Параджанов исповедь сценарий

Сергей Параджанов. Исповедь. Киносценарии, письма. Составление и предисловие Коры Церетели. (Серия «Наследне») — СПб.: Азбука, 2001, 656 с. + вклейки.

Хлеб, виноград, Господь.

Хлеб, виноград, Господь.

Семен Липкин

О ПАРАДЖАНОВЕ говорить трудно, потому что он классик, но классик недавний. Понятно, что он один из лучших европейских кинорежиссеров 60-70-х годов. Понятно, что он оказал влияние на язык нескольких национальных кинематографий — больше всего, пожалуй, украинской, где отчасти под его воздействием сформировалось «поэтическое кино»; опять же можно спорить, в какой степени тут прямо повлиял Довженко, а в какой степени его влияние было «пропущено» через Параджанова: Параджанов учился у Довженко на старших курсах ВГИКа, а сильно позже с Параджановым работал Юрий Ильенко, один из центральных режиссеров «поэтического кино». В 1990-м, когда Параджанов был уже очень болен, Ильенко снял фильм по его последнему сценарию — «Лебединое озеро. Зона». Можно сравнивать Параджанова, например, с новым иранским кино или с любимым режиссером Параджанова — Пьетро Паоло Пазолини. Но все равно понимание того, что такое кинематограф Параджанова, в любом случае неизбежно оказывается сложным и долгим.

Тем более что Параджанов был человеком в высшей степени ориентированным на изображение. Книга издана в серии «Наследие», где до этого публиковались только тексты художников — от Дюрера до Кандинского и Малевича. В этом есть свой смысл, и он обозначен фразой режиссера, вынесенной на обложку: «Я знаю, что моя режиссура охотно растворяется в живописи, и в этом, наверное, ее первая слабость и первая сила. В своей практике я чаще обращаюсь к живописному решению, но не литературному». Поэтому непонятно, насколько существенной частью замысла является сценарий: наверняка Параджанов, когда писал, видел — нет, воспринимал всеми чувствами! — изображение и строил в уме монтаж.

Поэтому так важно, что текст в книге сопровождается большим количеством фотографий, коллажей, графики: рисунки, сделанные в лагерях, где Параджанов сидел в 1973-1977 годах по сфабрикованному обвинению (выпущен по личной просьбе Луи Арагона, высказанной в беседе с Брежневым). Портреты и виртуозная графика, отдаленно напоминающая психоаналитические листы Эйзенштейна, но гораздо более легкая, не такая самоедская. Коллажи-аппликации самоценные и коллажи-наброски к фильмам.

«Исповедь» — первое полное собрание зрелых сценариев Сергея Параджанова. Зрелых, то есть написанных после фильма «Тени забытых предков», снятого в Киеве в 1964 г. До этого Параджанов снял несколько фильмов — «Первый парень», «Украинская рапсодия», «Цветок на камне», но потом Параджанову было за них неловко. Вероятно, там уже можно усмотреть будущего Параджанова — особенно если знать заранее, — но именно в середине 60-х, насколько можно судить, Параджанов пришел к своей стилистике и перестал ее стыдиться. Тогда Параджанов написал и даже — чудеса! — смог опубликовать в журнале «Искусство кино» статью-манифест «Вечное движение», она тоже есть в книге. Новая книга — очередной подвиг искусствоведа и киносценариста Коры Церетели, которая писала сценарии для поздних фильмов Параджанова — «Легенда о Сурамской крепости», «Арабески на тему Пиросмани», «Ашик-Кериб». В последние годы жизни режиссера Церетели начала собирать его сценарии, организовывала в Европе ретроспективы его фильмов, выставки картин и коллажей. Продолжает делать это и сейчас. Три сценария в книге публикуются впервые: «Ара Прекрасный», «Чудо в Оденсе», «Мученичество Шушаник».

