Ошибка лучшего сценария

Каких ошибок сценарист может избежать уже в начале? Как не выполнять чужую работу и не писать лишнего? Какие ошибки авторы совершают при написании истории и сцен? Как и зачем начинающему нужно бороться с неуверенностью и страхами?

Писать хорошо — это всегда вопрос постоянной отработки и опыта. Не существует фишек, которые бы по мановению волшебной палочки помогли бы создать идеальную сцену и тем более целый сценарий. Но искусство драматургии довольно-таки немолодое, поэтому начинающие сценаристы могут учиться на типичных ошибках других и вовремя их избегать. 

Давайте вместе посмотрим, каких ошибок можно избежать уже в своём первом сценарии и сократить свой путь к мечте стать сценаристом кино и сериалов.

Выполнение чужой работы

Казалось бы, о какой чужой работе идёт речь — сценарист сидит за ноутбуком и просто печатает. Но на самом деле именно в этот момент вдохновлённый своей идеей начинающий сценарист может по незнанию начать прописывать то, чем должны заниматься совершенно другие специалисты кинематографа. Пусть это иногда кажется и крутым навыком, но по факту сценарист тратит своё время не на создание качественной истории. То есть не на то, что от него ждут. И вся эта работа все равно потом пропадет. Ведь сами специалисты разбираются в своих задачах гораздо лучше драматурга.

Актёры и режиссёры

Не увлекайтесь режиссурой и не прописывайте самые мелкие эмоциональные биты и повороты головы. Безусловно важно понимать, в каком состоянии герои заходят в сцену и выходят из него. Возможно также можно прописать как эскалируется конфликт сцены и какие-то особенно важные эмоциональные изменения героя в это время, тем более если это важная часть истории. Но в остальном оставьте это режиссёрам и актёрам. Если история прописана понятно, то даже начинающие режиссёры и актёры считают сцену как надо.

Костюмеры и гримёры

Прописывание слишком подробных и ненужных деталей костюма и декораций порой только усложняет работу костюмеров, гримёров, художников. И опять же, это лишняя трата времени и начинающего сценарист и технического персонала.

Сейчас объясним почему. 

Сценарий – это инструкция. Так что, увидев в сценарии описание “красное платье в белый горох с синими рюшами по краям и рукавом три четверти”, костюмеры решат что это очень важно найти именно такое платье. И если такого платья не существует, его придется сшить. А если это платье не работает на историю и является только творческой прихотью автора, то это потенциально потраченные впустую деньги и время, которых и так немало тратится при кинопроизводстве. Эта проблема особо остро стоит на дебютных или независимых проектах.

Локации

Аналогичная рекомендация подойдет и к локациям. Подбор локаций — это не просто прошерстить известные сайты объявлений о помещениях в аренду. Если вы прописываете заводской цех со станками, с красными обшарпанными стенами, бежевой плиткой и тремя поломанными трубами в кадре, то каждую из этих деталей предстоит либо найти, либо воссоздать. Сценарий четкая инструкция, помните? 

А это вновь время и деньги.

Тогда как писать? Если на историю не влияют цвет стен и функционал помещения, то просто пишите “заброшенное помещение бывшего завода или склада”. 

Если у вас, например, жуткий детектив про маньяков, то, например, описания “старая пилорама с ржавыми лезвиями” вполне будет достаточно для места убийства. А декораторы и постановщики, зная, что такое пилорама и что на ней делают, смогут подобрать и оборудование для неё, и зловещие лезвия, которые посчитают подходящим жанру. А главное сделают это сообразно доступному бюджету.

Оставьте профессионалам, их работу. Передайте в сценарии нужный вам образ, но без лишних деталей, и дайте простор для творчества другим специалистам.

Лишние слова

Предполагаем, что наиболее частая рекомендация, которую мы даем в нашем блоге — это всегда задавать вопрос “как это работает на историю?”. Каждое слово вашего сценария должно работать на историю, влиять на развитие сюжета и быть логически связано с другими элементами истории. Эти три критерия и определят, лишнее ли это слово или его нужно оставить. 

Каждое лишнее слово, никак не влияющее на историю, — это либо дополнительно потраченный рубль, либо лишние минуты съёмки, что в принципе тоже выразиться в рублях. 

Также наличие лишних слов можно проверить, задавая вопросы: 

• продвигает ли эта деталь/фраза/описание конфликт в сцене?
• усугубляется ли проблема в этой части сцены? 
• какую новую информацию несут эти слова?
• как изменяют эти слова дальнейшее повествование?
• изменяют ли эти слова поведение героя, его цель или его эмоциональное состояние?

Вполне может сложиться и такая ситуация: при разработке идеи или даже уже при написании сценария, изначально есть детали, которые кажутся принципиально важными. Но при прописывании дальнейших сцен они теряют свою актуальность, либо находятся решения, которые удачнее выполнят эту же задачу. 

Смело убирайте монологи, диалоги или описания, которые утратили свой функционал. Не стоит за них держаться.

Сильные сцены вашего сценария не видны

Возможно, вторая по частоте появления в блоге рекомендация — показывайте, а не рассказывайте. Мы не устанем это повторять. 

Сильные сцены — это захватывающий экшен, сцена с острым конфликтом или стремительными усугублениями, не дающими продыху герою. 

У каждой истории в любом жанре есть потенциал для определённого ряда сильных сцен. 

Начнем с самого явного — боевик. Если ваша идея в этом жанре, то определите сцены для погони, перестрелки, взрыва дома и так далее. 

Если у вас триллер, сильными сценами могут стать переговоры с маньяком, захват им заложников, дилемма о том, чем или даже кем можно пожертвовать ради его поимки, а может и кровавая сцена жестокого расчленения. 

Если мы идем в кинотеатр на фильм франшизы “Форсаж” мы не ждем трёхминутных мелодраматических диалогов. Мы, как зритель ожидаем, что большинство конфликтов разрешится благодаря эффектным гонкам.

Сильными сценами серии фильмов “Шаг вперед” выступают танцевальные баттлы и флешмобы. Аналогично было бы неудачным решением в танцевальном фильме решать все вопросы долгими переговорами или случаем. Всё разрешается в танце. 

Более того в этих фильмах герои хореографией умудряются выразить свою позицию или требование. Например, в четвёртом фильме франшизы герои танцами отстаивали свой район Майями и выражали несогласие с нагрянувшими в него девелоперами.

Вывод напрашивается сам собой: выбирайте жанр, соблюдайте его законы в своём сценарии, а основные конфликты разрешайте путём так называемого «аттракциона», то есть сумасшедшего неожиданного действия, присущего жанру.

Отсутствие истории

Совет достаточно тривиальный: не забудьте создать историю, пока пишите сценарий. 

Конец. 

Этой фразой можно резюмировать абсолютно все книги по драматургии. Но мы здесь для того, чтобы разобраться детально.

Заявляя, например, комедийный жанр фильма, автор не может просто написать 110 страниц несвязных шуток, по странице каждая, и сдать в производство. Аналогично заявляя хоррор, автор не имеет права прописать просто набор из десятка сцен того, как призрак старого дома душит героев. А затем жертвы уничтожают этот призрак.

В любом фильме должны быть связанные между собой начало, развитие, конец. Ну и конечно высказывание, сюжетная и эмоциональная арка.

Да, в хорроре призрак обязан устрашать героев, пытаться их убить или вселиться в них. Но почему он это делает? В чём его мотив? Да и остановить призрака скорее всего можно лишь, поняв его боль или исправив старую несправедливость. Всё это создается благодаря законам драматургии. 

Тоже самое про комедию. То, что она должна разрывать публику от смеха — не обсуждается. Но если, например, вы написали комедийное кино и в нём лишь набор юморесок, то это уже не кино. Это скетч. Хотя, откровенно говоря, даже в скетче на 3 минуты есть и мораль, и высказывание, и логические связки. 

Описание того, что невозможно показать на экране

Разобраться с этим типом ошибок, нам помогут современные художественные романы. Открываем любой из них. Читаем.

И понимаем, что это невозможно показать на экране.

Как, например, изобразить в кадре “девушку, не подозревающую о своей красоте”? А “суровую мужскую красоту”? “Дребезжащие от переживаний груди”? “Волнующийся стан красавицы” или “море, которое сегодня особенно мрачно”?

В качестве подспорья для фантазии читателя такие описания, возможно, идеальны. Но для производства фильма или сериала они бесполезны.

Например, что значит “мрачное море”? Каждому представится своя картинка: или волнующееся море, или наоборот спокойнейшая водная гладь, или грязное после приливов море, а может просто море в вечернее время. Аналогично с “суровой красотой” или “красотой, о которой девушка не догадывается”. Что касается «дребезжащих от волнения грудей», так это и вовсе анатомически невозможно. Да и стилистически неграмотно.

Опишите море, как оно есть: волны и вода грязная от приливов. Опишите суровую мужскую красоту прямым текстом как вы её видите: щетина, шрам от пореза на охоте и не стриженные волосы. 

Если героиня в кадре волнуется, то пусть она кусает губы, дергает цепочку или серьгу, без устали поправляет волосы или нервно смеётся. А может и все одновременно. 

Но не забывайте предыдущий совет об эмоциональном состоянии персонажа. Убедитесь, что эта деталь значима и работает на историю, либо просто оставьте фразу “героиня сильно волнуется” на откуп актёрскому исполнению.

Такая же проблема может возникнуть и с предметами. Невозможно показать просто “тяжёлый чемодан”. Яснее будет, если вы опишите, как герой старательно волочит свой чемодан по перрону, запыхавшись. Или что чемодан огромен в сравнении с телосложением хрупкой героини.

Слишком много разговоров и описаний

О том, что описания в сценарии должны быть краткими и лаконичными и как этого добиться, мы уже писали в одном из наших материалов. Это же и относится к диалогам. 

По так называемому «американскому» формату сценария, которому придерживаются и в России, одна страница текста равна одной экранной минуте. 

Это вам поможет сориентироваться, насколько длинная у вас сцена, диалоги и монологи. Если слова одного из геров достигают половины страницы (полминуты), а то и всей страницы (герой говорит без остановки целую минуту), то в сцене явно что-то не так. 

Более того, стандартно принятый хронометраж сцен современного кино и сериала тоже не дадут переусердствовать с разговорами. Сцена сериала может достигать чуть более одной минуты, а сцене фильма разрешено быть до трёх минут, но без злоупотреблений. Если ваши диалоги и монологи раздвигают эти рамки — режьте их нещадно. 

Нарочитая экспозиция

Экспозиция — это вступительная часть произведения, содержащая детали и мотивы, которые развернутся в дальнейшем. Экспозиция — это обычно широкое поле для самых частых ошибок сценаристов. 

Нам даже захотелось разделить эти ошибки на несколько групп, чтобы побороться с каждой в отдельности.

Закадровый голос

Сам по себе закадровый голос вполне нормальный самостоятельный инструмент передачи повествования. Его можно использовать для разных структурных частей фильма или сериала. 

Например, в “Сексе в большом городе” Керри Брэдшоу рассказывала нам части из своих статей в начале, середине серии и подводила итог в конце. Её размышления были нетривиальными, и авторы сериала всегда умудрялись найти острые и неоднозначные темы о сексе. Так что в этом проекте закадровый голос давал нам какую-то пищу для размышления.

