Ошибки при написании сценария

Каких ошибок сценарист может избежать уже в начале? Как не выполнять чужую работу и не писать лишнего? Какие ошибки авторы совершают при написании истории и сцен? Как и зачем начинающему нужно бороться с неуверенностью и страхами?

Писать хорошо — это всегда вопрос постоянной отработки и опыта. Не существует фишек, которые бы по мановению волшебной палочки помогли бы создать идеальную сцену и тем более целый сценарий. Но искусство драматургии довольно-таки немолодое, поэтому начинающие сценаристы могут учиться на типичных ошибках других и вовремя их избегать. 

Давайте вместе посмотрим, каких ошибок можно избежать уже в своём первом сценарии и сократить свой путь к мечте стать сценаристом кино и сериалов.

Выполнение чужой работы

Казалось бы, о какой чужой работе идёт речь — сценарист сидит за ноутбуком и просто печатает. Но на самом деле именно в этот момент вдохновлённый своей идеей начинающий сценарист может по незнанию начать прописывать то, чем должны заниматься совершенно другие специалисты кинематографа. Пусть это иногда кажется и крутым навыком, но по факту сценарист тратит своё время не на создание качественной истории. То есть не на то, что от него ждут. И вся эта работа все равно потом пропадет. Ведь сами специалисты разбираются в своих задачах гораздо лучше драматурга.

Актёры и режиссёры

Не увлекайтесь режиссурой и не прописывайте самые мелкие эмоциональные биты и повороты головы. Безусловно важно понимать, в каком состоянии герои заходят в сцену и выходят из него. Возможно также можно прописать как эскалируется конфликт сцены и какие-то особенно важные эмоциональные изменения героя в это время, тем более если это важная часть истории. Но в остальном оставьте это режиссёрам и актёрам. Если история прописана понятно, то даже начинающие режиссёры и актёры считают сцену как надо.

Костюмеры и гримёры

Прописывание слишком подробных и ненужных деталей костюма и декораций порой только усложняет работу костюмеров, гримёров, художников. И опять же, это лишняя трата времени и начинающего сценарист и технического персонала.

Сейчас объясним почему. 

Сценарий – это инструкция. Так что, увидев в сценарии описание “красное платье в белый горох с синими рюшами по краям и рукавом три четверти”, костюмеры решат что это очень важно найти именно такое платье. И если такого платья не существует, его придется сшить. А если это платье не работает на историю и является только творческой прихотью автора, то это потенциально потраченные впустую деньги и время, которых и так немало тратится при кинопроизводстве. Эта проблема особо остро стоит на дебютных или независимых проектах.

Локации

Аналогичная рекомендация подойдет и к локациям. Подбор локаций — это не просто прошерстить известные сайты объявлений о помещениях в аренду. Если вы прописываете заводской цех со станками, с красными обшарпанными стенами, бежевой плиткой и тремя поломанными трубами в кадре, то каждую из этих деталей предстоит либо найти, либо воссоздать. Сценарий четкая инструкция, помните? 

А это вновь время и деньги.

Тогда как писать? Если на историю не влияют цвет стен и функционал помещения, то просто пишите “заброшенное помещение бывшего завода или склада”. 

Если у вас, например, жуткий детектив про маньяков, то, например, описания “старая пилорама с ржавыми лезвиями” вполне будет достаточно для места убийства. А декораторы и постановщики, зная, что такое пилорама и что на ней делают, смогут подобрать и оборудование для неё, и зловещие лезвия, которые посчитают подходящим жанру. А главное сделают это сообразно доступному бюджету.

Оставьте профессионалам, их работу. Передайте в сценарии нужный вам образ, но без лишних деталей, и дайте простор для творчества другим специалистам.

Лишние слова

Предполагаем, что наиболее частая рекомендация, которую мы даем в нашем блоге — это всегда задавать вопрос “как это работает на историю?”. Каждое слово вашего сценария должно работать на историю, влиять на развитие сюжета и быть логически связано с другими элементами истории. Эти три критерия и определят, лишнее ли это слово или его нужно оставить. 

Каждое лишнее слово, никак не влияющее на историю, — это либо дополнительно потраченный рубль, либо лишние минуты съёмки, что в принципе тоже выразиться в рублях. 

Также наличие лишних слов можно проверить, задавая вопросы: 

• продвигает ли эта деталь/фраза/описание конфликт в сцене?
• усугубляется ли проблема в этой части сцены? 
• какую новую информацию несут эти слова?
• как изменяют эти слова дальнейшее повествование?
• изменяют ли эти слова поведение героя, его цель или его эмоциональное состояние?

Вполне может сложиться и такая ситуация: при разработке идеи или даже уже при написании сценария, изначально есть детали, которые кажутся принципиально важными. Но при прописывании дальнейших сцен они теряют свою актуальность, либо находятся решения, которые удачнее выполнят эту же задачу. 

Смело убирайте монологи, диалоги или описания, которые утратили свой функционал. Не стоит за них держаться.

Сильные сцены вашего сценария не видны

Возможно, вторая по частоте появления в блоге рекомендация — показывайте, а не рассказывайте. Мы не устанем это повторять. 

Сильные сцены — это захватывающий экшен, сцена с острым конфликтом или стремительными усугублениями, не дающими продыху герою. 

У каждой истории в любом жанре есть потенциал для определённого ряда сильных сцен. 

Начнем с самого явного — боевик. Если ваша идея в этом жанре, то определите сцены для погони, перестрелки, взрыва дома и так далее. 

Если у вас триллер, сильными сценами могут стать переговоры с маньяком, захват им заложников, дилемма о том, чем или даже кем можно пожертвовать ради его поимки, а может и кровавая сцена жестокого расчленения. 

Если мы идем в кинотеатр на фильм франшизы “Форсаж” мы не ждем трёхминутных мелодраматических диалогов. Мы, как зритель ожидаем, что большинство конфликтов разрешится благодаря эффектным гонкам.

Сильными сценами серии фильмов “Шаг вперед” выступают танцевальные баттлы и флешмобы. Аналогично было бы неудачным решением в танцевальном фильме решать все вопросы долгими переговорами или случаем. Всё разрешается в танце. 

Более того в этих фильмах герои хореографией умудряются выразить свою позицию или требование. Например, в четвёртом фильме франшизы герои танцами отстаивали свой район Майями и выражали несогласие с нагрянувшими в него девелоперами.

Вывод напрашивается сам собой: выбирайте жанр, соблюдайте его законы в своём сценарии, а основные конфликты разрешайте путём так называемого «аттракциона», то есть сумасшедшего неожиданного действия, присущего жанру.

Отсутствие истории

Совет достаточно тривиальный: не забудьте создать историю, пока пишите сценарий. 

