сделан правильно, то это единственный шаг); 2) поиск информации для присваивания значения слоту; 3) при неуспехе второго шага управление передается другому фрейму системы.

Признаки фрейма устанавливаются на основе договоренности между коммуникантами, для которых они будут информативно значимыми.

Понятие структурного фрейма текста совпадает с понятиями архетипа/ «прообраза» (Шрейдер 1982; Шрейдер, Шаров 1982) и Textsort/ Prototyp/ Stereotyp (Wilske 1989). В прототип «могут входить вещи, которые типичны (но не всегда имеют место) или релевантны лишь в нескольких контекстах» (Виноград, Флорес 1995: 224). Прототип текста представляет ментальный конструкт типичного представителя категории или класса объектов, являясь моделью структуры, архитектоники и композиции какого-либо типа текстов, выделяемой на основе всего корпуса текстов индуктивно, эмпирически-аналитически. Конкретная реализация текста будет текстовым инвариантом прототипа (архетипа, стереотипа, структурного фрейма текста), допускающего нормативные отклонения. Направленность семантических особенностей фрейма связана с целевой функцией текста.

Представление текста как иерархии фреймов отражает закономерности текстопостроения и распределения информации. Анализ фреймов дает возможность построить иерархическую систему семантических взаимоотношений внутри текста. Для фреймового представления семантики текста необходимо определить операции преобразования, изменяющих его содержание, а при сохранении формы — определить операции свертки.

Фрейм-ситуация формируется представлениями о прототипической ситуации и ее элементах, имеющих фиксированные роли и положения. Семантические модели управления фреймом затрагивают определенные требования к контексту, непосредственному семантическому и синтаксическому окружению языковой единицы. Контекстуальная норма является своего рода стереотипом. Ожидания определяются знаниями о стандартном контексте и ситуации. При заполнении переменных учитывается ситуационный контекст, что позволяет говорить о контекстно-обусловленных стратегиях заполнения базового фрейма, т.е. идет приписывание моделей управления конкретным лексическим единицам. Недостаточная конкретизация контекста приводит к вводу «проясняющих» деталей.

Каждый фрейм-ситуация представляет собой более или менее полный список понятий, позволяющий правильно/ адекватно действовать в данной ситуации. В определении соответствия/ несоответствия элемента текста какому-либо фрейму, выбранному в качестве ограничителя сочетаемости элементов, участвуют следующие условия:

• совместимость понятия и фрейма в индивидуальной концептуальной системе индивида;
• категориально предопределенная семантическая сочетаемость;
• определяющий признак: собственно признак для свойств и характеристик элемента, ограничивающий признак, оценивающий признак;
• типизация процессов/ действий и отношений по тождеству или сходству моделей управления семантической структурой фрейма.

Данные условия касаются признаков фрейма и семантических условий заполнения его узлов, регламентирующих семантическую сочетаемость. Приписывание слову значения, конкретного семантического и синтаксического управления, обеспечивающего воспроизводимость и эффективность конкретного акта коммуникации, позволяет говорить о ролевой семантике и рассмотреть особенности заполнения узлов фрейма, например, при переводе.

Недостатками фреймового подхода считается то, что «различие между концептами как таковыми и организацией концептуального знания во фреймы является не вполне четким — теория допускает размытые границы между ними» (ван Дейк 1989: 17). Несмотря на то, что «для генерации текстов аппарат фреймов практически непригоден, так как задает слишком жесткие рамки структурирования текстов» (Севбо 1991: 29), с его помощью можно описать структурный фрейм текста, включающий множество признаков, позволяющих соотнести его с определенным типом текста и с описанными в тексте ситуациями.