В “Анатомии страсти” закадровый голос используется для передачи высказывания и объединения историй. Но удачен он только потому, что сама история в серии вполне рабочая и качественная и без него.

А вот когда закадровый голос используется для передачи экспозиции — тут начинаются проблемы. Попробуйте провести эксперимент и посмотреть подряд несколько пилотов разных сериалов, а ещё желательно разных жанров и времени производства. Вы точно услышите закадровый голос в экспозиции, если уж не в каждом втором, то точно в каждом третьем проекте. 

Да, экспозиция предназначена для того, чтобы рассказать о герое, его статусе-кво, его уникальных качествах. Но это не значит, что надо буквально выдавать текст на десять минут и ставить клип о том, как взрослел герой сорок лет назад. 

Неудачной экспозицией можно назвать начало сериала “Эйфория”. Как бы его ни любила аудитория, авторы не только в пилоте, но и в целом слишком много злоупотребляли закадровым голосом в сериале.

Пилот “Эйфории” начинается с того, как Ру рассказывает, как она родилась. Причём это не уникальная история родов в лесу, когда мать рожала, а лесники отбивались от медведей. Маленькую Ру не подменили в роддоме, не продали цыганам и не обменяли на наркотики. Нам просто рассказали, что она родилась и росла. Зачем зрителям эта информация? У остальных что-то происходит иначе? Их рожают, но они не растут? Непонятно.

Бездействие героев

Часто начинающие авторы оправдывают бездействие героев тем, что ведь это ещё экспозиция и в ней пока только рассказывается о герое. Но это слабое утешение для зрителей, которые будут смотреть, как на экране ничего не происходит.

А если в сценарии фильма экспозиция ещё и затянулась дольше 10 минут, то пиши пропало. 

Герой должен действовать всегда, и экспозиция не исключение. Покажите героя в действии, как он круто решает или наоборот создает свои повседневные проблемы. Поставьте эти события в контекст его обычной жизни, одновременно презентуйте второстепенных героев, не скупитесь на препятствия. Другими словами — дайте персонажам пространство проявить себя.

Флешбэки

Опять же, как и закадровый голос, флешбэки хороши, когда удачно применяются. Но фишка в том, что флешбэки в экспозиции оттягивают начало повествования в настоящем времени. А зритель пришёл пощекотать себе нервы здесь и сейчас. Ему не хочется долго смотреть о том, что уже произошло, и самое главное на то, на что герой не способен повлиять в настоящем.

А если эти флешбэки затянуты и не особо работают на дальнейшую историю, то экспозицию критики и зрители хором окрестят неудачной и бессмысленной. 

Пример “Эйфории” снова сюда же. Тот факт, что Ру когда-то вполне обычно родилась в роддоме, никак не повлияло на её историю в дальнейшем.

Неуверенность

Неуверенный в своём деле работник всегда явно не самый лучший в нем. Уверенность сценариста проявляется в нескольких аспектах.

Верьте в свою историю

Наверное, каждого существующего сценариста привела в профессию история, которую он хотел поведать миру. Да и истории на заказ тоже становятся частью сценариста. Без убеждения в том, что эта история важна и кого-то сможет взволновать сложно достичь успеха и продвинуть сценарий в индустрии. 

Поэтому пишите о том, что вас задевает больше всего. Проведите исследование и убедитесь, что идея актуальна и действительно как-то отражается на обществе, а общество возможно не замечает этого. И говорите об этом. На питчингах, на встречах, конкурсах, фестивалях. Не стесняйтесь своей же истории.

Имейте чёткое видение

Уверенность автора проявляется ещё и в высказывании его проекта. Про замысел и высказывание мы уже рассказывали в материале в нашем блоге (ссылка про замысел). 

Из этой статьи можно увидеть, что высказывание — это смелое заявление автора о своей точке зрения на определённую тему. Не нужно писать компромиссно и пытаться удовлетворить обе стороны вопроса. Будьте верны своему видению темы, даже если оно противоречиво. 

Уверенность здесь ещё и состоит в том, чтобы хорошенько подкрепить своё высказывание историей. Что это значит? Это значит нельзя быть безосновательным в своём проекте и делать из него манифест, который рассыплется при первом прочтении.

Единственная поправка состоит лишь в том, что нельзя забывать о местных законах. Если ваше видение высказывания противоречит им и пропагандирует, например, насилие, то проект просто не увидит свет, даже будучи снятым. 

Знайте свою историю

Слабое исследование на тему вашего фильма или сериала точно не придадут вам уверенности. Помимо указанного выше видения и веры в свою историю, заручитесь поддержкой фактов.

Даже очень успешные и популярные на международном рынке российские фильмы получали критику от историков и специалистов, разбирающихся в поднятой теме. Такая критика не прошла, например, мимо фильмов “Т-34” и “Союз спасения”. 

Но начинающему сценаристу, который презентует только зачатки концепции на питчинге, нужно выглядеть максимально уверенным. Знания и преданность фактам здесь ему и поможет. 

Речь не только про исторический контекст. Если вы любитель сай-фай и антиутопий, то тут надо практически на экспертном уровне знать текущие процессы в обществе.  И вам придется обосновать, почему в будущем они могут преломиться именно так, как вы пишите это в своем сценарии. Это основа жанра.

Если ваш фильм про тот же космос, не поленитесь и изучите то, что уже про него известно. Какие технологии существуют на данный момент, какие планируются к внедрению и использованию. А может какие-то как раз только планируются к разработке и можно пофантазировать, что будет, если всё получится? Вывод такой: фактологическая и техническая основа сделает вашу фантазию интереснее и приближеннее к зрителю. 

Например, на момент выхода фильма “Гравитация” Альфонсо Куарона ранцы для самостоятельного передвижения в открытом космосе были выведены из эксплуатации еще в XX веке. По слухам улучшенная их версия на тот момент разрабатывалась, но не была внедрена. Использование такого ранца на постоянной основе героем Джорджа Клуни сделало фильм отчасти фантазийным и привлекло на себя массу критики от зрителей. 

Но глупо предполагать, что отец и сын Альфонсо и Хонас Куарон, писавшие сценарий вместе, не знали об этом. Они, вероятно, специально взяли эту научную разработку и подумали, как её можно использовать для художественного эффекта. Да и на самом деле учёные и кинокритики признают, что “Гравитация” является наиболее точной в научном плане кинокартиной. А известнейший режиссёр и продюсер Джеймс Кэмерон назвал «Гравитацию» лучшим фильмом о космосе в истории кино.

Так что в этом примере ляп явно произошел не из-за плохого исследования. Это было намеренное решение авторов.

Не стесняйтесь своих же слов

Не бойтесь описывать сцену, героя, локации так, как они есть и как вы их видите. Если вам нужна локация дорогой квартиры, не пишите “красивая дорогая квартира”. Напишите: “шикарная двухуровневая квартира бизнес-класса в Москва-Сити”. Если героиня должна быть вызывающе красивой не пишите скромно “красивая девушка”. Смело напишите “высокая девушка с ярким макияжем в очень короткой юбке и с объёмной укладкой”.

“Красивая”, “дорогая” и подобные слова не стоит использовать часто и злоупотреблять ими как минимум потому, что для читающего понятие красивого и дорогого может быть своё и отличное от вашего. Более того, всегда удачнее подобрать слова, которые возможно показать в кадре.

Но при этом помните: как мы уже говорили, такие детали должны быть действительно важны для сценария.

Страх, что твой сценарий прочтут

Наиболее парадоксальная ошибка начинающих сценаристов — боятся, что кто-то прочтёт твой творение.  В авторе в такой момент говорит сразу несколько страхов: страх критики, страх отказа, страх быть высмеянным, страх неудачи и другие. 

Отчасти с этими страхами можно согласится. К сожалению, в любой сфере человеческой деятельности могут найтись опытные специалисты, которые не очень заинтересованы в банальной поддержке молодых членов команды. Но есть ряд причин, почему эти страхи нужно игнорировать и идти вперёд.

Во-первых, как раз-таки в России, наоборот, встречаются крупные продюсеры, готовые давать шанс начинающим. Это доказывает большое количество открытых конкурсов, питчингов, фестивалей. Лидеры индустрии не отказываются присутствовать на подобных мероприятиях и даже проводят свои, чтобы найти свежие авторские идеи.

Во-вторых, вы не стоите на месте. Первый, может быть, не самый удачный сценарий можно отодвинуть, а второй уже вероятнее станет лучше. Третий — ещё лучше. Критика на вашу самую первую пробу точно не должна решать судьбу ваших новых идей. 

В-третьих, только показывая кому-то свои идеи, синопсисы или сценарии вы продвинетесь как сценарист. На конкурсе вас неизбежно прочитает редактор, если пошлёте в какую-то кинокомпанию — то продюсер. Если вы выложите в открытый доступ свой проект, то его может прочитать и заинтересоваться им, например, начинающий режиссёр. Главное надо знать точно — не прочитанный сценарий точно никто не снимет.

Вероятно, за один раз сценаристу, который только-только начал свой первый сценарий, не удастся избежать всех типичных ошибок. И это нормально. Боятся ошибок — это, простите за тавтологию, тоже одна из типичных ошибок сценаристов. Вера в историю и крепкое высказывание могут довести очень далеко даже не идеальный сценарий. Более того, создав возможно свой одиннадцатый сценарий и смотря его на большом экране на премьере в окружении кинозвёзд, вы всё равно найдете зазоры и моменты, которые захотите усилить, улучшить или даже убрать.

Зримое и литературное. Ошибки сценария

Я безгранично уважаю всех без исключения людей, решающихся коснуться кинематографического творчества — создать свой сценарий или фильм. Творчество требует мужества. Но ровно также оно требует навыков. И на первых порах зачастую их попросту неоткуда взять. К тому же, своё дело делает растерянность — отсюда в разрабатываемом начинающим кинематографистом материале возникает ряд ошибок.

Подавляющее большинство из них довольно просты и совершаются по неопытности, а значит, их можно легко устранить при помощи пары советов. Может быть, это самонадеянно, но мне кажется, я могу быть полезен на этом поприще. Сегодня речь пойдёт о типичной проблеме сценария начинающих – литературные ошибки сценария.

Мне всегда нравилось читать сценарии самого различного уровня: в равной степени я стараюсь включиться как в произведение большого классика, так и текст совсем начинающего автора. И от меня бесконечно далеки отзывы вроде примитивных формул «это плохо», «это не цепляет», или, наоборот, «это великолепно». Подход вроде этого можно простить стороннему читателю, обыкновенному зрителю, но от деятеля кино он представляется мне не просто халатным, но вредным.

Каждый синопсис, каждый сценарий заслуживает того, чтобы быть осмысленно прочитанным — это во-первых. А во-вторых, возможно, вдумчивый анализ даже самого незрелого сценарного произведения помог бы его автору либо создать на его основе куда более качественный материал, либо добиться успеха в следующий раз. К тому же, я считаю, по-настоящему важно одобрение творческого процесса самого по себе. Недаром советский писатель Леонид Леонов говорил в своей статье «Талант и труд»:

«Общеизвестен вред захваливания, хотя еще вредней обходиться вовсе без похвалы. <…> Долговременное отсутствие одобрения может у натур неустойчивых повлечь частичную утрату веры в себя.»