Конец. 

Этой фразой можно резюмировать абсолютно все книги по драматургии. Но мы здесь для того, чтобы разобраться детально.

Заявляя, например, комедийный жанр фильма, автор не может просто написать 110 страниц несвязных шуток, по странице каждая, и сдать в производство. Аналогично заявляя хоррор, автор не имеет права прописать просто набор из десятка сцен того, как призрак старого дома душит героев. А затем жертвы уничтожают этот призрак.

В любом фильме должны быть связанные между собой начало, развитие, конец. Ну и конечно высказывание, сюжетная и эмоциональная арка.

Да, в хорроре призрак обязан устрашать героев, пытаться их убить или вселиться в них. Но почему он это делает? В чём его мотив? Да и остановить призрака скорее всего можно лишь, поняв его боль или исправив старую несправедливость. Всё это создается благодаря законам драматургии. 

Тоже самое про комедию. То, что она должна разрывать публику от смеха — не обсуждается. Но если, например, вы написали комедийное кино и в нём лишь набор юморесок, то это уже не кино. Это скетч. Хотя, откровенно говоря, даже в скетче на 3 минуты есть и мораль, и высказывание, и логические связки. 

Описание того, что невозможно показать на экране

Разобраться с этим типом ошибок, нам помогут современные художественные романы. Открываем любой из них. Читаем.

И понимаем, что это невозможно показать на экране.

Как, например, изобразить в кадре “девушку, не подозревающую о своей красоте”? А “суровую мужскую красоту”? “Дребезжащие от переживаний груди”? “Волнующийся стан красавицы” или “море, которое сегодня особенно мрачно”?

В качестве подспорья для фантазии читателя такие описания, возможно, идеальны. Но для производства фильма или сериала они бесполезны.

Например, что значит “мрачное море”? Каждому представится своя картинка: или волнующееся море, или наоборот спокойнейшая водная гладь, или грязное после приливов море, а может просто море в вечернее время. Аналогично с “суровой красотой” или “красотой, о которой девушка не догадывается”. Что касается «дребезжащих от волнения грудей», так это и вовсе анатомически невозможно. Да и стилистически неграмотно.

Опишите море, как оно есть: волны и вода грязная от приливов. Опишите суровую мужскую красоту прямым текстом как вы её видите: щетина, шрам от пореза на охоте и не стриженные волосы. 

Если героиня в кадре волнуется, то пусть она кусает губы, дергает цепочку или серьгу, без устали поправляет волосы или нервно смеётся. А может и все одновременно. 

Но не забывайте предыдущий совет об эмоциональном состоянии персонажа. Убедитесь, что эта деталь значима и работает на историю, либо просто оставьте фразу “героиня сильно волнуется” на откуп актёрскому исполнению.

Такая же проблема может возникнуть и с предметами. Невозможно показать просто “тяжёлый чемодан”. Яснее будет, если вы опишите, как герой старательно волочит свой чемодан по перрону, запыхавшись. Или что чемодан огромен в сравнении с телосложением хрупкой героини.

Слишком много разговоров и описаний

О том, что описания в сценарии должны быть краткими и лаконичными и как этого добиться, мы уже писали в одном из наших материалов. Это же и относится к диалогам. 

По так называемому «американскому» формату сценария, которому придерживаются и в России, одна страница текста равна одной экранной минуте. 

Это вам поможет сориентироваться, насколько длинная у вас сцена, диалоги и монологи. Если слова одного из геров достигают половины страницы (полминуты), а то и всей страницы (герой говорит без остановки целую минуту), то в сцене явно что-то не так. 

Более того, стандартно принятый хронометраж сцен современного кино и сериала тоже не дадут переусердствовать с разговорами. Сцена сериала может достигать чуть более одной минуты, а сцене фильма разрешено быть до трёх минут, но без злоупотреблений. Если ваши диалоги и монологи раздвигают эти рамки — режьте их нещадно. 

Нарочитая экспозиция

Экспозиция — это вступительная часть произведения, содержащая детали и мотивы, которые развернутся в дальнейшем. Экспозиция — это обычно широкое поле для самых частых ошибок сценаристов. 

Нам даже захотелось разделить эти ошибки на несколько групп, чтобы побороться с каждой в отдельности.

Закадровый голос

Сам по себе закадровый голос вполне нормальный самостоятельный инструмент передачи повествования. Его можно использовать для разных структурных частей фильма или сериала. 

Например, в “Сексе в большом городе” Керри Брэдшоу рассказывала нам части из своих статей в начале, середине серии и подводила итог в конце. Её размышления были нетривиальными, и авторы сериала всегда умудрялись найти острые и неоднозначные темы о сексе. Так что в этом проекте закадровый голос давал нам какую-то пищу для размышления.

В “Анатомии страсти” закадровый голос используется для передачи высказывания и объединения историй. Но удачен он только потому, что сама история в серии вполне рабочая и качественная и без него.

А вот когда закадровый голос используется для передачи экспозиции — тут начинаются проблемы. Попробуйте провести эксперимент и посмотреть подряд несколько пилотов разных сериалов, а ещё желательно разных жанров и времени производства. Вы точно услышите закадровый голос в экспозиции, если уж не в каждом втором, то точно в каждом третьем проекте. 

Да, экспозиция предназначена для того, чтобы рассказать о герое, его статусе-кво, его уникальных качествах. Но это не значит, что надо буквально выдавать текст на десять минут и ставить клип о том, как взрослел герой сорок лет назад. 

Неудачной экспозицией можно назвать начало сериала “Эйфория”. Как бы его ни любила аудитория, авторы не только в пилоте, но и в целом слишком много злоупотребляли закадровым голосом в сериале.

Пилот “Эйфории” начинается с того, как Ру рассказывает, как она родилась. Причём это не уникальная история родов в лесу, когда мать рожала, а лесники отбивались от медведей. Маленькую Ру не подменили в роддоме, не продали цыганам и не обменяли на наркотики. Нам просто рассказали, что она родилась и росла. Зачем зрителям эта информация? У остальных что-то происходит иначе? Их рожают, но они не растут? Непонятно.

Бездействие героев

Часто начинающие авторы оправдывают бездействие героев тем, что ведь это ещё экспозиция и в ней пока только рассказывается о герое. Но это слабое утешение для зрителей, которые будут смотреть, как на экране ничего не происходит.

А если в сценарии фильма экспозиция ещё и затянулась дольше 10 минут, то пиши пропало. 

Герой должен действовать всегда, и экспозиция не исключение. Покажите героя в действии, как он круто решает или наоборот создает свои повседневные проблемы. Поставьте эти события в контекст его обычной жизни, одновременно презентуйте второстепенных героев, не скупитесь на препятствия. Другими словами — дайте персонажам пространство проявить себя.