Особенности структуры фрейма

Так как фрейм можно представить себе в виде сети, состоящей из узлов и связей между ними, то каждый узел должен быть заполнен своим «заданием», представляющим собой те или иные характерные черты ситуации, которой он соответствует. В общем случае во фрейме можно выделить несколько уровней, иерархически связанных друг с другом. Узлы фрейма, принадлежащие к верхним уровням, представляют собой более общие вещи, которые всегда справедливы в отношении предполагаемой ситуации. Эти узлы уже заполнены своими заданиями. Например, узел самого верхнего уровня фрейма обычно заполнен названием ситуации, т. е. названием зрительного образа (это может быть, например, «куб»), названием действия (например, «уборка комнаты»). Узлы нижних уровней по большей части не заполнены своими заданиями. Такие незаполненные узлы называют терминалами. Они должны быть заполнены конкретными данными, представляющими собой их возможные задания в процессе приспособления фрейма к конкретной ситуации, из того класса ситуаций, который представляет данный фрейм. Каждый терминал может устанавливать условия, которым должны отвечать его задания. Простые условия устанавливаются «маркерами», которые могут потребовать, например, чтобы заданием терминала было какое-то лицо, какой-то предмет достаточной величины, какое-то элементарное действие или «указатель» на какой-то другой фрейм, представляющий собой другую, обычно более частную ситуацию и называемый субфреймом. Более сложные условия могут устанавливать связи между заданиями для нескольких терминалов.

Группа фреймов может объединяться в систему фреймов. Результаты характерных действий отражаются с помощью трансформаций между фреймами системы. Они используются, чтобы ускорить вычисления определенных видов при представлении типичных изменений одной и той же ситуации.

В случае зрительного образа различные фреймы системы описывают картину с различных точек наблюдения, а трансформация одного фрейма в другой отражают результаты перемещения из одного места в другое. Для фреймов невизуальных видов различия между фреймами системы могут отражать действия, причинно-следственные связи и изменения понятийной точки зрения. Различные фреймы системы используют одни и те же терминалы

После того как выбран фрейм для представления ситуации, процесс согласования фрейма с данной конкретной ситуацией состоят в нахождении таких заданий для терминалов фрейма, которые совместимы с маркерами терминалов. Процесс согласования частично контролируется информацией, связанной с фреймом (в которую входит и информация относительно того, как действовать в случае появления необычных ситуаций, «сюрпризов»), а частично знанием текущих целей.

Если выбранный фрейм не удается согласовать с реальностью, т. е. если невозможно найти задания для терминалов, которые соответствующим образом согласуются с условиями маркера, то происходит обращение к так называемой сети поиска информации, с помощью которой соединяются между собой системы фреймов. Эта сеть позволяет найти другие способы представления знаний о фактах, аналогиях и другой информации, которую можно использовать для согласования с реальностью.

Фрейм — визуальный образ

В качестве простейшего примера, иллюстрирующего представление знаний с помощью фреймов, рассмотрим приведенную в работе М.Минского возможную систему фреймов для элементарного зрительного образа — куба. В соответствии с использованным в работе А.Гузмана(1967) символическим представлением тел правильной формы с помощью «областей» и «связей» между ними можно допустить, что результатом разглядывания куба является структура, подобная показанной на рис.П1а. Эту структуру можно идентифицировать с фреймом куба при разглядывании его с соответствующей позиции. Области A, E и B являются терминалами фрейма, задания для которых соответствуют возможным деталям или обозначениям на видимых с данной позиции гранях куба. Если позиция наблюдения куба перемещается вправо, то грань А исчезает из поля зрения и становится видимой грань С.

Если бы потребовалось провести полный анализ этого нового визуального образа, необходимо было бы:

1) утратить знания о грани А,
2) повторно воспринять (с помощью соответствующих «вычислений») образ грани В,

3) воспринять образ новой грани С.

Однако, поскольку известно, что произошло перемещение позиции наблюдения вправо, можно сохранить знания о грани В в виде задания терминалу левой грани нового фрейма куба, соответствующего новой позиции наблюдения. Кроме того, чтобы сохранить знания и о грани А, можно ввести дополнительный терминал невидимой грани, относящийся к этому новому фрейму, как это показано на рис.П1б.

