Пьесы комедии дель арте сценарии

Commedia dell’arte в разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарная комедия), la commedia all’improvviso (импровизированная комедия) и la commedia degli zanni (комедия дзанни), что в общем и определяет её суть. Это комедия, разыгрываемая (как правило) профессиональными итальянскими актерами не по написанному тексту, а по сценарию1, намечающему только основные повороты сюжета. Такой сценарий предоставлял актеру возможность импровизировать или использовать заготовленные реплики и монологи, в зависимости от его сценического опыта, находчивости, остроумия и образованности. Этот род сценического искусства расцвел в Италии около середины XVI в. (К его истокам относят и творчество Анджело Беолько, хотя появление первой профессиональной труппы отмечается только через четверть века после его смерти.) О происхождении комедии dell’arte до сих пор нет единого мнения. Одна теория связывает ее с древнеримскими fabulae Atellanae2, обнаруживая в некоторых статуэтках, найденных в Геркулануме, и на фресках Помпеи предшественников итальянских масок. Другие находят корни commedia dell’arte в народных фарсах средневековья и искусстве скоморохов (saltimbancki), третьи — в средневековых мистериях.

Импровизированная комедия, сосуществуя с литературной (sostenuta erudita), находилась с ней в определенном взаимодействии — литературная комедия превращалась иногда в сценарий и наоборот, по сценарию писалась комедия литературная. Между персонажами той и другой есть явное сходство, но именно в комедии dell’arte они выкристаллизовались в мгновенно узнаваемые, фиксированные типажи. Это жадный, влюбленный и неизменно одурачиваемый Панталоне; доктор Грациано, иногда юрист, иногда медик, ученый и педант; Капитан, герой на словах и трус на деле, уверенный в своей неотразимости для любой женщины. Кроме того, два типа слуг (zanni): один — умный и хитрый мастер интриги (Педролино, Бригелла, Скапино), другой — придурковатый Арлекин или еще более глупый Медзетин. Несколько обособленно от этих комических фигур стоят любовники (innamorati). Первые играли в масках и говорили на диалектах: Панталоне на венецианском, Доктор на болонском с примесью макаронической латыни, Капитан (Скарамучча, Фракасса, Спавенто) на неаполитанском, Арлекин на бергамском и т. д. Любовники же не носили масок и говорили на чистом тосканском языке.

Каждый из актеров избирал себе какую-либо роль и оставался верен ей нередко всю жизнь; благодаря этому он сживался со своей ролью и достигал в ней совершенства, накладывая на этот образ отпечаток собственной личности. Это создавало определенное разнообразие масок даже в рамках устоявшегося шаблона. Так, знаменитый актер Бьянколелли, современник Мольера, сделал из глупого Арлекина своеобразную фигуру хитреца, заносчивого при удаче, при неудаче же плаксивого и готового на предательство. Хорошие актеры имели большой запас собственных или заимствованных тирад (concetti), которые они держали в памяти, чтобы в подходящий момент использовать ту или другую, смотря по обстоятельствам и вдохновению. Любовники имели наготове concetti мольбы, ревности, упреков, восторгов и т. д. (многое, кстати, позаимствовав у Петрарки). Роли zanni требовали акробатической ловкости, прыжков и т. п.: актер Фьюрелли, знаменитый исполнитель роли Скарамучча, еще на 83 году умел давать пощечину ногой. Такие трюки или другие вставные номера и шутки назывались lazzi и резко отличали комедию импровизированную от литературной.

В каждой труппе было около 10—12 актеров и соответственно в каждом сценарии столько же ролей: Панталоне с дочерью и сыном, слугой Педролино и грубоватой служанкой Коломбиной, кроме того, доктор Грациано с сыном и дочерью или женой (хотя матери редки в комедии масок) и глупым Арлекином, наконец, храбрый капитан со слугой. Различное сочетание этих почти неизменных элементов создавало все разнообразие сюжетов. Интрига обыкновенно сводится к тому, что родители из жадности или соперничества мешают молодым людям любить по своему выбору, но первый Zanni на стороне молодежи и, держа в руках все нити интриги, устраняет препятствия к браку. Чаще это фарс, притом довольно непристойный, где вещи называются своими именами, но иногда и трагедия или пастораль. Форма почти без исключений трехактная. Сцена в commedia dell’arte, как и в литературной итальянской и античной римской комедии, изображает площадь c выходящими на нее двумя или тремя домами действующих лиц, и на этой удивительной площади без прохожих происходят все разговоры, свидания, сообщаются все секреты, заключаются и нарушаются браки; здесь отцы находят своих давно потерянных при кораблекрушении детей, здесь всесильный случай развязывает все узлы, мгновенно делает возможным минуту назад невозможное и увенчивает браком все злоключения двух любящих сердец. В комедии масок не приходится искать богатой психологии страстей или правдивого изображения жизни. Достоинство ее в движении, действие развивается легко и быстро, без длиннот, при помощи обычных условных приемов подслушивания, переодевания, неузнавания друг друга в темноте и т. п., именно это перенял у итальянцев Мольер.

Пора наивысшего расцвета комедии масок приходится на первую половину XVII в., когда приобрела известность труппа «Джелози» (I Gelosi) с Андреини во главе, труппа Fedeli и знаменитые актеры Локателли, Барбьери, Фьюрелли и др. Некоторые из них составляли сценарии или concetti3. С середины XVII века заметны следы упадка: с одной стороны прыжки и lazzi занимают все больше места, сами lazzi застывают в сложившийся трафарет, с другой стороны, усиливаются элементы пения и танцев, усложняются сценические эффекты и разнообразная машинерия. Составлять себе понятие о commedia dell’arte по сценариям XVIII в. неправильно. Гольдони нанес ей смертельный удар своими бытовыми, реалистически написанными комедиями характеров. Творчество Гоцци с его фантастическими Fiabe cмогло задержать, но не предотвратить упадок комедии масок как театрального жанра.

Еще в XVI в. итальянские актеры познакомили с своим театром Англию, Францию, Испанию, но влияние его сказалось только во Франции, где в XVII в. итальянские труппы сменяли одна другую и оставались подолгу. Влияние их на Мольера несомненно, недаром предание называет его учеником Фьюрелли-Скарамучча. С конца XVII в. итальянская комедия масок в Париже начинает в свою очередь подчиняться влиянию французской комедии. В Россию итальянцы приезжали и при Анне Иоанновне, и при Елизавете Петровне, в том числе знаменитый Антонио Джованни Сакки4 в 1742 г. Впрочем, заметного следа в русском театре комедия масок не оставила.5 6

***

По изд: Мокульский C.C. (под ред.) Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Том 1 (Глава 4) и Том 2 (Глава 1).

Первое свидетельство о комедии масок

Данная карнавальная песня 1559 года, написанная флорентийским драматургом и новеллистом Антон-Франческо Граццини, считается первым достоверным свидетельством о существовании комедии масок. Она предназначена к исполнению двумя основными персонажами этого жанра — венецианцем Панталоне и бергамцем Дзанни, которые рекомендуют себя представителями труппы бродячих комедиантов и противопоставляют свое веселое искусство игре трагических актеров, вызывающей зевоту у зрителей.

Венецианцы мы и бергамаски,
Мы странствуем повсюду,
Комедии мы представляем люду,
К Флоренции добрались без опаски.
Как можете вы видеть, ротозеи,
Мы шутовские маски,
Остроты нам проказы и затеи,
Другие ж лицедеи —
Любовники, монахи, дамы, слуги —
Сидят покуда дома на досуге.
Комедиантов труппа, что недавно
Тут антимонии вам представляла,
Рычала очень славно,
Но удовольствия и смеху мало.
Вся зрительная зала
Зевала во весь рот, от этой сцены,
Казалось, что скучали сами стены.
Но мы дадим другое представленье.
Согласны: с виду мы как есть тосканцы,
Но в нашем помещеньи
Мы бергамаски и венецианцы.

Из «Карнавальных песен» А. Ф. Граццини
(A. F. Gгazzini, Canti carnascialeschi, 1559).7

***

Первое известное описание представления комедии масок (Мюнхен, 1568)

***

Характеристика масок

1

Прошу тебя, взгляни-ка,
Как там идут они, изображая что-то
Руками, головами,
Всем обликом и лицами самими.
Кинь взор на Грациано,
Какой на нем халатишко,
Какой на нем беретишко с полями.
Как будто он торопится заставить
Его плясать на голове в тревоге;
Как он руками машет,
Сам поводя плечами
И учащая губ движенье, разом
Пыхтя, и шамкая, и скаля зубы,
Хлопочет поясненья
Да разъясненья—как всегда дурацки,
Ей-ей! А вообще, ты посмотри-ка
На Панталоне,—как он будто в гневе
Стал прямо, руки в боки, и трясется
Всем телом; тогу—на руку, вот вынул
Свой нож, о землю точит, потрясает
Им угрожающе: пред ним со втулкой
От винной бочки Франкатрипп8 нескладный;
Оставил он откупоренным желоб;
Вино течет, а он стоит, зевает
И, за ошибку тупо извиняясь,
Того все больше вводит в гнев; тьфу, пропасть!
Изрядную он получил заушину,
И неподдельную, — ведь он без маски!
А борода — что твой фитиль! Смотрите,
Как капитан Кардон9 стоит, заносчив.
Нога вперед; как черные усищи
Закручены свирепо —
Знак кровожадности и бессердечья,
А руку левую на портупее
Он держит наготове, чтобы правой
Извлечь свой меч и горы
Перерубить, проникнуть в преисподню,
Рога Плутону срезать и, схвативши
Его за хвост и обмакнув, как в луже,
В болоте Стикса, тут же
Живого и сырьем сглотнуть: мощнее
Трус полицейского. Вот он проходит,
Дыша отвагой, сам же с перепугу
Готов удрать — правдивый выразитель
Хвастливого трусишки.
Однако поглядите
На зверя нового, на Арлекина:
На цыпочках идет оцепенелый,
Поднявши плечи, голову втянувши;
Руками держит поясочек, локти ж,
Как ручки у сосуда;
В наряде он из шашек,
Лун, обезьян, узоров прихотливых.
Смотрите, он идет сопровожденный
Своей возревновавшей Франческиной.
А у самой, взгляните,
Лицо с бесстыжей миной.
А как идет изящно тот, влюбленный,
Умильный и субтильный — весь ужимка,
Изысканность туалета, —
Идет, томясь, вздыхая:
С ним под руку она, жеманна вдвое,
Вообразишь, что это
Арделья, Клелия или Люцилла
Иль что-нибудь такое,
А он — Гораций, Люций, Цинтий, право.
Взгляните, как приплясывает мило
И сколько рвет перчаток величаво.

Из комедии Микель-Анджело Буонарроти-младшего (1568—1646) «Ярмарка» (1618)10

2

Какой меланхолик сумеет сохранить серьезность при появлении Доктора, который, будучи уже на сцене, сгибает половину своей огромной и отвислой шляпы, которая и вся и в отдельных своих частях смята и скручена беспокойной дерготней, и усугубляет несуразность своей плохо наряженной фигуры? На своем болонском диалекте, смешном для прочих итальянских ушей вследствие его неотесанности, он дает волю своей жестикуляции и болтливости, не в меру растянутой и изобилующей неуместно примененными доктринами. Ваш Панталоне не менее смехотворен со своей маской, напоминающей сову, в особенности, когда вы видите, что это рыло претендует на роль Ганимеда и фата, принимая на старости лет повадку юноши. Это человек, скупой от природы, щедрый только на похотливость, хитрый, себе на уме, подозрительный и на деле все-таки попадающийся впросак. Венецианский диалект, со своими легкими поговорками, вызовет насмешки флорентийцев и всех присутствующих тосканцев. Финоккио11, этот обманщик, хватающийся даже за соломинку, чтобы не утонуть, кажется тем более ловким и хитрым, чем более доверчивыми изображаются те, которые попадаются на его удочку; а его диалект горного жителя12 из окрестностей Бергамо — не из самых красивых в Италии; его костюм, белый с зеленым, его приплюснутый берет, его маска, напоминающая сурка, — все это заставляет смеяться. Но что сказать о жителе низменных окрестностей Бергамо? Эта его круглая черная маска, волосатая вокруг рта, как у обезьяны, этот его разноцветный, плотно прилегающий костюмчик, эта его фигура, скорее низенькая, никогда не знающая, застыть ли ей в скрюченной позе или беспокойно вертеться; эта его жестикуляция, иногда бешеная, а иногда апатичная; эти забавные страхи и эти мгновенные сердитые бахвальства; эти невинные глупости, которые у него всегда наготове; этот его, специально присущий Дзанни, диалект, выкрики, восклицания, падения—всегда были и будут любимым наслаждением народа. Нельзя умолчать и о пикантной, хитрой, зубастой и развязной служанке, а также о Ковьелло, о Джангурголо и о Пульчинелле13, всесторонне смехотворных. Эти храбрые неправдоподобия в игре вызывают смех, как вызывают смех люди, разбитые параличом или иным безболезненным недугом, дрожащие и косноязычные. Даже сами любовники вследствие аффектации своих рассуждений не лишены комизма, так что я должен сознаться, что отдал бы «Эдипа» Софокла и «Амфитриона» Плавта за одну из таких небылиц, разыгранную хорошими гистрионами.

Из письма драматурга П. Я. Мартелли к Дж. Б. Реканати14

Монолог Доктора

Вы видели, что я споткнулся, а споткнувшись, я мог упасть? Если бы я упал, я бы сделал себе больно; а если бы я сделал себе больно, я бы слег в постель; к постели пришел бы доктор; доктор прописал бы мне медикамент; медикаменты делаются из снадобий; снадобья привозят из Леванта; из Леванта приходят, по словам Аристотеля, и ветры; Аристотель был учителем Александра Великого; Великий Александр был властителем мира; мир поддерживается Атлантом; Атлант, поддерживая мир, должен был обладать большой силой; сила держит в руке колонну; колонны поддерживают дворцы; дворцы делает каменщик; каменщиков учат архитекторы; архитекторы дают рисунок; рисунок составляет часть живописи; живопись—свободное искусство; свободных искусств—семь; семь было и мудрецов в Греции, изучавших красноречие; богиней красноречия была Минерва… и т. д.

Из сборника кончетти актера П. Тальпи15

Образцы бахвальств Капитана

Я — Капитан Ужас из Адской долины, прозванный Дьявольским, принц кавалерийского ордена, Термигист, то-есть величайший забияка, величайший искалечиватель, величайший убийца, укротитель и повелитель вселенной, сын землетрясения и молнии, родственник смерти и закадычный друг великого адского дьявола.

Приняв решение, я отправился в долины свежего Септентриона и там поймал огромную тучу, спустившуюся к Северному морю, чтобы напиться. Схватив ее, надувшуюся, я сразу поймал с ней все ветры, все дожди, все реки и, связав ее, чтобы они не могли выйти, я с величайшей яростью бросил тучу по направлению к шестому небу, где она ударилась, разбилась и облила Юпитера со всей консисторией богов…

Из книги актера Франческо Андреини16

Образцы тирад Любовников

1

Прозаические монологи

Сердце мое, ты из мяса? Грудь моя, где твои чувства? Мысли мои, где ваша способность рассуждать? Душа моя, сохранила ли ты свой разум? Если ты, сердце, из мяса, отчего ты не тушишь пламя, бесцельно пылающее? Если у тебя, грудь моя, сохранились чувства, отчего ты не вырываешь стрел, причиняющих тебе раны, и не можешь залечить их, получая вместо бальзама одно презрение? Если вы способны рассуждать, о мысли, отчего же вы не решаетесь презирать ту, которая презирает вас? Если у тебя еще остался разум, душа моя, отчего ты не пользуешься своей свободной волей, чтобы бежать от тиранической женщины?..17

О любовь, огонь, что пожирает душу, что сжигает мою грудь! Ты воспользовалась волоском, чтобы связать мою свободу; не удивительно ли, что ты укротила укротителя чудовищ? Мои силы коротки, чтобы противостоять твоему натиску. Я часто видел, как цветут луга, но с ними не расцветали мои надежды; но если ты—разорение вселенной, то чего же я могу ожидать от бога-мальчишки? Да да, ничего иного, кроме невинного поранения! А, гордый тиран, стара твоя болезнь, но проклятие — вечно!

Из книги А. Перуччи «Об актерском искусстве»18

2

Стихотворные концовки

На тему «Надежда»

О сладчайшая надежда,
Среди войн моего сердца ты являешь мир,
Среди тьмы моих страданий светел мой кумир!

На тему «Отчаяние»

В моей душе нет места состраданью,
Предам любовь огню и растерзанью!

Из книги А. Перуччи «Об актерском искусстве».19

Образец стандартных диалогов

Диалог презрения против презрения

Она. Узы…
Он. Цепи…
Она. Что связываете?
Он. Что сжимаете?
Она. Эту душу.
Он. Мое сердце.
Она. Разорвитесь!
Он. Сломайтесь!
Она. Если верность…
Он. Если любовь…
Она. Вас связала…
Он. Вас сковала…
Она. Ненависть…
Он. Презрение…
Она. Вас уничтожит.
Он. Вас разбросает.
Она. Жертва освобождена!
Он. Раб свободен!
Она. Разум…
Он. Долг…
Она. Ее спас.
Он. Его освободил.
Она. Варвар!
Он. Негодяйка!
Она. Что сказал?
Он. Что пролепетала?
Она. Говорю, что тебя ненавижу!
Он. Говорю, что тебя не выношу!
Она. Что не могу больше тебя видеть!
Он. Что не могу больше тебя терпеть!
Она. Отвергаешь те узы…
Он. Отвергаешь те цепи…
Она. Которые называл золотыми.
Он. Которые называла алмазными.
Она. Оказались фальшивыми.
Он. Оказались стеклянными.
Она. Позолоченное железо!
Он. Поддельные алмазы!
Она. Поэтому их порвала.
Он. Поэтому их сломил.
Она. Теперь радуюсь.
Он. Теперь свободен.
Она. Свобода.
Он. После рабства!
Она. Ты был фальшивым обманщиком…
Он. Ты была скверной ворожеей…
Она. Игравшим мной!
Он. Насмехавшейся надо мной!
Она. Этот гордиев узел…
Он. Эта заколдованная нить…
О н а. Который ты называл неразрешимым
Он. Которую ты считала вечной…
Она. Нашелся Александр…
Он. Объявилась Клото20…
Она. Который его обрубил.
Он. Которая ее обрезала.
Она. И было презрение…
Он. И была ярость…
Она. В его храме…
Он. На ее изображении…
Она. Я повесила цепи.
Он. Я пожертвовал связи.
Она. И ты, Купидон…
Он. И ты, Амур…
Она. Пойди, брось узы!
Он. Пойди, уничтожь связи!
Она. Я освобождена!
Он. Я независим!
Она. Вне рабства!
Он. Вне препятствий!
Она. Развязан узел!
Он. Уничтожена связь!

Из книги А. Перуччи «Об актерском искусстве».21

Образцы острот первого Дзанни

О старости

Старики, кроме привычных пяти чувств, обладают еще тремя: чувством кашля, чувством спора и чувством ворчания.

Если спросят возраст

Мне сорок семь лет шесть месяцев две недели четыре дня шесть часов и двадцать пять минут.

Женясь на маленькой женщине

Она мала, но по крайней мере для других ничего не останется.

Кто содержит женщину

У него огород в квартире, чтобы не ходить покупать салат на рынок.

Любовь не утаишь

Любовь нельзя утаить. Она подобна дырке на черном чулке.

Кто разговаривает сам с собой

Он похож на комара в бутылке.

Непонятные слова

Кажется, что он читает рецепт для полоскания горла.

Кто хромает

У него неровная походка, его ноги подобны месяцам года, из которых один имеет тридцать дней, а другой—тридцать один. (Ходить хромая и повторять: «тридцать» и «тридцать один».)

Стучась в дверь к служанке

Служанка говорит: «Кто стучится?» — Это петух, которого схватили спазмы, который хочет делать кикирики в любовном курятнике ваших граций. Это крыса, которая страдает любовным голодом и желает получить разрешение погрызть брачный сыр.

Медики

Медики более счастливы, чем люди других профессий, так как ошибки медицины покрываются землей.

Если спросят о ремесле

Я исполняю свое ремесло с таким вниманием, что на кого бы я ни работал, ни одному не пришлось жаловаться. — Какое же ваше ремесло? — Я гробовщик, к вашим услугам.

Незаконнорожденный

Запрещенная книга, вышедшая в свет без разрешения цензоров.

Шпага труса

Его шпага—честная девушка: она стыдится показаться в первый раз голой.

Отговорка труса

Будучи битым, считать удары, говоря «раз, два, три, четыре» и т. д., сколько угодно. Затем сказать: «Хитрец остановился; он знает мой обычай; если бы он дошел до (такого-то) числа, он был бы мертв; я бы его убил на месте».

За столом

За столом надо быть числом не менее чем грации и не более чем музы, так как менее трех — это одиночество, а более девяти — сутолока.

Увидя красивую женщину

Эта роза полна красы, и я бы ее охотно понюхал, прежде чем упадут ее лепестки.

Похвала

Синьор, чтобы как следует выразить хвалу вашим заслугам, потребовался бы куль бумаги, бочка чернил, все перья гусей, которые были съедены в течение года в еврейском гетто, сорок присяжных счетчиков, пятьдесят памятей, свежих и неутомимых, чтобы зарегистрировать хоть малую их долю.

Вдова, имеющая чичисбея

Эта вдова хочет вытереть слезы вдовства платком платонической любви.

Стучась в дверь к даме

Дама спрашивает: «Кто стучит?» — Это курьер любви, верхом на послушании, со шпорами приказания; он несет запечатанную мольбу повелительнице красоты.

Из сборника острот актера Атанаджо Дзаннони, содержащего около 750 поговорок22

Описание лацци

П и л и г р и м

Влюбленные, прося Ковьелло или Пульчинеллу о помощи, опускаются перед ним на колени. Ковьелло, говоря с одним из них, поворачивается задом к другому.

М у х а

Хозяин оставил Пульчинеллу сторожить дом. По возвращении хозяин спрашивает у Пульчинеллы, есть ли кто-нибудь в доме. Пульчинелла отвечает, что там нет даже мухи. Хозяин видит, что в доме много народу, и набрасывается на Пульчинеллу. Тот отвечает: «Ты нашел там не мух, а людей».

В о д а

Служанка кричит, чтобы принесли воды. Пульчинелла предлагает различные сорта ароматных вод: розовую, жасминовую, апельсиновую, мятную, лилейную. Затем он мочится в миску и опрыскивает этим находящуюся в обмороке госпожу. Та приходит в себя, а Пульчинелла весело расхваливает достоинства жидкости своего изобретения.

П л а т е ж

Пульчинеллу преследует кредитор, добивающийся, чтобы он заплатил ему. Пульчинелла говорит, что заплатит ему раньше, чем он разотрет ногой плевок на земле. Кредитор согласен. Тогда Пульчинелла заявляет, что пойдет искать чахоточного, чтобы тот плюнул на землю, и уходит.

Б а ш м а к

Двое полицейских хватают Пульчинеллу и хотят вести его в тюрьму. Он говорит, что ему нужно зашнуровать башмак. Он наклоняется и хватает обоих полицейских за ноги. Они падают, а он убегает.

Спрячь ее

Один говорит другому: «Спрячь ее». Тот отвечает товарищу тем же. Но никто из них не прячет вещь, потому что ни у одного ее нет.

Спасение от бури

Ковьелло подробно рассказывает о том, как он спасся от шторма. Пульчинелла подражает ему, но смехотворно. Наконец, видя, что ему не верят, он говорит, что вышел на берег, отправился в город, пошел на базар к лавочнику, купил у него два пузыря и сунул их подмышки. Они держали его на поверхности воды, и таким образом он спасся.