 И вот, прочитав, наверное, сотни страниц сценариев (в основном короткометражных, конечно), ставших для их авторов первым-вторым опытом, я столкнулся с тем, что наиболее типичной проблемой там является литературность. Что я имею в виду? В данном случае, использование в киносценарии элементов и приёмов, органически не соответствующих кино, а пришедших из литературы.

Чаще всего приходится иметь дело с литературностью трёх порядков:

• мысли и чувства
• схематичные диалоги/монологи
• дополнительные пояснения

Кино — искусство изобразительное и грубое в том смысле, что зритель видит лишь то, что мы ему показываем. Уже из самой этой природы вытекает неестественность приведённых здесь приёмов, однако, разумеется, мы рассмотрим вопрос детально. Тем более, я всё же настаиваю, что от литературности в сценариях необходимо избавляться в творческой практике. Во имя интересов автора и его произведения.

Основные ошибки сценария

Мысли и чувства

Обильное присутствие этих двух элементов — пожалуй, худшее, что может произойти с киносценарием (за исключением полного отсутствия структуры, впрочем это другой разговор). Я из этических соображений позволю себе избежать приведения конкретных примеров из прочитанных мною сценариев, но сымитирую соответствующие сценарные фрагменты.

В данном случае, представим, будто бы сценарий фильма «Безумный Макс 2: Воин дороги» был написан излишне литературно. Приведём следующий вымышленный кусочек:

Какие тут ошибки сценария? Почему категорически не следует писать таким образом? Потому что практически ничего из написанного не будет на экране. Мы просто увидим человека посреди пустынной дороги, стоящего рядом с автомобилем. Не более того. Очевидно, что подобная сцена в фильме не окажет на зрителя ни малейшего художественного эффекта, не взволнует его, и, как следствие, покажется скучной.

Посмотрим же, как действительные сценаристы «Безумного Макса» справляются с задачей.

Что бросается первым в глаза при сравнении этих двух сцен? Второй гораздо более конкретный, чем первый. Именно оттого выигрышнее. Все те эмоции о разрушенном мире, одиночестве, безжизненности воплощаются здесь в ощутимых, визуально решённых образах.

Брошенный на дороге грузовик с разлагающимся покойником за рулём, ровно как и умирающий человек в покорёженном багги (в предшествующей сцене он гнался за Максом) — отражение жестокости и безумия мира, в котором происходят события.

Детская музыкальная шкатулка — деталь, связанная с детством и ностальгией, чтобы подчеркнуть то хорошее, что когда-то было в ушедшей жизни.

Наконец, перекрёсток и дорожный знак, указывающий направление соответствуют одиночеству и потерянности.

Зритель тут же считывает это, и эпизод выполняет свою задачу куда более эффективно. Подобного рода визуальные образы и действия приходится бесконечно искать, но именно этот поиск и умение провести отбор, руководствуясь концепцией, отличают ответственного специалиста от незрелого любителя.

Схематичные диалоги и монологи

Переходя к следующему пункту, необходимо упомянуть, что схематичные, упрощённые диалоги или монологи активно используются в современном профессиональном кинематографе. То и дело персонаж пускается в объяснения своих мотивов, занимает экранное время длинными повествованиями о своей нелёгкой судьбе, или рассказывает другим героям, что он к ним чувствует. Да ещё и делает это будто бы «в общем» — его речь никак не характеризует ни ситуацию, ни концепцию, ни личность говорящего. Это прискорбно.

Заранее предупреждая возможные упрёки, скажу, что я не считаю одну-две поясняющих фразы недопустимыми — зачастую они звучат вполне естественно. Но гораздо чаще речевой схематизм переходит все возможные границы здравого смысла и достоверности.

Взглянем на проблему на примере сцены фильма «Крёстный отец». Как и в предыдущий раз, я целенаправленно искажу изначально написанный Фрэнсисом Копполой и Марио Пьюзо текст. Оставив оригинальные ремарки, я полностью перепишу диалоги на более примитивный манер. Итак, сцена, в которой Дон Корлеоне вместе со своими сыновьями приходит в больницу проститься с умирающим советником Дженко Аббандандо (в итоговой версии фильма сцена отсутствует):

В целом, конечно, такой эпизод может существовать. Но сильно режет глаз речь персонажей – она ходульная, прописанная небрежно. Хотя, в ней кроется определённый потенциал. Я говорю об отношениях между Доном и его советником, о вере Дженко в могущество Крёстного отца, и, конечно, о присутствующей в сцене атмосфере смерти. Всё это можно и нужно раскрыть при более ответственной работе над диалогом. Посмотрим, как работают настоящие мастера, и обратимся к оригинальному варианту сцены из сценария «Крёстный отец»:

Очевидны качественные отличия. Диалог «ожил». Схематика отступает, добавляя краски в речь каждому из героев. Реплики здесь не столько рассказывают об эмоциях и мотивировках напрямую, сколько лишь наталкивают на мысли об этом, попутно выражая характер самих персонажей, их отношения. Дженко настолько убеждён в безграничной власти Дона, что просит его договориться с самой Смертью! Конечно, это предсмертный бред, отчаяние безнадёжно больного – но оно выражено, и выражено естественно. Дон же хочет сделать всё, дабы облегчить старому другу уход в мир иной.

В итоге получаем натуральную сцену, в которой жизни на порядок больше, чем в варианте со схематичной, ходульной речью.

Конечно, будет большим лукавством сказать, что серьёзная работа над диалогом ведётся только в кино. Нет, в хорошей литературе это настолько же необходимо. Но реплика в литературе обладает большим информативным весом, чем в кино, поэтому я и включаю схематичные диалоги в понятие «литературности».

Дополнительные пояснения

Время от времени приходится сталкиваться в сценарном тексте и с таким явлением, которое я назвал бы дополнительным пояснением. Оно немного созвучно с записью мыслей и чувств. Сценарный текст в данном случае выдаёт в ремарке те важные сведения о сюжете или герое, которых нет в изображении, и которые носят голый информативный характер. Однако проинформирован будет читатель, но не зритель — потому что данные передаются посредством литературных, а не кинематографических (зримых) средств.

Опять прибегаю к фальшивому сочинению на основе уже имеющегося сценария — в этот раз первой части «Терминатора»:

Это слова, которые характеризуют персонажа, его черты личности, предысторию — но они остаются словами. Следовательно, характеристика остаётся за пределами киноискусства. Как это может быть выражено при помощи кинематографических средств? На это спешит нам ответить замечательный режиссёр и великий сценарист Джеймс Кэмерон:

Всё, что я лишь рассказал в имитированном сценарном фрагменте выше, Кэмерон делает зримым. Риз вспоминает будущее — вспоминает войну с Терминаторами. Мы видим, как он принимает участие в баталиях на пост-апокалиптических руинах. Наглядно убеждаемся, что эти воспоминания не оставляют его даже в другой временной плоскости, и образ мальчика, спасшего его из корпуса горящего автомобиля переплетается с фигурой вполне благополучного подростка из 1984-го года, где еще не было никакой атомной войны. Реакция Риза на оклик мальчика мгновенна — он тут же хватается за оружие, что конечно, следствие его сурового опыта.

Да, подобное раскрытие персонажей или событий требует несколько большего текстового пространства — там, где литература может обойтись одним абзацем, здесь может потребоваться страница или две. Но оно того стоит, потому что такой сценарный текст можно конвертировать в произведение кино.

Безусловно, эти три примера «литературности» — не единственные встречающиеся в практике ошибки сценария. Но самые распространённые.

Я отнюдь не стремлюсь утомить бедного читателя, говоря обо всём этом с примерами и повторами. Моя цель заключается в том, чтобы начинающие сценаристы могли достичь как можно большего уровня уже на первых подступах к профессии.

Автор неоднократно утверждал, что верит в будущее народного кинематографа XXI века, и не отступается от своих слов. Но даже человек, не имеющий профессионального кинообразования, должен стремиться к максимально достижимому уровню качества своего произведения. Так как речь идёт о кино, то со зрителем необходимо научиться разговаривать языком именно этого искусства.

«…99 из 100 сценариев, которые я читаю, недостаточно хороши… Когда вы читаете хороший сценарий, вы понимаете, что это хороший сценарий, с самой первой страницы. Стиль, то, как слова расположены на странице, то, как развивается история, контроль драматической ситуации, представление главных персонажей, основные предпосылки или проблемы сценария – всё это видно на первой странице рукописи». — Сид Филд «Сценарий» (1979)

Хорошие сценарии похожи на сонеты. Они элегантны, просты, ритмичны, придерживаются определённой структуры и описывают проблему/решение в требуемом количестве строк. Их чтение является удовольствием для читающего. К сожалению, как еще в 1979 году по этому поводу сокрушался Филд – такие сценарии крайне редки.

Несмотря на сотни семинаров, книг и DVD выпущенных Филдом (наряду с Робертом Макки , Крисом Фоглером, Линдой Сегер , Джоном Труби , Блэйком Шнайдером и многими другими) в последние четыре десятилетия, которые способствовали обучению науки написания сценариев, на сегодняшний день, сценарии — это форма писательского искусства, в которой лишь несколько людей могут писать хорошо. При этом количество авторов пишущих сценарии выросло неимоверно. В 1979 году, сценарий представлял собой рукопись, напечатанную на пишущей машинке. Одна ошибка или исправления в тексте занимали недели работы и перепечатывания. После завершения сценария, окончательный текст нужно было скопировать в машинописном бюро (а это стоило огромных денег), прошить в папке и послать рукопись по почте (оплатив почтовые расходы) каждому потенциальному читателю. Когда Филд писал о 99 из 100 сценариев, которые не достаточно хороши, он говорил о 100 именно таких бесценных, набитых на печатной машинке рукописях, результатах огромных трудов и любви.

Сейчас любой идиот с компьютерной программой для написания сценариев, может выблевать из себя свои двенадцати-шаговые мысли на свой ноутбук, конвертировать их в pdf, щёлкнуть мышкой по иконке «отправить» и вуаля! Быстрорастворимый сценарист готов. Десятки тысяч таких сценаристов. Обезьяны, щелкающие по клавишам клавиатуры. Спасибо новым технологиям, сейчас в мире существует больше неснятых сценариев, чем фоток Ким Кардашян в интернете. И большая часть из них, 99.9%, скверные, занимающие все точки на кривой нормального распределения от «глаза бы мои не видели этот ужас» до «совершенно посредственный».

Я это точно знаю, потому, что я читаю, в среднем, 400-500 сценариев в год. Я изучаю сценарии, присланные на конкурсы от абсолютно неизвестных авторов и рукописи подготавливаемые к съемкам, написанные авторами из топовых списков сценаристов и все остальные сценарии, болтающиеся между двумя этими точками.