При возвращении на начальную позицию наблюдения оказывается возможным восстановить визуальный образ куба без каких-либо новых «вычислений». Для этого достаточно «вызвать» из памяти первый фрейм. Очевидно, полезно сохранить знания и о грани С, для чего можно ввести дополнительный терминал этой невидимой грани в первом фрейме (рис.П1б).

Можно продолжить эту процедуру построения системы фреймов, соответствующую перемещению точки наблюдения вокруг куба. Это привело бы к получению более широкой системы фреймов, в которой каждый фрейм соответствует своей позиции наблюдения куба. На рис.П1в показана система фреймов, состоящая из трех фреймов, каждый из которых представляет визуальный образ, получающийся в одной из трех позиций наблюдения. Две из этих позиций соответствуют перемещению вправо и влево на 45° относительно третьей позиции; указатели между фреймами соответствуют перемещениям точки наблюдения. Важно обратить внимание на выявленное в этом примере важное свойство представления ситуации с помощью системы фреймов. Оно состоит в том, что различные фреймы, входящие в систему, используют один и тот же терминал, соответствующий одной и той же физической черте, которая видна из различных позиций наблюдения. Это позволяет заранее сосредоточить в одном месте информацию о свойствах известных объектов независимо от позиций наблюдения, которых, особенно для предметов сложной формы, может быть очень много. В результате экономится память и сокращается процесс восприятия при изменении позиций наблюдения, так как память уже располагает необходимой информацией и время затрачивается лишь на «извлечение» ее из памяти.

Сами же системы фреймов, по-видимому, сформированы в памяти не для визуальных образов каждого возможного предмета, а для обычно используемых «основных форм», которые, вступая в различные комбинации, образуют системы фреймов для новых случаев. Это создает дополнительные возможности экономии памяти. Так же, как и в случае отдельных заранее сформированных терминалов, принадлежащих фрейму, наличие в памяти заранее заготовленного набора систем фреймов ускоряет процесс восприятия, так как новый образ не приходится строить заново, а только извлекать его из памяти и «приспосабливать» к действительности.

Фрейм-сценарий

Представление знаний о мире с помощью фреймов оказывается весьма плодотворным при объяснении механизмов понимания человеком естественного языка, рассуждении, повествований, наблюдаемых действий другого лица и т. д.

В работе М.Минского в этом случае предлагается строить знания о мире в виде фреймов-сценариев. Фрейм-сценарий по М.Минскому представляет собой типовую структуру для некоторого действия, понятия события и т. п., включающую характерные элементы этого действия понятия, события. Например, фрейм-сценарий для события, состоящего в праздновании дня рождения ребенка, включает следующие элементы, которые можно трактовать как узлы фрейма, заполненные заданиями отсутствия:
Одежда: воскресная, самая лучшая;
Подарок: должен понравиться.

Для объяснения быстрого понимания человеком ситуации, представляемой сценарием, в работе Р.Шенка, Р.Абельсона(l975) предлагается отождествлять терминалы фрейма-сценария с наиболее характерными вопросами, обычно связанными с этой ситуаций. Ответы на эти вопросы полезно получить для понимания данной ситуации. По существу фрейм-сценарий в этом случае является собранием вопросов, которые необходимо задать относительно некоторой гипотетической ситуации, и способов ответа на них.

Для фрейма-сценария — дня рождения ребенка в число таких вопросов войдут следующие:
Что должны надеть гости?
Выбран ли подарок для ребенка?
Понравится ли ему подарок?
Где купить подарок?
Где достать денег? и т. д.

Для того чтобы попять действие, о котором рассказывается или которое наблюдается, человек часто вынужден задать такие вопросы:
«Кто осуществляет действие (агент)?»,
«Какова цель действия (намерение)?»,
«Каковы последствия (эффект)?»,
«На кого это действие влияет (получатель)?»,
«Каким образом оно произведено (инструмент)?».