«О»

Ковьелло спрашивает у Пульчинеллы, как зовут его возлюбленную. Пульчинелла говорит, что ее имя начинается на «О». Ковьелло пытается угадать: «Ореола? Олимпия? Оркана?» Пульчинелла говорит, что ее зовут «Розетта». Ковьелло замечает, что ее имя начинается на «Р». Пульчинелла возражает: «Я хочу, чтобы оно начиналось на «О», а ты чего хочешь?»

Г о л у б и

Пульчинелла говорит хозяину, что полез на голубятню, выпустил голубей и приказал им лететь к хозяину. Если они не прилетели к нему, то в этом виноваты они, а не он.

Свинья

Пульчинелла должен был доставить своему хозяину свинью. Не желая платить пошлину, он посадил свинью в карету. У городских ворот сборщики пошлины спросили его, что он везет в карете. Пульчинелла ответил: «Я везу свинью моего хозяина». Тут свинья захрюкала. Сборщики пошлины отобрали у него свинью. Прибыв к хозяину с пустыми руками, Пульчинелла заявляет ему,что во всем виновата свинья: почему она не сидела в карете спокойно?

М и л о с т ы н я

Один просит у другого милостыню, протягивая ему сначала правую руку, затем левую, затем снова правую и т. д. При этом он сначала просит по-испански, потом по-немецки, потом по-французски.

Из рукописного сборника комических тирад и острот Плачидо Адриани из Лукки, хранящегося в Коммунальной библиотеке в Перуджии.23

Образец пролога комедии масок

Пролог для юнца

Я пойду, хоть вы тут все вместе мне это запрещаете; уж раз мне поручили эту чрезвычайную миссию, я не упущу случая, черт возьми! Пусть скрутит рак эту профессию и того, кто ее выдумал! Когда я с ними устроился, я надеялся испытать счастливую жизнь, но нашел настоящую жизнь цыган, не имеющих определенного, постоянного места. Сегодня сюда, завтра туда, когда сушей, когда морем, а что хуже всего — это вечная жизнь по постоялым дворам, где платится хорошо, а живется плохо. Ведь мой отец мог бы пристроить меня к какому-нибудь иному ремеслу, где я больше бы зарабатывал и меньше трудился, ибо кто обладает уменьем, тот умеет и на белом свете жить, как говорил мой друг Фарфаникио. Терпение! Я сюда поступил, а кто в этой профессии сносит пару сапог, тому уже никогда от нее не уйти. Но раз уж так мне было на роду написано, я желаю всегда участвовать в самых лучших и самых уважаемых компаниях, так как, помимо хорошего примера, я не буду бояться быть сочтенным, подобно многим другим, за неуча и подлеца.

Я могу надеяться, что когда у меня начнет пробиваться борода, я буду играть роли влюбленных, украшаясь великолепными одеждами, изречениями и грацией. Пускай изображает Франческину, Панталоне, Грациано, Франкатриппу или Дзанни тот, кому охота: что касается меня, то я желаю изображать благородного кавалера, чтобы меня всегда за такого принимали!.. Но… Ах я несчастный! Беседуя с вами, синьоры, я забыл о прологе, что мои хозяева приказали мне прочесть! Итак, внимание. Благороднейшие синьоры, Платон в своем «Пире»… нет, это был не Платон… Ах да, вспомнил: Аристотель в своей «Политике»… это не был также и Аристотель!.. Пусть скрутит рак этих авторов, столь великих и фантастичных! Мне так набили мозги, что я не помню ничего ни о прологе, ни о другом. Вам придется, синьоры, сегодня остаться без пролога, но комедия от того не будет менее прекрасна. Прощайте!

Из книги актера Доменико Бруни «Актерские труды»24

Как читать пролог

1

Он должен выйти, как только будет спущен занавес, и медленной, степенной походкой, не спеша, дойти из глубины до середины сцены, остановиться и ждать, пока не утихнет шепот, всегда слышный в таких местах; затем с легкостью начать. Я не хвалю манеры переходить с места на место: лучше степенно остановиться, а если двигаться, то делать не более одного или двух степенных шагов между отдельными периодами и не поворачиваться спиной к зрителям.

Из трактата Леоне де Сомми (1565—1566).25

2

Что касается представления пролога, то когда выходит исполнитель, пусть он помнит, что не надо говорить сразу, но сперва прогуляться по сцене, пока не утихнет говор публики и пока она не рассядется по местам; затем, став на середине сцены в хорошую позу и выставив правую ногу вперед, следует поклониться публике и, как это часто делалось, просить расположения, сказать комплимент, хвалить поэта или пьесу и, сделав реверанс, снова стать в первую позу и читать то, что выучено наизусть, начиная тихим голосом и затем поднимая тон, дабы не запыхаться к концу, дав хорошее начало; затем, снова почтительно поклонившись, выйти боком, чтобы не показывать спину публике

Из книги А. Перуччи «Об актерском искусстве».26

Импровизация в комедии масок

1

Обыкновение представлять импровизированные комедии было неизвестно древним и было изобретено нашим временем; я даже не нашел никого из древних, кто бы говорил что-нибудь об этом обычае. Кроме того, кажется, что обыкновение это выпало до сих пор на долю одной прекрасной Италии, потому что один знаменитый испанский актер, прозванный Адриано, приехав вместе с другими в Неаполь играть испанские комедии, не мог даже понять, как возможно построить комедию на одном согласовании разных лиц и подготовить ее в течение менее одного часа.

Из книги А. Перуччи «Об актерском искусстве».27

2

Комедианты штудируют и снабжают свою память большой смесью вещей, как-то: сентенции, мысли, любовные речи, упреки, речи отчаяния и бреда; их они держат наготове для всякого случая, и их выучка находится в соответствии со стилем изображаемого ими лица. […] Комедианты изучают книги, напечатанные с разрешения высокопоставленных лиц, а также выдумывают многое с той же целью. Авторы, изобретающие сюжеты или сценарии, ищут правдоподобных тем и располагают их, вызывая любопытство и смех, по способу, требуемому драматической поэзией; затем актеры, каждый для себя, штудируют согласно нуждам своей персоны; те, кто изображает любовников и дам, изучают истории, басни, стихи, прозу и науку словесности; исполнители ролей, добивающихся смеха, ломают себе голову, чтобы найти новый материал.

Нет хорошей книги, которая не была бы ими прочитана, ни хорошей мысли, которая не была бы ими использована, ни описания, которому бы они не подражали, ни сентенции, которой бы они не воспользовались, так как они много читают и обирают книги; многие из них переводят речи с иностранных языков и ими украшаются; многие выдумывают, подражают, дополняют — одним словом, все штудируют, что можно видеть по сочинениям, которые они отдают в печать, как-то: стихи, речи, комедии,сценарии, письма, прологи, диалоги, трагедии, пасторали и прочие вещицы, для актеров не плохие. Таким образом, почти все они полны духом науки и украшены хотя бы видимостью ученой добродетели.

Из книги Н. Барбьери «Прошение»28

Прежде чем выпустить кого бы то ни было на публичную сцену, следовало бы услышать, что он знает, желая представлять, и знаком ли он с правилом, что те, кто приходит играть комедии, чтобы не работать, должны воротиться обратно, чтобы работать и не играть комедий. Такое правило принесло бы много пользы. Те, кому нравится изображать трудную роль влюбленного, должны обогатить сначала свою память приятным количеством благородных речей, соответствующих разнообразию материи, которого требуют условия сцены. Но следует предупредить, что слова, следующие за заученными, должны быть с ними однородны, дабы заимствование казалось собственностью, а не грабежом; для достижения этого не следует пренебрегать советом насчет частого чтения книг, непременно элегантных, дабы у читающего остался такой отпечаток приятных фраз, который, обманывая слушателя, был бы принят за порождение фантазии представляющего актера.

Читающий должен устроить так, чтобы его интеллект командовал памятью, распределяющей сокровищницу заранее обдуманных мыслей в обширном поле подходящих моментов, постоянно представляемых комедией, и, таким образом, вызвать поощрение, а не ненависть, какую вызывают некоторые лица, объясняющиеся с тупым слугой или с низкой женщиной в той ученой форме, которая употребляется в разговоре с людьми сведущими и знатными.

Из книги П. М. Чеккини «Плоды новых комедий»29

Эстетические принципы комедии масок

1

Цель актера — приносить пользу забавляя, но удовольствие не всегда приходит вместе со смехом, ибо подчас вещи поразительные доставляют больше удовольствия, чем какое бы то ни было действие, вызывающее смех, и хорошо построенная фабула является истинной усладой для острого ума. […]

Комедия — увеселение приятное, но не шутовское, поучительное, но не неприличное, шутливое, но не наглое. […] Шутки дают пьесам приправу, но не всегда, потому что бывают такие серьезные пьесы, в которые шутки никаким способом не умещаются, и когда их вставляют, они расстраивают всю фабулу. Удовольствие, доставляемое такими пьесами, заключается в привлекательности хорошо объясненных случайностей, в которых, даже при отсутствии смешных острот, можно найти единство фабулы и сцепление сцен, показанных в их строгой необходимости. Это доставляет такое удовольствие, которое остается пищей благородных умов. […]

Основанием актерского искусства является не смешить, но услаждать поразительными выдумками и историческими и поэтическими трудами.

Где найти такого глупого человека, который бы не понимал разницу между «быть» и «казаться»? Шут является реальным шутом, но актер, который изображает смешных персонажей, притворяется шутом, и потому он носит на лице маску или же накладную бороду и грим, чтобы показать, что он другое лицо. […] Потому актеры вне сцены являются другими людьми, носят другие имена, изменяют платье и придерживаются других обычаев. Шут же всегда остается одинаковым и по имени, и по наружности, и по поведению, притом не в течение двух часов в день, но в течение всей своей жизни, и не только на сцене, но также дома и на улице.

Итак, актер отличается решительно во всем от шута, хотя иной раз он и изображает шута; и точно так же, как если он изображает принца, короля или императора, его вне сцены не считают ни принцем, ни королем, ни императором, точно так же, если он играет роль шута, его не должны считать шутом. […] Вне сцены не говорят «ты» изображающему носильщика, как не называют «высочеством» изображающего принца. […]

Нравоучение в комедии напоминает хлеб за обеденным столом, а удовольствие является как бы всем остальным, что подается к столу. Никогда никто не двинется из своего дома, чтобы пойти есть хлеб на званом обеде, но он охотно пойдет туда либо ради беседы, либо ради разнообразных вкусных блюд; и все же никогда не бывает званого обеда без хлеба. Точно так же обстоит и с комедией: никогда никого не приглашают туда на нравоучения или деловые указания, но на веселые вещи; и все же никогда не играют, не стремясь подать хороший пример. […]

Я ни в коем случае не намерен, хваля комедию, как бы она ни была целомудренна, выдавать ее за духовную вещь, но я считаю ее честным и порядочным увеселением.

Из книги Н. Барбьери «Прошение».30

2

Вся беда в том, что теперь всякий считает себя способным к исполнению импровизированных комедий, и даже самые гнусные подонки общества занимаются этим, полагая, что это легкое дело. Но незнание трудностей происходит от невежества и тщеславия. Потому-то презреннейшие скоморохи и плясуны, которые вбили себе в голову привлекать публику и увеселять ее речами […], хотят представлять на площадях импровизированные комедии, калеча сюжеты, говоря невпопад, жестикулируя подобно умалишенным и, что хуже всего, делая тысячу неприличий и гадостей ради того, чтобы вытащить затем у зрителей из кармана свой мерзкий заработок, полученный путем разных надувательств, вроде продажи вареного масла, противоядий, которые отравляют, и лекарств, способных вызвать такие болезни, каких не имеешь. Они напоминают тех невежественных живописцев, которые, берясь снимать копии с картин известных мастеров, делают больше каракуль, чем мазков.

Однако предоставим ее злой участи всю эту гнусную, подлую и достойную всяческого поношения чернь и скажем, что если образуется какой-либо кружок артистов, желающих представлять импровизированные комедии, то он сможет добиться настоящего толка, подражая лучшим комедиантам, которые занимаются этим, […] делая для собственного удовольствия то, что эти последние делают за плату. Многие академии занимались этим превосходным занятием в Неаполе, в Болонье и во многих других городах Италии, а в Палермо несколько лет тому назад даже образовалась академия под названием Расстроенных […], согласно уставу которой всякое лицо, приходившее послушать их, вынуждено было играть с ними импровизированную комедию, если его пригласят.

Из книги А. Перуччи «Об актерском искусстве».31

XVIII век

Древний крик римского народа «panem et circenses» — «хлеба и зрелищ» — повторяется еще и сейчас по всей Италии… Об этом свидетельствует большое количество театров в городах, из которых даже самые населенные стоят значительно ниже Парижа. В Риме — пять или шесть театров, в Неаполе, Милане, Венеции — столько же, Флоренция имеет одиннадцать театров, и всех их не хватает во время карнавала. Ремесленник, носильщик, кучер предпочитают нести свои деньги в театр, чем в кабак. Время спектаклей делает их доступными для всех профессий. Они начинаются в конце дня, когда работа окончена.

Из путевых записок об Италии аббата Куайе (1775)32

Обычай и народный вкус в Италии, особенно же в Венеции, почти совершенно изгнали со сцены серьезный жанр, в особенности трагедию. В дни, когда она ставится, театры почти пустуют. Любовью пользуется буффонада, шарж и бурлеска, порою грубая…

Итальянские актеры кажутся не на своем месте, когда они играют заученные пьесы; им приходится, суфлировать их роли слово за словом, с начала и до конца… Они хороши только тогда, когда играют с помощью природы и воображения. Потому итальянцы имеют превосходных комедиантов и слабые комедии… Можно заметить почти всегда, что итальянцев интересует только экстравагантная и смехотворная сторона пьесы и что их авторы, со своей стороны, усиленно шаржируя действие и комизм пьесы ослабляют ее воздействие, так как не умеют остановиться на той точке, на которой пьеса казалась бы правдоподобной.

Из анонимного путешествия по Италии 1765 — 1766 гг.33

Все напечатанные старинные итальянские пьесы не ставятся на сцене. В Италии, как и в парижском Итальянском театре, принято исполнять те незаписанные пьесы, от которых они по традиции получают сценарий, заполняемый актерами импровизованным диалогом. В этих пьесах нет ни бытописания, ни характеров, ни правдоподобия. Все сводится к интригам, к необычайным происшествиям, к лацци, к шутовствам, к забавным действиям. Нет ничего более занятного, если смотришь их без предупреждения, и нет ничего более безвкусного, если смотришь их вторично.

Эта манера импровизованной игры делает стиль очень слабым, но в то же время придает действию большую живость и правдивость. Итальянская нация поистине нация комедиантов. Даже светские люди беседуют у них с таким жаром, какого не встретить у нас, слывущих таким живым народом. Жест и интонация всегда сочетаются у них с текстом пьесы; актеры ходят туда и сюда, разговаривают и действуют, словно у себя дома. Их игра куда более правдива и естественна, чем в нашем французском театре, где видишь, как четыре или пять актеров по очереди произносят свои реплики, выстроившись в ряд по одной черте, подобно барельефу внизу сцены.

Все актерские труппы, какие я до сих пор видел в этой стране, по меньшей мере столь же хороши, как и парижские. У них есть персонажи, которых мы не имеем, вроде, например, плута, первого Дзанни, который исполняет функции Арлекина и носит его маску, но отличается от него костюмом. Роль второго Дзанни исполняет своего рода Полишинель в лохмотьях, совсем иной, чем у нас, и более похожий на нашего старинного Пьерро…

Они заставляют меня одновременно смеяться и пожимать плечами. Они имеют превосходных актеров и дрянные комедии. Удивительно, однакож, сколько Мольер позаимствовал из этих старинных итальянских сценариев… Правда, я еще более дивлюсь тому, что Мольер сумел сделать такие прекрасные пьесы из столь скверных фарсов. В числе других пьес я увидел у них «Жоржа Дандена», сыгранного от доски до доски; но здесь было много нелепостей, которые наш комический поэт не пожелал усвоить у них.

Было здесь только одно место, которое они передали более правдоподобно, чем Мольер, и я думаю, что Мольеру следовало бы оставить его в неприкосновенности. На улице, около двери мужа, находится колодец. Когда жена, возвратившись ночью со свидания, находит мужа у окна, она не делает вида, что закалывается ножом, а вместо того угрожает мужу, что бросится в колодец, если он откажется открыть ей дверь до прихода ее отца. И действительно, она берет камень и бросает его в колодец, после чего притаивается за верхней закраиной. Все это получается вполне естественно.

Услыша шум от падения камня в воду, Панталоне (так зовут мужа) пугается и сходит вниз; но вместо того чтобы стоять неподвижно, как у Мольера, он приносит крюк и, причитая, извлекает из колодца ленты, прически, фижмы, женские юбки и множество другой дряни. Заметим, что эти люди почти всегда преувеличивают действие как в комическом, так и в трагическом жанре, и потому разбивают впечатление, ибо не умеют остановиться на грани правдоподобного.

Из писем президента де Бросса об Италии (1739)34

Венеция, 4 октября 1786 г.
Вчера я смотрел комедию в театре св. Луки; она доставила мне большое удовольствие. Я видел импровизацию в масках, исполненную с большой естественностью, энергией и подъемом. Конечно, не все одинаково хороши. Панталоне — молодец. Одна из женщин, полная, стройная, не слишком выдающаяся актриса, говорит превосходно и умеет держаться. Глупый сюжет, похожий на тот, который известен у нас под названием «Перегородка». Больше трех часов развлекал он зрителей своим непостижимым разнообразием. Но и здесь народ — та база, на которой все это держится: зрители принимают участие в игре, и масса сливается в одно со сценой. Целый день напролет на берегу и на площади, на гондолах и во дворце, продавец и покупатель, нищий, моряк, соседка, адвокат и его противник — все живет и движется и о чем-то хлопочет, говорит и божится, кричит и предлагает, поет и играет, сквернословит и шумит. А вечером они идут в театр, где видят и слышат свою дневную жизнь, искусно сгруппированную, изящно принаряженную, переплетенную со сказкой, отодвинутую от действительности благодаря маскам и близкую к ней в бытовом отношении. Этому они по-детски радуются, снова кричат, хлопают и шумят. С утра до ночи, можно даже сказать — от полуночи до полуночи, все всегда одно и то же.

Правда, мне не случалось видеть более естественной игры, чем у этих масок; это достигается только долгим упражнением, при исключительных природных способностях.

В то время, как я это пишу, они шумят изо всех сил под моим окном, а между тем уже за полночь. Добро и зло в них всегда неразрывны.

Из „Путешествия в Италию“ („Italienische Reise“) Гете (1786)35

***

Лацци

Из книги «Lazzi: The Comic Routines of the Commedia dell’Arte»36.

Арлекино вносят как статую или автомат. Он проделывает трюки над другими персонажами, когда они отворачиваются. И всегда возвращается в позу статуи, когда они поворачиваются к нему.

Когда Доктор жалуется Пеппе-Наппа (аналог Пьеро), что тот одел его в грязный халат, Пеппе-Наппа приносит ведро с водой и швабру и моет Доктора как будто грязную стену.

Получив приказание отхлестать Дзанни (или Арлекино) десять раз, Капитан (или Турк) постоянно сбивается со счёта. Хлестая Дзанни, Капитан считает «раз, два, три… что идёт после трёх?» Дзанни кричит «десять!» Капитан считает сначала «Раз, два, три… Нет, после трёх идёт четыре». И начинает сначала.

Дзанни и Бураттино (или Панталоне и Гратиано) решают убить Панталоне (или Волшебника). Чтобы продемонстрировать друг другу, как они будут это делать, Дзанни говорит: «Ты будешь Панталоне». И начинает душить Бураттино. На последнем издыхании Бураттино говорит: «Нет, ты будешь Панталоне», — и начинает бить Дзанни. Так продолжается по кругу.

Кола (или Пульчинелла), отчаянно нуждаясь в деньгах, идёт занять их у евреев. Узнав, что есть две процентные ставки — очень высокая для неевреев и более низкая для евреев — Кола решает обратиться в иудаизм. Тогда евреи окружают Колу и начинают делать ему обрезание.

Арлеккино (или Пьеро) отодвигает стул из-под Капитана, прямо перед тем, как он сядет. Или тянет за капитанский плащ так, что тот падает со стула.

Спрятавшись, Ковьелло имитирует голос возлюбленной Пульчинеллы. Когда Пульчинелла требует «плодов любви», Ковьелло ударяет его по голове. Пульчинелла жалуется, что «плоды любви» — это поцелуи, а не удары. Но Ковьелло продолжает его бить.

Панталоне повсюду ищет Пердолино. Наконец, голова Пердолино появляется из большого пирога на банкетном столе. Пердолино объясняет, что повар в наказание за то, что слонялся по кухне, запёк его в пирог.

Пока Капитан наполняет вином стакан, Арлекино опустошает его через соломинку.

Пытаясь пронести в тюрьму верёвку, Пульчинелла убеждает тюремщика, что это просто длинная макаронина.

Пока Скапино говорит, Арлекино показывает своё безразличие, доставая воображаемые вишни из шляпы, съедая их и бросая косточки в Скапино.

Арлекино протягивает шляпу перед Синтио, прося его о милостыне для обнищавшего немого бедняка. Синтио спрашиват, действительно ли тот немой. «Да, господин», — отвечает Арлекино. «Но как ты можешь быть нем, если только что мне ответил?» — спрашивает Синтио. Арлекино объясняет, что проявил бы себя дурно воспитанным, если бы не ответил. Осознав теперь свою ошибку, Арлекино утверждает, что хотел сказать, что он глухой, а не немой. Когда Синтио отвергает это утверждение, Арлекино объясняет, что на самом деле он слеп. Уклонившись от удара Синтио, Арлекино утверждает, что он парализованный нищий.

Ковьелло рассказывает историю про то, как корабль попал в бурю и как он был спасён. Пульчинелла повторяет историю, но смехотворным способом. Обнаруживая, что ему не верят, Пульчинелла объясняет, что посередине шторма побывал на берегу, зашёл в город и нашёл рынок. Там он купил два пузыря и прикрепил их на руки, прежде чем вернуться в море. Они удержали его на плаву и так он и спасся.

Пульчинелла рассказывает Ковьелло, что родился раньше своего отца. Когда Ковьелло говорит, что это невозможно, Пульчинелла отвечает, что его отец шёл по Толедо, упал и его едва не переехала карета. Прохожий ему крикнул: «Вы, должно быть, только вчера родились!» Так как это случилось год назад, Пульчинелла настаивает, что родился раньше своего отца.

***

Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из них являются родственными персонажами, которые различаются только именами и незначительными деталями. К основным персонажам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капитана, а также персонажи, не надевающие маски, это девушки-дзанни и Влюблённые, а также все благородные дамы и кавалеры.

Северный (венецианский) квартет масок:

• Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто) — венецианский купец и скупой старик.
• Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано) — псевдоучёный доктор права и старик.
• Бригелла (Скапино, Буффетто) — первый дзанни и умный слуга.
• Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино) — второй дзанни и глупый слуга.

Южный (неаполитанский) квартет масок:

• Тарталья — судья-заика.
• Скарамучча — хвастливый вояка и трус.
• Ковьелло — первый дзанни и умный слуга.
• Пульчинелла (Полишинель) — второй дзанни и глупый слуга.

а также:

• Капитан — хвастливый вояка, трус и северный аналог маски Скарамуччи.
• Лелио (также Орацио, Люцио, Флавио и т. п.) — юный влюблённый.

Женские персонажи:

• Изабелла (также Лучинда, Витториа и т. п.) — юная влюблённая. Часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль.
• Коломбина, Фантеска, Фьяметта, Смеральдина и т. п. — служанки.