Флешбэки

Опять же, как и закадровый голос, флешбэки хороши, когда удачно применяются. Но фишка в том, что флешбэки в экспозиции оттягивают начало повествования в настоящем времени. А зритель пришёл пощекотать себе нервы здесь и сейчас. Ему не хочется долго смотреть о том, что уже произошло, и самое главное на то, на что герой не способен повлиять в настоящем.

А если эти флешбэки затянуты и не особо работают на дальнейшую историю, то экспозицию критики и зрители хором окрестят неудачной и бессмысленной. 

Пример “Эйфории” снова сюда же. Тот факт, что Ру когда-то вполне обычно родилась в роддоме, никак не повлияло на её историю в дальнейшем.

Неуверенность

Неуверенный в своём деле работник всегда явно не самый лучший в нем. Уверенность сценариста проявляется в нескольких аспектах.

Верьте в свою историю

Наверное, каждого существующего сценариста привела в профессию история, которую он хотел поведать миру. Да и истории на заказ тоже становятся частью сценариста. Без убеждения в том, что эта история важна и кого-то сможет взволновать сложно достичь успеха и продвинуть сценарий в индустрии. 

Поэтому пишите о том, что вас задевает больше всего. Проведите исследование и убедитесь, что идея актуальна и действительно как-то отражается на обществе, а общество возможно не замечает этого. И говорите об этом. На питчингах, на встречах, конкурсах, фестивалях. Не стесняйтесь своей же истории.

Имейте чёткое видение

Уверенность автора проявляется ещё и в высказывании его проекта. Про замысел и высказывание мы уже рассказывали в материале в нашем блоге (ссылка про замысел). 

Из этой статьи можно увидеть, что высказывание — это смелое заявление автора о своей точке зрения на определённую тему. Не нужно писать компромиссно и пытаться удовлетворить обе стороны вопроса. Будьте верны своему видению темы, даже если оно противоречиво. 

Уверенность здесь ещё и состоит в том, чтобы хорошенько подкрепить своё высказывание историей. Что это значит? Это значит нельзя быть безосновательным в своём проекте и делать из него манифест, который рассыплется при первом прочтении.

Единственная поправка состоит лишь в том, что нельзя забывать о местных законах. Если ваше видение высказывания противоречит им и пропагандирует, например, насилие, то проект просто не увидит свет, даже будучи снятым. 

Знайте свою историю

Слабое исследование на тему вашего фильма или сериала точно не придадут вам уверенности. Помимо указанного выше видения и веры в свою историю, заручитесь поддержкой фактов.

Даже очень успешные и популярные на международном рынке российские фильмы получали критику от историков и специалистов, разбирающихся в поднятой теме. Такая критика не прошла, например, мимо фильмов “Т-34” и “Союз спасения”. 

Но начинающему сценаристу, который презентует только зачатки концепции на питчинге, нужно выглядеть максимально уверенным. Знания и преданность фактам здесь ему и поможет. 

Речь не только про исторический контекст. Если вы любитель сай-фай и антиутопий, то тут надо практически на экспертном уровне знать текущие процессы в обществе.  И вам придется обосновать, почему в будущем они могут преломиться именно так, как вы пишите это в своем сценарии. Это основа жанра.

Если ваш фильм про тот же космос, не поленитесь и изучите то, что уже про него известно. Какие технологии существуют на данный момент, какие планируются к внедрению и использованию. А может какие-то как раз только планируются к разработке и можно пофантазировать, что будет, если всё получится? Вывод такой: фактологическая и техническая основа сделает вашу фантазию интереснее и приближеннее к зрителю. 

Например, на момент выхода фильма “Гравитация” Альфонсо Куарона ранцы для самостоятельного передвижения в открытом космосе были выведены из эксплуатации еще в XX веке. По слухам улучшенная их версия на тот момент разрабатывалась, но не была внедрена. Использование такого ранца на постоянной основе героем Джорджа Клуни сделало фильм отчасти фантазийным и привлекло на себя массу критики от зрителей. 

Но глупо предполагать, что отец и сын Альфонсо и Хонас Куарон, писавшие сценарий вместе, не знали об этом. Они, вероятно, специально взяли эту научную разработку и подумали, как её можно использовать для художественного эффекта. Да и на самом деле учёные и кинокритики признают, что “Гравитация” является наиболее точной в научном плане кинокартиной. А известнейший режиссёр и продюсер Джеймс Кэмерон назвал «Гравитацию» лучшим фильмом о космосе в истории кино.

Так что в этом примере ляп явно произошел не из-за плохого исследования. Это было намеренное решение авторов.

Не стесняйтесь своих же слов

Не бойтесь описывать сцену, героя, локации так, как они есть и как вы их видите. Если вам нужна локация дорогой квартиры, не пишите “красивая дорогая квартира”. Напишите: “шикарная двухуровневая квартира бизнес-класса в Москва-Сити”. Если героиня должна быть вызывающе красивой не пишите скромно “красивая девушка”. Смело напишите “высокая девушка с ярким макияжем в очень короткой юбке и с объёмной укладкой”.

“Красивая”, “дорогая” и подобные слова не стоит использовать часто и злоупотреблять ими как минимум потому, что для читающего понятие красивого и дорогого может быть своё и отличное от вашего. Более того, всегда удачнее подобрать слова, которые возможно показать в кадре.

Но при этом помните: как мы уже говорили, такие детали должны быть действительно важны для сценария.

Страх, что твой сценарий прочтут

Наиболее парадоксальная ошибка начинающих сценаристов — боятся, что кто-то прочтёт твой творение.  В авторе в такой момент говорит сразу несколько страхов: страх критики, страх отказа, страх быть высмеянным, страх неудачи и другие. 

Отчасти с этими страхами можно согласится. К сожалению, в любой сфере человеческой деятельности могут найтись опытные специалисты, которые не очень заинтересованы в банальной поддержке молодых членов команды. Но есть ряд причин, почему эти страхи нужно игнорировать и идти вперёд.

Во-первых, как раз-таки в России, наоборот, встречаются крупные продюсеры, готовые давать шанс начинающим. Это доказывает большое количество открытых конкурсов, питчингов, фестивалей. Лидеры индустрии не отказываются присутствовать на подобных мероприятиях и даже проводят свои, чтобы найти свежие авторские идеи.

Во-вторых, вы не стоите на месте. Первый, может быть, не самый удачный сценарий можно отодвинуть, а второй уже вероятнее станет лучше. Третий — ещё лучше. Критика на вашу самую первую пробу точно не должна решать судьбу ваших новых идей. 