Нет никаких гарантий качества сценария ни на одном уровне. Некоторые работы написаны так плохо, что после нескольких страниц я начинаю думать, что у меня случился инсульт, и мой мозг больше не может понимать написанное. Многие сценарии грамотно написаны, но скучны и унылы, полны картонных стереотипов и стандартных ситуаций, ожидаемых и недалёких. Лишь крошечная, малюсенькая часть того, что написано на страницах, увлекает меня пока я читаю, остаётся со мной, в моих мыслях неделями после прочтения и будьте уверены, что я буду первой в очереди за билетами в кассу, чтобы увидеть фильм, когда он будет снят по этому сценарию.

Сложно сказать, что именно делает сценарий хорошим. К сожалению, кроме того, о чем говорят гуру сценаристов, написание сценариев — это ещё и эзотерическое искусство, а не какая-то точная наука. Нет такой формулы, которая всем подойдёт, такой формулы, что зная её, вы напишете сногсшибательный сценарий. Магия начинается тогда, когда автор, зная основные правила, начинает их нарушать, подтверждает ваши ожидания, а потом бросает им вызов. Как однажды замечательно сказал Вильям Голдман о процессе написания сценария «Никто ничего не знает». Если вы авторитетный сценарист, с которым заключён договор на написание сценария, вы вообще можете не обращать внимания ни на какие советы. Просто вывалить 160 страниц текста с огромным количеством персонажей, говорящих эпическим стихом на стол своего продюсера и вам всё равно заплатят. Однако, если вы ещё на этапе шлифовки своего сценария и надеетесь, что ваш текст будет выбран в цунами отбросов и его действительно прочтёт кто-то, кто сможет распознать ваш талант, вам нужно знать основные, всеобщие недостатки, которые отправляют ваше возлюбленное создание, вашу рукопись в кучу сценариев под табличкой «ОТВРАТИТЕЛЬНОЕ УРОДСТВО!»

Многие из этих советов, подразумевают простую вежливость по отношению к тому, кто будет читать ваш сценарий (Делайте вычитку корректуры! Оформляйте правильно!). Если вам повезёт привлечь внимание человека из этой индустрии, уверьтесь в том, что вы предоставляете ему самую лучшую, без единой ошибочки, вылизанную до блеска историю – настолько насколько вы это в состоянии сделать. Она должна соответствовать параметрам и читаться легко и интересно. Не заставляете вашего читателя чересчур потеть для того, чтобы добраться до сладкой сердцевины. Приберегите ваши нелинейные исторические вирши до того времени когда вы получите Оскар. Или пишите романы.

Для меня основным в оценке сценария является одно: заставляет ли он меня переворачивать страницы сценария, желая узнать, что же произойдёт дальше? Пленена ли я происходящим от сцены к сцене? Замечаю ли я, что что-то происходит вокруг меня в реальном мире до тех пор, пока история на страницах сценария не завершена?

Ниже, вы увидите десять наиболее частых ошибок , которые прерывают нить моего чтения. Они выбрасывают меня прочь из тщательно сконструированного мира рассказчика и возвращают назад в реальность, с мыслями: а не нужно ли поменять наполнитель в кошачьем туалете или может быть сделать себе ещё чашечку кофе? Если такое происходит, всё кончено, и я начинаю читать следующий сценарий. Стопка с ними на моём столе неиссякаема.

1. Никто кроме вас сценарий не читал

Это настолько очевидно и понятно, что я первый человек кто читает этот сценарий. Если моя пара глаз – первая (кроме пары глаз самого автора) кто читает эти страницы, неизбежно они полны опечаток, неправильными использованиями апострофов, некорректными словами, случайными именами персонажей, ошибками оформления, запутанными структурами предложений и всеми другими видами уродств, которые нарушают мою связь с текстом и вызывают желание расцарапать себе щёки. Если вы имеете слабое представление о технических аспектах использования английского языка, никто не захочет читать вашу работу. Хорошая грамматика и правильное оформление — это минимальные требования, которые нужно соблюдать при отправке своего сценария. Чёткость и аккуратность в использовании языка = чёткому донесению мысли.

Если вы не сделаете это правильно, всё остальное не важно.

Как исправить: Читать корректуру, не просто проверять орфографию. Найдите кого-нибудь, кто прочитает ваш сценарий строку за строкой, если нужно, с красной ручкой в руках. Три раза. Попросите их, чтобы они оценили вашу логику и взаимосвязи в дополнение к проверке ваших грамматических ошибок.

Обратите внимание на орфографические ошибки в заголовках сцен. Уверьтесь, что вы знаете разницу между омонимами. Если английский не ваш родной язык, работайте с носителем языка. И развитие сцены и диалоги движимы идиомами.

2. Вы пишете о том, что знаете

Слишком много авторов делают ошибку, думая, что их жизнь это готовый фильм. В большинстве случаев, это не так. В моей груде мусора лежат сотни сценариев, где сценаристы описывают свою собственную жизнь, в которых двадцатилетние пытающиеся стать писателями молодые люди без толку бьются лбом об пол находясь в депрессии по поводу того, что их бросила подружка, в то время как их лучший друг- идиот, связался с наркодилером и конфликтует с местными головорезами. В той же куче валяется множество сценариев о личной борьбе с наркозависимостью или о том, как с ними жестоко обращались в детстве. И биографические фильмы о дедушке – герое войны. И сценарии о секретаршах борющихся со своими боссами. Ваша реальность может быть полна боли и мелодраматична. Возможно, вы совершили чудо выздоравливая от смертельной болезни или преодолевая лишения. Но горькая правда в том, что описание вашей жизни не вызовет ни малейшего интереса у широкой аудитории. Большой экран, как известно, не поощряет маленькие истории, особенно описывающие общую борьбу, которая составляет основу повседневного существования.

Как исправить: Создайте некую перспективу. Покиньте зону комфорта. Внесите десять лет и тысячу миль между вами самими и теми жизненными событиями, которые вы хотите описать. Получите опыт из стольких жизненных ситуаций и встретьтесь со стольким людей со сколькими это вообще возможно для того, чтобы развить свои писательские инстинкты. Поймите различие между случайностями и примерами явной эмоциональной правды. Читайте ,смотрите, учитесь. Если после этого вы всё еще считаете, что ваша жизнь это готовый фильм, примите во внимание, что наилучшие истории часто рассказываются сторонними наблюдателями – смените перспективу.

3. Вы пишете о том, чего не знаете

Не правда ли, интернет просто изумительная штука? Даже не отрывая свой зад от стула вы можете посмотреть на карту улиц любого города мира, узнать о веяниях моды любой эпохи, о симптомах любого психического расстройства или о штрафах за езду в пьяном виде в любом штате страны. Более того, вы можете погрузиться в жизненный опыт тысяч различных людей читая их блоги и сообщения в Твиттере и создать достоверные голоса своим персонажам. Изыскания ещё никогда не были настолько лёгкими. Обратная сторона всего этого то, что ваш путь легко можно отследить. Большинство из тех, кто читает ваши сценарии, делают это с экранов монитора, что означает, что когда в сценарии появляется непонятный факт – проверка через Google занимает всего пару мгновений. Вам лучше наедятся на то, что те факты, которые вы указали в сценарии выдержат проверку, потому , что ничего не подрывает доверие так, как вопиющие ошибки в изложении фактов.

Как исправить: Станьте обладателем инсайдерской информации. Не важно, будет ваш персонаж клоуном на родео или инвестиционным банкиром, вам нужно использовать их жаргон, понимать их риски и возможности, представлять себе из окружение. Читайте книги чтобы приобрести более глубокие знания, а не полагайтесь на болтовню в интернете. Но помните, что самое лучшее исследование НИКОГДА не появится прямо на страницах в форме неуклюжего объяснения сути. Лучшее исследование проявляет себя через расслабленную, уверенную аутентичность. Мир вашего персонажа должен быть вашим миром, а никак наоборот.

4. У вас нет чёткого главного героя

Слишком много сценариев тянуться страница за страницей прежде, чем становится понятно о ком же будет эта история. Уже представлено множество персонажей и кажется, что все они одинаково важны, а рассказчик перепрыгивает от одного персонажа к другому. А затем ,когда появляется главный герой или героиня, у них занимает вечность чтобы принять какое-то решение или сделать что-то в связи со сложившейся ситуацией. Второстепенные персонажи крадут их силу. У них нет плана. Они ничего не хотят. Они не знают куда идти. И я прекращаю думать о том, что там ещё с ними случится и начинаю размышлять о том, что будет у меня сегодня на обед.

Как исправить: Когда я вхожу в мир вашего рассказчика, я абсолютно потеряна.Я не знаю куда я иду или что в этом мире является важным. Мне нужен путеводитель. Сценарий это не роман, где я могу смириться со всезнающим рассказчиком и перепрыгиванием с мыслей в голове одного персонажа в голову другого. Мне нужен индивид, кто ведёт эту историю и который появится так близко к первой странице текста, насколько это возможно и который будет принимать важные решения и определять направление движения истории. Потому как эта история, в конечно итоге, должна будет быть преподнесена через единственный объектив камеры, мне нужно знать с чьей точки зрения проецируются происходящие сцены. Я должна знать чью сторону мне принять в битве. И мне нужно знать это быстро. Если я всё еще спрашиваю «Чья это история?» уже дочитав до десятой страницы, я не в состоянии больше в этом участвовать. Мне также нужно идентифицировать цели вашего главного героя как можно быстрее, потому как это определяет структуру вашего повествования. Ваша история закончена, когда главный герой получает то, чего добивался. В качестве бонуса, покажите мне главного героя или героини, которые настолько уникальны и очаровательны, что у меня сформируется эмоциональная связь с ними, пока я читаю сценарий и слёзы навернутся у меня на глазах в конце, когда прочту заключительную фразу.

5. Вам не удалось определить жанр

Мне нравится читать Вестерны. С того самого момента, как я вижу подпись под сценой 1870е и название городка «Глубокое Ущелье», я знаю, что сейчас появятся ковбои, шлюхи и глубокое, синее небо и я подготавливаю себя к их появлению. Что угодно из того, что начинается со сцены массовой бойни в женском общежитии, также мне нравится, потому, что я знаю, что читаю сценарий фильма ужасов и это понятно с самого начала сценария. В слишком большом количестве сценариев отсутствует такое точное определение жанра и они начинаются с пресного, а-дальше-случится-что-угодно введения каких-то общих персонажей просыпающихся и готовящих себе завтрак. Тон повествования противоречив, с тупыми сексуальными намёками в одной сцене и автокатастрофой в следующей. Так как я не знаю автора или его намерение, я не понимаю, считать ли мне то, что я читаю смешным, страшащим или ироничным. Я не понимаю, произошедшее это успех или неудача. Во мне это не вызывает никакого ответа. Я забываю о том, что я только что читала и мне абсолютно всё равно, что там произойдет дальше.

Как исправить: захватите внимание вашего читателя, показав точно, о чём будет ваша история, на первых пяти страницах. Используйте пролог если это необходимо для демонстрации того, что у вас есть чёткое представление о жанре — вы сможете изменить ожидания позже. Если вы пишете триллер, начните с преступления, если это романтическая комедия – отправьте вашего главного героя на свидание. Если вы пишете комедию, юмор должен плотно идти с первой страницы. Если вы не уверены в каком жанре вы пишете (или не можете определить свой текст ни как по другому, а только как «драма») возможно, вы не можете работать с материалом, который достаточно характерен для спецификации сценария.