Маски комедии дель арте

***

Прилагаемый к книге37 маленький сборник сценариев даст, нужно думать, конкретный материал, который поможет лучше ознакомиться с тем, что представляла собою комедия дель арте. Сюда вошли, прежде всего, сценарий первого известного нам представления all’italiana, т. е. на итальянский манер, составлен­ный Массимо Трояно уже после представления, затем три сце­нария из первого печатного сборника сценариев Фламинио Скала, один — из сборника Адольфо Бартоли и три — из сбор­ника графа Казамарчано. Читатель найдет здесь образцы как северных, так и южных сценариев и сумеет на этом живом материале уяснить, в чем заключаются типичные черты тех и других.38

         Родиной нового европейского театра явилась Италия, которая раньше всего вступила в фазу культуры и искусства Возрождения. Художественное первенство Италии в 14, 15 и 16 веках объясняется не только тем, что Италия была страной устойчивой античной традиции. Оно объясняется, прежде всего, тем, что Италия была самой передовой страной европейского средневековья, в которой никогда не прекращались торговые сношения с Востоком, разлагающе влиявшие на феодальную систему и вызывавшие быстрый рост цветущих городов. В свободных городах-республиках Италии рано начало развиваться производство, принимающее уже в 14 веке капиталистический характер. Эпоха Возрождения положила конец наивному любительству средневековых ремесленников.

Она создает кадры профессиональных актеров, появление которых окончательно отделяет театр нового времени и средневекового. Профессиональный театр постепенно отказался от фарсового репертуара и перешел к созданию сценариев силами самих актеров. Так возникла комедия дель-арте. Слово commedia означает не комедию в нашем смысле, а «театр», а слово arte — «профессию». Таким образом, точный перевод термина комедия дель-арте — «профессиональный театр». Название «комедия масок» более позднего происхождения. Упоминания о комедии дель-арте появляются, непрерывно начиная с середины 50-х годов 16 века.

Спектакли комедии дель-арте были излюбленным зрелищем массового зрителя. На них царила атмосфера непринужденного веселья. Публика беспрерывно хохотала над проделками и шутками своих любимцев слуг, над нелепыми выходками и очевидной глупостью комических стариков, над заносчивым бахвальством и несусветным враньем Капитана; она с увлечением следила за переменчивой судьбой юных влюбленных и дружно аплодировала всевозможным лацци — трюкам и музыкальным номерам, которыми было щедро заполнено действие.

Специфические особенности комедии дель арте складывались из трех основных признаков. Это:

• МАСКИ,

• ИМПРОВИЗАЦИЯ,

• БУФФОНАДА.

К этим основным признакам следует присоединить второстепенные, как-то: многоязычие, то есть использование с комической целью различных языков и наречий; музыка, пение и танец; портативность спектакля, его легкая приспособляемость к любой площадке. По своей тематике комедия дель арте является комедией любовной интриги, в которой влюбленные молодые люди преодолевают с помощью ловких слуг противодействие старых и скупых отцов. Финальный брак делает любовника комедии обладателем руки, сердца и… кошелька любимой девушки.

Маски комедии дель-арте отличались от античных тем, что они:

• носились не всеми актерами, а только исполнителями ролей двух стариков и двух слуг;

• закрывали лицо актера не полностью, позволяя ему мимировать мускулами рта;

• имели стандартную форму;

• были крепко связаны с определенными типами.

Происхождение масок комедии дель-арте надо искать в карнавальных ряженьях. Но комедия дель арте является комедией масок не только в узком, но и в широком смысле. Все ее персонажи, независимо от того, носили они маски или нет, являлись «масками», то есть схематически обобщенными социальными типами, превращенными в условные театральные фигуры. Маски комедии дель-арте подготовляли возникновение театральных амплуа. Комедия дель-арте располагала, в основном, десятью «масками». Это были: два старика, двое слуг, два любовника, две любовницы, капитан и служанка.

Первый старик — ПАНТАЛОНЕ — был карикатурным типом венецианского купца. Скупой, расчетливый, подозрительный. Удел Панталоне — быть одураченным, осмеянным, ограбленным, подчас даже побитым. Но насмешка над Панталоне имеет добродушный характер и в его характере встречаются даже симпатичные черты — детская доверчивость, наивность, мягкость. В пору зарождения Панталоне бывал иногда любовником или мужем, а позднее превратился в отца семейства, склонного читать нотации молодежи. Костюм Панталоне получился из бытового одеяния венецианских купцов — красная куртка, красные штаны и шапка без полей, черная мантия с просторными рукавами, желтые туфли. На лице Панталоне носил маску с совиным носом, торчащими усами и бородкой. К поясу у него были привешены его социальные атрибуты — кошель с деньгами и кинжал. Говорил он на мягком венецианском диалекте, скорее похожим на сюсюканье.

Второй старик — ДОКТОР — был карикатурой на ученого юриста из Болоньи. Это тип мнимого ученого, болтуна и педанта, докучающего всем длинными, нелепыми разглагольствованиями на любую тему. Он говорит на грубом болонском диалекте с примесью «кухонной» латыни и носит костюм болонских ученых: просторную черную мантию с белым воротником и манжетами, широкополую черную шляпу. Атрибуты Доктора — книги, бумажные свитки, чернильница, перо. На лице у него черная полумаска, закрывающая только лоб и нос. По своему положению в комедии он, как и Панталоне, был отцом семейства, удел которого — быть одураченным молодежью и слугами.

Если в масках Панталоне и Доктора насмешка была мягкой, беззлобной, то в маске КАПИТАНА она имела заостренный сатирический характер. Капитан — карикатура на военного авантюриста, бандита и насильника. Его речь усеяна испанскими словами, насыщенная эпитетами, метафорами и гиперболами. Костюм состоял из кирасы с брыжжами, коротких шаровар, короткого плаща и шляпы с перьями. Речь и костюм Капитана карикатурно преувеличивались. Основной комической чертой Капитана было противоречивое сочетание бахвальства с трусостью.

Наиболее популярными масками комедии дель-арте были двое комических слуг — ДЗАННИ — или Дзани (уменьшительное народное от Джованни — Иванушка, Ванька). Это типы обедневших крестьян, гонимых нуждой в город на заработки и устраивавшихся в услужение к буржуазным господам. Первый Дзанни — тип хитреца, ловкача, обтесавшегося в городе и превратившегося в проворного, сметливого лакея, обделывавшего любовные делишки господ. Второй Дзанни — тип простака, неотесанного увальня, вечно голодного и грязного оборванца, еще не приспособившегося к городской жизни. Подобно античным рабам, Дзанни вели интригу комедии дель-арте, они запутывали ее. Первый своим умом, а второй — своей глупостью.

Поскольку интрига подстраивалась против господ, постольку симпатии зрителей были на стороне Дзанни. Они говорили на «мужицком» наречии, носили крестьянский костюм: широкую рубаху из холста с открытой шеей и низким поясом, длинные широкие штаны, шляпу с пером и полями. На лице носили черную волосатую маску, за поясом — деревянную палку, обструганную в форме меча и кожаный кошель, на плечо накидывали короткий плащ. Дзанни смешили зрителя своими шутками и остротами, комическими трюками, забавными пантомимическими сценками, не связанными с сюжетом пьесы и носившими БУФФОННЫЙ характер.

Такие шутки назывались ЛАЦЦИ. Они иллюстрировали различные свойства характера Дзанни (например у второго Дзанни — его неуклюжесть, нечистоплотность, прожорливость, наивность), но, в особенности служили показу актерского мастерства, извлекающего комический эффект буквально из ничего (например, показом того, как Дзанни уплетает мнимые вишни, нацеливаясь их мнимыми косточками в зрителей). Оба Дзанни имели множество вариантов, создаваемых отдельными исполнителями этих ролей, которые наделяли их различными именами.

Наиболее частые имена первых Дзанни — Бригелла, Педролино (впоследстии Пьеро), Скапино…, вторых Дзанни — Арлекин, Бураттин, Пульчинелла… Особую популярность приобрели неаполитанец ПУЛЬЧИНЕЛЛА и бергамец АРЛЕКИН. Пульчинелла носил черную полумаску с большим крючковатым носом и говорил гнусавым голосом. Любимец простонародья, он стал вскоре героем ПУЛЬЧИНЕЛЛАТ, в которых играл самые разнообразные роли, откликаясь на злобу дня. Эти пульчинеллаты существуют в Неаполе до сего дня, исполняемые то куклами, то живыми актерами. За пределами Италии Пульчинелла повлиял на создание французского Полишинеля и английского Понча, до сих пор живущих в кукольном театре этих стран.

Еще более блестящую карьеру — главным образом за границами Италии — сделал Арлекин. Из рядового второго Дзанни, он превратился во Франции во второй половине 17 века в первого Дзанни — хитрого, злоязычного интригана. Эта трансформация была осуществлена знаменитым ДОМЕНИКО БЬЯНКОЛЕЛЛИ. Изменив характер Арлекина, Доминик изменил и его костюм, состоящий из многочисленных разноцветных заплаток. Впоследствии, под влиянием эстетской стилизации, заплаты были заменены правильными треугольниками красного, зеленого и желтого цвета. Так получился всемирно известный костюм Арлекина.

К Дзанни примыкает их подруга и партнерша СЕРВЕТТА (или Фантеска, т.е. служанка) — крепкая, здоровая крестьянская девушка, неизменная поверенная и соучастница в любовных приключениях своей барышни. Серветта носила различные имена: Франческина, Смеральдина, Коломбина и др. Последнее имя уцелело в новейшей пантомиме, где Коломбина стала женой Пьеро и любовницей Арлекина. Наименее застывшими, масочными, схематичными типами комедии дель-арте были ЛЮБОВНИКИ и ЛЮБОВНИЦЫ, выражавшие жизненные идеалы буржуазии 16 века — они блистали молодостью, красотой, прекрасными манерами, хорошим образованием и изысканным умом. Носили модные бытовые костюмы. Единственным «занятием» любовников была любовь. Роли любовников поручались наиболее культурным актерам, которые часто занимались сочинением стихов, пьес и романов. Высокая культурность актеров комедии масок помогает правильно понять другой существенный жанровый признак — ИМПРОВИЗАЦИЮ.

Принципиально импровизация всегда означает отказ от углубленного построения образа, от длительной и серьезной работы над текстом, от единства тона в спектакле. В комедии масок функция драматурга выпадала на долю автора сценария (ведущего актера), который давал только канву, сюжетный костяк, заполняемый текстом уже самими актерами. Эти тексты частично брались из романов, пьес, стихотворений, частично сочинялись самими актерами. Таким образом импровизация в комедии масок была комбинацией заранее заготовленного самими актерами текстового материала для своих монологов, диалогов, тирад, реплик, эффектных концовок и острот.

Задачей актера являлось заготовить достаточно большое количество идентичных вариантов каждого текстового куска, — например, достаточное количество «советов», «наставлений», «увещаний», «проклятий» для исполнителя роли отца. Это было необходимо для того, чтобы не повторяться и казаться зрителю всегда новым, свежим, оригинальным. Заготовленный отдельными актерами материал цементировался посредством многократных репетиций, на которых актеры устанавливали контакт друг с другом.

Репетиционная работа имела в комедии дель-арте колоссальное значение; только с ее помощью устанавливалась та актерская сыгранность, которая была необходима, чтобы создать впечатление непринужденности и естественности импровизированного диалога. Однако итальянским актерам не всегда удавалось удержаться на высоком уровне исполнения. Уже с начала 17 века происходит колоссальное увеличение актерских кадров, резко понизился культурный уровень, а, следовательно, и качество импровизации. Калечатся сюжеты, диалоги невпопад, наводнение штампов, отрыв от литературы, падение значения слова.

Центр тяжести переносился на «лацци», на пантомиму, акробатику, клоунаду, танец, пение, то есть на отдельные «номера» циркового и эстрадного типа, все меньше скрепляемые сюжетом спектакля. Спектакль превращался в совершенно другое зрелище, специфика которого в блестящей пантомимической и акробатической технике актеров, которые напоминали больше артистов цирка и эстрады, чем актеров драматического театра. Но разложение драматургической цельности спектакля комедии дель-арте являлось следствием деформации не только импровизации, но и третьего основного жанрового признака ее — БУФФОНАДЫ.

Буффонада, со свойственной ей тенденцией искажать, утрировать реальность, превратившись в самоцель, окончательно нарушила основы театрального действия. В комедии дель-арте буффонада имела основной задачей изумлять, поражать зрителя, переливающим через край комизмом, не брезгующим никакими, даже самыми грубыми способами вызывания смеха. Побои, гримасы, показывание языка, пощечины рукой и ногой, клоунский плач, стуканье лбами, клоунская музыка на трещотках, пузырях, бутылках или погремушках, имитации крика животных и птиц, воспроизведение всякого рода естественных отправлений человеческого организма. Свое законченное выражение буффонада получила в лацци, которые являлись совершенно самостоятельными комическими сценками. Они вставлялись в любое место спектакля безотносительно к его сюжетной линии и даже наперекор ей. Дзанни мог ловить у себя блох, уплетать макароны, проделывать любую шутку в тот момент, когда его барин вел важный в сюжетном отношении диалог.

Буффонада комедии масок была неразрывно связана с движением. Это кувырки, беготня, прыжки, всякого рода акробатические и эквилибристические номера. Все актеры комедии масок были первоклассными гимнастами, прыгунами и плясунами. Танец входил неотъемлемым элементом в любой спектакль комедии дель-арте. Танцевали все актеры, выявляя в своем танце присущий их роли характер. Так, Капитан делал громадные смешные па, второй Дзанни показывал с вою неловкость, Серветта высоко поднимала юбки и т.д. К танцу присоединялись музыка и пение, органически сочетаясь с ним. Актеры комедии масок изображаются на дошедших до нас гравюрах с различными инструментами: гитарами, мандолинами, виолами, скрипками. К тому же, они были превосходными певцами. Все это говорит об их синтетической технике, которая так поражала очевидцев.

Невзирая на отдельные формалистические тенденции, комедия дель-арте, до сегодняшнего дня является образцом высоко развитого профессионального театра, поражающего нас богатством сценических приемов, виртуозной школой актерского мастерства. У комедии масок учились все крупнейшие драматурги нового времени: Лопе де-Вега, Шекспир, Мольер, Гольдони, Гоцци, Бомарше. По-своему осваивали и перерабатывали ее театральное наследие цирк и эстрада.

Commedia dell’arte (;^[1][2] Italian: [komˈmɛːdja delˈlarte]; lit. ‘comedy of the profession’)^[3] was an early form of professional theatre, originating from Italian theatre, that was popular throughout Europe between the 16th and 18th centuries.^[4][5] It was formerly called Italian comedy in English and is also known as commedia alla maschera, commedia improvviso, and commedia dell’arte all’improvviso.^[6] Characterized by masked «types», commedia was responsible for the rise of actresses such as Isabella Andreini^[7] and improvised performances based on sketches or scenarios.^[8][9] A commedia, such as The Tooth Puller, is both scripted and improvised.^[8][10] Characters’ entrances and exits are scripted. A special characteristic of commedia is the lazzo, a joke or «something foolish or witty», usually well known to the performers and to some extent a scripted routine.^[10][11] Another characteristic of commedia is pantomime, which is mostly used by the character Arlecchino, now better known as Harlequin.^[12]

The characters of the commedia usually represent fixed social types and stock characters, such as foolish old men, devious servants, or military officers full of false bravado.^[8][13] The characters are exaggerated «real characters», such as a know-it-all doctor called Il Dottore, a greedy old man called Pantalone, or a perfect relationship like the Innamorati.^[7] Many troupes were formed to perform commedia, including I Gelosi (which had actors such as Andreini and her husband Francesco Andreini),^[14] Confidenti Troupe, Desioi Troupe, and Fedeli Troupe.^[7][8] Commedia was often performed outside on platforms or in popular areas such as a piazza (town square).^[6][8] The form of theatre originated in Italy, but travelled throughout Europe — sometimes to as far away as Moscow.^[15]

The genesis of commedia may be related to carnival in Venice, where the author and actor Andrea Calmo had created the character Il Magnifico, the precursor to the vecchio (old man) Pantalone, by 1570. In the Flaminio Scala scenario, for example, Il Magnifico persists and is interchangeable with Pantalone into the 17th century. While Calmo’s characters (which also included the Spanish Capitano and a dottore type) were not masked, it is uncertain at what point the characters donned the mask. However, the connection to carnival (the period between Epiphany and Ash Wednesday) would suggest that masking was a convention of carnival and was applied at some point. The tradition in Northern Italy is centred in Florence, Mantua, and Venice, where the major companies came under the protection of the various dukes. Concomitantly, a Neapolitan tradition emerged in the south and featured the prominent stage figure Pulcinella, which has been long associated with Naples and derived into various types elsewhere—most famously as the puppet character Punch (of the eponymous Punch and Judy shows) in England.

History[edit]

Although commedia dell’arte flourished in the Italian theatre during the Mannerist period, there has been a long-standing tradition of trying to establish historical antecedents in antiquity. While it is possible to detect formal similarities between the commedia dell’arte and earlier theatrical traditions, there is no way to establish certainty of origin.^[16] Some date the origins to the period of the Roman Republic (Plautine types) or the Empire (Atellan Farces). The Atellan Farces of the Roman Empire featured crude «types» wearing masks with grossly exaggerated features and an improvised plot.^[17] Some historians argue that Atellan stock characters, Pappus, Maccus+Buccus, and Manducus, are the primitive versions of the commedia characters Pantalone, Pulcinella, and il Capitano.^[18][19][20] More recent accounts establish links to the medieval jongleurs, and prototypes from medieval moralities, such as Hellequin (as the source of Harlequin, for example).^[21]

The first recorded commedia dell’arte performances came from Rome as early as 1551.^[22] Commedia dell’arte was performed outdoors in temporary venues by professional actors who were costumed and masked, as opposed to commedia erudita,^[a] which were written comedies, presented indoors by untrained and unmasked actors.^[24] This view may be somewhat romanticized since records describe the Gelosi performing Tasso’s Aminta, for example, and much was done at court rather than in the street. By the mid-16th century, specific troupes of commedia performers began to coalesce, and by 1568 the Gelosi became a distinct company. In keeping with the tradition of the Italian Academies, I Gelosi adopted as their impress (or coat of arms) the two-faced Roman god Janus. Janus symbolized both the comings and goings of this travelling troupe and the dual nature of the actor who impersonates the «other.» The Gelosi performed in Northern Italy and France where they received protection and patronage from the King of France. Despite fluctuations the Gelosi maintained stability for performances with the «usual ten»: «two vecchi (old men), four innamorati (two male and two female lovers), two zanni, a captain and a servetta (serving maid)».^[25] Commedia often performed inside in court theatres or halls, and also as some fixed theatres such as Teatro Baldrucca in Florence. Flaminio Scala, who had been a minor performer in the Gelosi published the scenarios of the commedia dell’arte around the start of the 17th century, really in an effort to legitimize the form—and ensure its legacy. These scenarios are highly structured and built around the symmetry of the various types in duet: two zanni, vecchi, inamorate and inamorati, etc.

In commedia dell’arte, female roles were played by women, documented as early as the 1560s, making them the first known professional actresses in Europe since antiquity. Lucrezia Di Siena, whose name is on a contract of actors from 10 October 1564, has been referred to as the first Italian actress known by name, with Vincenza Armani and Barbara Flaminia as the first primadonnas and the first well-documented actresses in Italy (and Europe).^[26] In the 1570s, English theatre critics generally denigrated the troupes with their female actors (some decades later, Ben Jonson referred to one female performer of the commedia as a «tumbling whore»). By the end of the 1570s, Italian prelates attempted to ban female performers; however, by the end of the 16th century, actresses were standard on the Italian stage.^[27] The Italian scholar Ferdinando Taviani has collated a number of church documents opposing the advent of the actress as a kind of courtesan, whose scanty attire and promiscuous lifestyle corrupted young men, or at least infused them with carnal desires. Taviani’s term negativa poetica describes this and other practices offensive to the church, while giving us an idea of the phenomenon of the commedia dell’arte performance.

By the early 17th century, the zanni comedies were moving from pure improvisational street performances to specified and clearly delineated acts and characters. Three books written during the 17th century—Cecchini’s [it] Fruti della moderne commedia (1628), Niccolò Barbieri’s La supplica (1634) and Perrucci’s Dell’arte rapresentativa (1699—»made firm recommendations concerning performing practice.» Katritzky argues, that as a result, commedia was reduced to formulaic and stylized acting; as far as possible from the purity of the improvisational genesis a century earlier.^[28] In France, during the reign of Louis XIV, the Comédie-Italienne created a repertoire and delineated new masks and characters, while deleting some of the Italian precursors, such as Pantalone. French playwrights, particularly Molière, gleaned from the plots and masks in creating an indigenous treatment. Indeed, Molière shared the stage with the Comédie-Italienne at Petit-Bourbon, and some of his forms, e.g. the tirade, are derivative from the commedia (tirata).

Commedia dell’arte moved outside the city limits to the théâtre de la foire, or fair theatres, in the early 17th century as it evolved toward a more pantomimed style. With the dispatch of the Italian comedians from France in 1697, the form transmogrified in the 18th century as genres such as comédie larmoyante gained in attraction in France, particularly through the plays of Marivaux. Marivaux softened the commedia considerably by bringing in true emotion to the stage. Harlequin achieved more prominence during this period.

It is possible that this kind of improvised acting was passed down the Italian generations until the 17th century when it was revived as a professional theatrical technique. However, as currently used the term commedia dell’arte was coined in the mid-18th century.^[29]

Curiously, commedia dell’arte was equally if not more popular in France, where it continued its popularity throughout the 17th century (until 1697), and it was in France that commedia developed its established repertoire. Commedia evolved into various configurations across Europe, and each country acculturated the form to its liking. For example, pantomime, which flourished in the 18th century, owes its genesis to the character types of the commedia, particularly Harlequin. The Punch and Judy puppet shows, popular to this day in England, owe their basis to the Pulcinella mask that emerged in Neapolitan versions of the form. In Italy, commedia masks and plots found their way into the opera buffa, and the plots of Rossini, Verdi, and Puccini.

During the Napoleonic occupation of Italy, instigators of reform and critics of French Imperial rule (such as Giacomo Casanova) used the carnival masks to hide their identities while fueling political agendas, challenging social rule and hurling blatant insults and criticisms at the regime. In 1797, in order to destroy the impromptu style of carnival as a partisan platform, Napoleon outlawed the commedia dell’arte. It was not reborn in Venice until 1979 because of this.^[30]

Companies[edit]

Compagnie, or companies, were troupes of actors, each of whom had a specific function or role. Actors were versed in a plethora of skills, with many having joined troupes without a theatre background. Some were doctors, others priests, others soldiers, enticed by the excitement and prevalence of theatre in Italian society. Actors were known to switch from troupe to troupe «on loan,» and companies would often collaborate if unified by a single patron or performing in the same general location.^[31] Members would also splinter off to form their own troupes, such was the case with the Ganassa and the Gelosi. These compagnie travelled throughout Europe from the early period, beginning with the Soldati, then, the Ganassa, who travelled to Spain,^[32] and were famous for playing the guitar and singing—never to be heard from again—and the famous troupes of the Golden Age (1580–1605): Gelosi, Confidenti, Accessi. These names which signified daring and enterprise were appropriated from the names of the academies—in a sense, to lend legitimacy. However, each troupe had its impresse (like a coat of arms) which symbolized its nature. The Gelosi, for example, used the two-headed face of the Roman god Janus, to signify its comings and goings and relationship to the season of Carnival, which took place in January. Janus also signified the duality of the actor, who is playing a character or mask, while still remaining oneself.

Magistrates and clergy were not always receptive to the travelling compagnie (companies), particularly during periods of plague, and because of their itinerant nature. Actors, both male and female, were known to strip nearly naked, and storylines typically descended into crude situations with overt sexuality, considered to teach nothing but «lewdness and adultery…of both sexes» by the French Parliament.^[33] The term vagabondi was used in reference to the comici, and remains a derogatory term to this day (vagabond). This was in reference to the nomadic nature of the troupes, often instigated by persecution from the Church, civil authorities, and rival theatre organisations that forced the companies to move from place to place.