В-третьих, только показывая кому-то свои идеи, синопсисы или сценарии вы продвинетесь как сценарист. На конкурсе вас неизбежно прочитает редактор, если пошлёте в какую-то кинокомпанию — то продюсер. Если вы выложите в открытый доступ свой проект, то его может прочитать и заинтересоваться им, например, начинающий режиссёр. Главное надо знать точно — не прочитанный сценарий точно никто не снимет.

Вероятно, за один раз сценаристу, который только-только начал свой первый сценарий, не удастся избежать всех типичных ошибок. И это нормально. Боятся ошибок — это, простите за тавтологию, тоже одна из типичных ошибок сценаристов. Вера в историю и крепкое высказывание могут довести очень далеко даже не идеальный сценарий. Более того, создав возможно свой одиннадцатый сценарий и смотря его на большом экране на премьере в окружении кинозвёзд, вы всё равно найдете зазоры и моменты, которые захотите усилить, улучшить или даже убрать.

Дэйв Троттьер – сценарист, сценарный консультант, автор книги «Библия сценариста» и колумнист журнала «Script Magazine» опубликовал на своем сайте список из 10 типичных ляпов, встречающихся в сюжетах, заявках и оформлении сценария.

За последние несколько лет я прочитал несметное количество сценариев и составил список «Десяти моих любимых ляпов» из самых распространенных клише и ошибок. Избегайте этих нелепостей в своих работах или специально обыгрывайте их.

1. Первая сцена в сценарии – это сон, после которого персонаж «резко садится» на своей кровати.

Это клише пародируется в фильме «Голый пистолет 33 1/3». Можете посмотреть начальную сцену фильма на  YouTube. Если это было штампом уже тогда, то сейчас и подавно. Тем не менее, креативный подход к подобному штампу может спасти ваш сценарий.

2. В последней сцене выясняется, что все происходившее было сном.

Да-да, я смотрел «Волшебника страны Оз», но лучше быть умным как Пугало из фильма и избегать таких ходов.

 3. Сильные сцены вашего сценария не видны.

Вы наверняка слышали выражение «Показывать лучше, чем рассказывать» (а если нет, можете прочитать это в нашей недавней публикации «Правило сценариста №1» — прим. Dramafond.ru). Я бы еще добавил к этому следующее: «Распознавайте кинематографичные моменты».

К примеру, я только что прочитал четырехстраничный диалог, в котором персонажи обсуждают, что они только что сделали и что собираются делать дальше. Затем, после этих четырех страниц, последовал абзац:

 Происходит яростная борьба за пистолет.  Мартинелли в результате убит.

Захватывающе, не правда ли? Так или иначе, думаю, что читатели хотели бы видеть подробнее события этого кинематографичного момента и слышать немного меньше диалогов обо всем, что происходит и будет происходить. И уж во всяком случае, мы бы хотели знать, кто именно убил Мартинелли. Как это произошло? Как было простроено это событие? Был ли Мартинелли убит из-за бутылки апельсинового сока?

4. Описание того, что невозможно показать на экране.

К примеру:

Джон знал, что должен сделать, но, вспомнив слова своей престарелой матери, засомневался.

Мысли Джона, его чувства, внутренние проблемы и душевное смятение могут быть показаны на экране только через действия. Нужно описывать действия, жесты, мимику и звуки, которые помогут зрителям понять, что же происходит во внутреннем мире Джона.

5. Слишком много разговоров и описаний.

Представьте плохого парня, держащего пистолет у головы заложницы, в то время как хороший парень наставил оружие на него.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ

Я рад, что ты наставил пистолет на нее, потому что в ту секунду, когда ты нажмешь на курок, я собираюсь вышибить твои мозги.

В этой напыщенной речи нет ни капли подтекста. Лучше будет так:

ГРЯЗНЫЙ ГАРРИ:

Давай. Осчастливь меня.

А это пример чрезмерного описания:

Спортивный зал был завален упаковками от еды, остатками хот-догов и такос, спортивной одеждой и другим мусором. Все выглядело так, будто здесь не прибирались больше месяца. Это был настоящий беспорядок.

В исправленном виде это будет действительный отрывок из сценария «Рокки»:

Спортивный зал выглядел как выпотрошенная мусорная корзина.

 Меньше – больше.

6. Нарочитая экспозиция.

КАРЛА

Дорогой, ты помнишь мою липосакцию?

ЛАРРИ

Да, сладенькая, это было два года назад.

Мы были женаты только семнадцать месяцев.

Как раз после того, как наш щенок подавился шоколадным пончиком.

КАРЛА

(печально)

Мы ели много шоколадных пончиков в те дни.

…И так далее. Позвольте экспозиции проявляться в разговорах естественно, если только вы не пишете грубую комедию.

Явная экспозиция – это и голос за кадром, который немного добавляет к тому, что мы и так видим на экране, это и флэшбэки, которые останавливают действие фильма. Главный принцип здесь – не рассказывайте нам о прошлом, пока мы беспокоимся о настоящем (бывают исключения).

7. Центральный герой – это писатель, пытающийся преуспеть и в конце концов удачно продающий ту самую историю, которую мы только что посмотрели.

Да, очень умная идея. Она однажды пришла и мне в голову, и тысяче других сценаристов тоже.

Еще один любимый сюжетный штамп: «Семья Сью убита и сейчас Сью должна найти убийцу, чтобы доказать свою невиновность/чтобы отомстить за родных«. Если у вас точно такая же идея, добавьте неожиданный поворот сюжета или же выполните это оригинальным, неотразимым способом.

8. Заглавия сцен приводят в замешательство.

(Пункт 8 относится к американскому формату записи сценария, подробнее вы можете прочитать о нем тут, а потренироваться с помощью программы «КИТ Сценарист» здесь – прим. Dramafond.ru).

В этом заголовке сцены невозможно определить место и время действия:

НАТ. РОЖДЕСТВЕНСКОЕ УТРО – ДЕНЬ

Другая проблема – внезапно появляющиеся дополнительные заголовки сцен. Посмотрите, как в примере, дополнительная сцена безо всякой логики появляется после главной:

НАТ. БОЛОТО — ДЕНЬ

Ларри с трудом пробирается через трясину.

ВАННАЯ

Ларри умывает лицо перед раковиной.

Как может ванная быть частью болота и как мы успели перепрыгнуть из натурной сцены в интерьер? Убедитесь в правильном понимании и использовании  перехода из основной сцены в дополнительную.

Очень часто я вижу чрезмерное описание внутри заголовка сцены. Например:

НАТ. ВЕТРЕНАЯ НОЧЬ И БЛЕДНЫЙ СВЕТ ЛУНЫ СКВОЗЬ ДЕРЕВЬЯ В ЛЕСУ

А должно быть так:

НАТ. ЛЕС – НОЧЬ

Бледная луна светит сквозь кроны деревьев, сотрясаемых сильным ветром.