Параджанов — армянин из Тбилиси; устройся жизнь по-другому, его могли бы звать Саркис. Он родился в районе Майдана, где много веков рядом жили грузины, армяне, азербайджанцы, караимы, евреи┘ Армяне из Тбилиси, говорят, — особое душевное устройство; того же происхождения, впрочем, совсем другой, но по-своему тоже виртуозный человек — Микаэл Таривердиев. Но главное — вот это соседство народов на «пятачке» городского района, кипение южных темпераментов, сосуществование религий, национальных обрядов — очень разных, но исполняемых всегда со страстью и самозабвением. «Тбилиси был городом-театром», — пишет Кора Церетели. Один из самых знаменитых фильмов Параджанова — «Цвет граната» — как известно, снят по мотивам (здесь слово «мотивы» стоит понимать не в советском, а, скорее, в музыкальном смысле) биографии поэта-ашуга Арутюна Саядяна, он же Саят-Нова, который жил в Тбилиси и писал стихи на трех языках — армянском, грузинском и азербайджанском. «Саят-Нова — я» — записал Параджанов на одном из графических листов к будущему фильму.

Впрочем, Параджанов почти всегда в фильмах имел в виду себя — не только себя, но и себя в том числе. Своих полуавтобиографических героев в сценариях называл «Человек». Французский драматург-авангардист Валер Новарина в своих текстах иногда называет себя «Человек-Валер». Тут, может быть, можно было бы сказать — Человек-Саркис, Человек-Михаил (Коцюбинский, великий украинский писатель, герой сценария «Intermezzo»), Человек-Мальчик из фильма «Исповедь».

В Тбилиси из любой точки видны горы. А в центре, если смотреть не в горы, а по улицам, — балконы с церемонными хозяйками, плетение выцветших железных украшений, вывески┘ Может быть, еще и поэтому в фильмах Параджанова есть две постоянные сюжетные линии — городская и архаическая. Мифология города и мифология архаической жизни, обряда жертвоприношения, долгого жеста ремесленника. Эти две мифологии друг друга подпитывают. Городская мифология — Киев в «Киевских фресках» (сценарий — 1965, не снято), Тбилиси в «Исповеди» (сценарий 1969 и 1989, фильм не успели доснять — Параджанов умер), датский Оденсе в «Чуде в Оденсе» (сценарий — 1973, не снято) и русский провинциальный город в либретто для фильма-балета «Мать» по Горькому (либретто в книге тоже есть).

И в том и в другом случае реальность становится метафорической, начинает просвечивать. Метафорична и в то же время конкретна среда — например, горы Урарту в «Ара Прекрасном», горы средневековой Грузии в «Мученичестве Шушаник». Метафорична деталь. Известна эстетская любовь Параджанова к шляпам, к одежде для кукол, к вещицам. Она реализовывалась и в том, что он делал этих самых кукол. В том числе, например, в тюрьме — куклу «Лиля Брик»: Лиля Брик сыграла в его жизни большую роль, отношения с ней были очень драматическими, и уже в этом жесте — и умение воспарить, удивиться, посмеяться в самой абсурдной ситуации, и умение сделать из куклы знак переживаний Параджанова, которые были обращены к тому или иному человеку. А в сценариях Параджанов обходился с одеждой, например, вот как:

«Из «Белого Собора» выбежал священник и окропил белый гроб водой┘

Кликуша сдернула с головы у Матери платок и надела на голову Матери лоснящиеся черные кружева с розами.

┘Жандармы в зеленых мундирах цвета жандарм снимали каракулевые папахи и кланялись: кто Павлу, кто Ниловне, а кто белому льняному гробу».

Поэтому больше всего Параджанова хочется сравнивать с мультфильмами и мультипликаторами. С Норштейном, например. Действительность с той же силой и эротичностью просвечивает, нагруженная иными смыслами, но результат, конечно, совсем другой. Но любой лобовой психоанализ, любая расшифровка лежащих «за кадром» Параджанова, за его текстом эротических представлений воспринимается как недостаточный, а иногда и ничего не доказывающий. Потому что его эротика рождается из мифологии. Она — результат, а не источник.

То, что бархат я, что шелк я, что парча — ты разве знаешь?

Что как легкий ветер к розе льну, журча, ты разве знаешь?

Что тебе пою, на сазе все бренча — ты разве знаешь?

(Саят-Нова, перевод Константина Липскерова)