A troupe often consisted of ten performers of familiar masked and unmasked types, and included women.^[25] The companies would employ carpenters, props masters, servants, nurses, and prompters, all of whom would travel with the company. They would travel in large carts laden with supplies necessary for their nomadic style of performance, enabling them to move from place to place without having to worry about the difficulties of relocation. This nomadic nature, though influenced by persecution, was also largely due in part to the troupes requiring new (and paying) audiences. They would take advantage of public fairs and celebrations, most often in wealthier towns where financial success was more probable. Companies would also find themselves summoned by high-ranking officials, who would offer patronage in return for performing in their land for a certain amount of time. Companies in fact preferred to not stay in any one place too long, mostly out of a fear of the act becoming «stale.» They would move on to the next location while their popularity was still active, ensuring the towns and people were sad to see them leave, and would be more likely to either invite them back or pay to watch performances again should the troupe ever return.^[34] Prices were dependent on the troupe’s decision, which could vary depending on the wealth of the location, the length of stay, and the regulations governments had in place for dramatic performances.

List of known commedia troupes[edit]

• Compagnia dei Fedeli: active 1601–1652, with Giambattista Andreini
• Compagnia degli Accesi: active 1590–1628
• Compagnia degli Uniti [it]: active 1578–1640
• Compagnia dei Confidenti: active 1574–1599; reformed under Flaminio Scala, operated again 1611–1639
• I Dedosi: active 1581–1599
• I Gelosi: active 1568–1604
• Signora Violante and Her Troupe of Dancers: active 1729–1732^[35]
• Zan Ganassa: active 1568–1610^[36]

Characters[edit]

Generally, the actors playing were diverse in background in terms of class and religion, and performed anywhere they could. Castagno posits that the aesthetic of exaggeration, distortion, anti-humanism (as in the masked types), and excessive borrowing as opposed to originality was typical of all the arts in the late Italian Renaissance.^[37] Theatre historian Martin Green points to the extravagance of emotion during the period of commedia‘s emergence as the reason for representational moods, or characters, that define the art. In commedia, each character embodies a mood: mockery, sadness, gaiety, confusion, and so forth.^[38]

According to 18th-century London theatre critic Baretti, commedia dell’arte incorporates specific roles and characters that were «originally intended as a kind of characteristic representative of some particular Italian district or town.» (archetypes)^[29][39] The character’s persona included the specific dialect of the region or town represented. Meaning that on stage, each character was performed in its own dialect. Characters would often be passed down from generation to generation, and characters married onstage were often married in real life as well, seen most famously with Francesco and Isabella Andreini. This was believed to make performances more natural, as well as strengthening the bonds within the troupe, who emphasized complete unity between every member. Additionally, each character has a singular costume and mask that is representative of the character’s role.^[29]

Commedia dell’arte has four stock character groups:^[13]

1. Zanni: servants, clowns; characters such as Arlecchino (also known as Harlequin), Brighella, Scapino, Pulcinella and Pedrolino^[40]
2. Vecchi: wealthy old men, masters; characters such as Pantalone and Il Dottore
3. Innamorati: young upper class lovers; who would have names such as Flavio and Isabella
4. Il Capitano: self-styled captains, braggarts (Scaramuccia); can also be La Signora if a female

Masked characters are often referred to as «masks» (in Italian: maschere), which, according to John Rudlin, cannot be separated from the character. In other words, the characteristics of the character and the characteristics of the mask are the same.^[41] In time however, the word maschere came to refer to all of the characters of the commedia dell’arte whether masked or not. Female characters (including female servants) are most often not masked (female amorose are never masked). The female character in the masters group is called Prima Donna and can be one of the lovers. There is also a female character known as The Courtisane who can also have a servant. Female servants wore bonnets. Their character was played with a malicious wit or gossipy gaiety. The amorosi are often children of a male character in the masters group, but not of any female character in the masters group, which may represent younger women who have e.g. married an old man, or a high-class courtesan. Female characters in the masters group, while younger than their male counterparts, are nevertheless older than the amorosi. Some of the better known commedia dell’arte characters are Pierrot and Pierrette, Pantalone, Gianduja, Il Dottore, Brighella, Il Capitano, Colombina, the innamorati, Pedrolino, Pulcinella, Arlecchino, Sandrone, Scaramuccia (also known as Scaramouche), La Signora, and Tartaglia.

In the 17th century as commedia became popular in France, the characters of Pierrot, Columbina and Harlequin were refined and became essentially Parisian, according to Green.^[43]

Costumes[edit]

Each character in commedia dell’arte has a distinct costume that helps the audience understand who the character is.

Arlecchino originally wore a tight fitting long jacket with matching trousers that both had numerous odd shaped patches, usually green, yellow, red, and brown.^[44][45] Usually, there was a bat and a wallet that would hang from his belt.^[45] His hat, which was a soft cap, was modeled after Charles IX or after Henri II, and almost always had a tail of a rabbit, hare or a fox with the occasional tuft of feathers.^[45][44] During the 17th century, the patches turned into blue, red, and green triangles arranged in a symmetrical pattern.^[45] The 18th century is when the iconic Arlecchino look with the diamond shaped lozenges took shape. The jacket became shorter and his hat changed from a soft cap to a double pointed hat.^[45]

Il Dottore’s costume was a play on the academic dress of the Bolognese scholars.^[45][44] Il Dottore is almost always clothed entirely in black.^[45] He wore a long black gown or jacket that went below the knees.^[45][44] Over the gown, he would have a long black robe that went down to his heels, and he would have on black shoes, stockings, and breeches.^[45][44] In 1653, his costume was changed by Augustin Lolli who was a very popular Il Dottore actor. He added an enormous black hat, changed the robe to a jacket cut similarly to Louis XIV, and added a flat ruff to the neck.^[45]

Il Capitano’s costume is similar to Il Dottore’s in the fact that it is also a satire on military wear of the time.^[44] This costume would therefore change depending on where the Capitano character is from, and the period the Capitano is from.^[44][45]

Pantalone has one of the most iconic costumes of commedia dell’arte. Typically, he would wear a tight-fitting jacket with a matching pair of trousers. He usually pairs these two with a big black coat called a zimarra.^[45][44]

Women, who usually played servants or lovers, wore less stylized costumes than the men in commedia. The lovers, Innamorati, would wear what was considered to be the fashion of the time period. They would only wear plain half-masks with no character distinction or street makeup.

Subjects[edit]

Conventional plot lines were written on themes of sex, jealousy, love, and old age. Many of the basic plot elements can be traced back to the Roman comedies of Plautus and Terence, some of which were themselves translations of lost Greek comedies of the 4th century BC. However, it is more probable that the comici used contemporary novella, or, traditional sources as well, and drew from current events and local news of the day. Not all scenari were comic, there were some mixed forms and even tragedies. Shakespeare’s The Tempest is drawn from a popular scenario in the Scala collection, his Polonius (Hamlet) is drawn from Pantalone, and his clowns bear homage to the zanni.

Comici performed written comedies at court. Song and dance were widely used, and a number of innamorati were skilled madrigalists, a song form that uses chromatics and close harmonies. Audiences came to see the performers, with plotlines becoming secondary to the performance. Among the great innamorate, Isabella Andreini was perhaps the most widely known, and a medallion dedicated to her reads «eternal fame». Tristano Martinelli achieved international fame as the first of the great Arlecchinos, and was honoured by the Medici and the Queen of France. Performers made use of well-rehearsed jokes and stock physical gags, known as lazzi and concetti, as well as on-the-spot improvised and interpolated episodes and routines, called burle (singular burla, Italian for ‘joke’), usually involving a practical joke.

Since the productions were improvised, dialogue and action could easily be changed to satirize local scandals, current events, or regional tastes, while still using old jokes and punchlines. Characters were identified by costumes, masks, and props, such as a type of baton known as a slapstick. These characters included the forebears of the modern clown, namely Harlequin (Arlecchino) and the zanni. Harlequin, in particular, was allowed to comment on current events in his entertainment.^[46]

The classic, traditional plot is that the innamorati are in love and wish to be married, but one elder (vecchio) or several elders (vecchi) are preventing this from happening, leading the lovers to ask one or more zanni (eccentric servants) for help. Typically the story ends happily, with the marriage of the innamorati and forgiveness for any wrongdoings. There are countless variations on this story, as well as many that diverge wholly from the structure, such as a well-known story about Arlecchino becoming mysteriously pregnant, or the Punch and Judy scenario.^{[citation needed]}

While generally personally unscripted, the performances often were based on scenarios that gave some semblance of a plot to the largely improvised format. The Flaminio Scala scenarios, published in the early 17th century, are the most widely known collection and representative of its most esteemed compagnia, I Gelosi.

Influence in visual art[edit]

The iconography of the commedia dell’arte represents an entire field of study that has been examined by commedia scholars such as Erenstein, Castagno, Katritzky, Molinari, and others. In the early period, representative works by painters at Fontainebleau were notable for their erotic depictions of the thinly veiled innamorata, or the bare-breasted courtesan/actress.

The Flemish influence is widely documented as commedia figures entered the world of the vanitas genre, depicting the dangers of lust, drinking, and the hedonistic lifestyle. Castagno describes the Flemish pittore vago (wandering painters) who assimilated themselves within Italian workshops and even assumed Italian surnames: one of the most influential painters, Lodewyk Toeput, for example, became Ludovico Pozzoserrato and was a celebrated painter in the Veneto region of Italy. The pittore vago can be attributed with establishing commedia dell’arte as a genre of painting that would persist for centuries.

While the iconography gives evidence of the performance style (see Fossard collection), it is important to note that many of the images and engravings were not depictions from real life, but concocted in the studio. The Callot etchings of the Balli di Sfessania (1611) are most widely considered capricci rather than actual depictions of a commedia dance form, or typical masks. While these are often reproduced in large formats, it is important to note that the actual prints measured about 2×3 inches. In the 18th century, Watteau’s painting of commedia figures intermingling with the aristocracy were often set in sumptuous garden or pastoral settings and were representative of that genre.

Pablo Picasso’s 1921 painting Three Musicians is a colorful representation of commedia-inspired characters.^[47] Picasso also designed the original costumes for Stravinsky’s Pulcinella (1920), a ballet depicting commedia characters and situations. Commedia iconography is evident in porcelain figurines many selling for thousands of dollars at auction.

Influence in performance art[edit]

The expressive theatre influenced Molière’s comedy and subsequently ballet d’action, thus lending a fresh range of expression and choreographic means. An example of a commedia dell’arte character in literature is the Pied Piper of Hamelin who is dressed as Harlequin.

Music and dance were central to commedia dell’arte performance, and most performances had both instrumental and vocal music in them.^[48] Brighella was often depicted with a guitar, and many images of the commedia feature singing innamorati or dancing figures. In fact, it was considered part of the innamorati function to be able to sing and have the popular repertoire under their belt. Accounts of the early commedia, as far back as Calmo in the 1570s and the buffoni of Venice, note the ability of comici to sing madrigali precisely and beautifully. The danzatrice probably accompanied the troupes and may have been in addition to the general cast of characters. For examples of strange instruments of various grotesque formations, see articles by Tom Heck, who has documented this area.

The works of a number of playwrights have featured characters influenced by the commedia dell’arte and sometimes directly drawn from it. Prominent examples include The Tempest by William Shakespeare, Les Fourberies de Scapin by Molière, Servant of Two Masters (1743) by Carlo Goldoni, the Figaro plays of Pierre Beaumarchais, and especially Love for Three Oranges, Turandot and other fiabe by Carlo Gozzi. Influences appear in the lodgers in Steven Berkoff’s adaptation of Franz Kafka’s The Metamorphosis.

Through their association with spoken theatre and playwrights commedia figures have provided opera with many of its stock characters. Mozart’s Don Giovanni sets a puppet show story and comic servants like Leporello and Figaro have commedia precedents. Soubrette characters like Susanna in Le nozze di Figaro, Zerlina in Don Giovanni and Despina in Così fan tutte recall Columbina and related characters. The comic operas of Gaetano Donizetti, such as Elisir d’amore, draw readily upon commedia stock types. Leoncavallo’s tragic melodrama Pagliacci depicts a commedia dell’arte company in which the performers find their life situations reflecting events they depict on stage. Commedia characters also figure in Richard Strauss’s opera Ariadne auf Naxos.

The piano piece Carnaval by Robert Schumann was conceived as a kind of masked ball that combined characters from commedia dell’arte with real world characters, such as Chopin, Paganini, and Clara Schumann, as well as characters from the composer’s inner world.^[49][50] Movements of the piece reflect the names of many characters of the Commedia, including Pierrot, Harlequin, Pantalon, and Columbine.

Stock characters and situations also appear in ballet. Igor Stravinsky’s Petrushka and Pulcinella allude directly to the tradition.

Commedia dell’arte is performed seasonally in Denmark on the Peacock Stage of Tivoli Gardens in Copenhagen, and north of Copenhagen at Dyrehavsbakken.^{[citation needed]} Tivoli has regular performances, while Bakken has daily performances for children by Pierrot and a puppet version of Pulcinella resembling Punch and Judy.^{[citation needed]}

The characters created and portrayed by English comedian Sacha Baron Cohen (most famously Ali G, Borat, and Bruno) have been discussed in relation to their potential origins in commedia, as Baron Cohen was trained by French master clown Philippe Gaulier, whose other students have gone on to become teachers and performers of commedia.^[51]

See also[edit]

Notes[edit]

References[edit]

Sources[edit]

• Castagno, Paul C. (1994). The Early Commedia dell’arte (1550–1621): The Mannerist Context. Bern, New York: Peter Lang Publishing.
• Cohen, Robert; Sherman, Donovan (2020). Theatre: Brief Edition (Twelfth ed.). New York, NY. ISBN 978-1-260-05738-6. OCLC 1073038874.
• Green, Martin; Swan, John (1993). The Triumph of Pierrot: The Commedia dell’arte and the Modern Imagination. Pennsylvania State University. ISBN 978-0-271-00928-5.
• Katritzky, M. A. (2006). The Art of Commedia: A Study in the Commedia dell’arte 1560–1620 with Special Reference to the Visual Records. New York: Editions Rodopi. ISBN 978-90-420-1798-6.
• Palleschi, Marino (2005). «The Commedia dell’arte: Its Origins, Development & Influence on the Ballet». Auguste Vestris.
• Rudlin, John. Commedia dell’arte: An Actor’s Handbook. Ebook Corporation.
• Rudlin, John; Crick, Oliver (2001). Commedia dell’arte: A Handbook for Troupes. London: Routledge. ISBN 041-520-408-9.
• Smith, Winifred (1964). The Commedia dell’arte. Benjamin Bloom.

Further reading[edit]

• Aguirre, Mariano ‘Qué es la Commedia dell’arte’ (Spanish) [1]
• Chaffee, Judith; Crick, Oliver, eds. (2014). The Routledge Companion to Commedia Dell’Arte. Routledge. ISBN 978-1-317-61337-4.
• Callery, Dymphna. Through the Body: A Practical Guide to Physical Theatre. London: Nickalis Hernt Books (2001). ISBN 1-85459-630-6
• Cecchini, Pier Maria [it] (1628) Frutti delle moderne comedie et avvisi a chi le recita, Padua: Guareschi
• Perrucci, Andrea (1699) Dell’arte rappresentativa premeditata, ed all’improviso
• Scala, Flaminio (1611) Il Teatro Delle Favole Rappresentative (online pdf available at Bavarian State Library website). Translated into English by Henry F. Salerno in 1967 as Scenarios of the Commedia dell’arte. New Italian edition cured by F.Mariotti (1976). New partial translation (30 scenarios out of 50) by Richard Andrews (2008) The Commedia dell’arte of Flaminio Scala, A Translation and Analysis of Scenarios Published by: Scarecrow Press.
• Darius, Adam. The Commedia dell’arte (1996) Kolesnik Production OY, Helsinki. ISBN 952-90-7188-4
• DelPiano, Roberto La Commedia dell’arte 2007. Retrieved 2009-07-09.
• Grantham, Barry Playing Commedia, Nick Hern Books, London, 2000. ISBN 978-1-85459-466-2
• Grantham, Barry Commedia Plays: Scenarios – Scripts – Lazzi, Nick Hern Books, London, 2006. ISBN 978-1-85459-871-4
• Jordan, Peter (2013). The Venetian Origins of the Commedia Dell’Arte. Routledge. ISBN 978-1-136-48824-5.
• Katritzky, M A (2019). «Stefanelo Botara and Zan Ganassa: Textual and Visual Records of a Musical commedia dell’arte Duo, In and Beyond Early Modern Iberia». Music in Art: International Journal for Music Iconography. 44 (1–2): 97–118. ISSN 1522-7464.
• Puppa, Paolo A History of Italian Theatre. Eds. Joseph Farrell. Cambridge University Press. 2006. ISBN 0-521-80265-2
• Sand, Maurice (1860). Masques et bouffouns:(comédie italienne) (in French). Illustrated by Maurice Sand. Paris: Michel Levy Freres. Retrieved 22 October 2013.
• Smith, Winifred (1912). The Commedia dell’Arte: A Study in Popular Italian Comedy. New York: The Columbia University Press. Retrieved July 10, 2009. john rudlin commedia dell’arte.
• Taviani, Ferdinando and Marotti, Ferruccio, and Romei, Giovanna. La Commedia dell’arte e la societa barocca M. Bulzoni, Roma : 1969
• Taviani, Ferdinando and M. Schino (1982) Il segreto della commedia dell’arte.
• Tessari, R. (1969) La commedia dell’arte nel seicento
• Tessari, R. (1981) Commedia dell’arte: la maschera e l’ombra
• Tony, Kishawi Teaching Commedia dell’arte (2010) A step by step handbook for the theatre ensemble and Drama teacher. [2] ISBN 978-0-646-53217-2
• Simply Masquerade – types of masks used

External links[edit]

• commedia-dell-arte.com – Judith Chaffee’s Commedia website, with resources, annotated bibliography, and links
• Meagher, Jennifer (2007) Commedia dell’arte, Metropolitan Museum of Art, July 2007
• Bellinger, Martha Fletcher (2002) «The Commedia dell’arte», A Short History of the Drama (1927)
• Wilson, Matthew R. (2010) A History of Commedia dell’Arte

Commedia dell’arte (;^[1][2] Italian: [komˈmɛːdja delˈlarte]; lit. ‘comedy of the profession’)^[3] was an early form of professional theatre, originating from Italian theatre, that was popular throughout Europe between the 16th and 18th centuries.^[4][5] It was formerly called Italian comedy in English and is also known as commedia alla maschera, commedia improvviso, and commedia dell’arte all’improvviso.^[6] Characterized by masked «types», commedia was responsible for the rise of actresses such as Isabella Andreini^[7] and improvised performances based on sketches or scenarios.^[8][9] A commedia, such as The Tooth Puller, is both scripted and improvised.^[8][10] Characters’ entrances and exits are scripted. A special characteristic of commedia is the lazzo, a joke or «something foolish or witty», usually well known to the performers and to some extent a scripted routine.^[10][11] Another characteristic of commedia is pantomime, which is mostly used by the character Arlecchino, now better known as Harlequin.^[12]

The characters of the commedia usually represent fixed social types and stock characters, such as foolish old men, devious servants, or military officers full of false bravado.^[8][13] The characters are exaggerated «real characters», such as a know-it-all doctor called Il Dottore, a greedy old man called Pantalone, or a perfect relationship like the Innamorati.^[7] Many troupes were formed to perform commedia, including I Gelosi (which had actors such as Andreini and her husband Francesco Andreini),^[14] Confidenti Troupe, Desioi Troupe, and Fedeli Troupe.^[7][8] Commedia was often performed outside on platforms or in popular areas such as a piazza (town square).^[6][8] The form of theatre originated in Italy, but travelled throughout Europe — sometimes to as far away as Moscow.^[15]

The genesis of commedia may be related to carnival in Venice, where the author and actor Andrea Calmo had created the character Il Magnifico, the precursor to the vecchio (old man) Pantalone, by 1570. In the Flaminio Scala scenario, for example, Il Magnifico persists and is interchangeable with Pantalone into the 17th century. While Calmo’s characters (which also included the Spanish Capitano and a dottore type) were not masked, it is uncertain at what point the characters donned the mask. However, the connection to carnival (the period between Epiphany and Ash Wednesday) would suggest that masking was a convention of carnival and was applied at some point. The tradition in Northern Italy is centred in Florence, Mantua, and Venice, where the major companies came under the protection of the various dukes. Concomitantly, a Neapolitan tradition emerged in the south and featured the prominent stage figure Pulcinella, which has been long associated with Naples and derived into various types elsewhere—most famously as the puppet character Punch (of the eponymous Punch and Judy shows) in England.

History[edit]

Although commedia dell’arte flourished in the Italian theatre during the Mannerist period, there has been a long-standing tradition of trying to establish historical antecedents in antiquity. While it is possible to detect formal similarities between the commedia dell’arte and earlier theatrical traditions, there is no way to establish certainty of origin.^[16] Some date the origins to the period of the Roman Republic (Plautine types) or the Empire (Atellan Farces). The Atellan Farces of the Roman Empire featured crude «types» wearing masks with grossly exaggerated features and an improvised plot.^[17] Some historians argue that Atellan stock characters, Pappus, Maccus+Buccus, and Manducus, are the primitive versions of the commedia characters Pantalone, Pulcinella, and il Capitano.^[18][19][20] More recent accounts establish links to the medieval jongleurs, and prototypes from medieval moralities, such as Hellequin (as the source of Harlequin, for example).^[21]

The first recorded commedia dell’arte performances came from Rome as early as 1551.^[22] Commedia dell’arte was performed outdoors in temporary venues by professional actors who were costumed and masked, as opposed to commedia erudita,^[a] which were written comedies, presented indoors by untrained and unmasked actors.^[24] This view may be somewhat romanticized since records describe the Gelosi performing Tasso’s Aminta, for example, and much was done at court rather than in the street. By the mid-16th century, specific troupes of commedia performers began to coalesce, and by 1568 the Gelosi became a distinct company. In keeping with the tradition of the Italian Academies, I Gelosi adopted as their impress (or coat of arms) the two-faced Roman god Janus. Janus symbolized both the comings and goings of this travelling troupe and the dual nature of the actor who impersonates the «other.» The Gelosi performed in Northern Italy and France where they received protection and patronage from the King of France. Despite fluctuations the Gelosi maintained stability for performances with the «usual ten»: «two vecchi (old men), four innamorati (two male and two female lovers), two zanni, a captain and a servetta (serving maid)».^[25] Commedia often performed inside in court theatres or halls, and also as some fixed theatres such as Teatro Baldrucca in Florence. Flaminio Scala, who had been a minor performer in the Gelosi published the scenarios of the commedia dell’arte around the start of the 17th century, really in an effort to legitimize the form—and ensure its legacy. These scenarios are highly structured and built around the symmetry of the various types in duet: two zanni, vecchi, inamorate and inamorati, etc.

In commedia dell’arte, female roles were played by women, documented as early as the 1560s, making them the first known professional actresses in Europe since antiquity. Lucrezia Di Siena, whose name is on a contract of actors from 10 October 1564, has been referred to as the first Italian actress known by name, with Vincenza Armani and Barbara Flaminia as the first primadonnas and the first well-documented actresses in Italy (and Europe).^[26] In the 1570s, English theatre critics generally denigrated the troupes with their female actors (some decades later, Ben Jonson referred to one female performer of the commedia as a «tumbling whore»). By the end of the 1570s, Italian prelates attempted to ban female performers; however, by the end of the 16th century, actresses were standard on the Italian stage.^[27] The Italian scholar Ferdinando Taviani has collated a number of church documents opposing the advent of the actress as a kind of courtesan, whose scanty attire and promiscuous lifestyle corrupted young men, or at least infused them with carnal desires. Taviani’s term negativa poetica describes this and other practices offensive to the church, while giving us an idea of the phenomenon of the commedia dell’arte performance.