Оставьте описания для абзаца «Описания».

9. Отличительная черта главного героя — “суровая красота”.

Если ваш герой действительно сурово красив, дайте ему это доказать с помощью суровых поступков. 

10. И последний штамп из сценарной заявки: «Сьюзи встречается лицом к лицу со своими демонами».

Должно быть, вокруг полно демонов, так как с ними постоянно кто-то сталкивается в заявках. И не только в заявках. Во время составления этого списка я попытался встретиться  лицом к лицу со своими личными демонами. Но нет, ночные кошмары продолжаются…

ПЕРЕХОД:

Дэйв, сурово красивый, просыпается и резко садится на кровати.

Продолжайте писать… и делайте это с творческим чутьем.

Источник – сайт Дэйва Троттьера (Dave Trottier). Перевод – Маша Огнева. Перевод опубликован с разрешения автора.

«Если можешь не снимать кино – не снимай кино» – в той же степени это применимо и к написанию сценариев.

И вот первая ошибка начинающего кинематографиста: можете не писать киносценарий – не пишите его. Напишите рассказ. Или что угодно. Почему именно киносценарий? Готовы ли вы жить вместе с этим сценарием неделю, полгода, год? Это всегда про силу вашего желания и веру.

Если вы все-таки взялись:

1. Кино – не литература

Одна из самых распространенных ошибок: пытаться засунуть исключительно литературный материал в сценарий. Вы читаете Сартра, Пелевина, Сашу Соколова, увлекаетесь и думаете написать сценарий по мотивам. И первое, что вам нужно сделать, это выкинуть литературу. Если мы говорим об игровом сюжетном кино – на экране мы не сможем увидеть мысли героя.

Крайне распространенная ошибка в первых сценариях – пытаться рассказать словами эти мысли, передать их с помощью диалога.  На самом деле вам нужно придумать, как это показать.

Возьмем, например, экранизированный роман Майкла Каннингема «Часы». В книге героиня Каннингема, Лора Браун, испытывает панический страх, опустошённость, не может найти себе место, начинает понимать, что теряет рассудок, не может испытать каких-либо эмоций, путается в своих желаниях. Страница за страницей мы читаем об ее переживаниях и все больше понимаем ее. В кино нет возможности показать, о чем думает героиня, чтобы нам проще было прочувствовать ее переживания. Сценаристу нужно придумать, какими действиями героини он смог бы максимально точно передать ее внутреннее состояние.

Например, глава, где Лора решает оставить сына и уехать, чтобы побыть в одиночестве. В книге мы сосредоточены на ее мыслях, на том, как и почему она приняла это решение – описание этих волнений занимает несколько страниц. Строка о том, что она оставила сына с соседкой – всего два предложения: «Она оставила сына с миссис Лэтч, живущей на другом конце улицы. Сказала, что у нее срочное дело, связанное с днем рождения мужа».

В фильме сценарист вместе с режиссером через эту ситуацию показывают, что происходит с героиней.

Мы видим следующее: ребенок сидит в машине, Лора сообщает ему, куда они направляются. В этот момент она смотрит на сына, а он выражает свое нежелание куда-либо ехать. Она твердо говорит ему, что «придется», ребенок отворачивается, а она снова долго смотрит на сына. Видим, как мать ведет его к дому соседки, как малыш сопротивляется, не хочет идти. Как они расстаются, и, едва отвернувшись от сына, героиня плачет, но разворачивается помахать ему рукой на прощание. Как сын долго смотрит вслед, мать садится в машину, и, когда машина трогается, он кричит, зовет ее и вырывается у миссис Лэтч, бежит вслед за машиной, но мама не останавливается и не возвращается.

Следующая сцена – параллельный монтаж: сын строит что-то из кубиков, а Лора несется на машине по шоссе. Мать принимает решение и резко, через несколько рядов, в последний момент сворачивает в поворот с основной дороги. Сын рушит построенный домик.

Таким образом, через сына мы видим, что не все в порядке. Что он знает/чувствует/понимает, что что-то идет не так. Через него мы понимаем, что героиня делает что-то нетипичное для нее, мы прочувствовали это посредством видеоряда, тогда как в романе мы непосредственно читаем ее мысли.

2. Проблема выбора и проработки темы

Часто первый вариант почти каждого, кто берется написать сценарий, – написать о себе. Как правило, это выходит плохо. Вы не можете отстраниться от личной темы, да и чаще всего жизнь вокруг намного сильнее и увлекательнее, чем наша.

Достоевский нашел идею «Преступления и наказания» в новостной хронике газеты.

Толстой услышал историю «Воскресения» от знакомого человека.

Дальше появляется новая проблема: недостаточно разбираетесь в том, о чем пишете. Даже не приступайте к написанию сценария, пока не соберете материалы о том, о чем будет история.

Вы – парень лет так 30, живущий в Москве, решили написать о первой влюбленности девочек-подростков из маленького города. Для начала поговорите с подругами, как это было у них, соберите их истории. Поезжайте в маленький город, изучите, как там живут эти девочки. Есть возможность – поговорите с ними. Досконально изучите тему, прежде чем придумывать от себя.

3. Важность события

«Кошка села на подстилку – это не сюжет. Кошка села на собачью подстилку – вот сюжет». Ле Карре

Кино – это всегда про конфликт, про события, про поворотное событие.

Вот пример студенческого сценария: за кадром произошло некое событие. У женщины погиб муж. Она едет в лес. Живет в домике – показываем быт. Жена переживает смерть мужа. А в финале она бежит сквозь ветки деревьев в лесу.

Для хорошего сценария этого мало. В фильме ничего не происходит. Должны быть события. У жены умер муж. Она, переживая это, увольняется с работы, приезжает в незнакомый город. В незнакомом городе приходит в бар, знакомится с каким-то мужчиной и тут же занимается с ним сексом.

У зрителя уже появляются вопросы. Почему она это сделала? Кто этот мужчина? Что произойдет дальше? Это событие заставляет нас задуматься о том, что происходит с внутренним миром главной героини, героиня становится сложной и живой. Мы видим, как проявляется ее внутренний конфликт.

Бывают фильмы, в которых не происходит ничего. Они устроены иным образом. Мы можем два часа смотреть, как женщина делает завтрак, кормит сына, отвозит сына в школу, идет на почту, идет за продуктами, готовит обед. И тут падает ложка. И в этом мире упавшая ложка становится поворотным событием. Речь идет о фильме Шанталь Акерман «Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080», хронометраж фильма составляет 3 часа 22 минуты. Хронометраж неслучайно такой. Чтобы упавшая ложка стала поворотным событием, мы должны достаточно долго наблюдать за повторяющимся бытом, чтобы именно эта ложка шокировала нас.