6. В сценарии всё слишком гладко

Иногда в сценариях всё слишком гладко, чтобы это было похожим на правду. Всё идёт как по нотам, каждая сюжетная точка размещена там где нужно и герой проходит все двенадцать шагов своего путешествия как профессионал, полностью трансформируясь в процессе. Всё, что указано в первой половине водной части аккуратно окупает себя в акте третьем. Каждый слово второстепенного персонажа находит своё объяснение. Плохие парни оказываются в наручника и горячий мачо уплывает в закат чтобы там заняться умопомрачительным сексом. У всех прекрасные зубы, безукоризненные прически и они живут в окружении вещей из каталога Crate & Barrel . И здесь всё тоже самое, что и в предыдущем идентичном сценарии – всё тусклое, предсказуемое, пластмассовое и легко забываемое. Я не узнала ничего нового пока читала . Слова на страницах не увели меня куда-то, где я не была до этого.

Как исправить: Мы, как люди, определяемся нашими недостатками, вызванными нашим несовершенством. Мы учимся на ошибках, а не на успехе. Мы постоянно понимаем, что жизнь длинна, а счастье мимолётно. Когда кто-то рассказывает историю, которая кажется слишком хорошей,чтобы быть похожей на правду – мы в неё не верим! Рассказчики и персонажи, у которых есть острые грани и оборванные нити кажутся нам более реальными и правдоподобными. В них есть глубина. Мы увлекаемся ими потому ,что они заставляют нас задавать вопросы, а не просто дают  нам все ответы. Все в вашем сценарии получили то, что они хотели и чего заслуживали в акте третьем? Перемешайте всё это.

7.  Слишком много всего на странице

Последнее, что хочет увидеть читатель сценария – это плотный блок текста на странице. Слишком много слов. Мне нравятся свободное белое пространство на странице, качество, определяемое как «вертикальность» текста, позволяющая глазам спокойно скользить по странице вниз при этом воспринимая всю появляющуюся важную информацию. Я заинтересована только в сюжете и искусстве создания образов раскрываемых через действие и диалог. Всё остальное не имеет никакого значения. Работа сценариста заключается не в том, чтобы описывать реквизит или выполнять работу костюмера или режиссёра фильма или музыкального редактора. А особенно, это не работа сценариста – указывать, как должны вести себя актёры используя на страницах своего сценария , в круглых скобках, описание их жестов или того как они должны произносить свои фразы (подчеркивая какой должен быть акцент, указывая паузы и т.п.). Добавление таких не имеющих значения деталей выставляет вас любителем или придурком, одержимым идеей тотального контроля. И еще это неимоверно увеличивает объем вашей рукописи.

Как исправить: Упрощать. Резать. Уменьшать. Уберите из текста каждое слово, которое не является абсолютно необходимым для донесения вашей истории до читателя. В тексте не должно быть советов о том, как должна двигаться камера или какую музыку использовать или списка с эмоциональными откликами, которые должен ощущать персонаж. Искорените наречия и прилагательные. Параграфы посвященные описанию сцены должны быть не длиннее трёх строк. В конечном итоге, ваш сценарий уменьшится в объеме и достигнет идеального размера, равного 93-103 страницам. Чем более он стянут, тем лучше. Вы — никому не известный автор, просите читателя сценария преодолеть гораздо больше, чем вы предполагаете, возможно, даже пробраться сквозь огрехи, количество которых зависит от качества вашего литературного мастерства.

8.  Слишком мало всего на странице

Иногда, сценарии чересчур просты. Там вообще ничего нет. Неглубокие персонажи проходят сквозь эпизодические серии ситуаций и в результате остаются такими же, как и в начале. Диалоги всегда идеальны. Никакой боли. Никаких насущных, нерешенных вопросов. Никаких тематических ссылок. Никакой драматической иронии. Никакого подтекста. Никакой неизвестности. Никаких ответвлений от основного сюжета. Никаких существенных второстепенных персонажей грозящих пустить под откос весь рассказ. Никаких препятствий между главным героем и его целями, которые бы не преодолевались в течении одной или двух сцен. Повествование типа «это, а потом». Это случилось, а потом. Тянущееся на протяжении 90 страниц. Конец. Особенно эта проблема присуща романтическим комедиям.

Как исправить: Лучшие сценарии, просты только на поверхности. В них присутствуют все виды утончённых техник повествования, проступающих в каждом слове диалога и в каждом многозначительном взгляде. Научитесь вводить подтекст и тому, как неявный смыл, изменяет всю сцену скорее, чем строки текста, которые персонаж произносит вслух. Прочтите статью Джона Гиндерича «Понимание соотносительности объектов-символов» и используйте символы для того чтобы формировать свою историю. Учитесь тому, как создавать неопределённость с помощью кодов Энигмы Ролана Барта. Обновите свой инструментарий писателя.

9. Ваш сценарий не может пройти проверку Тестом Бекдел

Женщины покупают более половины всех билетов в кинотеатры. Женщинам, во всём своем многообразии по цвету кожи, сексуальности, социальному классу и вероисповеданию, нравится видеть себя на экранах кинотеатров. Вас удивит, как много сценариев не могут пройти этот простой тест:

(1) В фильме есть хотя бы две женщины,

(2) которые говорят друг с другом

(3) о чём-либо кроме мужчин?

Я прочла слишком много сценариев, в которых ЕДИНСТВЕННЫМ женским персонажем была подружка главного героя. И всё её описание сводилось к следующему «блондинка, 25 лет». У неё нет никаких функций в истории, кроме как ответственная за пенис. Все остальные персонажи, каждый полицейский, клерк, плотник, директор фирмы – все они мужчины. Некоторые сценаристы соизволяют добавить несколько женских персонажей в сценарий, но только если они (как однажды сокрушалась Ширли Маклейн ) жертвы, безвольные тряпки или шлюхи. Стандартные стереотипы, такие как Плакса-Мать-одиночка, Официантка или Зарёванная жена. Эти писатели совсем не знают реальных женщин? Почему они продолжают использовать только те типажи, что они когда-то видели в фильмах? Чем чаще ты встречаешь эти персонажи появляющиеся на страницах сценариев, тем сильнее становится зубовный скрежет.

Как исправить: Стереотипы – не важно какие они, по половому признаку, по цвету кожи, по возрасту, по национальности – это плохо. Их используют ленивые авторы, не обладающие способностью проникнуть в суть человеческого роста. Разнообразие – это хорошо. Если ваша история содержит в себе множество различных персонажей — она вероятнее всего покажется читающему новой и захватывающей и, кроме того, покажет ваш уровень писателя в создании аутентичного звучания голосов этих персонажей. Кроме того, вы никогда не знаете, кто именно читает ваш сценарий. Если вы держитесь подальше от стереотипов — у вас меньше шансов обидеть того, кто читает вашу рукопись.

10. В вашем сценарии отсутствует Z фактор.

Вы представить себе не можете, насколько мучительно больным может быть чтение сценариев, до тех пор, пока сами не прочтёте несколько тысяч. Иногда, тем не менее, некоторые сценарии просто восхищают. Однажды, я уже прочитала порядка десяти страниц напыщенного сценария в жанре Пеплум, со всеми этими среднеземноморскими словечками и затянутыми в кожу красавцами-мужчинами. Я уже сходила с ума от тоски. А затем на странице 11, зомби вышли пошатываясь из-за холма и начали рвать всех на части в этом тусклом, общем повествовании. Это было прекрасно. С этого самого момента – чтение сценария было для меня удовольствием. С того самого дня, я уже пролистала множество страниц, надеясь что зомби вернуться, надеясь что они ворвутся в уютную эмоциональную драму и оторвут голову этим нестерпимо пассивным героям и их пресным подружкам, до того как я отправлю этот сценарий в помойку к его другим напыщенным сородичам. Я всегда надеюсь, что писатель будет достаточно дерзок чтобы внести динамические элементы – не обязательно чтобы это были зомби – которые поднимут ставки в игре, швырнут главного героя крайнюю опасность и заставят меня судорожно перелистывать оставшиеся страницы потому, что у меня нет никаких идей, как же он выберется из этой ситуации живым в конце сценария. К сожалению такого никогда не случается. В большинстве сценариев нет того, что я называю Z фактор.

Как исправить: Спросите себя (или вашего лучшего читателя) будет ли мой сценарий более увлекательным, более живым, таким, что пощекочет воображение утомлённого читателя, если я внезапно добавлю в него кучу мародерствующих зомби? Или ходячие мертвецы станут раздражающим отвлечением от захватывающей истории, которая уже происходит? Если в вашем повествовании не хватает Z фактора, вам нужно найти способ, чтобы добавить его или просто разорвать свой сценарий на мелкий кусочки и начать всё сначала.
________________________________________
Быть сценаристом очень трудно. То о чём я написала выше это мой личный список того, что является самым наихудшим в сценариях –  у каждого из  тех, кто занимается чтением сценариев разные предпочтения. Но, если вы читаете множество сценариев, то заставят ли вас перечисленные выше десять причин протянуть свою руку к бутылке с ликёром (или к пистолету) когда вы увидите всё это на страницах лежащих перед вами?

Источник: https://litreactor.com/columns/10-reasons-your-screenplay-sucks-and-how-to-fix-it

PayPal: sergeytoronto@mail.ru

Карта Сбербанка: 676280388660490217

«Если можешь не снимать кино – не снимай кино» – в той же степени это применимо и к написанию сценариев.

И вот первая ошибка начинающего кинематографиста: можете не писать киносценарий – не пишите его. Напишите рассказ. Или что угодно. Почему именно киносценарий? Готовы ли вы жить вместе с этим сценарием неделю, полгода, год? Это всегда про силу вашего желания и веру.

Если вы все-таки взялись:

1. Кино – не литература

Одна из самых распространенных ошибок: пытаться засунуть исключительно литературный материал в сценарий. Вы читаете Сартра, Пелевина, Сашу Соколова, увлекаетесь и думаете написать сценарий по мотивам. И первое, что вам нужно сделать, это выкинуть литературу. Если мы говорим об игровом сюжетном кино – на экране мы не сможем увидеть мысли героя.

Крайне распространенная ошибка в первых сценариях – пытаться рассказать словами эти мысли, передать их с помощью диалога.  На самом деле вам нужно придумать, как это показать.

Возьмем, например, экранизированный роман Майкла Каннингема «Часы». В книге героиня Каннингема, Лора Браун, испытывает панический страх, опустошённость, не может найти себе место, начинает понимать, что теряет рассудок, не может испытать каких-либо эмоций, путается в своих желаниях. Страница за страницей мы читаем об ее переживаниях и все больше понимаем ее. В кино нет возможности показать, о чем думает героиня, чтобы нам проще было прочувствовать ее переживания. Сценаристу нужно придумать, какими действиями героини он смог бы максимально точно передать ее внутреннее состояние.

Например, глава, где Лора решает оставить сына и уехать, чтобы побыть в одиночестве. В книге мы сосредоточены на ее мыслях, на том, как и почему она приняла это решение – описание этих волнений занимает несколько страниц. Строка о том, что она оставила сына с соседкой – всего два предложения: «Она оставила сына с миссис Лэтч, живущей на другом конце улицы. Сказала, что у нее срочное дело, связанное с днем рождения мужа».