By the early 17th century, the zanni comedies were moving from pure improvisational street performances to specified and clearly delineated acts and characters. Three books written during the 17th century—Cecchini’s [it] Fruti della moderne commedia (1628), Niccolò Barbieri’s La supplica (1634) and Perrucci’s Dell’arte rapresentativa (1699—»made firm recommendations concerning performing practice.» Katritzky argues, that as a result, commedia was reduced to formulaic and stylized acting; as far as possible from the purity of the improvisational genesis a century earlier.^[28] In France, during the reign of Louis XIV, the Comédie-Italienne created a repertoire and delineated new masks and characters, while deleting some of the Italian precursors, such as Pantalone. French playwrights, particularly Molière, gleaned from the plots and masks in creating an indigenous treatment. Indeed, Molière shared the stage with the Comédie-Italienne at Petit-Bourbon, and some of his forms, e.g. the tirade, are derivative from the commedia (tirata).

Commedia dell’arte moved outside the city limits to the théâtre de la foire, or fair theatres, in the early 17th century as it evolved toward a more pantomimed style. With the dispatch of the Italian comedians from France in 1697, the form transmogrified in the 18th century as genres such as comédie larmoyante gained in attraction in France, particularly through the plays of Marivaux. Marivaux softened the commedia considerably by bringing in true emotion to the stage. Harlequin achieved more prominence during this period.

It is possible that this kind of improvised acting was passed down the Italian generations until the 17th century when it was revived as a professional theatrical technique. However, as currently used the term commedia dell’arte was coined in the mid-18th century.^[29]

Curiously, commedia dell’arte was equally if not more popular in France, where it continued its popularity throughout the 17th century (until 1697), and it was in France that commedia developed its established repertoire. Commedia evolved into various configurations across Europe, and each country acculturated the form to its liking. For example, pantomime, which flourished in the 18th century, owes its genesis to the character types of the commedia, particularly Harlequin. The Punch and Judy puppet shows, popular to this day in England, owe their basis to the Pulcinella mask that emerged in Neapolitan versions of the form. In Italy, commedia masks and plots found their way into the opera buffa, and the plots of Rossini, Verdi, and Puccini.

During the Napoleonic occupation of Italy, instigators of reform and critics of French Imperial rule (such as Giacomo Casanova) used the carnival masks to hide their identities while fueling political agendas, challenging social rule and hurling blatant insults and criticisms at the regime. In 1797, in order to destroy the impromptu style of carnival as a partisan platform, Napoleon outlawed the commedia dell’arte. It was not reborn in Venice until 1979 because of this.^[30]

Companies[edit]

Compagnie, or companies, were troupes of actors, each of whom had a specific function or role. Actors were versed in a plethora of skills, with many having joined troupes without a theatre background. Some were doctors, others priests, others soldiers, enticed by the excitement and prevalence of theatre in Italian society. Actors were known to switch from troupe to troupe «on loan,» and companies would often collaborate if unified by a single patron or performing in the same general location.^[31] Members would also splinter off to form their own troupes, such was the case with the Ganassa and the Gelosi. These compagnie travelled throughout Europe from the early period, beginning with the Soldati, then, the Ganassa, who travelled to Spain,^[32] and were famous for playing the guitar and singing—never to be heard from again—and the famous troupes of the Golden Age (1580–1605): Gelosi, Confidenti, Accessi. These names which signified daring and enterprise were appropriated from the names of the academies—in a sense, to lend legitimacy. However, each troupe had its impresse (like a coat of arms) which symbolized its nature. The Gelosi, for example, used the two-headed face of the Roman god Janus, to signify its comings and goings and relationship to the season of Carnival, which took place in January. Janus also signified the duality of the actor, who is playing a character or mask, while still remaining oneself.

Magistrates and clergy were not always receptive to the travelling compagnie (companies), particularly during periods of plague, and because of their itinerant nature. Actors, both male and female, were known to strip nearly naked, and storylines typically descended into crude situations with overt sexuality, considered to teach nothing but «lewdness and adultery…of both sexes» by the French Parliament.^[33] The term vagabondi was used in reference to the comici, and remains a derogatory term to this day (vagabond). This was in reference to the nomadic nature of the troupes, often instigated by persecution from the Church, civil authorities, and rival theatre organisations that forced the companies to move from place to place.

A troupe often consisted of ten performers of familiar masked and unmasked types, and included women.^[25] The companies would employ carpenters, props masters, servants, nurses, and prompters, all of whom would travel with the company. They would travel in large carts laden with supplies necessary for their nomadic style of performance, enabling them to move from place to place without having to worry about the difficulties of relocation. This nomadic nature, though influenced by persecution, was also largely due in part to the troupes requiring new (and paying) audiences. They would take advantage of public fairs and celebrations, most often in wealthier towns where financial success was more probable. Companies would also find themselves summoned by high-ranking officials, who would offer patronage in return for performing in their land for a certain amount of time. Companies in fact preferred to not stay in any one place too long, mostly out of a fear of the act becoming «stale.» They would move on to the next location while their popularity was still active, ensuring the towns and people were sad to see them leave, and would be more likely to either invite them back or pay to watch performances again should the troupe ever return.^[34] Prices were dependent on the troupe’s decision, which could vary depending on the wealth of the location, the length of stay, and the regulations governments had in place for dramatic performances.

List of known commedia troupes[edit]

• Compagnia dei Fedeli: active 1601–1652, with Giambattista Andreini
• Compagnia degli Accesi: active 1590–1628
• Compagnia degli Uniti [it]: active 1578–1640
• Compagnia dei Confidenti: active 1574–1599; reformed under Flaminio Scala, operated again 1611–1639
• I Dedosi: active 1581–1599
• I Gelosi: active 1568–1604
• Signora Violante and Her Troupe of Dancers: active 1729–1732^[35]
• Zan Ganassa: active 1568–1610^[36]

Characters[edit]

Generally, the actors playing were diverse in background in terms of class and religion, and performed anywhere they could. Castagno posits that the aesthetic of exaggeration, distortion, anti-humanism (as in the masked types), and excessive borrowing as opposed to originality was typical of all the arts in the late Italian Renaissance.^[37] Theatre historian Martin Green points to the extravagance of emotion during the period of commedia‘s emergence as the reason for representational moods, or characters, that define the art. In commedia, each character embodies a mood: mockery, sadness, gaiety, confusion, and so forth.^[38]

According to 18th-century London theatre critic Baretti, commedia dell’arte incorporates specific roles and characters that were «originally intended as a kind of characteristic representative of some particular Italian district or town.» (archetypes)^[29][39] The character’s persona included the specific dialect of the region or town represented. Meaning that on stage, each character was performed in its own dialect. Characters would often be passed down from generation to generation, and characters married onstage were often married in real life as well, seen most famously with Francesco and Isabella Andreini. This was believed to make performances more natural, as well as strengthening the bonds within the troupe, who emphasized complete unity between every member. Additionally, each character has a singular costume and mask that is representative of the character’s role.^[29]

Commedia dell’arte has four stock character groups:^[13]

1. Zanni: servants, clowns; characters such as Arlecchino (also known as Harlequin), Brighella, Scapino, Pulcinella and Pedrolino^[40]
2. Vecchi: wealthy old men, masters; characters such as Pantalone and Il Dottore
3. Innamorati: young upper class lovers; who would have names such as Flavio and Isabella
4. Il Capitano: self-styled captains, braggarts (Scaramuccia); can also be La Signora if a female

Masked characters are often referred to as «masks» (in Italian: maschere), which, according to John Rudlin, cannot be separated from the character. In other words, the characteristics of the character and the characteristics of the mask are the same.^[41] In time however, the word maschere came to refer to all of the characters of the commedia dell’arte whether masked or not. Female characters (including female servants) are most often not masked (female amorose are never masked). The female character in the masters group is called Prima Donna and can be one of the lovers. There is also a female character known as The Courtisane who can also have a servant. Female servants wore bonnets. Their character was played with a malicious wit or gossipy gaiety. The amorosi are often children of a male character in the masters group, but not of any female character in the masters group, which may represent younger women who have e.g. married an old man, or a high-class courtesan. Female characters in the masters group, while younger than their male counterparts, are nevertheless older than the amorosi. Some of the better known commedia dell’arte characters are Pierrot and Pierrette, Pantalone, Gianduja, Il Dottore, Brighella, Il Capitano, Colombina, the innamorati, Pedrolino, Pulcinella, Arlecchino, Sandrone, Scaramuccia (also known as Scaramouche), La Signora, and Tartaglia.

In the 17th century as commedia became popular in France, the characters of Pierrot, Columbina and Harlequin were refined and became essentially Parisian, according to Green.^[43]

Costumes[edit]

Each character in commedia dell’arte has a distinct costume that helps the audience understand who the character is.

Arlecchino originally wore a tight fitting long jacket with matching trousers that both had numerous odd shaped patches, usually green, yellow, red, and brown.^[44][45] Usually, there was a bat and a wallet that would hang from his belt.^[45] His hat, which was a soft cap, was modeled after Charles IX or after Henri II, and almost always had a tail of a rabbit, hare or a fox with the occasional tuft of feathers.^[45][44] During the 17th century, the patches turned into blue, red, and green triangles arranged in a symmetrical pattern.^[45] The 18th century is when the iconic Arlecchino look with the diamond shaped lozenges took shape. The jacket became shorter and his hat changed from a soft cap to a double pointed hat.^[45]

Il Dottore’s costume was a play on the academic dress of the Bolognese scholars.^[45][44] Il Dottore is almost always clothed entirely in black.^[45] He wore a long black gown or jacket that went below the knees.^[45][44] Over the gown, he would have a long black robe that went down to his heels, and he would have on black shoes, stockings, and breeches.^[45][44] In 1653, his costume was changed by Augustin Lolli who was a very popular Il Dottore actor. He added an enormous black hat, changed the robe to a jacket cut similarly to Louis XIV, and added a flat ruff to the neck.^[45]

Il Capitano’s costume is similar to Il Dottore’s in the fact that it is also a satire on military wear of the time.^[44] This costume would therefore change depending on where the Capitano character is from, and the period the Capitano is from.^[44][45]

Pantalone has one of the most iconic costumes of commedia dell’arte. Typically, he would wear a tight-fitting jacket with a matching pair of trousers. He usually pairs these two with a big black coat called a zimarra.^[45][44]

Women, who usually played servants or lovers, wore less stylized costumes than the men in commedia. The lovers, Innamorati, would wear what was considered to be the fashion of the time period. They would only wear plain half-masks with no character distinction or street makeup.

Subjects[edit]

Conventional plot lines were written on themes of sex, jealousy, love, and old age. Many of the basic plot elements can be traced back to the Roman comedies of Plautus and Terence, some of which were themselves translations of lost Greek comedies of the 4th century BC. However, it is more probable that the comici used contemporary novella, or, traditional sources as well, and drew from current events and local news of the day. Not all scenari were comic, there were some mixed forms and even tragedies. Shakespeare’s The Tempest is drawn from a popular scenario in the Scala collection, his Polonius (Hamlet) is drawn from Pantalone, and his clowns bear homage to the zanni.

Comici performed written comedies at court. Song and dance were widely used, and a number of innamorati were skilled madrigalists, a song form that uses chromatics and close harmonies. Audiences came to see the performers, with plotlines becoming secondary to the performance. Among the great innamorate, Isabella Andreini was perhaps the most widely known, and a medallion dedicated to her reads «eternal fame». Tristano Martinelli achieved international fame as the first of the great Arlecchinos, and was honoured by the Medici and the Queen of France. Performers made use of well-rehearsed jokes and stock physical gags, known as lazzi and concetti, as well as on-the-spot improvised and interpolated episodes and routines, called burle (singular burla, Italian for ‘joke’), usually involving a practical joke.

Since the productions were improvised, dialogue and action could easily be changed to satirize local scandals, current events, or regional tastes, while still using old jokes and punchlines. Characters were identified by costumes, masks, and props, such as a type of baton known as a slapstick. These characters included the forebears of the modern clown, namely Harlequin (Arlecchino) and the zanni. Harlequin, in particular, was allowed to comment on current events in his entertainment.^[46]

The classic, traditional plot is that the innamorati are in love and wish to be married, but one elder (vecchio) or several elders (vecchi) are preventing this from happening, leading the lovers to ask one or more zanni (eccentric servants) for help. Typically the story ends happily, with the marriage of the innamorati and forgiveness for any wrongdoings. There are countless variations on this story, as well as many that diverge wholly from the structure, such as a well-known story about Arlecchino becoming mysteriously pregnant, or the Punch and Judy scenario.^{[citation needed]}

While generally personally unscripted, the performances often were based on scenarios that gave some semblance of a plot to the largely improvised format. The Flaminio Scala scenarios, published in the early 17th century, are the most widely known collection and representative of its most esteemed compagnia, I Gelosi.

Influence in visual art[edit]

The iconography of the commedia dell’arte represents an entire field of study that has been examined by commedia scholars such as Erenstein, Castagno, Katritzky, Molinari, and others. In the early period, representative works by painters at Fontainebleau were notable for their erotic depictions of the thinly veiled innamorata, or the bare-breasted courtesan/actress.

The Flemish influence is widely documented as commedia figures entered the world of the vanitas genre, depicting the dangers of lust, drinking, and the hedonistic lifestyle. Castagno describes the Flemish pittore vago (wandering painters) who assimilated themselves within Italian workshops and even assumed Italian surnames: one of the most influential painters, Lodewyk Toeput, for example, became Ludovico Pozzoserrato and was a celebrated painter in the Veneto region of Italy. The pittore vago can be attributed with establishing commedia dell’arte as a genre of painting that would persist for centuries.

While the iconography gives evidence of the performance style (see Fossard collection), it is important to note that many of the images and engravings were not depictions from real life, but concocted in the studio. The Callot etchings of the Balli di Sfessania (1611) are most widely considered capricci rather than actual depictions of a commedia dance form, or typical masks. While these are often reproduced in large formats, it is important to note that the actual prints measured about 2×3 inches. In the 18th century, Watteau’s painting of commedia figures intermingling with the aristocracy were often set in sumptuous garden or pastoral settings and were representative of that genre.

Pablo Picasso’s 1921 painting Three Musicians is a colorful representation of commedia-inspired characters.^[47] Picasso also designed the original costumes for Stravinsky’s Pulcinella (1920), a ballet depicting commedia characters and situations. Commedia iconography is evident in porcelain figurines many selling for thousands of dollars at auction.

Influence in performance art[edit]

The expressive theatre influenced Molière’s comedy and subsequently ballet d’action, thus lending a fresh range of expression and choreographic means. An example of a commedia dell’arte character in literature is the Pied Piper of Hamelin who is dressed as Harlequin.

Music and dance were central to commedia dell’arte performance, and most performances had both instrumental and vocal music in them.^[48] Brighella was often depicted with a guitar, and many images of the commedia feature singing innamorati or dancing figures. In fact, it was considered part of the innamorati function to be able to sing and have the popular repertoire under their belt. Accounts of the early commedia, as far back as Calmo in the 1570s and the buffoni of Venice, note the ability of comici to sing madrigali precisely and beautifully. The danzatrice probably accompanied the troupes and may have been in addition to the general cast of characters. For examples of strange instruments of various grotesque formations, see articles by Tom Heck, who has documented this area.

The works of a number of playwrights have featured characters influenced by the commedia dell’arte and sometimes directly drawn from it. Prominent examples include The Tempest by William Shakespeare, Les Fourberies de Scapin by Molière, Servant of Two Masters (1743) by Carlo Goldoni, the Figaro plays of Pierre Beaumarchais, and especially Love for Three Oranges, Turandot and other fiabe by Carlo Gozzi. Influences appear in the lodgers in Steven Berkoff’s adaptation of Franz Kafka’s The Metamorphosis.

Through their association with spoken theatre and playwrights commedia figures have provided opera with many of its stock characters. Mozart’s Don Giovanni sets a puppet show story and comic servants like Leporello and Figaro have commedia precedents. Soubrette characters like Susanna in Le nozze di Figaro, Zerlina in Don Giovanni and Despina in Così fan tutte recall Columbina and related characters. The comic operas of Gaetano Donizetti, such as Elisir d’amore, draw readily upon commedia stock types. Leoncavallo’s tragic melodrama Pagliacci depicts a commedia dell’arte company in which the performers find their life situations reflecting events they depict on stage. Commedia characters also figure in Richard Strauss’s opera Ariadne auf Naxos.

The piano piece Carnaval by Robert Schumann was conceived as a kind of masked ball that combined characters from commedia dell’arte with real world characters, such as Chopin, Paganini, and Clara Schumann, as well as characters from the composer’s inner world.^[49][50] Movements of the piece reflect the names of many characters of the Commedia, including Pierrot, Harlequin, Pantalon, and Columbine.

Stock characters and situations also appear in ballet. Igor Stravinsky’s Petrushka and Pulcinella allude directly to the tradition.

Commedia dell’arte is performed seasonally in Denmark on the Peacock Stage of Tivoli Gardens in Copenhagen, and north of Copenhagen at Dyrehavsbakken.^{[citation needed]} Tivoli has regular performances, while Bakken has daily performances for children by Pierrot and a puppet version of Pulcinella resembling Punch and Judy.^{[citation needed]}

The characters created and portrayed by English comedian Sacha Baron Cohen (most famously Ali G, Borat, and Bruno) have been discussed in relation to their potential origins in commedia, as Baron Cohen was trained by French master clown Philippe Gaulier, whose other students have gone on to become teachers and performers of commedia.^[51]

See also[edit]

Notes[edit]

References[edit]

Sources[edit]

• Castagno, Paul C. (1994). The Early Commedia dell’arte (1550–1621): The Mannerist Context. Bern, New York: Peter Lang Publishing.
• Cohen, Robert; Sherman, Donovan (2020). Theatre: Brief Edition (Twelfth ed.). New York, NY. ISBN 978-1-260-05738-6. OCLC 1073038874.
• Green, Martin; Swan, John (1993). The Triumph of Pierrot: The Commedia dell’arte and the Modern Imagination. Pennsylvania State University. ISBN 978-0-271-00928-5.
• Katritzky, M. A. (2006). The Art of Commedia: A Study in the Commedia dell’arte 1560–1620 with Special Reference to the Visual Records. New York: Editions Rodopi. ISBN 978-90-420-1798-6.
• Palleschi, Marino (2005). «The Commedia dell’arte: Its Origins, Development & Influence on the Ballet». Auguste Vestris.
• Rudlin, John. Commedia dell’arte: An Actor’s Handbook. Ebook Corporation.
• Rudlin, John; Crick, Oliver (2001). Commedia dell’arte: A Handbook for Troupes. London: Routledge. ISBN 041-520-408-9.
• Smith, Winifred (1964). The Commedia dell’arte. Benjamin Bloom.

Further reading[edit]

• Aguirre, Mariano ‘Qué es la Commedia dell’arte’ (Spanish) [1]
• Chaffee, Judith; Crick, Oliver, eds. (2014). The Routledge Companion to Commedia Dell’Arte. Routledge. ISBN 978-1-317-61337-4.
• Callery, Dymphna. Through the Body: A Practical Guide to Physical Theatre. London: Nickalis Hernt Books (2001). ISBN 1-85459-630-6
• Cecchini, Pier Maria [it] (1628) Frutti delle moderne comedie et avvisi a chi le recita, Padua: Guareschi
• Perrucci, Andrea (1699) Dell’arte rappresentativa premeditata, ed all’improviso
• Scala, Flaminio (1611) Il Teatro Delle Favole Rappresentative (online pdf available at Bavarian State Library website). Translated into English by Henry F. Salerno in 1967 as Scenarios of the Commedia dell’arte. New Italian edition cured by F.Mariotti (1976). New partial translation (30 scenarios out of 50) by Richard Andrews (2008) The Commedia dell’arte of Flaminio Scala, A Translation and Analysis of Scenarios Published by: Scarecrow Press.
• Darius, Adam. The Commedia dell’arte (1996) Kolesnik Production OY, Helsinki. ISBN 952-90-7188-4
• DelPiano, Roberto La Commedia dell’arte 2007. Retrieved 2009-07-09.
• Grantham, Barry Playing Commedia, Nick Hern Books, London, 2000. ISBN 978-1-85459-466-2
• Grantham, Barry Commedia Plays: Scenarios – Scripts – Lazzi, Nick Hern Books, London, 2006. ISBN 978-1-85459-871-4
• Jordan, Peter (2013). The Venetian Origins of the Commedia Dell’Arte. Routledge. ISBN 978-1-136-48824-5.
• Katritzky, M A (2019). «Stefanelo Botara and Zan Ganassa: Textual and Visual Records of a Musical commedia dell’arte Duo, In and Beyond Early Modern Iberia». Music in Art: International Journal for Music Iconography. 44 (1–2): 97–118. ISSN 1522-7464.
• Puppa, Paolo A History of Italian Theatre. Eds. Joseph Farrell. Cambridge University Press. 2006. ISBN 0-521-80265-2
• Sand, Maurice (1860). Masques et bouffouns:(comédie italienne) (in French). Illustrated by Maurice Sand. Paris: Michel Levy Freres. Retrieved 22 October 2013.
• Smith, Winifred (1912). The Commedia dell’Arte: A Study in Popular Italian Comedy. New York: The Columbia University Press. Retrieved July 10, 2009. john rudlin commedia dell’arte.
• Taviani, Ferdinando and Marotti, Ferruccio, and Romei, Giovanna. La Commedia dell’arte e la societa barocca M. Bulzoni, Roma : 1969
• Taviani, Ferdinando and M. Schino (1982) Il segreto della commedia dell’arte.
• Tessari, R. (1969) La commedia dell’arte nel seicento
• Tessari, R. (1981) Commedia dell’arte: la maschera e l’ombra
• Tony, Kishawi Teaching Commedia dell’arte (2010) A step by step handbook for the theatre ensemble and Drama teacher. [2] ISBN 978-0-646-53217-2
• Simply Masquerade – types of masks used

External links[edit]

• commedia-dell-arte.com – Judith Chaffee’s Commedia website, with resources, annotated bibliography, and links
• Meagher, Jennifer (2007) Commedia dell’arte, Metropolitan Museum of Art, July 2007
• Bellinger, Martha Fletcher (2002) «The Commedia dell’arte», A Short History of the Drama (1927)
• Wilson, Matthew R. (2010) A History of Commedia dell’Arte

­ТЕАТР
«Дель-Арте»

Комедия

Действующие лица

Данте
Призрак
Донна
– соседка Данте
Лусия
– директор театра
Мириам
– секретарша Лусии
Виктор
– режиссер театра, муж Лусии
Ирэн
– актриса
Маргарита
– подруга Ирэн
Рубен
– архитектор, друг Данте
Валентин
– новый художественный руководитель театра

АКТ I
СЦЕНА I

Комната разделена светом и
тенью на две половины. Данте лежит на диване на темной стороне комнаты,
ворочается и стонет. Проснувшись, с диким воплем, резко встает. Начинает
ощупывать себя, доходит до определенной части тела и облегченно вздыхает.Озирается вокруг с опаской, прислушиваясь к
звукам со светлой стороны комнаты. Вновь кричит и, хватаясь за голову, бежит к
зеркалу и рассматривает волосы на голове. Вдруг, увидев отражение незнакомца в
зеркале, издает глухой крик и встает в позу атакующий кошки. Закрывает глаза и
протирает их, вновь открывает и видит, что отражение не исчезает, наоборот
улыбается. Медленно поворачивается в сторону тайного гостя и вновь начинает
кричать. Незнакомец недоуменно смотрит на Данте, делает легкий наклон головы,
напоминающий приветствие, но надменно, указывая на различие между ними, что он
стоит выше Данте.