Относительно понимания вещей, отличающихся от действий, задают несколько иные вопросы, и эти вопросы могут быть значительно меньше локализованы, чем в случае понимания действий, например: «Почему они говорят это мне?», «Каким образом я могу выяснить больше об X?», «Каким образом это поможет в решении проблемы?» и т.д. По рассказу спрашивают, какова тема, каково отношение автора, какое главное событие, кто является главным героем и т. д. По мере того, как на каждый вопрос дается предварительный ответ, из памяти могут вызываться новые фреймы, соответствующие ситуациям, которые возникают в результате ответов на вопросы. Вопросы — терминалы этих новых фреймов становятся в свою очередь активными.

Следует отметить, что число вопросов, связанных с фреймом неопределенно, и на первый взгляд кажется, что для понимания ситуации их может быть очень много. Однако на практике оказывается достаточным задать весьма мало вопросов, чтобы разобраться в ситуации.

В случае фреймов-сценариев маркеры терминалов фрейма становятся более сложными, чем это было в случае фреймов визуальных образов, и определяют рекомендации относительно того, каким образом надо отвечать на вопросы, т.е., заполнять терминал заданием. Каждый терминал должен содержать рекомендации относительно того, каким образом найти его задание — ответ на вопрос. Задания отсутствия или перечень возможных ответов на вопросы являются самыми простыми особыми случаями таких рекомендаций. По-видимому, человек может иметь иерархический набор таких рекомендаций подобно схемам предпочтения, предложенным в работе Дж.Уилкса(1973).

В соответствии с подходом М. Минского полное и всестороннее представление каждой ситуации типа событие, действие, рассуждение и т.п. подобно представлению визуального образа и осуществляется с помощью не одного, а системы фреймов. Каждый фрейм, системы соответствует одной из возможных точек зрения на ситуацию, представляемую системой фреймов, подобно тому, как один из визуальных фреймов системы представляет визуальный образ из некоторой одной точки наблюдения. Различные фреймы системы представляют различные пути использования одной и той же информации, находящейся на общих терминалах. Как и в «визуальной ситуации», человек, понимая или передавая мысль, «выбирает» один из фреймов. Этот выбор «по существу» состоит в выборе вопросов, которые, нужно задать относительно рассматриваемой ситуации.

В интерпретации Р.Шенка, Р.Абельсона(1975) сценарий представляет собой последовательность действий, которые описывают часто встречающиеся ситуации. В этой последовательности действий используется принцип каузальной связи, т. е. результатом каждого действия являются условия, при которых может произойти следующее действие.

Каждый сценарий имеет исполнителей ролей. Он имеет различные интерпретации, отражающие точки зрения различных исполнителей. Таким образом, его можно рассматривать как систему фреймов.

Количество сценариев, отражающих возможные ситуации, встречающиеся в реальной жизни, огромно. Сюда относится и упомянутый выше день рождения ребенка и игра в футбол, занятия в школе и т. д. Ниже приводится сценарий посещения ресторана с точки зрения посетителя

В каждом сценарии средства выполнения действий могут варьироваться по обстоятельствам. Например, в сцене II заказ можно сделать письменно, устно и даже (в другой стране при незнании языка) жестами. В сцене IV выплата денег может быть осуществлена кассиру, официанту или словами «Включите в мой счет».

Возможно также, что обычная последовательность действий может нарушаться. Имеется, по крайней мере, три характерных случая такого нарушения. Первый — это отклонение, которое представляет собой прерывание последовательности действий сценария другим сценарием. Другие два случая называются препятствием и ошибкой. Препятствие имеет место тогда, когда кто-то или что-то мешает обычному действию или отсутствует какое-то условие, необходимое для выполнения действия. Ошибка появляется тогда, когда действие завершается не так, как требуется. В принципе после каждого элементарного действия сценария могут возникнуть препятствия и ошибки, поэтому в сценарий вводятся различные наборы вопросов типа «а что если…», ответ на которые необходимо получать после каждого элементарного действия. При положительном ответе на один из них в сценарии предусматриваются новые действия, устраняющие препятствия и ошибки. Например, в сцене II сценария «ресторан», если официантка не замечает посетителя, он попытается встретиться с ней взглядом или окликнуть её.