4. Персонажи

«Будь садистом. Неважно, насколько милы твои персонажи, с ними должны происходить ужасные вещи, чтобы читатель понял, из чего они сделаны». Курт Воннегут

Очень часто бывает так, что вы написали сценарий, но мы, зрители, ничего о вашем персонаже не поняли, так как вы его не проявили.

У вашего героя должна быть психика. Вы должны понимать, что он сделает в определенной ситуации, и вести его к этому. Ситуация, когда герой должен сделать выбор – это именно та ситуация, которая проявляет его. Например, вы должны точно понимать, вызовет ли он полицию, став свидетелем преступления или нет.

В фильме «Стрингер» финальная сцена, когда герой Джейка Джилленхола сам создает преступление, обрекая своего помощника на смерть, и таким образом доводит зрителя до предела, они понимают – вот какой этот человек.

Еще чаще встречается проблема второстепенных персонажей. Вы слишком сильно сосредоточились на главном герое, и вокруг него нет жизни. Всегда есть окружение, у которого есть своя жизнь и свои желания. Кто они? Кто находится рядом с вашим героем? Ближайшие друзья, родственники? Мать, у которой есть сын подросток, какой он? В каких они отношениях, как вы это покажете?

Ну и наконец, если вы хотите, чтобы по вашему сценарию был снят фильм, стоит взвесить те ресурсы, которые потребуются для его реализации. Нужно попытаться ответить себе на следующие вопросы: возьмется ли кто-то это снимать? Сможете ли вы это снять сами? Вы написали сюрреализм, это ваш первый фильм. Есть у вас достаточное количество денег, чтобы художник по гриму создал двуликого бога? Чтобы снять сцену фейерверка, сделать синяки, кровь, пену изо рта?

Есть ли у вас достаточно подходящих друзей, чтобы заполнить весь клуб бесплатной массовкой?

Если вы хотите написать сценарий, то сделайте прежде всего вот что: найдите фильм, который вам нравится, прочтите сценарий этого фильма, разберите его структуру, то есть поймите, как он устроен.

Читайте хорошую современную литературу, на которую уже оказал свое влияние кинематограф. Например, «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» Петера Хандке можно использовать вместо учебника по написанию сценария.

Здорово, если вы наконец приняли судьбоносное решение написать сценарий. Однако притормозите и обдумайте основные пункты, прежде чем спустить в пресловутый туалет результат не одной сотни вдохновенных часов работы.

1. Не знаете, отчего захотелось написать.

Вы захотели написать сценарий? Фантастика! Но зачем? Чтобы отхватить кучу денег? Или произвести впечатление на друзей? Или оттого, что хотите поведать историю, самую крутую в мировом кинематографе?
Попробуйте написать сценарий прежде, чем вы разберетесь, отчего вы его захотели его написать. Почти наверняка, мысли об этом не дадут вам спокойно сочинять.

2.Пропуск этапа предварительного планирования.

При планировании сценария есть несколько обязательных шагов, которые нужно выполнить, прежде чем ваша ручка прикоснется к бумаге. Некоторые сценаристы определяют 7 или 8 шагов в пределах сюжетной линии. А есть авторы, которые используют 22 шага! Но если упростить названия терминов, то все они сводятся к следующим: начало, конец и все катализаторы, что двигают историю от одной точки до другой. Что примерно будет происходить внутри сюжета, чтобы сделать вашу историю внятной и законченной? И- что важнее- какой мир открывается в вашей истории? Кто ее герои? Что происходит в их жизни? Вы придумали типы, которые терпеть не могут, когда их втискивают в какие-то границы? Однако даже небольшой предварительный план даст вашим гениальным идеям определенное направление и придаст им некоторую связность. Без предварительного плана сюжет напоминает езду пьяного на велосипеде, и вряд ли кто-нибудь захочет посмотреть подобный фильм.

3.Отсутствие оригинального сюжета.

Есть множество сцен из фильмов, которые вызвали восторг публики и, что называется, «вошли в народ». И вы наверняка тоже вспомните кучу подобных сцен. Вот здесь-то и таится проблема: как придумать что-то еще.

Не изобретайте велосипед. Людям будет интересно увидеть то, чего они еще не видели и даже не могли себе вообразить. Как сценаристу вам нужно быть в курсе того, что делают другие кинотворцы, что выходит на экраны. Но более важно – создать фильм, который был бы однозначно только ВАШ. Ищите в своем воображении, исследуйте реальные необычные случаи, избегайте надоевших, затасканных клише. Если вы не вспомнили точно такого же фильма, который отразил бы, как зеркало, вашу картину мира, значит, вы на пути создания собственной оригинальной истории.

4. Нет интересных героев.

Для меня интересный герой означает странный. Задумайтесь над этим. От Марго Тенненбаум с ее черной подводкой для глаз до Ганнибала Лектора с его каннибализмом все более или менее запоминающиеся герои фильмов выделялись своими шокирующими привычками. То же самое можно сказать о людях, которых мы запомнили на всю жизнь. Мы не помним и половины подружек из колледжа, но зато всю жизнь вспоминаем парня, который играл на гавайской гитаре и притащил в школу своего домашнего тарантула, именно потому что он был СТРАННЫМ. Помимо общей непохожести, герои должны обладать и некоторыми чертами, общими для всех людей – моралью, эмоциональной слабостью, какими-то личными чертами.

Постарайтесь придать своим героям некоторые необычные черты, будь это связано с их одеждой, манерами или с их прошлым. Вовсе не обязательно делать их бесполыми восьмирукими мутантами с синими волосами, но парочку зацепок, которые заинтересовали бы аудиторию, стоит включить.

5. Создание хай-концепта (захватывающего мира) фильма.

Фильмы с хай-коцептом не могут быть плохими. Поверьте мне, я упивался картиной «Почти знаменит», и хотя в юности до смерти пугался «Инопланетянина», все же он стал одним из главных пунктов в списке классических фильмов. Плохо, когда сценаристы описывают мир в нескольких основных сценах, но не знают, как растянуть описание на 110- страничный сценарий. Захватывающая история нуждается в хорошем «мясе», а не в одной- единственной затянутой шутке или скудном эпизоде эпической битвы динозавров. Это относится к авторскому кино даже в большей степени, потому что, как правило, в нем нет звезд, привлекающих публику. Очевидно, что цель хайконцепта – рассказать мощную, емкую, сжатую историю, но самые успешные фильмы отличались глубиной содержания. Внутренний рост героев, искренние моменты и интеллектуальные открытия вплетаются в сюжет и обогащают мир полнометражного фильма. Я подозреваю, что сейчас вы тут же броситесь писать полный метр о змеях в самолете…эй, погодите…

6. Не знаете, когда остановиться.