Данте. Ты еще кто такой? (Увидев грозное выражение лица,
сразу смягчился). Ах, прости, что накричал, забирай все, что тебе нужно и
уходи. (Видя, что незнакомец не реагирует, скорчившись, ноет). Лучше
скажи, что это сон, и когда я проснусь, тебя уже не будет?
Призрак. Мне твоего ничего не нужно, и все это мне уже никогда
не пригодится.
Данте. Смотри новый телефон. Люди в очереди готовы были
поубивать друг друга. Хочешь часы? (Снимает часы с руки и, повертев, кладет
на стол). Хоть и подделка, но никто не догадается.
Призрак. Мне ни к чему!
Данте (ноет). Раз тебе ничего не нужно, ты либо
странный вор, либо…
Призрак (с презрением). И вовсе я не вор! Не смей
так грубо оскорблять! Сегодня мой плащ стоил бы куда дороже, чем все вместе
взятое, что у тебя есть.
Данте. Но если ты не грабитель, то почему имеешь наглость
сидеть в моем любимом кресле и раскачивать ногой? Да, все просто, конечно,
галлюцинация! Ведь если нет, тогда меня хватил зловещий недуг: шизофрения!?
Призрак. Что такое шизофрения?
Данте (оглядывается по сторонам). Да, ты еще и элементарных вещей не знаешь. Это когда
человек болен расстройством мышления, но все равно считает себя здоровым. И
может представлять угрозу для общества, сам того не ведая.
Призрак. Ну, может быть, я – ответ на тревожащие тебя сомнения.
Данте. Да, точно ты пришел за моей душой. (Встает на
колени и начинает креститься).
Призрак. Вообще я уже чувствую себя неловко, что ты корчишься
там, на коленях, раболепствуя.
Данте встает и осторожно
приближается к незнакомцу.
Данте. Кстати, хотел бы я знать, из какого материала твой
плащ, что может быть таким дорогим.
Протягивает руку, чтобы
дотронуться, но проваливается в пустоту. Войдя в ступор, берется за бутылку
вина, но, передумав, ставит на место. Нет,
здесь нужно что-то покрепче!
Открывает дверцу шкафа, достает
бутылку коньяка, наливает половину стакана и залпом выпивает. Загибаясь от боли
в желудке, хватается обеими руками за это место.
Прости мне, Господи, грехи, чем мог
тебя я прогневить?
Призрак (смеется, не останавливаясь). Бога вспомнил?
Вот так всегда – грешить в надежде, не заметит, потом любое проявление
малейшего недуга, как сразу об амвон, разбивая лоб, мы просим милости Божьей.
Данте. Но я не первый среди грешников, так почему наказан
буду я?
Призрак. Ну, как всегда, вот только Бог не любит тех, кто с
ним торгуется. Уж лучше ты смирись!
Данте. Ты кажешься мне тем, кто помогает путь проложить в
царство небесное.
Призрак (смеется). Высокого ты мнения обо мне. И где
же ты встречал ангела с таким орлиным носом?
Данте. Все, все, никак и ничего я не пойму, и в голове
смешалось. Еще бы дозы мне не помешает.
Наливает себе в стакан.
Призрак. Невежливо так принимать гостей, налей и мне.
Данте (наливая, причитает). Как призрак может
пить!? Что с призраком я пил, никто мне не поверит.
Вместе выпивают, призрак не
поморщился нисколько.
Призрак. Меня ты, Данте, удивляешь…
Данте (роняя стакан на пол, который разлетается на мелкие
кусочки). А-а! Ну, вот опять, откуда
знаешь мое имя?
Призрак (посмотрев каким-то потусторонним взглядом и с
недоумением в голосе). Забыл, как
вспоминал меня?
Данте. Нет, не морочь мне голову.
Призрак. Ты сам стонал, не получается
сценарий, и, отчаявшись, мой дух призвал на помощь.
Данте. Нисколько не поверил, я никого не звал! Но, если
предположить, что это сон, то ты должен быть тем, с кем я когда-либо
встречался, но я тебя совсем не помню.
Призрак. Еще мы не встречались в этой
жизни!
Данте. Хотя, сомнений нет, ты не похож на вора. Тогда скажи
мне, кто ты?
Призрак. Тот, кто пронесся сквозь века, чтобы открыть тебе
свет истины в твоих скитаниях по жизни.
Данте. Готов признать, я тронулся умом!
Ну, ничего, сейчас я подойду к тебе, и схвачу за горло.
Призрак. Почему ты должен хватать меня за горло?
Данте. Наверное, потому что в каком-то из эпизодов ты –
объект моей ненависти. (Вдруг, задумавшись). Но все это странно.
Призрак. В этом нет ничего странного, у всех поначалу такие
ощущения, но ты привыкнешь.
Призрак подходит к Данте.
Данте (В страхе, пятясь назад, садится в кресло напротив). Нет, не приближайся ко мне. И что ты уставился на
меня пристальным и колющим взглядом, будто припоминая, где меня раньше
встречал. Да, это – всего лишь бредовое восприятие сна, где воля моего
воображения предположила одну из вероятных сцен будущего. Все более или менее
выстраивается в логическую цепочку. Просто я еще сплю, сейчас я открою глаза и
увижу рассвет.
Призрак. Твои глаза раскрыты. И все-таки ты обо мне знаешь, а
вот я о тебе ничего не знаю.
Данте. Легче не стало, а лишь все запутанней, и от того
трепет в моем теле. Тогда дай мне что-нибудь, какую-то подсказку, а то я не
настроен сидеть здесь с тобой и корчиться в судорогах, залезая в область
воспоминаний своего мозга.
Призрак. Ну, хорошо, вот первая подсказка,
я родился там, где для меня был неприемлем образ жизни.
Данте. И ты считаешь, этого достаточно, чтобы понять, кто передо мной? Но мне
нужно больше доказательств, прежде всего для своего успокоения. И
знаешь, я тоже родился в такой дыре, я в смысле нравов. Там – свобода была лишь
лозунгом, в хаосе невежества, лицемерия, где мораль была заменена на идеологию.
Призрак. Был незаслуженно я изгнан из своей страны, но я,
несчастный, не терял дорогой надежды вернуться вновь.
Данте. Нашел, чем удивить. Таких изгнанников в истории –
множество примеров. Я и сам вынужден скитаться, будучи чужим везде, что хочется
сквозь бурю бежать без оглядки. И что? Тебе так и не удалось воплотить мечту?
Призрак. Нет, чернь хотела поглумиться надо мной: я должен был
провести целый год в темнице, а потом публично раскаяться. О, как это
унизительно!
Данте. Ну, черни только дай такую возможность: она без
оглядки способна разрушить все на своем пути.
Призрак снимает с себя плащ и
остается в средневековом костюме.
Призрак. Я испытал бедность, которая была вызвана моим
изгнанием. И она, как жестокий преследователь, лишив меня даже лошадей и
оружия, окончательно взяла меня в плен и ввергла в свою пещеру; и как ни
старался я изо всех сил выбраться оттуда, она, сохраняя перевес надо мной,
злодейка, удерживала меня в заточении.
Данте (прикуривая сигарету). Послушай, не
обижайся, но каждое твое изречение вводит меня в состояние где-то между смехом
и ступором. Вот и сейчас, заговорив о бедности, я не знаю, как тебе отвечать.
Но мне кажется, что я знаю о бедности больше, чем ты. Да, что там лошадь, я и
осла позволить себе не могу.
Призрак. Но, нет! Я буду настаивать, ничто не сравниться с
моими бедами. Моя жизнь омрачена… (Опустив голову, произносит с горечью в
голосе). Та, что озаряла мой свет, умерла в расцвете сил, и впал я в
безмерное горе.
Данте (восклицая в возбуждении). Ах, вот оно, что! Кажется, я догадываюсь, кто ты.
Чтобы унять мне трепет в сердце, пожалуй, надо выпить.
(Данте резко встает, выхватывая
сигарету изо рта, при этом обжигает пальцы и роняет на пол сигарету. Подвернув
ногу и не удержав равновесие, Данте распластался на полу, ударившись лбом об
ножку стула. Стул с грохотом опрокидывается. Данте стонет). Кажется, я потянул поясницу и вывихнул голеностопный
сустав. (Кричит). Что ты стоишь так безучастно, мог бы и помочь! (Вновь
стонет). Забыл, ты же Призрак!
Звонок в дверь.

СЦЕНА II
Данте встает и,
прихрамывая, идет к дверям.

Данте. Кого еще принесла нечистая сила?
Голос за дверью (грозным тоном). Что за
безобразие вы устроили и не даете спать? Извращенцы!
Данте (приложив ухо к двери).
Похоже, там кто-то есть?!
Призрак. Скорее всего! Чего ты боишься?
Открывай!
Данте открывает дверь и
отскакивает назад. Там стоит Донна в ночной сорочке и с мокрыми волосами.
Донна. Что у вас такие глаза, будто
призрака увидели?!
Данте. Ну, наверняка, это продолжение
сна, и ты – ведьма!
Донна (выкатив
глаза и раздув ноздри).
Наглец! Вы переполошили весь дом своими воплями!
Призрак (подойдя к Данте, шепчет на ухо). Что ты остолбенел? По твоему
выразительному лицу заметно, что эта девочка тронула тебя.
Данте (вздрогнув от неожиданности и повернув
голову). Ну, вот, что
за манеры!? Как может тронуть меня ведьма? Вот смотри.
Данте протягивает правую руку и прикасается к груди Донны, после
чего немедленно получает пощечину. Данте хватается за щеку.
Не полагал, что у
ведьмы может быть такая тяжелая рука. Ночь кошмаров продолжается! Да, вы
заходите, не стесняйтесь.
Донна входит в комнату.
Донна. И, конечно, войду. Хотела бы я
знать, с кем вы тут кувыркаетесь?
Данте (обращаясь к Призраку).
Она, кажется, настоящая. И грудь упругая.
Донна. Послушайте, любезный, где вы
получили воспитание? Что за дикость! И с кем вы говорите?
Данте. А вы никого здесь не замечаете?
Донна. Кроме вас я никого не вижу. И
еще опрокинутый стул.
Данте. Да, нет же, посмотрите
внимательнее.
Донна обводит взглядом
комнату.
Донна. И где ты ее спрятал?
Данте. Кого?
Донна. Вот же счастье свалилось на
голову, иметь помешанного соседа. С кем ты тут развлекался, доводя до
полуобморочного состояния?
Данте. Если не веришь, поищи сама.
Донна. А я ведь не поленюсь!
Донна начинает свой поиск
с того, что поднимает стул. Открывает шкаф, убедившись, что там пусто, идет к
кровати и заглядывает вниз. Пока она ищет, Призрак продолжает беседу с Данте.
Призрак. От нее веет запахом жгучего южного солнца,
смешанного с легким бризом морской волны и холода, спускающегося с гор, хотя не
всегда то, что мы видим, есть истина, ведь природа, склонна к равновесию.
Данте (вонзив свой взгляд в
Призрака). Правильно ли уловил смысл слов, что природа может преподнести сюрприз в виде глупости!?
Но я никогда не питал иллюзий на счет женского ума. И потом, глупость −
украшает женщину.
Призрак. Если первое
впечатление, рождающее чувство возбужденного восторга, обманчиво, а второе вызывает
удивление, то третье – приводит в бешенство.
Данте. Продолжай, что ты
остановился?
Призрак. Она, как тот
цветок, который можно видеть, восхищаться, но не иметь возможности обладать.
Вдруг она может шипеть, как змея. Так что будь готов к неожиданностям. Вряд ли
тебе понравятся ее «шипы», она расцарапает тебе лицо.
Донна, закончив обыск,
поворачивается к Данте.
Донна. Не надо смотреть на меня, как на кусок отбивной с
кровью. Ты меня смущаешь своим взглядом, будто разбираешь части моего тела на
атомы, и я неловко себя чувствую.
Данте. Ха! Стоишь передо мною полуголая!? Такой вид мертвого
вернет к жизни.
Донна смутилась, но увидев на
кресле плащ, надевает его. Призрак наблюдает, улыбаясь.
Донна. Что за странный
халат? Будто из прошлого века. У моего дедушки и тот был лучше.
Данте (вытаращив глаза от
удивления). Если бы?! Ему гораздо больше, несколько
столетий.
Донна. Он еще и издевается?
Признавайся, ты ее с балкона спустил? (Подходит к окну). Но здесь так высоко, что она точно могла разбиться.
Данте. Если ты говоришь
про женщину, то, поверь, здесь ее не было.
Донна (выдавливая мерзкий,
улюлюкающий смех). А выглядело все так натурально, что от
перевозбуждения не могла заснуть. Мне пришлось холодный душ принять. (Издает
вопль). А! Ты сам с собой? Ну, ты – извращенец!
Данте. Явилась среди ночи
с видом, ввергающим в состояние экзальтации, будто дразня: мокрые
волосы, обнаженная тонкая линия шеи, спускающаяся по таинственной кривизне к
линии бедра.
Донна
(закатывая кокетливо глаза и повернув голову на бок с недоуменным выражением
лица). А чего так
разволновался и в голосе дрожь? Ты увидел что-то новое?
Данте
(наморщив лоб и качая головой).
Я плохо разглядел. Но можешь снять халат.
Донна (набрав в легкие воздух). Меня охватывает
бешенство, и я лишь сдерживаю выплеск своих эмоций, насколько это вообще в моих
силах, что ты направил взгляд в мою сторону, оценивая всевозможные неровности
моего тела.
Данте. Но зрелище, между прочим,
отвратительное, когда над вами смеется женщина, у которой тоже не все в порядке
с внешним видом.
Донна
(фыркнув). И тебя
совсем не беспокоит, что подобная бестактность может меня смутить?
Данте. Напротив, я даже получаю
определенное удовольствие.
Донна. Вот только освободи меня от
своего самодовольного лица и избавь от саркастических ухмылок в мой адрес.
Данте. Хорошо, сдаюсь, это было нагло с
моей стороны.
Донна. И все-таки, что здесь случилось?
Данте
(совершенно серьезно).
Я с Призраком вел светскую беседу.
Донна (качая головой). Вот
как? Ну, с кем не бывает после бурной пьянки. Ладно, рассвет, мне пора
собираться на работу.
Данте. Ты ничего не забыла? (Указывая
глазами на плащ). Может, вернешь то, что ты назвала халатом?
Данте и Донна пристально
смотрят друг на друга, Донна снимает халат и отдает Данте, прикрывая рукой
грудь. Данте пытается выпроводить Донну, но она не уходит.
Донна (смущенно). Скажи, а ты
спишь голый?
Данте (недоуменно моргая глазами).
Вот пристала. Чувствую, капризная ты девочка!!!
Донна. Откуда столько волнения на обычный
вопрос?
Данте. Ну, волнение как раз у тебя, мне
кажется, у тебя даже сон прошел.
Донна. У меня нет, я просто тебя
проверяла.
Данте. А ты задай еще какой-нибудь
вопрос в таком же духе, я так понимаю, ты спишь голая!
Донна. Какая бестактность! Но, если скажу,
будешь ворочаться в постели. Но я заметила, что ты чувствуешь себя неуверенно в
женском обществе.
Донна разворачивается и
уходит, Данте провожает Донну взглядом.
Призрак. Данте, очнись!
Данте. Что ты на меня кричишь?
Призрак. Даже для меня очевидно, что одно
из значений моего появления у тебя, это встреча с женщиной, что способна
озарить твой путь.
Данте. И что я должен сделать?
Призрак. Догони и скажи: «Ты – ангел мой!
И пусть ты вошла в мою жизнь таким странным образом, но теперь не найти мне
покоя в моих вечных скитаниях».
Данте. Все это из комедии надутых вздохов. «Мой.» — Да, она вправе спросить: «Почему твой!» С
гордостью, добавляя и намекая, что она принадлежит самой себе: «Я — женщина!» И потом, может, она не такой уж и
«ангел».
Призрак. Но чего ты боишься?
Данте. Что скорчит лицо, снисходительно произнося про себя:
«Мальчишка!» Но вслух, чего доброго, что еще хуже, пролепечет:
«Как я тронута, как я тронута, но мне тебя искренне жаль!»
Призрак. Не надо бояться, что можешь быть смешным, не впадай в
состояние жалкости, если в карманах пусто, не пугайся своих чувств. Улыбнись
силой своего обаяния. Пусть в твоем взгляде она увидит вспышку страсти. Все
дело в «жестах», которыми можно затуманить даже самую серьезную и осторожную
голову, и тогда, то обстоятельство, что природа проявила чрезмерную активность,
когда лепила ваш нос… (Призрак подошел к зеркалу и посмотрел на себя).
– Станет пренебрежимо малым в сравнении с возможностями вашего содержания.
Данте. Поверил бы я тебе, если бы не знал твоей истории.
Разбрасываешься советами, а сам оказался тоже нерешительным.
Призрак. Но благодаря моей любви я стал тем, кем являюсь
сейчас, на века обеспечив себе славу, ну, до тех пор, пока поэзия вообще может
иметь значение.
Данте. Вот именно, когда человечество катится в бездну, я не
знаю, сколько найдется в мире людей, кто будет читать твою поэзию. Чувствую,
что сон меня одолевает. И думаю, когда проснусь, тебя уже не будет.
Данте ложится на диван и засыпает,
Призрак подходит к дивану и толкает вперед. Сцена погружается во мрак.

СЦЕНА III
Утро Лусии и Виктора.
Лусия подходит к зеркалу, хватает руками себя за щеки и растягивает их.

Лусия. Щеки обвисли. (Приподнимает
голову кверху и хватает себя за горло). Второй подбородок уже не за
горами. (Ощупывает нижние веки). Глаза припухшие. (Щупает грудь).
А это что за безобразие? Еще мгновение, и они превратятся в «уши спаниеля».
Жизнь мученицы-каторжанки!
(Идет готовить завтрак.
Кричит). Где ты там,
ненаглядный? (Тихо и ворчливо). Глаза б мои тебя не видели!
Виктор (кричит). Я все слышу.
Лусия. Что ты будешь есть на завтрак?
Виктор. Да, не все ли равно, неужели так
сложно запомнить, чего я вообще не ем?!
Лусия. Ну, тогда будешь есть кашу.
Виктор идет в халате, шаркая
тапочками.
Сколько
раз говорила тебе, не шаркай тапочками!
Виктор (сонный).И тебе доброе
утро, любимая!
Лусия (скорчив лицо, с сарказмом).
Надо же сама любезность! Лучше скажи, по каким помойкам бродил твой хвост, что
так поздно явился домой?
Виктор. Ты
же знаешь, я оставался допоздна в театре, чтобы еще раз отрепетировать сложные
сцены.
Лусия.
В чем сложность твоих репетиций? Трудно запомнить и произнести простую фразу, я
бы лучше твоих актрис сыграла. Ты только и делаешь, что подбираешь смазливую
мордашку, ну, и еще… (Лусия запнулась, проглотив слюну).
Виктор. А
ты хочешь, чтобы я на роль Джульетты взял какую-нибудь толстушку, которую
просто не выдержит балкон?
Лусия.
Что репетировали?
Виктор. Мне
кажется, я на допросе с пристрастием.
Лусия.
Только не говори, твою бездарную пьесу, обреченную на провал.
Виктор. Почему
ты в меня не веришь?
Лусия.
Потому что твоих способностей хватало лишь на то, чтобы поставить чужую пьесу.
А это – пустая трата денег! И как ты собираешься устроить водопад, ведь бюджет
ограничен?
Виктор. Если
тебя только это смущает, я уберу это со сцены.
Лусия. Да, уж постарайся! (Резко
кладет на стол тарелку с кашей). Ешь! А то совсем истощился, как пес
бродячий.
Виктор пробует на вкус.
Виктор. Сколько раз повторять, у меня при
виде комков в каше сразу пропадает аппетит. И соли мало.
Лусия. Что? Что ты сейчас сказал? А ну,
повтори.
Виктор (испуганно).Ладно, забудь!
Лусия резко хватает
тарелку с кашей и прикладывается к лицу Виктора.
Лусия. Как же, забуду!
Виктор (вылетая из-за стола).Ты что
творишь? Опять возле зеркала грудь ощупывала?
Лусия. Поговори мне еще!
Виктор. Я
знаю истинную причину твоих вспышек гнева. Ты все время пытаешься со мной
соперничать?
Лусия.
Я? Нисколько!
Виктор. Нет,
в этом ваша женская сущность! Женщина, уступившая первенство мужчине, – большая
редкость, а если к тому же она уверена в своей правоте, мужчина просто обречен.
Лусия.
Да, мировой порядок изменится, если вы хоть немного уступите женщине, не
замечая разницы.
Виктор (вытирая лицо от каши).
В чем разница? Начнем с того, что мужчина почти всегда скажет: «Да!», у женщины
– между «Да» и «Нет» – математическое равновесие. Но часто она сожалеет о своем
«Нет». Для мужчины важен «товар», для женщины – стоимость «товара». Но в их
вечном состязании объединяет то, что, обладая «товаром», они не имеют желания
делиться с кем бы то ни было. Обладая, мужчина будет хвастать перед другим
мужчиной, в хвастовстве женщины скрывается злоба, возведенная в форму
искусства. В отчаянии мужчина пьет, женщина ест. Мужчина пьет, чтобы опьянеть,
женщина, чтобы простить себя за последующие действия. Ошибочно представление,
что лишь мужчина стремится к власти, а женщина к подчинению, просто женщине не
всегда удается установить свою власть, но при первой возможности она воспользуется
своим шансом. Но как только ей это удастся, ее жестокость не будет иметь
границ. Мужчина думает, как сбежать, женщина, как удержать. Безнравственной
женщине не освободиться от порока уже никогда, и запоздалое раскаяние не сотрет
клейма, мужчина, освобождаясь от пороков, может превратиться в фанатичного
проповедника. Женщине нужен тот, о ком она будет заботиться, мужчине – та, что
будет заботиться о нем. Женщине – в ее чувственных порывах нужно, чтобы ею
восхищались, мужчине – чтобы восхищался он.
Лусия.
Выдохни, не то взорвешься! Я, конечно же, подозревала, что ты умен, но не
догадывалась, что настолько. Наверное, я заслуживаю всяческих упреков. (Лицемерно
вздохнув). Ах!
Виктор. Ну,
вот опять. А я, между прочим, уже некоторое время нахожусь в творческой
прострации.
Лусия.
И как это мне в голову не пришло, нет, я обязана была почувствовать, что ты в
прострации. И чтобы поддерживать твой творческий тонус, мне непременно всякий
раз нужно готовить какой-нибудь развлекательный номер? Теперь же мне остается
сгореть со стыда.
Виктор. И
вновь я улавливаю нотки иронии. С какой же легкостью ты разносишь меня в пух и
перья.
Лусия.
Может, сплясать что-нибудь экзотическое, а еще лучше, стриптиз показать?!
Виктор. Стриптиз?
От такого удовольствия, думаю, никто из мужчин не откажется. Но это не про
тебя.
Лусия.
Остынь, я из благовоспитанной семьи!
Виктор. Ты
сгубила все мои таланты.
Лусия. Назови хотя бы один из твоих талантов. Конечно, по части волочиться за
каждой юбкой, ты у нас мастер.
Виктор. Когда я стал писать картины, как
ты назвала? Подражателем абстрактного сюрреализма.
Лусия. Я все равно не понимаю, как
можно испачканный холст называть искусством. Но, чтобы тебя не расстраивать, мы
твои картины повесили в театре.
Виктор. А когда…
Лусия (перебивает). Хватит
стонать, на работу пора бежать. Приведи себя в порядок.
Лусия и Виктор выходят из
комнаты.

СЦЕНА IV
Парк перед театром. Валентин и Рубен идут навстречу
друг другу.