В фильме сценарист вместе с режиссером через эту ситуацию показывают, что происходит с героиней.

Мы видим следующее: ребенок сидит в машине, Лора сообщает ему, куда они направляются. В этот момент она смотрит на сына, а он выражает свое нежелание куда-либо ехать. Она твердо говорит ему, что «придется», ребенок отворачивается, а она снова долго смотрит на сына. Видим, как мать ведет его к дому соседки, как малыш сопротивляется, не хочет идти. Как они расстаются, и, едва отвернувшись от сына, героиня плачет, но разворачивается помахать ему рукой на прощание. Как сын долго смотрит вслед, мать садится в машину, и, когда машина трогается, он кричит, зовет ее и вырывается у миссис Лэтч, бежит вслед за машиной, но мама не останавливается и не возвращается.

Следующая сцена – параллельный монтаж: сын строит что-то из кубиков, а Лора несется на машине по шоссе. Мать принимает решение и резко, через несколько рядов, в последний момент сворачивает в поворот с основной дороги. Сын рушит построенный домик.

Таким образом, через сына мы видим, что не все в порядке. Что он знает/чувствует/понимает, что что-то идет не так. Через него мы понимаем, что героиня делает что-то нетипичное для нее, мы прочувствовали это посредством видеоряда, тогда как в романе мы непосредственно читаем ее мысли.

2. Проблема выбора и проработки темы

Часто первый вариант почти каждого, кто берется написать сценарий, – написать о себе. Как правило, это выходит плохо. Вы не можете отстраниться от личной темы, да и чаще всего жизнь вокруг намного сильнее и увлекательнее, чем наша.

Достоевский нашел идею «Преступления и наказания» в новостной хронике газеты.

Толстой услышал историю «Воскресения» от знакомого человека.

Дальше появляется новая проблема: недостаточно разбираетесь в том, о чем пишете. Даже не приступайте к написанию сценария, пока не соберете материалы о том, о чем будет история.

Вы – парень лет так 30, живущий в Москве, решили написать о первой влюбленности девочек-подростков из маленького города. Для начала поговорите с подругами, как это было у них, соберите их истории. Поезжайте в маленький город, изучите, как там живут эти девочки. Есть возможность – поговорите с ними. Досконально изучите тему, прежде чем придумывать от себя.

3. Важность события

«Кошка села на подстилку – это не сюжет. Кошка села на собачью подстилку – вот сюжет». Ле Карре

Кино – это всегда про конфликт, про события, про поворотное событие.

Вот пример студенческого сценария: за кадром произошло некое событие. У женщины погиб муж. Она едет в лес. Живет в домике – показываем быт. Жена переживает смерть мужа. А в финале она бежит сквозь ветки деревьев в лесу.

Для хорошего сценария этого мало. В фильме ничего не происходит. Должны быть события. У жены умер муж. Она, переживая это, увольняется с работы, приезжает в незнакомый город. В незнакомом городе приходит в бар, знакомится с каким-то мужчиной и тут же занимается с ним сексом.

У зрителя уже появляются вопросы. Почему она это сделала? Кто этот мужчина? Что произойдет дальше? Это событие заставляет нас задуматься о том, что происходит с внутренним миром главной героини, героиня становится сложной и живой. Мы видим, как проявляется ее внутренний конфликт.

Бывают фильмы, в которых не происходит ничего. Они устроены иным образом. Мы можем два часа смотреть, как женщина делает завтрак, кормит сына, отвозит сына в школу, идет на почту, идет за продуктами, готовит обед. И тут падает ложка. И в этом мире упавшая ложка становится поворотным событием. Речь идет о фильме Шанталь Акерман «Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080», хронометраж фильма составляет 3 часа 22 минуты. Хронометраж неслучайно такой. Чтобы упавшая ложка стала поворотным событием, мы должны достаточно долго наблюдать за повторяющимся бытом, чтобы именно эта ложка шокировала нас.

4. Персонажи

«Будь садистом. Неважно, насколько милы твои персонажи, с ними должны происходить ужасные вещи, чтобы читатель понял, из чего они сделаны». Курт Воннегут

Очень часто бывает так, что вы написали сценарий, но мы, зрители, ничего о вашем персонаже не поняли, так как вы его не проявили.

У вашего героя должна быть психика. Вы должны понимать, что он сделает в определенной ситуации, и вести его к этому. Ситуация, когда герой должен сделать выбор – это именно та ситуация, которая проявляет его. Например, вы должны точно понимать, вызовет ли он полицию, став свидетелем преступления или нет.

В фильме «Стрингер» финальная сцена, когда герой Джейка Джилленхола сам создает преступление, обрекая своего помощника на смерть, и таким образом доводит зрителя до предела, они понимают – вот какой этот человек.

Еще чаще встречается проблема второстепенных персонажей. Вы слишком сильно сосредоточились на главном герое, и вокруг него нет жизни. Всегда есть окружение, у которого есть своя жизнь и свои желания. Кто они? Кто находится рядом с вашим героем? Ближайшие друзья, родственники? Мать, у которой есть сын подросток, какой он? В каких они отношениях, как вы это покажете?

Ну и наконец, если вы хотите, чтобы по вашему сценарию был снят фильм, стоит взвесить те ресурсы, которые потребуются для его реализации. Нужно попытаться ответить себе на следующие вопросы: возьмется ли кто-то это снимать? Сможете ли вы это снять сами? Вы написали сюрреализм, это ваш первый фильм. Есть у вас достаточное количество денег, чтобы художник по гриму создал двуликого бога? Чтобы снять сцену фейерверка, сделать синяки, кровь, пену изо рта?

Есть ли у вас достаточно подходящих друзей, чтобы заполнить весь клуб бесплатной массовкой?

Если вы хотите написать сценарий, то сделайте прежде всего вот что: найдите фильм, который вам нравится, прочтите сценарий этого фильма, разберите его структуру, то есть поймите, как он устроен.

Читайте хорошую современную литературу, на которую уже оказал свое влияние кинематограф. Например, «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» Петера Хандке можно использовать вместо учебника по написанию сценария.

Здорово, если вы наконец приняли судьбоносное решение написать сценарий. Однако притормозите и обдумайте основные пункты, прежде чем спустить в пресловутый туалет результат не одной сотни вдохновенных часовработы.

1. Не знаете, отчего захотелось написать.

Вы захотели написать сценарий? Фантастика! Но зачем? Чтобы отхватить кучу денег? Или произвести впечатление на друзей? Или оттого, что хотите поведать историю, самую крутую в мировом кинематографе?

Попробуйте написать сценарий прежде, чем вы разберетесь, отчего вы его захотели его написать. Почти наверняка, мысли об этом не дадут вам спокойно сочинять.

2.Пропуск этапа предварительного планирования.

При планировании сценария есть несколько обязательных шагов, которые нужно выполнить, прежде чем ваша ручка прикоснется к бумаге. Некоторые сценаристы определяют 7 или 8 шагов в пределах сюжетной линии. А есть авторы, которые используют 22 шага! Но если упростить названия терминов, то все они сводятся к следующим: начало, конец и все катализаторы, что двигают историю от одной точки до другой. Что примерно будет происходить внутри сюжета, чтобы сделать вашу историю внятной и законченной? И- что важнее- какой мир открывается в вашей истории? Кто ее герои? Что происходит в их жизни? Вы придумали типы, которые терпеть не могут, когда их втискивают в какие-то границы? Однако даже небольшой предварительный план даст вашим гениальным идеям определенное направление и придаст им некоторую связность. Без предварительного плана сюжет напоминает езду пьяного на велосипеде, и вряд ли кто-нибудь захочет посмотреть подобный фильм.

3.Отсутствие оригинального сюжета.

Есть множество сцен из фильмов, которые вызвали восторг публики и, что называется, «вошли в народ». И вы наверняка тоже вспомните кучу подобных сцен. Вот здесь-то и таится проблема: как придумать что-то еще.

Не изобретайте велосипед. Людям будет интересно увидеть то, чего они еще не видели и даже не могли себе вообразить. Как сценаристу вам нужно быть в курсе того, что делают другие кинотворцы, что выходит на экраны. Но более важно – создать фильм, который был бы однозначно только ВАШ. Ищите в своем воображении, исследуйте реальные необычные случаи, избегайте надоевших, затасканных клише. Если вы не вспомнили точно такого же фильма, который отразил бы, как зеркало, вашу картину мира, значит, вы на пути создания собственной оригинальной истории.

4. Нет интересных героев.

Для меня интересный герой означает странный. Задумайтесь над этим. От Марго Тенненбаум с ее черной подводкой для глаз до Ганнибала Лектора с его каннибализмом все более или менее запоминающиеся герои фильмов выделялись своими шокирующими привычками. То же самое можно сказать о людях, которых мы запомнили на всю жизнь. Мы не помним и половины подружек из колледжа, но зато всю жизнь вспоминаем парня, который играл на гавайской гитаре и притащил в школу своего домашнего тарантула, именно потому что он был СТРАННЫМ. Помимо общей непохожести, герои должны обладать и некоторыми чертами, общими для всех людей – моралью, эмоциональной слабостью, какими-то личными чертами.

Постарайтесь придать своим героям некоторые необычные черты, будь это связано с их одеждой, манерами или с их прошлым. Вовсе не обязательно делать их бесполыми восьмирукими мутантами с синими волосами, но парочку зацепок, которые заинтересовали бы аудиторию, стоит включить.

5. Создание хай-концепта (захватывающего мира) фильма.

Фильмы с хай-коцептом не могут быть плохими. Поверьте мне, я упивался картиной «Почти знаменит», и хотя в юности до смерти пугался «Инопланетянина», все же он стал одним из главных пунктов в списке классических фильмов. Плохо, когда сценаристы описывают мир в нескольких основных сценах, но не знают, как растянуть описание на 110- страничный сценарий. Захватывающая история нуждается в хорошем «мясе», а не в одной- единственной затянутой шутке или скудном эпизоде эпической битвы динозавров. Это относится к авторскому кино даже в большей степени, потому что, как правило, в нем нет звезд, привлекающих публику. Очевидно, что цель хайконцепта – рассказать мощную, емкую, сжатую историю, но самые успешные фильмы отличались глубиной содержания. Внутренний рост героев, искренние моменты и интеллектуальные открытия вплетаются в сюжет и обогащают мир полнометражного фильма. Я подозреваю, что сейчас вы тут же броситесь писать полный метр о змеях в самолете…эй, погодите…

6. Не знаете, когда остановиться.

Я подозреваю, что вы не знаете, когда закончить свою историю. Золотое правило – лучше раньше, чем позже. Помните истину шоу-биза: «Бросьте их — захотят еще» (‘Leave ‘em wantin’ more.”)

7. Не знаете, как правильно начать

Начните с того момента, который вам кажется верным. Затем вернитесь и пересмотрите. Часто авторы обнаруживают, что начало лежит где-то между второй и третьей сценой. Однако может получиться и так, что настоящая история происходит до той, которую вы описали. Вы можете обнаружить, что начало оказывается интереснее, если дать меньше объясняющей информации в начале, или напротив, оно требует гораздо большего раскрытия предыдущих событий. Помните, что переписывание — столь же важное искусство, как разработка сценария, и переработанный вариант может вскрыть такие глубины сценария, о которых вы и не подозревали в начале работы.