Я подозреваю, что вы не знаете, когда закончить свою историю. Золотое правило – лучше раньше, чем позже. Помните истину шоу-биза: «Бросьте их — захотят еще» (‘Leave ‘em wantin’ more.”)

7. Не знаете, как правильно начать

Начните с того момента, который вам кажется верным. Затем вернитесь и пересмотрите. Часто авторы обнаруживают, что начало лежит где-то между второй и третьей сценой. Однако может получиться и так, что настоящая история происходит до той, которую вы описали. Вы можете обнаружить, что начало оказывается интереснее, если дать меньше объясняющей информации в начале, или напротив, оно требует гораздо большего раскрытия предыдущих событий. Помните, что переписывание — столь же важное искусство, как разработка сценария, и переработанный вариант может вскрыть такие глубины сценария, о которых вы и не подозревали в начале работы.

8. Излишне подробные диалоги.

Когда авторы хотят поделиться важными мыслями со зрителями, они используют диалоги между персонажами. Однако, когда диалог чересчур подробный, он звучит напыщенно и фальшиво. Скорее он напоминает лекцию, полную ненужных деталей, которые мы не упоминаем в реальном разговоре.
Очень важно найти баланс между той частью информации, которую вы даете аудитории через диалоги, и тем, что она понимает в происходящем, но не стоит перебарщивать с информацией, чтобы зрители не почувствовали себя оскорбленными. В диалогах надо давать ту информацию, которая двигает сюжет вперед. Чтобы определить, избыточен ли ваш диалог или нет, прочтите его вслух. Если вы никогда не говорите так в жизни, значит, никто не поймет, если это произнесут с большого экрана. К тому же не все важное непременно должно быть сказано словами. И это плавно подводит мой рассказ к дурацкой ошибке номер 9.

9. Не пишите пьесы.

В театральных пьесах диалоги более подробны, так как в театре происходящее больше построено на речи. Публика видит действие лишь с одной точки – своего места в зале. Актеры работают не столько мимикой, сколько голосом. Но вы пишете не пьесу, черт побери, а сценарий. Чудо кинематографа в том, что мы воздействуем на зрителя средствами кино. Фильмы построены на образах, и существует множество способов выразить глубокие смыслы через символы. Представьте, с каких точек может быть увидено происходящее. Иногда точная реакция актера может «выстрелить» удачнее, чем слова. А коротенький флэшбэк посреди сцены может объяснить острый момент лучше, чем диалог. Итак, в работе над сценарием помните, что вы пишите для кино. Если вы пишете длинные речи для статичной камеры, то переключитесь лучше на пьесы.

10.Не знаете, писать ли «выстрел» прописными буквами.
Не мухлюйте с форматированием даже на этой стадии!

Автор статьи Эллиот Гроув
Перевод Светлана Гиршон

21, 22, 23 июня состоится семинар Ричарда Креволина «От идеи до сценария за 5 шагов», который научит Вас, как избежать от этих ошибок. Подробнее http://www.mitta.ru/materiali/ot-idei-scenariya-za-5shagov.html

Здорово, если вы наконец приняли судьбоносное решение написать сценарий. Однако притормозите и обдумайте основные пункты, прежде чем спустить в пресловутый туалет результат не одной сотни вдохновенных часовработы.

1. Не знаете, отчего захотелось написать.

Вы захотели написать сценарий? Фантастика! Но зачем? Чтобы отхватить кучу денег? Или произвести впечатление на друзей? Или оттого, что хотите поведать историю, самую крутую в мировом кинематографе?

Попробуйте написать сценарий прежде, чем вы разберетесь, отчего вы его захотели его написать. Почти наверняка, мысли об этом не дадут вам спокойно сочинять.

2.Пропуск этапа предварительного планирования.

При планировании сценария есть несколько обязательных шагов, которые нужно выполнить, прежде чем ваша ручка прикоснется к бумаге. Некоторые сценаристы определяют 7 или 8 шагов в пределах сюжетной линии. А есть авторы, которые используют 22 шага! Но если упростить названия терминов, то все они сводятся к следующим: начало, конец и все катализаторы, что двигают историю от одной точки до другой. Что примерно будет происходить внутри сюжета, чтобы сделать вашу историю внятной и законченной? И- что важнее- какой мир открывается в вашей истории? Кто ее герои? Что происходит в их жизни? Вы придумали типы, которые терпеть не могут, когда их втискивают в какие-то границы? Однако даже небольшой предварительный план даст вашим гениальным идеям определенное направление и придаст им некоторую связность. Без предварительного плана сюжет напоминает езду пьяного на велосипеде, и вряд ли кто-нибудь захочет посмотреть подобный фильм.

3.Отсутствие оригинального сюжета.

Есть множество сцен из фильмов, которые вызвали восторг публики и, что называется, «вошли в народ». И вы наверняка тоже вспомните кучу подобных сцен. Вот здесь-то и таится проблема: как придумать что-то еще.

Не изобретайте велосипед. Людям будет интересно увидеть то, чего они еще не видели и даже не могли себе вообразить. Как сценаристу вам нужно быть в курсе того, что делают другие кинотворцы, что выходит на экраны. Но более важно – создать фильм, который был бы однозначно только ВАШ. Ищите в своем воображении, исследуйте реальные необычные случаи, избегайте надоевших, затасканных клише. Если вы не вспомнили точно такого же фильма, который отразил бы, как зеркало, вашу картину мира, значит, вы на пути создания собственной оригинальной истории.

4. Нет интересных героев.

Для меня интересный герой означает странный. Задумайтесь над этим. От Марго Тенненбаум с ее черной подводкой для глаз до Ганнибала Лектора с его каннибализмом все более или менее запоминающиеся герои фильмов выделялись своими шокирующими привычками. То же самое можно сказать о людях, которых мы запомнили на всю жизнь. Мы не помним и половины подружек из колледжа, но зато всю жизнь вспоминаем парня, который играл на гавайской гитаре и притащил в школу своего домашнего тарантула, именно потому что он был СТРАННЫМ. Помимо общей непохожести, герои должны обладать и некоторыми чертами, общими для всех людей – моралью, эмоциональной слабостью, какими-то личными чертами.

Постарайтесь придать своим героям некоторые необычные черты, будь это связано с их одеждой, манерами или с их прошлым. Вовсе не обязательно делать их бесполыми восьмирукими мутантами с синими волосами, но парочку зацепок, которые заинтересовали бы аудиторию, стоит включить.

5. Создание хай-концепта (захватывающего мира) фильма.