Рубен. Что такого важного ты
собираешься мне рассказать, чего нельзя было сделать по телефону?
Валентин. Давай присядем и успокойся.
Валентин и Рубен
присаживаются на скамью.
Рубен. Как-то все таинственно, что ты
начинаешь меня пугать. И почему мы встречаемся в парке, а не у тебя дома.
Валентин. Боюсь рассказывать, ты будешь
смеяться.
Рубен (пожимая плечами). Как
можно во мне сомневаться?!
Валентин (недоверчиво). Я
скрываюсь от своей жены. Все дело в ее сексуальных пристрастиях, они добьют
меня окончательно.
Рубен. Что я тебе говорил? Не женись на
молодой.
Валентин. Ну, она же такая красивая!
Рубен. Ну, если серьезно, ты иногда
подсыпай ей на ночь снотворное.
Валентин. Учить меня будешь? Я так и
сделал вчера вечером, но мне это не гарантировало спокойного сна, я вздрагивал,
как только меня касалась какая-то часть ее тела. И вижу, как она, еще не
проснувшись, в полуобморочном состоянии, резко выскочив из-под одеяла, я
опомниться не успел, и, с криками «Коррида!», взгромоздилась на меня, и хватая
за горло, будто исполняла болеро.
Рубен. Нам никогда не понять женщин,
как сквозь ее голову проносятся неведомые нам потусторонние сигналы.
Валентин (машет рукой). Но
каждый раз, подходя к изголовью Агаты, и наблюдая, как блаженно и умиротворенно
она посапывает, я думаю про себя, что она воплощение моих грез.
Рубен. Женщина – это
продукт, рожденный нашей романтической фантазией, чем совершеннее образ, тем
все более он становится недосягаемым и бесконечным.
Валентин (вздыхая). Ладно, послушай,
Рубен, мы давно друг друга знаем, но наша дружба еще не принесла тех благостных
результатов, которыми можно было бы похвастать.
Рубен. Разве, что я тебе должен
значительную сумму денег, и все жду, какой изощренный способ ты найдешь, чтобы
я расплатился с тобой.
Валентин. Кстати, об этом. Не такой уж
изощренный. Что ты знаешь о театре, который называет себя на итальянский манер,
Дель-Арте?
Рубен (оживившись). Да, там
работает мой друг – Данте!
Валентин. Вот именно. И это замечательное
совпадение.
Рубен. Все еще не понимаю.
Валентин. Я как-то случайно на одном
вечере встретился с директрисой театра – Лусией. Мы вместе с ней когда-то
учились на театральных курсах. Кстати, у нее муж одновременно и режиссер, и
драматург.
Рубен. Ну, драматург – это громко
сказано!
Валентин. Почему, у него довольно неплохо
получается, особенно эта скандальная пьеса с масками волков и баранов, что
вызвало во мне даже зависть.
Так
вот, Лусия как-то была впечатлена моими работами, и вскользь упомянула, что
хотела бы заполучить меня в качестве их художественного руководителя.
Рубен (смеется). А вот она
сделала зря! Знала бы она тебя хорошо, ни за что бы не стала такое произносить.

Валентин. Женщина-вулкан! Я пытался было с
ней ближе познакомиться, но она из тех, кто хранит верность своему мужу.
Рубен. Валентин, давай ближе к делу,
мне совсем неинтересно про твои приключения с женщинами. Как жена еще тебя
терпит?
Валентин (махнув рукой). Только
не порть мне настроение с утра.
Рубен. Сам же начал.
Валентин. Ладно, забудь! Я решил поглотить
их театр.
В возникшей паузе Валентин
и Рубен смотрят друг на друга.
Рубен (справляясь с возбуждением).
Как ты себе это представляешь? Да, это просто твоя очередная авантюра.
Валентин. В этом ты мне и поможешь.
Рубен. Как?
Валентин. Я возьму тебя с собой в качестве
архитектора, который под видом улучшения дизайна интерьера, на самом деле
обнаружит недостатки в конструкции здания. И под угрозой обрушения театр должен
быть закрыт на капитальный ремонт. Конечно, я подключу городские службы, благо,
что есть связи.
Рубен. А при чем здесь Данте?
Валентин. Нам никогда не помешает союзник
внутри самого театра. Ведь надо сделать так, чтобы никто и ничего не
заподозрил.
Рубен (сморщившись). Усыпить
бдительность Данте почти невозможно.
Валентин.
Ну, и что ты, натянув улыбку на лице от уха до уха, качаешь неуверенно головой,
скривив лицо, изображая Фому?
Рубен.
Зная грани человеческой натуры Данте, он на такое никогда не пойдет.
Валентин.
Всех можно купить. Если надавить на те слабости, которыми страдает человек.
Рубен.
Видишь ли, я ему должен денег.
Валентин.
Скажи лучше, кому в этом городе ты не должен?
Рубен.
С Данте эта идея совершенно безнадежна.
Валентин.
Не утомляй меня. В чем его особенность?
Рубен.
Есть, конечно, одна вещь, которую можно использовать.
Валентин.
Говори быстрее.
Рубен.
Пьесы, которые они ставят в своем театре.
Валентин.
Что с ними не так?
Рубен.
Автором является Данте.
У Валентина округлились глаза. Сначала осторожно, потом, не
сдерживаясь, начинает громко и заразительно смеяться.
Валентин.
Так он из тех «литературных негров», чье имя находится в вечном забвении?
Рубен.
Не понимаю, как это можно использовать?
Валентин.
Скажешь ему, что его ждет слава драматурга. Никому не устоять, в предвкушении
триумфально взойти на сцену. Главное, чтобы он в это поверил и представил в
своих фантазиях. Откуда он берет свои сюжеты?
Рубен. У него удивительная способность, не успев толком
познакомиться с женщиной, как в одно мгновение может все загубить. В его случае,
это всегда сюжет для драмы. И ничего не остается, как потом переложить историю
на лист бумаги.
Валентин. А знаешь, ты сейчас мне подсказал одну важную вещь.
Если в нашем замысле не хватает женщины, то она обязательно будет, перед
которой твой Данте не устоит.
Рубен.
Что ж, можно попробовать, но только предупреждаю, он способен сорвать тебе все
твои замыслы.
Валентин.
Не мне, а нам. Не забывай, что в этом плане – твой путь к свободе.
Рубен.
Даже не знаю, что страшнее – мой долг тебе, или гнев Данте?
Валентин.
Не подвывай так жалобно. Нас ждет успех и богатство!
Валентин и Рубен расходятся в разные стороны.

СЦЕНА V
Фойе театра. Ирэн ходит
нервно по залу, заломив руки перед собой, и что-то бормочет перед собой.
Появляется Маргарита, машет рукой Ирэн, но та не замечает. Маргарита,
возмущенная, подходит к Ирэн.

Маргарита. Ты что подняла меня с постели в
такое раннее утро?
Ирэн (растягивая слова). А
это ты? Мне нужна была твоя поддержка. Но ты, я смотрю, не очень-то и
торопилась.
Маргарита. Не так-то легко сбежать от мужа,
придумав совершенно неправдоподобную причину.
Ирэн. Как тебе удалось?
Маргарита. Сказала, что подруга рожает.
Ирэн (поперхнувшись
слюной). Ну, ты и
стерва! А он не спросил, что так нарядилась?
Маргарита. Он даже не посмотрел в мою
сторону, засунув голову в компьютер, весь вспотевший от напряжения, что
финансовые индексы катастрофически ползут вниз.
Ирэн. А как же твой сын? Вот так легко
удалось спихнуть на мужа?
Маргарита. Сынишка? Да, этот сатрап
подчинил себе все, что скоро не останется ни одного свободного уголка в
квартире, где можно было бы уединиться.
Ирэн. А я говорила, что вы его балуете.
Маргарита. Кто балует, пусть и страдает! А
мне нужен свежий глоток свободы хотя бы на пару часов. Так что, я даже
обрадовалась, что ты вырвала меня из дома. Говори, что мы здесь делаем?
Ирэн. Да, вот пришла на прослушивание,
но режиссера все еще нет.
Маргарита. Ну, все понятно, почему я
застала тебя в таком виде?
Ирэн. В каком?
Маргарита (повертев рукой у виска).
Вот именно в таком.
Ирэн. От тебя слова доброго не
услышишь.
Мимо проходит Мириам.
Маргарита.
Ох, ты, Боже ты мой! Посмотри на эту, будто мир у ее ног!!
Ирэн. Ну, она, конечно, поражает
линиями своего тела, хотя я слегка бы сместила их, изменив пропорции, чтобы
усилить фактуру резкостью и пластичностью.
Маргарита. Тебе не кажется, что платье у
нее немного измято?
Ирэн. С чего ты взяла?
Маргарита. Уверена, она не ночевала дома.
Ирэн. Ты, как всегда, в своем амплуа.
Ты можешь придумать хоть что-то оригинальное.
Маргарита. Могу. Платье
дорогое, но выглядит отвратительно, потому что оно диссонирует с ее телом. (Заметив удивление на лице
Ирэн). И что ты моргаешь своими глазами,
будто произошел сбой в твоем головном мозге?
Ирэн. Я раньше не
слышала в твоем лексиконе слово «диссонирует», но не буду спрашивать у тебя,
что оно означает в твоем понимании.
Маргарита
(набрав воздух в легкие). Я же не
какая-нибудь курица невежественная, все-таки, университет закончила.
Ирэн (смеется). Ой, помню,
конечно, как ты сдавала экзамены. К мужчине-экзаменатору ходила в короткой юбке
и низким декольте, а перед женщиной – изображала из себя несчастную, утопающую
в семейном быте, истощенную от недоедания.
Маргарита. Кстати, об этом, что-то я проголодалась.
Ирэн. С момента нашей последней
встречи, мне кажется, ты прибавила в весе не меньше, чем на один килограмм.
Маргарита. Ну, какая же ты… Напомни, за что
я тебя терплю.
Ирэн. За то, что иногда исполняю роль
бесплатного психоаналитика.
Маргарита. Опять прошлась по мне
асфальтоукладчиком.
Ирэн. Ты гороскоп на сегодня смотрела?
Маргарита. Нет. Но если спрашиваешь,
значит, ничего хорошего нельзя ожидать. Пойдем в кафе напротив, пока твоего
режиссера нет, а то я так торопилась, что кофе не успела выпить и крошка хлеба
не почтила своим вниманием, чтоб мне испытать усладу рта.
Маргарита берет Ирэн под
руку, и они уходят.

АКТ II
СЦЕНА I
Данте влетает в театр, где
на пороге его уже ждала директор Лусия.

Лусия. Спасибо, что осчастливили
скромный коллектив нашего театра своим посещением. Какие на этот раз оправдания:
дорогу перекрыли стражи порядка из-за какой-нибудь проезжающей иностранной
делегации, или не дали горячей воды? Нет, все проще, у вас начало деменции, и
вы отправились на другой конец города.
(Вдруг перед Данте вновь
появляется призрак).
Призрак. И ты позволяешь этой молодой
девице так невежливо разговаривать с тобой.
Данте. Исчезни!
Лусия. Что вы сказали?
Данте. Это я не вам.
Лусия. И кому же, если нас здесь двое?
Данте. Хватит на меня кричать и вести
себя, как женщина с постоялого двора.
Лусия (громко). Я еще не
кричала! Ну, ты нахал! Я ведь уволить могу!
Призрак. Пустые женские угрозы.
Данте. Что ты будешь делать без меня? Я
хоть еще как-то пытаюсь сохранить твой авторитет в том, как ты говоришь,
скромном коллективе, который готов тебя «сожрать» при любом удобном случае.
Лусия. Шантажист! Ну, ничего, я найду
тебе замену!
Данте. Ну-ка просвети, своим мужем,
который целыми днями не может оторвать своей попы от компьютера?!
Лусия. Не трогай моего мужа. Ты
завидуешь мне, что я, а не ты директор театра.
Призрак. Это же ее папа устроил сюда.
Данте. Конечно! Расскажи мне, за какие
ниточки подергал твой папа, что ты оказалась здесь.
Лусия. Я и не стесняюсь того, что мой
папа – человек власти. Но он там бы не был, если не обладал бы соответствующими
качествами.
Призрак. Ты видел порядочных людей во
власти?
Данте. Вот как? И какие это качества?
Лусия. Ум, целеустремленность,
выдержка, коммуникабельность и умение общаться. К тому же природа наделила его
внешним видом, который импонирует женщинам. А ты посмотри на себя.
Данте. Только вот ты готова была
прыгнуть со мной в постель, и то, что я тебе отказал, ты злишься и ищешь мести.
(Лусия кипит злобой, но
прибегает секретарша Мириам).
Мириам. Лусия, в подвале трубу прорвало,
а мы не можем найти сантехника.
Данте. А его никогда невозможно найти,
этого безнадежного алкоголика. Почему же ты его не уволишь?
Лусия. Потому что у него маленькие
дети! И наказав его, я буду наказывать ни в чем не повинных детей.
Данте. Но если ты такая милосердная,
просто возьми их под свою опеку.
Лусия. Я со своими двумя с трудом
справляюсь.
Данте. Ладно, некогда препираться,
пойду осваивать еще одну специальность. Ведь если затопит сцену, это нисколько
не прибавит тебе авторитета, сорвав сегодняшнее мероприятие.
Данте уходит, Лусия кричит
вдогонку.
Лусия. Спасибо!

СЦЕНА II
Лусия подходит к подвалу,
вначале хочет заглянуть, но слышит голос Данте.

Данте. Да, вот же… Да, ты хотя бы не
болтайся тут, перед моим носом. Ты только мешаешь. Что почему? Почему я отказал
Лусие? А тебе-то что? (Мимо проходит Мириам, смотрит на Лусию и улыбается,
та отвечает ей тоже натянутой улыбкой. Вновь подставляет ухо и прислушивается).
Нет, конечно, не изображал я из себя целомудрие. Ну, как тебе сказать, стукнуло
в голову, вот и решил немного поиздеваться. И потом, если я с ней… (Шум
воды). Так мне же потом от нее не избавиться. Ну, кажется, я справился с
водяной катастрофой. Все хватит за мной ходить по пятам и слушать всякие
сплетни.
Лусия в испуге тут же
убегает. Идет к себе в кабинет, подходит к зеркалу, растрепывает волосы,
высыпает содержимое своей сумочки на стол, находит помаду и красит губы.
Поправляет платье. Присматривается и, недовольная, укорачивает длину платья за
счет поднятия. Расстегивает пуговицу на груди, в сомнениях вновь застегивает,
потом, скорчившись, расстегивает две пуговицы, полностью оголив декольте.
Лусия. Мириам!
Входит Мириам.
Позови
мне Данте, мне нужно обсудить с ним некоторые организационные вопросы.
Мириам идет за Данте.
Лусия ходит по кабинету в нервном напряжении, подходит к зеркалу и еще раз
рассматривает себя со всех сторон. Данте входит тихо и наблюдает за Лусией.
Лусия поглаживает правое бедро сбоку, тяжело вздыхает и замечает Данте.
Лусия (вся сжавшись и прикрывая
грудь). Почему ты вошел без стука?
Данте. Если честно, даже не подумал.
Лусия садится на диван,
складывая ногу на ногу так, что юбка слегка сползает.
Лусия (указывает рукой).
Присядь, не надо маячить мне перед глазами.
Данте садится рядом с
Лусией.
Ты
же знаешь, что у нас сегодня кроме вечернего спектакля отмечают еще юбилей. Нам
бы пережить это светопреставление.
Данте. Да, все в лучшем виде, правда,
дамская комната в правом крыле не работает, хотя я думаю, так далеко гости не
пойдут.
Лусия. Что там с едой в ресторане? Ты
проследил, чтобы еда полностью соответствовала меню.
Данте. Конечно!
Лусия. Ой, что это у тебя на щеке?
Придвинься. Видимо, запачкался, когда работал в подвале.
Данте с опаской
приближается к Лусии. Она начинает вытирать ему лицо.
Что-то
не проходит. А с кем ты там разговаривал в подвале, сантехник пришел на работу?
Данте. Нет, не пришел, но что-то я не
помню. Может, сам с собой?
Лусия. Так это самому себе признавался,
что решил надо мной поиздеваться? (Лусия когтями вцепилась в лицо Данте). Дернешься,
расцарапаю лицо.
Данте (испуганно). Ты все не
так поняла. Но, если я тебе расскажу, ты не поверишь и сочтешь меня
умалишенным.
Лусия (приближая лицо Данте к
своей груди). Так я не в твоем вкусе?
Данте. Я такого не говорил.
Лусия. Ну, во что я должна поверить?
Данте. Обещай, что отпустишь меня.
Лусия. Очень ты мне нужен?! Конечно!
Данте. Это был призрак!
Лусия. Ты за идиотку меня принимаешь?
Данте (сквозь хрип). Нет,
честно, поверь, ты обещала отпустить.
Лусия. Ты умнее ничего не мог
придумать, кретин?
Данте. Я говорю правду, он появился у
меня в квартире еще ночью. Можешь узнать у моей соседки, которая прибежала на
крик.
Лусия. На крик?
Данте. Да.
Лусия. Среди ночи?
Данте. Да.
Лусия. И в чем она была?
Данте. Кто? Ну, какая ты безмозглая,
призрак – мужчина!
Лусия. Это у тебя одна извилина,
которая… Я про соседку твою.
Данте. Ну, не помню, я не рассмотрел.
Лусия. А в чем я сейчас, ты видишь?
Данте. Да.
Лусия. Признавайся, одежда была
прозрачная?
Данте. Ты, что ревнуешь?
Лусия. Вот еще?!
Данте. Смотри, смотри, призрак в
комнате!
Лусия от страха отпускает
Данте. Тот вскакивает и отходит ближе к входной двери.
Лусия (кричит). Где?
Данте. Он здесь, точно здесь, но вижу его
только я. Я даже вижу, как он сейчас надо мной насмехается.
Лусия. Ну, все конец моему терпению. (Она
берет театральную афишу со стола и начинает хлестать по голове Данте. Тот
прикрывается, как может. Потом поднимает Лусию на руки и бросает на диван. Лусия
кричит). Мириам!
Данте пытается закрыть ей
рот, она его кусает. С воплем он отскакивает, и когда заходит Мириам, прикрывается
ею. Лусия встает и поправляет одежду.
Мириам (боязливо, ничего не понимая).
Вы меня звали?
Лусия. Да, то есть, нет, случайно
вырвалось твое имя.
Мириам. Ну, если случайно, я могу идти? (Разворачивается).
Данте. Ты никуда не пойдешь! Не
оставляй меня наедине с этой сумасшедшей.
Лусия (размахивая руками).
Да, да, иди. Мне тоже не мешало бы выйти на свежий воздух. (Ворчливо).
Ну, распутник, ты еще не знаешь, что такое моя месть!?
Мириам. Вообще-то привезли картины.
Лусия. Какие еще картины? У нас театр,
а не картинная галерея. Ты ничего не путаешь? Тем более, у нас уже висят две
картины одного выдающегося художника. (Смеется, похрюкивая).
Мириам. Вы забыли, что обещали ректору,
который просил вас за своего друга, художника?
Лусия. Как тут все запомнишь, в этом
переполохе?! И зачем я согласилась на этот юбилей?
Данте. Да, все твоя жадность! Не
знаешь, где остановиться.
Лусия. Ну, Данте, моему терпению пришел
конец, ты уволен! (Делает паузу, задумавшись). С завтрашнего дня, но
сегодня ты обязан сделать так, чтобы все прошло безупречно.
Данте. Я уже устал от твоих угроз об
увольнении.
Мириам. Может, вы на некоторое время
перестанете препираться? У нас, как всегда, нет грузчиков. Что нам делать?
Данте. Конечно, Лусия всех уволила,
чтобы денег не платить.
Лусия (тяжело дышит). Замолчи!
Все мне вам надо подсказывать. Вот идите вдвоем и найдите способ справиться с
ситуацией.
Все выходят из кабинета.
Лусия и Данте зло смотрят друг на друга.

СЦЕНА III
Данте влетает в кабинет режиссера и громко хлопает за собой дверь.
Виктор, сидевший за компьютером, резко успевает закрыть его и вскакивает с
кресла.