8. Излишне подробные диалоги.

Когда авторы хотят поделиться важными мыслями со зрителями, они используют диалоги между персонажами. Однако, когда диалог чересчур подробный, он звучит напыщенно и фальшиво. Скорее он напоминает лекцию, полную ненужных деталей, которые мы не упоминаем в реальном разговоре.

Очень важно найти баланс между той частью информации, которую вы даете аудитории через диалоги, и тем, что она понимает в происходящем, но не стоит перебарщивать с информацией, чтобы зрители не почувствовали себя оскорбленными. В диалогах надо давать ту информацию, которая двигает сюжет вперед. Чтобы определить, избыточен ли ваш диалог или нет, прочтите его вслух. Если вы никогда не говорите так в жизни, значит, никто не поймет, если это произнесут с большого экрана. К тому же не все важное непременно должно быть сказано словами. И это плавно подводит мой рассказ к дурацкой ошибке номер 9.

9. Не пишите пьесы.

В театральных пьесах диалоги более подробны, так как в театре происходящее больше построено на речи. Публика видит действие лишь с одной точки – своего места в зале. Актеры работают не столько мимикой, сколько голосом. Но вы пишете не пьесу, черт побери, а сценарий. Чудо кинематографа в том, что мы воздействуем на зрителя средствами кино. Фильмы построены на образах, и существует множество способов выразить глубокие смыслы через символы. Представьте, с каких точек может быть увидено происходящее. Иногда точная реакция актера может «выстрелить» удачнее, чем слова. А коротенький флэшбэк посреди сцены может объяснить острый момент лучше, чем диалог. Итак, в работе над сценарием помните, что вы пишите для кино. Если вы пишете длинные речи для статичной камеры, то переключитесь лучше на пьесы.

10.Не знаете, писать ли «выстрел» прописными буквами.

Не мухлюйте с форматированием даже на этой стадии!

Автор статьи Эллиот Гроув 

Перевод Светлана Гиршон

21, 22, 23 июня состоится семинар Ричарда Креволина «От идеи до сценария за 5 шагов», который научит Вас, как избежать этих ошибок. Подробнее http://www.mitta.ru/materiali/ot-idei-scenariya-za-5shagov.html

Редакторы российских кинокомпаний о самых грубых ошибках сценаристов

Анна Гудкова («Art Pictures»), Ольга Шенторович (продюсерский центр «Среда»), Сергей Козин («COSMOS Studio») и Александр Архипов (кинокомпания «СТВ») рассказали, читают ли в кинокомпаниях «входящие» сценарии, а также какие фатальные ошибки должен допустить сценарист, чтобы редактор не стал дочитывать его работу.

Анна Гудкова, главный редактор кинокомпании Art Pictures, креативный продюсер, организатор и куратор питчинга на ОРКФ «Кинотавр», программный директор образовательного центра «Культбюро»

Читаете ли вы готовые сценарии в Art Pictures и как они к вам попадают?

Наверное, одну из первых вещей, которые я сделала, когда пришла в Art Pictures, — это попросила разобраться с адресом для так называемого самотека сценариев. Наш редактор периодически смотрит тексты, которые к нам приходят, отчитывается, фиксирует все в таблице. Хотя шансов найти нечто прекрасное таким образом очень мало, сбрасывать со счетов эту возможность категорически нельзя. А вдруг придет сценарий-шедевр?

Сама я получаю сценарии постоянно и самыми разными способами: в фэйсбуке, на почту, мне их дают прямо в руки в распечатанном виде. Читаю абсолютно всё, но если понимаю, что сценарий совсем не годится, то могу не дочитать его. Если же вижу, что текст профессионально написан и у автора есть индивидуальный почерк, то я не только его прочту, но не раз перечитаю и буду придумывать, каким образом обеспечить его запуск.

Какую фатальную ошибку должен допустить автор, чтобы вы закрыли сценарий и к нему больше не возвращались? И на какой странице эта ошибка может быть совершена?

Как и в любой жизненной ситуации, мы смотрим на «внешность» сценария и одновременно на его «внутренние качества». Не бывает так, что одно не связано с другим. Автор может совершить ошибку на любой странице, даже на первой. Например, бывает, что уже в самом начале текст написан настолько огромным шрифтом, что на одной странице умещаются, грубо говоря, только пять фраз диалог — что выдает полное неумение человека работать в программе. Это, на самом деле, очень распространенная ошибка, которая выдает писателей-«чайников».

Что касается сути, вы — как редактор и одновременно как зритель — с самого начала понимаете, насколько история банальна или небанальна, насколько яркое у нее начало, насколько конкретная сцена выпукла и неожиданна, интересно ли вам узнать причины происходящего, не разговаривает ли герой штампами. Но бывает, что ты читаешь километры сценариев, которые начинаются одинаково: например, у героя звонит будильник, он встает и идет на кухню, где собралась вся семья, и мама ему говорит: «Что ж ты, Петя, не устраиваешься на работу, хотя окончил институт три года назад?» И так далее. В течение всей сцены автор в диалогах пересказывает предысторию. И ты понимаешь, что человек: а) не чувствует ритм, б) не умеет представить героя иначе, чем через такое длинное описание, и уже ничего хорошего от этого сценария не ждете.

Очень важны детали. Часто видишь, что герой, грубо говоря, подвешен во времени и пространстве, и мне предлагают поверить, что это современная история про живых людей, но в сценарии нет ничего, что делало бы ее таковой. Вместо того чтобы обозначить характерологические особенности героя (его манеру речи, свойства — от профессии до жизненных задач), автор рассказывает, что это некий работник некоего офиса в некоем городе. Я не могу найти в этом ничего индивидуального, живого, мне не дают никакой почвы под ногами, и очевидно, что дальше будут такие же пустые отношения между персонажами, коллизии в безвоздушном пространстве. Эта непроработанность и абстракция вылезают очень быстро: достаточно первых 15 страниц.

Но если все-таки есть сомнения, то я либо читаю до конца, либо делаю «контрольные замеры температуры» в середине и в конце — смотрю, не обнаружится ли чего-то, что изменит представление о тексте.

Ольга Шенторович, главный редактор продюсерской компании «Среда»

Читаете ли вы все готовые сценарии, которые приходят в вашу компанию?

Мы читаем абсолютно все входящие сценарии. Они распределяются между мной и моими помощниками.

Бывают ли случаи, что вы покупаете сценарий? Как часто это происходит?

Да, конечно, мы покупаем сценарии. Это происходит постоянно, поскольку мы производим по нескольку проектов в год, и у нас всегда должен быть «задел» на ближайшие планы. Совсем недавно мы, например, купили сценарий, идея которого нам показалась актуальной и интересной, и будем его перерабатывать. Если говорить не только о полнометражных сценариях, но и о сериалах, мы покупаем постоянно и достаточно, чтобы обеспечить планы нашей компании.

В самом худшем случае, на какой странице вы можете закрыть сценарий, который вам резко не понравился? Что станет определяющим фактором для этого?

Мне кажется, что самое правильное — это всегда дочитывать сценарий до конца. На мой взгляд, это должно быть непреложным правилом каждого редактора. Хотя, конечно, по большому счету, по первым 15 страницам — по «отправному событию», экспозиции и завязке все уже ясно. Уже понятен конфликт и заявлена тема, и по диалогам ты уже приблизительно представляешь, что ожидает тебя впереди.

Какие ошибки чаще всего допускают сценаристы — и опытные, и новички?

Это очень обширная тема. У новичков — свои типичные ошибки, у профессионалов — бывают свои огрехи… Самое главное правило хорошо известно и тем, и другим: надо уметь в первые 5-10-15 минут увлечь своего первого «зрителя» — редактора. А также уметь заявить героя, конфликт или жанр. Это четыре основных правила удачной заявки или сценария.

Сергей Козин, в настоящее время шеф-редактор «COSMOS Studio» Александра Акопова и Натальи Шнейдеровой (в прошлом работал в «Централ Партнершип», «Главкино», в Дирекции кинопоказа на Первом канале и в «Амедиа»)

Читаете ли вы все готовые сценарии, которые приходят в вашу компанию?

Сейчас я работаю в компании, которая занимается почти исключительно сериалами, поэтому полностью готовые сценарии вижу редко — в лучшем случае, на уровне пилотной серии. Как правило, люди приносят заявки, концепции, синопсисы — их читать, конечно, проще. В былое время, в компаниях, работавших и с полными метрами, читал во всяком случае все, что так или иначе попадало адресно ко мне.

Бывают ли случаи, когда кинокомпания покупает сценарий? Как часто это происходит?

Слышал о таких счастливых случаях, но на моем личном опыте это случилось, кажется, всего единожды — хотя до съемок в итоге так и не дошло. Чтобы компания была готова купить сценарий со стороны, должно сойтись слишком много факторов: сценарий должен быть не просто хорошо написан, но и отвечать запросам каналов и интересам компании; он должен понравиться не только редактору, но и продюсеру; это должна быть бодрая, свежая и недорогая в производстве история, которая одинаково зажжет и ее автора, и принимающего продюсера. Такое случается крайне редко: как правило, продюсеры, с которыми я работал и работаю, сами формулируют спрос и предпочитают приглашать испытанных авторов. Чаще бывает, что, получив материал от незнакомого сценариста, мы видим его потенциал и предлагаем ему попытать силы на наших идеях. Иногда получается удачно, такие случаи есть.

В самом худшем случае, на какой странице вы можете закрыть сценарий, который вам резко не понравился? Что станет определяющим фактором для этого?

К сожалению, для многих авторов (особенно начинающих), про многие сценарии все становится ясно на первых десяти страницах. Независимо от жанра, независимо от того, сколько открытий автор припасает на второй и третий акт, по первому акту уже видно, как он держит темп сцен, как создает конфликты, завязывает сюжет, представляет героев и тему. Десяти страниц достаточно, чтобы зажечь интерес или окончательно его убить. Это не значит, что после них я бросаю читать — все равно из вежливости читаю дальше, но интуиция редко обманывает: как правило, если на первых десяти страницах ничего нет, то и потом ничего не будет. (Бывает и так, что все свои силы автор вкладывает в начало и быстро выдыхается после него, но это уже другой случай, не самый худший.)

Какие ошибки чаще всего допускают сценаристы — и опытные, и новички?

Если говорить все-таки о людях, которые что-то умеют в профессии, то главные ошибки, мне кажется — экзистенциального характера. Например, браться за тему, которая тебя совершенно ничем не трогает. Писать только ради денег, надеясь быстро отделаться. Быстро никогда не отделаешься, зато процесс работы превратится в мучение, которое обязательно начнет проявляться на бумаге. Когда человеку интересна работа, это всегда видно по результату — то же верно и в обратном случае. Ни один продюсер не хочет получить скучный или халтурный текст, думать иначе — большая ошибка. Еще одна большая ошибка — высокомерное отношение к правкам (продюсерским, редакторским, канальным). Какими бы возмутительными они ни казались, в них всегда, если подумать, есть хотя бы частица правды. Уметь отстаивать свои позиции — важное качество для сценариста, но не менее важное — прислушиваться к чужому мнению. Все опытные авторы знают, что сценарий не пишется, а переписывается (как говорится в одном французском фильме, «литература — это литры и редактура»). Если этих двух больших ошибок удалось избежать, и в целом автор и продюсер понимают, что движутся в одном направлении — все остальное поправимо.