Таким образом, сценарий — не просто цепь событий, а скорее связанная каузальная цепочка действий. Он может разветвляться на множество возможных путей, которые сходятся в особо характерных для сценария точках — элементарных действиях. Для сценария в ресторане такими действиями являются «прием пищи» и «уплата денег».

Для того чтобы знать, когда пользоваться сценарием, нужны заголовки. Эти заголовки определяют обстоятельства, при которых обращаются к данному сценарию.

Из приведенного описания сценариев нетрудно установить аналогию между пониманием сценария по М.Минскому и по Р.Шенку. Действительно, как в том, так и в другом случае сценарии описывают стереотипные, обычно встречающиеся ситуации. Правда, в случае Р.Шенка сценариями охватывается несколько более узкий класс ситуаций, описываемый последовательностями действий. Как в том, так» и в другом случае со сценарием связан определенный круг вопросов. Однако в случае Р.Шенка имеет место более конкретный и узкий круг вопросов типа «а что если …», а также вопросы, ответы на которые определяют выбор средств, определяющих действия сценария.

«Графическое представление» фрейма-сценария

Так как фрейм-сценарий предполагает представление его в виде сети следующей иерархической структуры, то «графически» это выглядит так:

Узел самого верхнего уровня сети (на рисунке ему соответствует кружок, обведенный жирной линией) отождествляется с заголовком сценария. Дочерние вершины этого узла, обозначенные на рисунке

прямоугольниками, являются терминалами фрейма. Они отождествляются с набором вопросов типа «а что если…» или в общем случае с набором любых других вопросов — тестом. Каждое из возможных заданий терминала, являющееся элементарным действием и обозначенное на рисунке кружком внутри прямоугольника-терминала, соответствует значению теста, т. е. совокупности ответов на набор вопросов. В простейшем случае имеется конечный перечень возможных ответов, который и определяет маркер терминала.

Каждое из возможных заданий терминала рассматривается в свою очередь как фрейм следующего по рангу уровня (субфрейм) со своими терминалами, которые представляются на рисунке дочерними вершинами заданий — субфреймов и обозначаются прямоугольниками. Каждый из этих терминалов низшего ранга так же, как и терминалы фрейма верхнего ранга, отождествляется со своим тестом. Задания терминалов следующего по рангу уровня, также обозначенные кружками, являются более мелкими конкретизированными элементарными действиями. Каждое из них соответствует значению теста. Если и эти задания еще не являются достаточно конкретными, то фрейм может иметь еще один более низкий по иерархии уровень.

Заключение

Само понятие «фрейм» используется главным образом в работах по искусственному интеллекту, когнитивной психологии, когнитивной и прикладной лингвистике, а также в дискурсе. Впервые фундаментальное значение предшествующего опыта для понимания языковых высказываний было продемонстрировано в 30-х гг. Бартлеттом. Для описания целесообразного представления информации в памяти он использовал понятие схемы, под которой понимал активную организацию прошлого опыта. Широкое распространение в лингвистике термин «фрейм» получил после работ М. Минского, однако до сих пор наряду с этим термином употребляются и такие понятия, как «скрипты», «сценарии», «схемы». Сценарии или фреймы служат основой порождаемых пропозициональных структур.

Ван Дейк писал: «Фреймы не являются произвольно выделенными «кусками» знания. Во-первых, они являются единицами, организованными «вокруг» некоторого концепта. Но и в противоположность простому набору ассоциаций эти единицы содержат основную, типическую и потенциально возможную информацию, которая ассоциирована с тем или иным концептом. Кроме того, не исключено, что фреймы имеют более или менее конвенциальную природу и поэтому могут определять и описывать, что в данном обществе является «характерным» или типичным».