Фильмы с хай-коцептом не могут быть плохими. Поверьте мне, я упивался картиной «Почти знаменит», и хотя в юности до смерти пугался «Инопланетянина», все же он стал одним из главных пунктов в списке классических фильмов. Плохо, когда сценаристы описывают мир в нескольких основных сценах, но не знают, как растянуть описание на 110- страничный сценарий. Захватывающая история нуждается в хорошем «мясе», а не в одной- единственной затянутой шутке или скудном эпизоде эпической битвы динозавров. Это относится к авторскому кино даже в большей степени, потому что, как правило, в нем нет звезд, привлекающих публику. Очевидно, что цель хайконцепта – рассказать мощную, емкую, сжатую историю, но самые успешные фильмы отличались глубиной содержания. Внутренний рост героев, искренние моменты и интеллектуальные открытия вплетаются в сюжет и обогащают мир полнометражного фильма. Я подозреваю, что сейчас вы тут же броситесь писать полный метр о змеях в самолете…эй, погодите…

6. Не знаете, когда остановиться.

Я подозреваю, что вы не знаете, когда закончить свою историю. Золотое правило – лучше раньше, чем позже. Помните истину шоу-биза: «Бросьте их — захотят еще» (‘Leave ‘em wantin’ more.”)

7. Не знаете, как правильно начать

Начните с того момента, который вам кажется верным. Затем вернитесь и пересмотрите. Часто авторы обнаруживают, что начало лежит где-то между второй и третьей сценой. Однако может получиться и так, что настоящая история происходит до той, которую вы описали. Вы можете обнаружить, что начало оказывается интереснее, если дать меньше объясняющей информации в начале, или напротив, оно требует гораздо большего раскрытия предыдущих событий. Помните, что переписывание — столь же важное искусство, как разработка сценария, и переработанный вариант может вскрыть такие глубины сценария, о которых вы и не подозревали в начале работы.

8. Излишне подробные диалоги.

Когда авторы хотят поделиться важными мыслями со зрителями, они используют диалоги между персонажами. Однако, когда диалог чересчур подробный, он звучит напыщенно и фальшиво. Скорее он напоминает лекцию, полную ненужных деталей, которые мы не упоминаем в реальном разговоре.

Очень важно найти баланс между той частью информации, которую вы даете аудитории через диалоги, и тем, что она понимает в происходящем, но не стоит перебарщивать с информацией, чтобы зрители не почувствовали себя оскорбленными. В диалогах надо давать ту информацию, которая двигает сюжет вперед. Чтобы определить, избыточен ли ваш диалог или нет, прочтите его вслух. Если вы никогда не говорите так в жизни, значит, никто не поймет, если это произнесут с большого экрана. К тому же не все важное непременно должно быть сказано словами. И это плавно подводит мой рассказ к дурацкой ошибке номер 9.

9. Не пишите пьесы.

В театральных пьесах диалоги более подробны, так как в театре происходящее больше построено на речи. Публика видит действие лишь с одной точки – своего места в зале. Актеры работают не столько мимикой, сколько голосом. Но вы пишете не пьесу, черт побери, а сценарий. Чудо кинематографа в том, что мы воздействуем на зрителя средствами кино. Фильмы построены на образах, и существует множество способов выразить глубокие смыслы через символы. Представьте, с каких точек может быть увидено происходящее. Иногда точная реакция актера может «выстрелить» удачнее, чем слова. А коротенький флэшбэк посреди сцены может объяснить острый момент лучше, чем диалог. Итак, в работе над сценарием помните, что вы пишите для кино. Если вы пишете длинные речи для статичной камеры, то переключитесь лучше на пьесы.

10.Не знаете, писать ли «выстрел» прописными буквами.

Не мухлюйте с форматированием даже на этой стадии!

Автор статьи Эллиот Гроув 

Перевод Светлана Гиршон

21, 22, 23 июня состоится семинар Ричарда Креволина «От идеи до сценария за 5 шагов», который научит Вас, как избежать этих ошибок. Подробнее http://www.mitta.ru/materiali/ot-idei-scenariya-za-5shagov.html

Александр Молчанов провел семидневный мастер-класс для тех, кто мечтает написать свой первый сценарий. Курс завершен, и автор подытожил, сформулировав типичные ошибки начинающих сценаристов. Я подумала, что всем нам полезно прочитать об этом (кто хочет, может перейти по ссылке и послушать самого автора — подробнее и с примерами). Безусловно, следует иметь в виду специфику сценаристики.

(иллюстрация Нади Косян с bg.ru)

1. Нет героя.

(Герой — это тот, кто стремится к цели, преодолевая препятствия.) Кроме цели, у настоящего героя должны быть тайна, недостаток (уязвимость) и «сокровище». Подробнее об этом можно прочитать в книге А.Молчанова.

2. У героя нет цели.

По Молчанову, цель может быть одной из 4 видов: любовь, деньги, спасение или месть.
Хорошо, когда есть цели внутренняя и внешняя, при этом еще лучше, если бы они были в конфликте между собой, то есть достичь можно только одной. При этом герой может сам не догадываться о внутренней (настоящей своей) цели.

3. У героя есть цель, но герой к ней не движется.
4. Герой движется к цели, но не сам, а в результате череды случайностей.

Он не преодолевает препятствий, поэтому неинтересно за ним наблюдать.

5. Нет антагониста.

Антагонист должен совершать действия, которые затрудняют путь героя к цели.
6. Самая главная проблема:

нет конфликта.

Герой не преодолевает препятствия, просто идет из точки «а» в точку «б».
Конфликт — это не «убивание» друг друга, а столкновение целей! Цель героя и цель антагониста взаимно друг друга уничтожают, достигнуть цели может только один из них.
7.

Ошибка сценаристов — когда герои «думают», «понимают», «решают».

В сценарии должно быть всё ПОКАЗАНО.
8-9.

Нарушения логики.

Каждая последующая сцена должна логически вытекать из предыдущей.
10.

Повороты предсказуемы.

Нет неожиданности для зрителя.
11.

Сюжетные ходы вторичны,

заимствуются из других фильмов.
12.

Повтор информации,

уже известной зрителям из других сцен.
13.

Лишний (пустой) диалог, лишнее описание.

Диалог пустой, когда он не нагружен подтекстом / конфликтом.
14.

Диалог слишком литературный.

Диалог для чтения и для произнесения вслух отличается. Надо читать вслух то, что пишешь.
15.

Все герои говорят одинаково.

Следует создавать речевые характеристики героя, индивидуализировать речь (различаться могут и должны синтаксис, эмоциональная окраска).
16. Авторская орфография и пунктуация отличается от общепринятой.
17. Мир создан не до конца, потому не убедителен.

http://kinshik.ru/news/scenarij_za_nedelju_rabota_nad_oshibkami/2015-06-03-84