Александр Архипов, главный редактор кинокомпании СТВ

Читаете ли вы все готовые сценарии, которые приходят в вашу компанию?

У нас есть штат ридеров и редакторов. Это обычно 5-7 человек, в зависимости от сезона и загруженности. В январе и феврале, как ни странно, приходит больше сценариев. Мы понимаем, что это связано отчасти с тем, что актуализируется производство. Я, конечно, не читаю все сценарии, но коллеги обращают мое внимание на самые интересные.

В самом худшем случае, на какой странице вы можете закрыть сценарий, который вам резко не понравился? Что станет определяющим фактором для этого?

Честно говоря, я не помню, когда закрывал сценарий, не дочитав его. Поскольку существует определенный фильтр, то откровенно слабые работы ко мне не попадают, а просматриваю только те, что прошли отбор. Либо я читаю сценарии, которые приходят от режиссеров, людей, уже работающих в кино, а это тоже своего рода фильтр. Как правило, все эти сценарии заслуживают внимания.

Какие ошибки чаще всего допускают сценаристы — и опытные, и новички?

Про формальные вещи не хочется говорить, а если говорить про неформальные, то обычно это выбор темы, главной идеи, иными словами, о чем будет фильм. Драматург жанрового кино — это некий индикатор в обществе и самый массовый зритель. Тут должно произойти совпадение: автора, который работает в жанре, интересуют те же вещи, что и зрителя. Так вот, вопрос выбора темы стоит наиболее остро, и ошибиться в нем может любой автор, даже опытный.

Если говорить о начинающих авторах, то у них бывает то, что мы называем «обманом зрения»: они часто присылают тексты, которые являются прозой или еще чем-то, но не сценарием, потому что у них еще не сформировано понимание внутреннего устройства сценария.

Есть и довольно элементарные ошибки. Так как наши сценаристы в основном работают для телевидения, то они присылают сценарии, которые по конструкции напоминают телевизионные сериалы, где длинные сцены, персонажи говорят по 3-5 минут — то есть происходит подмена киновзгляда на взгляд телевизионный.

Наконец, сейчас много разных курсов и учебников, которые учат механике драматургии, голой структуре, и часто сценаристы стараются воспроизвести эту структуру, а не найти себя в тексте. Сценарий, который соткан по всем правилам, где есть первый поворотный пункт, второй и так далее, но все сделано механическим образом, читать не хочется.

Источник: www.cinemotionlab.com

Невероятные факты

Фильмы позволяют нам ненадолго уйти от реальности и погрузиться в мир фантазий, космоса и футуризма.

Многие нереальные вещи, которые мы видим в фильмах можно объяснить своими законами жанра и своей киновселенной, которая отличается от нашей.

Однако даже самые интересные и захватывающе фильмы не находят иммунитета против сюжетных дыр, из-за которых мы порой хотим остановить фильм и сказать «подожди-ка…»

Конечно, многие сюжетные дыры не очень важны, но есть и те, из-за которых рушится просто вся логика фильма или мультфильма.

Здесь вы найдёте список невероятных ошибок в сценарии и идее, о которых вы и не догадывались, и которые могут превратить для вас хороший фильм в полную бессмыслицу.

Ошибки лучших фильмов

1. Армагеддон (1998)

Намного проще научить астронавтов бурить, чем превратить бурильщиков в астронавтов. Когда Бен Аффлек сказал об этом режиссёру фильма Майклу Бэю, тот посоветовал ему заткнуться.

2. Лара Крофт: Расхитительница гробниц (2001)

Вся цель Лары в фильме — уничтожить треугольник, чтобы Иллюминаты не могли использовать его силу, однако, после успешного получения первой половины артефакта, она проводит весь третий акт фильма, пытаясь овладеть второй половиной, чтобы уничтожь обе детали артефакта. Проблема в том, что у нее уже есть одна половина, а вторая половина не может работать без первой, так почему же она не уничтожает уже имеющуюся деталь артефакта, тем самым делая вторую часть бесполезной?

3. История игрушек (1995)

Если Базз не верит в то, что он игрушка, а настоящий космический рейнджер, то почему он намеренно застывает при виде людей, как это делают остальные игрушки?

Читайте также: Топ 20 фильмов с неожиданной концовкой

4. Гравитация (2013)

Когда Ковальский просит Стоун отпустить его, так как веревка не удержит их обоих, на самом деле, такого не может произойти в космосе. Дело в том, что они оба находятся на одной орбите вокруг Земли. Достаточно один раз слегка дёрнуть, чтобы он к ней вернулся.

5. Код Да Винчи (2006)

Не нужно было знать комбинацию капсулы, чтобы открыть ее, так как уксус легко замораживается в морозильной камере. Достаточно заморозить капсулу, а затем разбить её, чтобы вскрыть спрятанное сообщение.

Читайте также: Топ 20 самых страшных фильмов всех времен

6. Мальчишник в Вегасе (2009)

Каждый квадратный сантиметр (за исключением туалетов, гостевых комнат и раздевалок для служащих) в казино Лас-Вегаса снабжен камерами наблюдения. Просто невозможно представить, чтобы один из персонажей, который попал на крышу казино, не был замечен там в течение двух суток. В реальности, его бы сразу заметила служба безопасности казино и предприняла все меры для того, чтобы мужчина не совершил какую-нибудь глупость.

7. Человек-муравей (2015)

В фильме «Человек-муравей» неоднократно говорилось о том, что его масса не меняется при миниатюризации. Это означает, что ни один муравей или его группа насекомых не могли удержать его, и уж тем более он не смог бы летать, оседлав насекомое.

Кроме этого, если он уменьшается до субатомного уровня, то как он дышит, если он меньше молекулы воздуха?

8. Реальные упыри (2014)

В фильме есть сцена, в которой вампиры рисуют одежду друг друга, так как они не отражаются в зеркале. И хотя сами вампиры не видны в зеркале, их одежда не должна становится невидимой, и ее прекрасно можно разглядеть в отражении. В другой сцене видно, как вампир держит ложку перед зеркалом – ложка видна, а вампир нет, а значит, что и остальные предметы, включая одежду, должны быть видны в отражении.

9. Человек из стали (2014)

Так как Супермен неуязвим даже перед солнцем, как тогда он бреется? В некоторых сценах его можно увидеть со щетиной, а в других он гладко выбрит. На Земле не существует лезвия, которое бы смогло справиться с бородой Супермена. Эта дыра даже в сюжете с юмором обыгрывалась в комиксах о супергерое.

10. Бегущий в лабиринте (2014)

Во время одного из диалогов, персонажи говорят о том, что перепробовали все способы выбраться из лабиринта. Один из них говорит, что по плющу, который растет по стенам, невозможно взобраться, так как он не достает до самого верха стен. Однако в нескольких сценах фильма чётко видно, что множество ветвей плюща достают до самого верха.

Сюжетные дыры

11. Гарри Поттер и философский камень (2001)

В поезде на Хогвартс всего 4 вагона, поэтому Рон и говорит о том, что все места заняты. В таком случае, почему Гарри сидит один в купе, в котором могут поместиться 6 человек?

12. Первый мститель: Другая война (2014)

Во время многочисленных сцен битвы Капитан Америка блокирует различные сильные удары с помощью своего щита, который поглощает почти всю кинетическую энергию. В других фильмах Marvel можно увидеть, как он блокирует удар молота Тора, удары Железного Человека, выстрелы из инопланетян и кораблей, однако от удара рукой по его щиту, он пятится назад.

13. Исчезнувшая (2014)

Врачи могли бы полностью осмотреть Эми в больнице. Нападение, из-за которого она могла бы потеряла много крови, оставило бы существенные следы на ней, даже спустя месяц. Всё это можно было бы обнаружить в больнице, но этого не произошло.

14. Убить Билла. Фильм 1 (2003)

После нескольких лет в коме ноги главной героини атрофировались. Но вот, что не объясняется, так это как атрофированными руками она тащит себя, убивает двух человек, а также передвигается в кресле-коляске.

Ошибки режиссера

15. Великий Гэтсби (2013)

Когда Ник, наконец, приглашен на вечеринку, он пытался найти Гэтсби, но несколько людей ему говорят, что никто его не видел, и они не знают, существует ли он на самом деле. Позже в фильме показывают флэшбеки (воспоминания героя), в которых говорится, что в газетах рассказывали о том, что Гэтсби скупает Нью-Йорк, некоторые из них даже сдержат его фотографию.

16. Мир Юрского периода (2015)

В начале фильма говорится, что во всех животных вшито устройство, способное ударить их током, если они не будут подчиняться, или если убегут из своего загона (устройство не работает на только на Пахицефалозавре). Когда летающие динозавры сбегают из своего места обитания, устройство должно было ударить их током, как только они вылетели из ограждения. Также люди в диспетчерской могли бы вручную активировать шокеры, чтобы оглушить существ, а не наблюдать, как они атакуют толпы людей.

17. Знаки (2002)

В конце фильма выясняется, что инопланетяне боятся воды, но в начале фильма герои убегают от них по покрытому росой кукурузному полю. Но это ещё не самая большая дыра в сюжете — 71% поверхности Земли покрыто водой, человеческое тело на 60% состоит из воды, вода падает с неба, а на небе полно облаков (аэрозольный водяной пар). Как вообще инопланетяне спокойно здесь приземлились, и люди так поздно поняли их слабость?

18. Пила (2008)

Доктор Гордон был первым подозреваемым в убийствах. Тем не менее, полиции ни разу не пришло в голову, что для столь изощренных убийств нужно много времени – всё спланировать, построить ловушки и настроить их. Устройства нужно было изготовить на заказ. Всё тщательно планировалось, и жертвы находились под наблюдением в течение нескольких недель.

Для всего этого потребовалось бы сотни часов работы. Доктор Гордон — онколог и нейрохирург, врач с двумя специальностями. Такой специалист работает 90-100 часов в неделю, и большая часть его местонахождения в течение дня была бы известна его коллегам, так что подозревать его просто не было бы смысла. А вот его долгое отсутствие должно было насторожить его коллег, и полиция могла бы намного раньше начать расследование.

Конечно, часть работы он мог выполнить ночью, но это сказалось бы на его хирургических навыках, его способности выполнять операции. Он бы просто калечил своих пациентов, если бы не спал, и это вызвало бы подозрения.

19. Побег из Шоушенка (1994)

Когда Энди сбежал из тюрьмы, кто повесил обратно плакат, который скрывал дыру, которую он прорыл в стене, ведь все четыре конца постера были заклеены с обратной стороны (стороны камеры), а не со стороны тоннеля?

20. Джанго освобождённый (2012)

Действие фильма происходит в США в 1858 году. В нём используется много динамита, которого на тот момент времени не должно было существовать в природе. Динамит был изобретён в германии в 1864 году Альфредом Нобелем. В США динамит попал в 1867 году.