Знания, которые в прагматической теории получили название фреймов, организованы вокруг некоторого концепта, но, в противоположность простому набору ассоциаций, содержат основную, типическую и потенциально возможную информацию, которая ассоциирована с тем или иным концептом. Фреймы имеют более или менее конвенциональную природу и поэтому могут определять и описывать то, что в данном обществе характерно или типично. Это особенно касается некоторых форм социальной деятельности, — таких как посещение театра, ресторана, путешествие на различных видах транспорта и т. п. Концептуальные фреймы определенным образом организуют наши знания и поведение и поэтому позволяют адекватно интерпретировать высказывания и поведение других людей. Они представляют собой своеобразные «пакеты» информации, хранящиеся в памяти или создаваемые в ней по мере надобности из содержащихся в памяти компонентов и обеспечивающие адекватную когнитивную обработку стандартных ситуаций.

Если обратиться к процессуальной стороне, фрейм активизируется, когда интерпретатор, «пытаясь выявить смысл фрагмента текста (дискурса), оказывается в состоянии приписать ему интерпретацию, поместив содержание этого фрагмента в модель, которая известна независимо от текста. Фрейм активизируется текстом, если некоторые языковые формы или модели обычно ассоциируются с рассматриваемым фреймом». Схематично этот процесс можно представить в следующем виде: восприятие текста > активизация определенными языковыми формами процесса поиска ассоциируемых с ними фреймов > помещение содержания высказывания во фрейм (модель), известный независимо от текста > приписание интерпретации (в соответствии с ранее приобретенными знаниями).

Что же касается термина «сценарий», то он близок к термину «фрейм», только сценарий вырабатывается в результате интерпретации текста, когда ключевые слова и идеи текста создают тематические («сценарные») структуры, извлекаемые из памяти на основе стандартных, стереотипных значений.

Таким образом, понимание некоторой новой ситуации или высказывания сводится прежде всего к попытке найти в памяти знакомую ситуацию, наиболее сходную с новой. И сценарий или, по-другому, сценарный фрейм содержит стандартную по­следовательность событий, обусловленную некой рекуррентной ситуацией.

Список использованной литературы

1. Баранов А. Н. Категории искусственного интеллекта в лингвистической семантике. Фреймы и сценарии. М., 1987.

2. Гончаренко, В.В., Шингарёва, Е.А. Фреймы для распознавания смысла текста. Кишинёв, 1984.

3. Демьянков В.З. Сценарий // Краткий словарь когнитивных терминов / Кубрякова Е.С., Демьянков В.З., и д.р. М., 1996. С.181-182.

4. М. Макаров. Основы теории дискурса. М.: ИТДГК «Гнозис», 2003. С. 153-157

5. Филлмор Ч. Фреймы и семантика понимания | НЗЛ. Вып. XXIII. М., 1988. [С. 52ѕ90.]

6. Фреймовое представление семантики текста //Лингвистический вестник. Вып. 2. Ижевск: УМО «Sancta lingua», 2000. С. 114-124.

7. Чейф У.Л. Память и вербализация прошлого опыта // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XII. М., 1983. С. 35-73.

8. Шингарева Е.В., Гончаренко В.В. Фреймы для распознавания смысла текста. Кишинев, 1984.

9. Minsky M. 1981 A framework for representing knowledge // D. Metzing ed. Frame conceptions and text understanding. – B.; N.Y.: Gruyter, 1980. 1-25.

10. Sowa J.F. 1984 Generating language from conceptual graphs // N. Cercone ed. Computational linguistics. – O. etc.: Pergamon, 1983. 29-43.

11. www.krugosvet.ru/articles/82/1008254/1008254a4.htm#1008254-L-105

12. kogni.narod.ru/concept.htm