Данте.
Вижу, время зря не теряешь. Какую тайну ты на этот раз скрываешь?
Виктор.
Данте, прошу тебя, не кричи. Лусия нас услышит. Мы сегодня утром успели
поругаться и видеть ее совсем не хочу.
Данте подходит к столу и хочет открыть компьютер. Виктор заслоняет
компьютер всем телом и сопротивляется.
Данте.
Открывай, я хочу взглянуть, чем ты занимаешься в рабочее время.
Виктор.
Данте, какая муха тебя укусила? Успокойся.
Данте
(тяжело дыша). Успокоиться? Как я могу успокоиться? Твоя жена! (Глотает
слюну, голос начинает хрипеть). Твоя жена… (запинается) эта
женщина!
Виктор.
Можешь не продолжать, знаю. Лернейская гидра! Сам страдаю от ее капризов.
Данте.
Да, это уже не каприз, она меня уволила!
Виктор медленно садится в кресло.
Виктор
(делая наивно-удивленные глаза). Да, ты что? Вот ведь… Ты же знаешь
ее, может, она сгоряча? А ты воспринял все всерьез.
Данте.
Сил моих больше нет терпеть ее.
Виктор
(спокойным голосом). А от меня чего ты хочешь?
Данте
(повертев рукой возле головы и передразнивая). Чего ты хочешь?
Вознаграждение за свой рабский труд! Что я на вас спину гнул долгие годы.
Виктор.
Не совсем понимаю.
Данте.
Сейчас поймешь, сердечный ты мой! Где деньги за пьесу, которую я написал, а ты
ставишь под своим именем? Чтоб тебя… (Данте, не произнося вслух, движениями
губ изобразил ругань).
Виктор
(делая удивленные глаза). Ты сейчас выругался? Как грубо!
Данте. И что, выражение бьет по твоей тонкой натуре?
Виктор.
Тебе не к лицу, использовать язык повседневной жизни.
Данте
(иронично смеясь). Мне лучше знать, что мне к лицу!
Виктор.
Ну, все, не будь таким подозрительным. Я же обещал.
Данте.
Ты мне еще старый долг не вернул, который взял на подарок для своей бывшей
любовнице. (Подумав). Сколько я прикрывал тебя и твои похождения?
Виктор резко вскакивает
Виктор
(с испуганными глазами, прикрывая рот рукой, и переходя на шепот).
Тише! Действительно, зверя разбудишь.
Данте.
У всего существует цена.
Виктор.
Ну, как мне тебе помочь? (Выходит из-за стола и указывает двумя руками на
кресло).Хочешь занять мое место,
пожалуйста! Слова худого от меня не услышишь.
Данте.
Хватит изображать паяца, ты прекрасно понимаешь, это невозможно.
Виктор.
Хочешь, забирай мою жену, Лусию, мне не жалко.
Данте.
Нет уж, спасибо, оставь эту ведьму себе. Я понял, ты опять присмотрел себе
очередную молоденькую актрису. (Разрываясь от смеха). Ты мне
напоминаешь безумного канатоходца, что идет по тонкой нити, которая вот-вот
оборвется.
Виктор
(прикладывая палец к губам, и тихо). Не произноси вслух свои
пророчества. Ты же знаешь, слова, произнесенные вслух, стремятся к воплощению в
реальности.
Данте.
Был бы ты суеверным, не так безрассудно относился бы к жизни.
Виктор.
Тогда что? Данте, если ты намекаешь на деньги, у меня их нет. Можешь сразу идти
к Лусии и сдавать меня, чтобы она меня четвертовала.
Данте
(скорчив лицо в улыбке). Знаю, что у тебя их нет, но есть у театра.
Виктор
(удивленно, вновь возвращаясь в кресло). Да, и как ты себе это
представляешь. Лусия сидит на деньгах, как курица на яйцах. Попробуй, просунь
руку, глаза выколет!
Данте.
Ну, есть способ, при котором мы можем ее перехитрить.
Виктор.
Кого, Лусию? Ты меня искренне рассмешил.
Начинает тихо смеяться, прикрывая рот рукой. Данте достает
какую-то бумагу и протягивает ее Виктору.
Данте.
Вот, взгляни.
Виктор.
На что я должен смотреть, подсовываешь мне какой-то формуляр.
Данте.
Все верно, его надо только заполнить. Это заявка на приобретение реквизита.
Виктор.
И какого, если не секрет?
Данте.
На статую Гермеса.
Виктор.
Зачем он нам вообще сдался? Нет ни одного спектакля, куда его можно было бы
поставить.
Данте.
А это и не обязательно, чтобы в нем была необходимость. Просто ты убедишь, что
статуя нужна. В крайнем случае, чтобы отмести все подозрения, поставим ее на
сцене, где-нибудь вдали.
Виктор.
А что подумает зритель, когда увидит, что статуя совсем не к месту?
Данте.
Ты уверен, что сегодняшний зритель увидит?
Виктор.
Ну, как-то ты совсем пренебрежительно о нашем дорогом зрителе. Его ведь любить
надо, иначе без него мы все по миру пойдем, и превратимся, как цыгане в
бродячий цирк.
Данте.
Да, у вас и так, учитывая, что на сцене низкопробные пьесы, ни на йоту не
пахнущие интеллектуально эстетическим, цирк, разве что диких зверей не хватает.
Виктор.
Ладно, что там с твоим Гермесом? И сколько он стоит?
Данте берет бумагу и пишет на ней.
Виктор.
Да, ты головой ударился! Я понимаю, если бы речь шла о нескольких тысячах, но
это? Конечно, смелости тебе не занимать, но ты нисколько не боишься Лусии?
Данте.
Я все просчитал.
Виктор.
Ну, просвети меня, умник.
Данте.
Прибыль от спектакля аналогична той сумме, что я написал…
Виктор
(перебивая). Не может быть? Почему же я хожу, как нищий, и прошу
подаяние у своей жены?
Данте.
Наверное, потому что она думает, ты все равно потратишь деньги на своих девиц.
Виктор.
Она же ничего не знает. (Смотрит пристально на Данте). Ведь так? Если
ты меня, конечно, не сдал?
Данте.
Я тебя не сдавал, но ведь она женщина, и у нее есть инстинкты. Они все каким-то
восьмым чувством подозревают.
Виктор.
А как ты закроешь эту финансовую дыру?
Данте.
Вечерний спектакль возместит эту сумму.
Виктор.
Бредовее я ничего не слышал, но я согласен. Хочу долю! (Входит Призрак,
тихо закрывая за собой дверь. Виктор вздрогнул).Тебе не показалось, что скрипнула дверь?
Данте.
Тебе, от страха перед Лусией уже все мерещится.
Виктор.
Ладно, успокоил. Так я в деле?
Призрак толкает Данте.
Призрак.
Вот еще! Не соглашайся на предложение этого распутника.
Данте смотрит на Призрака, Виктору,
кажется, что Данте смотрит в сторону.
Виктор.
А вот сейчас, Данте, тебя слегка качнуло. И вообще ты меня уже начинаешь
пугать.
Данте.
Я бы на твоем месте хранил смиренно молчание.
Виктор.
Знаешь что? Сейчас я пойду к Лусии и расскажу ей, как ты хочешь ее нагреть.
Данте
(пренебрежительно). Да, ты скунс! И что тебе это даст?
Виктор.
Она, может, хотя бы простит меня за старые грехи.
Данте
(смеется). Или ты окажешься на улице.
Виктор.
Данте, не будь чудовищем! Дай мне хотя бы что-нибудь, чтобы я не чувствовал
себя таким жалким.
Призрак (на ухо Данте). Ладно, дай ему, ведь так ты
поможешь ему еще больше увязнуть в порочной грязи.
Данте
(отстраняясь и пальцем теребя внутри уха). Не плюй мне в ухо!
Виктор
(удивленно). Что? Я не плевал.
Данте.
Я не тебе.
Виктор вновь вскакивает.
Виктор.
Я же чувствую, что мы не одни. Кто здесь? Сгинь, порождение сатаны! (Начинает
ходить по кабинету и размахивать руками. Призрак дает пощечину режиссеру).
Данте.
Да, успокойся! Ты, что с утра выпил?
Виктор.
Данте, ты меня ударил?
Данте.
Это не я.
Виктор.
Тогда кто?
Данте.
Это удары судьбы! Я согласен. (Данте щелкает перед носом Виктора. Тот,
забыв обо всем, быстро возвращается в кресло и заполняет бланк. Данте берет
бланк в свои руки и поглаживает его).
Виктор.
Не подведи меня.
Данте.
Спектакль начинается! Лусия, я устрою тебе маскарад!
Открывается дверь и входит Лусия. Данте сразу кладет бланк на
стол, Виктор испуганно вскакивает.
Лусия.
Я слышала слово «маскарад». Что вы делаете вдвоем?
Виктор.
Репетируем. То есть, прости, я не то хотел сказать.
Данте.
Да, вот пришел жаловаться на тебя.
Лусия.
О, как омерзительно! Не думала, Данте, что ты низко падешь? Имей достоинство, с
честью покинуть стены театра. Куда лучше, чем в гробу под аплодисменты.
Виктор.
Дорогая, не будь так строга к Данте.
Лусия (строгим взглядом). С каких пор ты записался в его
адвокаты? (Вновь оборачивается в сторону Данте и смотрит на него
презрительно. Данте гордо поднимает голову).
Виктор
(показывая пальцем). Кстати, дорогая, тебе стоит взглянуть на этот
бланк.
Лусия (берет в руки, надевает очки и
рассматривает бланк).
И что я должна сделать?
Виктор.
Ну, как что, подписать.
Данте.
Что за позерство?! Надела очки, будто они придадут больше веса твоей натуре.
Лусия. Теперь
понимаешь, Виктор, почему мне придется уволить Данте? Он – бестактный, наглый…
(Замахивается на Данте, тот отскакивает, прикрываясь руками).
Виктор.
Дорогая, не такой уж он и плохой. Ведь у него было не сладкое детство. Не
отвлекайся!
Лусия. Да,
что ты мне подсовываешь? Что это?
Виктор.
Статуя Гермеса, которую мы поместим в нашем спектакле.
Лусия (тупым взглядом). Ты меня за дуру держишь? Зачем
тебе Гермес?
Виктор
(заикаясь и невнятно). Ну, как, подумай сама.
Лусия. А
он, твой Гермес, обнаженный?
Данте
(иронично, слегка улыбаясь). Ну, да, как и все античные статуи.
Лусия (покраснев). И на нем будет это самое? (Смотрит поочередно
на Данте и Виктора).
Виктор
(искренне не понимая). Ты о чем?
Лусия. Ну,
какой же ты непонятливый! Ну, это? (Показывая направлением взгляда вниз и
размахивая своеобразно рукой).
Виктор.
Ах, ты об этом. Само собой! Как же без этого.
Подумав немного, Лусия берет ручку со
стола и хочет уже подписать, но неожиданно выпрямляется и смотрит на Данте.
Лусия. Ты
что-нибудь знаешь об этом?
Виктор.
Еще бы, ведь он…
Строго, сдвинув брови Данте посмотрел на Виктора, тот немедленно
замолчал.
Данте.
Тебе вдруг важно мое мнение? Ты ведь меня уволила.
Лусия. Но
пока, как я вижу, ты в театре, и я к твоему мнению всегда прислушивалась, ведь
моему ненаглядному верить нельзя. (Измерила взглядом Виктора).
Данте
(поперхнувшись). Думаю, это важный реквизит для спектакля Виктора.
Лусия (будто озаренная). Точно, как я не догадалась, надо
будет поставить на сцене на видном месте, чтобы зрителю было на что посмотреть.
Хоть что-то будет отвлекать внимание от абсурдной пьесы.
Данте.
Ну, надо еще успеть привезти, до спектакля считанные часы.
Лусия быстро подписывает бланк и протягивает его Данте.
Лусия. Так
сделай это, и, может, я передумаю, увольнять тебя.
Данте
(спрятав руки за спиной и отворачивая взгляд). А где волшебное слово?
Лусия (строго и настойчиво). Быстрее!
(Встрепенувшись, Данте берет
бланк в свои руки и уносится из кабинета. Лусия берет со стола чистый лист
бумаги и, скомкав, бросает в лицо Виктора, после чего уходит).
Виктор (не громко вслед).
Неврастеничка! Надо пойти, поесть. (Уходит).

СЦЕНА IV
Лусия входит в свой
кабинет и направляется к зеркалу. Рассматривает себя, подперев руки в бок.

Лусия. Мириам!
Входит Мириам.
Мириам. Ну, что?
Лусия. Как считаешь, мне надо изменить что-то в своей
внешности?
Мириам подходит ближе и тоже
рассматривает Лусию в зеркале.
Мириам. Кажется, Лусия в последнее время вы зациклены на
своей внешности.
Лусия. Ну, посмотри, может, грудь увеличить?
Мириам. Зачем?
Лусия. Да, затем, что мужчины оценивают женщину по размеру
ее груди, а что спрятано под ней, они понимают позже, если вообще понимают.
Мириам. И ради этого вы пойдете на риск и ляжете на
операционный стол под нож, доверившись пластическому хирургу?
Лусия. Ну, и в чем риск?
Мириам заразительно смеется.
Мириам. Представляете, что можете обнаружить? (Приложив
кулаки в виде двух фиг к груди, показывает в стороны). Один будет смотреть
на восток, другой на запад.
Лусия. Тогда хотя бы губы увеличить!?
Мириам. Странное представление о женской красоте. Вы будете
похожи на одну из тех девиц, что страдают неуверенностью своей внешности, хотя
на самом деле, проблема в самой голове.
Лусия. Ну, посмотри на живот, никуда не годится, будто я на
первом месяце беременности.
Мириам. А не надо заниматься чревоугодием! Ведь это один из
смертных грехов.
Лусия. От тебя доброго слова не услышишь. И тебе легко так
рассуждать, когда ты молода и красива.
Мириам. Может, ваше настроение – это предвестник физиологии?
Лусия. Точно, нет! Что ты вообще такое говоришь?
Мириам. Ну, вот хотите на мне вымести свою злобу.
Лусия. Прости, со вчерашнего вечера не могу успокоиться.
Мириам. Ну, что стряслось? Я вижу, как вас распирает, чтобы
рассказать. Ведь, если не выговоритесь, будете бросаться, как химера.
Лусия. Во второй раз за сегодняшний день слышу это слово.
Неужели все так плохо?
Мириам одобрительно кивает головой.
Мириам. Такой я вас еще не видела.
Лусия (покосившись в сторону Мириам). Ну, конечно,
вчера я была в бешенстве, когда, уставшая, вернулась домой с увесистой сумкой
произведенных покупок, в надежде, что ничто не помешает мне провести спокойно
вечер. Но войдя в подъезд, я увидела надпись на лифте, которая вежливо гласила,
что он неисправен, а консьерж был пьян настолько, что принял меня за свою
старуху, и я впала в такое отчаяние, что мне, хрупкой женщине, придется нести
эту тяжесть на тринадцатый этаж, я зарыдала. (Тяжело вздохнув, и
справившись со своими чувствами, успокаивается).
Мириам (смеется). Не могу в это поверить!
Лусия. Тебе смешно? И мой ненаглядный заявился домой лишь к
ночи. Кстати, ты не в курсе, здесь вчера проходила репетиция?
Мириам. Ну, как мне знать, если я ушла вместе с вами?!
Лусия измерила взглядом с ног до
головы Мириам.
Лусия. Утром, проснувшись, я боялась открыть
глаза и убедиться, что годы безвозвратно проходят, и меня накрыла атмосфера
безысходности, которая приводит к желанию фатального исхода.
Мириам. А вот это мне совсем не нравится! Лусия, может, вам к
доктору сходить?
Лусия. Жутко не люблю врачей, до скрежетания зубов и
подергиваний глазом.
Мириам. Чем они вам так не угодили?
Лусия. Начну с того, что в основе лежит комплекс –
маниакальная боязнь врачей. Я долгое время страдала из-за несовершенства своей
улыбки, все эти приспособления для зубов наводили на меня дикий ужас, но
другого выхода для изменения внешности в моем случае, к сожалению, не было.
Мириам (поморщившись). Сочувствую, что вам пришлось это пережить.
Лусия. Только вот несколько лет спустя, встретив своего стоматолога, он меня
даже не вспомнил.
Мириам (скривив лицо в улыбке).
Вот, если бы раскрыли перед ним рот, его память сразу бы воспроизвела в голове
детали вашей истории болезни.
Мириам (громко смеется). Но еще хуже, если ваш
случай оказался «интересным». Тогда, он запомнит вас до конца своей жизни.
Лусия. Точно, и всякий раз во время ланча в кругу своих
коллег, вымазанный в томатной пасте, будет влюблено рассказывать о том, что вот
какой он талантливый, что излечил вас от какого-то страшного недуга,
сопровождая сцену простонародной лексикой.
Мириам (выпучив глаза). Ой, а для меня поход к
гинекологу – это какой-то унизительный кошмар.
Лусия. Когда умерла бабушка, после посещения морга как-то не
очень себя чувствовала.
Мириам. Я слышала, что люди, которые там работают такие все
бодренькие, что все тело пронизывает ледяным холодом.
Лусия.
Ладно, хватит о грустном. Я уже ощущаю легкий испуг тошнотворного характера. (Вновь
посмотрела на себя в зеркало). Я точно хорошо выгляжу?
Мириам (сосредоточенно сдвинула брови). Ну, если
сотворите улыбку на лице, тогда просто восхитительно, особенно в этом платье. (Обойдя
сзади и разглядывая обувь Лусии). И не мешало бы одеть вместо этой
спортивной обуви туфли на каблуках. Напоминаете девушку из деревни, только что
вкусившую прелести городской жизни. А что намечается?
Лусия (покосившись на Мириам). Сегодня к нам
придет один мужчина. (Слегка закашляла). Он претендует на должность
художественного руководителя. (Улыбается). Моя платоническая любовь из
прошлого. Нет, ты ничего такого не подумай.
Мириам. Меня уже распирает любопытство. Рассказывайте.
Лусия. Мы учились вместе в театральном, но он был на два
курса старше меня. Ты представить себе не можешь, каким он пользовался успехом
у женщин. Пользовался, но не воспользовался. Все время метался от одной уродины
к другой. Сейчас у него какая-то молодая актриса,
ревнивее, чем я.
Мириам. С трудом могу себе это
представить.
Лусия. Ну, так как самой большой его
любовью является работа, то с этим никак не может смириться жена. Да, говорят,
она закатывает такие сцены, что доводят его до умопомрачения.
Мириам. Но работа не может быть любимой женщиной, она не
будет ждать, оберегать, заботиться, рожать детей, конечно, хотя мудрая женщина
должна понимать, что работа важна для мужчины, для развития потенциала.
Лусия. И что ты не по годам так умна?
Мириам. Такой родилась!
Лусия. Только давай, без этого хвастовства. Как только он
придет, сразу мне сообщишь.
И проследи за Данте, он сегодня тоже
какой-то невменяемый.
Мириам. И вот я уже превращаюсь в осведомителя и
распространителя сплетен. (Выдохнула с чувством сожаления). Ну, могу
сказать, что к Виктору на прослушивание пришла новая актриса.
Лусия. Вот плут, а мне ничего не
сказал. И где она?
Мириам. Ходит по театру и
«принюхивается».
Лусия. Пойдем, взглянем на эту фурию.
Уходят.

СЦЕНАV
Данте выходит из театра.
Призрак следует за ним.

Данте (Призраку). Ты ведь от
меня не отстанешь? Господи, да, в чем я согрешил?
Призрак. И ты еще спрашиваешь? Не строй
из себя наивного агнца!
Данте (неуверенно). Ты о чем?
Призрак. Что ты только что провернул в
театре с мужем Лусии?
Данте. Ах, вот оно что?! Так это в долг,
мы же вернем уже сегодня вечером от прибыли спектакля.
Призрак. Конечно! И никто ничего не
заметит. Признавайся, на что пойдут деньги?
Данте. Ну, куплю себе кабриолет, вместо
осла. (Смотрит на Призрака). Маленький.
Призрак (саркастически смеясь).
Да, он настолько маленький, что совсем незаметен!?
Данте. Ну, и что? Мне тоже причитается
что-то от театра. Я устал тянуть на себе клеймо нищеброда.
Призрак. А вот мне интересно, откуда ты
потом возьмешь деньги на содержание этого автомобиля? Вот и получается – один
раз украл и уже не остановиться!
Данте. Молчи, Призрак, а то кто-нибудь
нас услышит, и мой план провалится.
Призрак. Богатство – это путь к
распутству! Чем больше денег, тем больше извращений!
Данте. Вот только не корми меня ложной
моралью, что бедняк чище, по совести, лишь потому, что ему нечем платить за эти
извращения. Но клянусь тебе…
Призрак. Не клянись, безбожник! Однажды
грех – это случайность, во второй раз – выбор, в третий – образ жизни.
Данте. Что за странная манера,
банальное явление наполнять глубоким смыслом?!
Призрак. А еще ты засматриваешься на жену
Виктора.
Данте. Да, всего-то раз взглянул, что она пришла в короткой
юбке. И ничего особенного. Ноги и ноги.
Призрак. Так ли? Может, ты представлял в
своем воображении, будет ли она смущена, если уронит сумочку?!
Данте. Это тебе стоит умерить свои
фантазии.
Призрак.
Но я заметил особенность вашего века. Женщины − «полупрозрачны» и почти
доступны.
Данте.
Это ты верно подметил, и они требуют, чтобы мы закрывали глаза, делая вид, что
будто они раздеваются не для нас?! И почти всегда мы встречаем ту, чьи мысли
окутаны желанием мести, и она готова наброситься на нас, вымещая всю свою
злость за когда-то разбитое ей сердце.
Призрак.
Дыхание перехватывает, появляется учащенное сердцебиение, запах сводит с ума. Оглушающее
переплетение звуков, ослепляющая гармония линий улыбки, заставляющие забыть обо
всем на свете.
Данте
(смеется). И красок послойно наложенной косметики, ароматы парфюмерии,
смешанные с запахом тела, оказывающие снотворное действие. И что только не
приходит в голову женщинам, чтобы понравиться нам?
Призрак.
Их диалоги, реплики и выражения удивляют своей легкостью и полетом фантазий, в
чем можно им позавидовать. В наше время женщины не были такими раскрепощенными.
Данте.
Но это их когда-нибудь погубит. И хватит, мне надо торопиться.
Данте и Призрак уходят.

АКТ III
СЦЕНА I
Мириам заходит в кабинет к
Виктору.
Мириам. Вы просили напомнить, что к вам придет на прослушивание новая актриса,
вы не забыли?
Виктор. Нет, конечно! Просто я увяз в нашем репертуаре и составляю график на
следующий месяц.
Мириам. Только почему-то в фойе две девушки.
Виктор. Откуда мне знать. Может, подругу с собой привела. Актрису зовут Ирэн.
Пожалуй, стоит на нее взглянуть.
Мириам поворачивается,
чтобы уйти, но Виктор останавливает ее.
Послушай, Мириам, в каком настроении сегодня Лусия?
Мириам. Как обычно, но что вы хотите выяснить?
Виктор. А тебе не показалось, что она как-то перевозбуждена?
Мириам (неуверенно). Ну, сегодня же и день необычный, учитывая, что у нас
два мероприятия друг за другом.
Виктор. Она и не с таким справлялась. Мне кажется, дело совсем в другом.
Мириам (смущаясь). Не знаю.
Виктор. Мириам, посмотри мне в глаза. (Мириам, краснея,
смотрит на Виктора, но сразу отводит глаза в сторону). Вот, я же вижу, что ты смущаешься. Мириам, я знаю,
что ты не умеешь лгать. Твоя шея сразу покрывается красными пятнами.
Мириам. Виктор, не пытайте меня!
Виктор. Ну, ты же знаешь, что я к тебе отношусь по-отечески. Ты присядь,
актриса подождет. (Пренебрежительно машет рукой в сторону). Мы ведь здесь, как одна семья.
Мириам, тяжело дыша,
садится на стул.
Мириам. Я… Я, если честно, устала. Так хочется иногда поныть.
Виктор. Ну, как я тебя понимаю! Ведь
поныть рядом с Лусией – это непозволительная роскошь. Но со мной ты можешь
позволить себе открыться. Скажи, чего ты хочешь?
Мириам (наивно-удивленными
глазами). Ой, вот так сразу? Виктор, вы меня немного смущаете. Если я
начну перед вами откровенничать, Лусия может приревновать, тогда не миновать
мне беды.
Виктор. Что за патологический страх
перед Лусией?
Мириам. Да, ладно вам, и вы и сами ее
боитесь.
Виктор (жестикулируя руками).
И совсем нет! Ну. Ну, может быть, немного.
Мириам (простодушно рассмеявшись).
Видели бы вы свое выражение лица?!
Виктор (сморщившись). И совсем
не смешно. И все-таки, ты собираешься всю жизнь быть секретаршей, или у тебя
есть какие-то амбиции?
Мириам. Ну, конечно, есть! Я ведь сама
закончила курсы режиссеров и занимаюсь хореографией.
Виктор. А почему я об этом ничего не
знаю?
Мириам. Можно подумать, это
единственное, чего вы не знаете.
Виктор. Да, справедливо! Скажи, что ты
любишь в этой жизни?
Мириам (возбужденно). Люблю
танцевать, люблю дождь в летнюю ночь, люблю запах цветов, солнце и жару, песок
и океан. Хочу оказаться на одном из экзотических островов Атлантического
океана, пить красное вино и апельсиновый сок.
Виктор (задумавшись и качая
одобрительно головой). Красиво! Я бы и сам сейчас не отказался от острова,
чтобы спрятаться от повседневной суеты.
Мириам. А еще я – фантазерка, и мне это
не на пользу, но жизнь и так несладкая, если еще и не мечтать, то совсем как-то
грустно. Но и, то правда, что жить иллюзиями, обманываться я просто устала, а
лучше жить реалисткой. Вы же понимаете меня, Виктор?!
Виктор (кивая головой). Да,
но, мне кажется, нам пора остановиться.
Мириам (игнорируя реплику Виктора,
продолжает). Часто по ночам думаю о приятном и хорошем. На грани нервного
срыва я выгляжу удручающе и начинаю интенсивно заниматься уборкой, стиркой и
мытьем посуды.
Виктор закуривает сигарету,
подпирая голову правой рукой, смотрит безучастно на потолок, и впадает в
состояние полусна.
Люблю
кошек и собак и не понимаю тех, кто держит дома рыбок. Люблю гулять и читать,
люблю своих друзей. Терпеть не могу хамство и ложь. Это мой стиль жизни.
Резко очнувшись от
дремоты, сигарета падает на стол. Он хватает сигарету и тушит в пепельнице.
Виктор. Ну, хватит, ты, кажется,
увлеклась.
Мириам. Сами же просили.
Виктор. Ну, ты мне расскажешь про свою
патронессу?
Мириам (вскакивая со стула).
Так вот в чем все дело было? Хотели заболтать голову наивной девушке, чтобы
потом выведать у нее про свою жену. А я, глупая, повелась! (Глаза
наливаются слезами, и она начинает рыдать). Я, между прочим, так ни с кем
не откровенничала. Я перед вами здесь душу выворачивала наизнанку, как на
исповеди!
Виктор (вскакивая, в панике). Мириам,
не так громко. Лусия услышит и начнет, чего доброго, расспрашивать, почему я
довел тебя до слез. Как мне тебя успокоить, ведь женские слезы выводят меня из
равновесия?
Мириам (продолжая рыдать, но тише).
А вот не успокоюсь! Мне теперь не справиться с эмоциями.
Виктор берет со стола
бумажный платок и протягивает Мириам, в который она сразу начинает сморкаться.
Он выталкивает ее за дверь, где она еще раз громко сморкается. Мириам, забыв о
слезах, перекрестилась, и, улыбаясь, уходит. Виктор достает из шкафа бутылку с
коньяком, наливает себе в стакан и пьет.

СЦЕНА II
Данте заносит на сцену
манекена, на столе лежат инструменты и фрагменты тела из силиконового материала.
Данте (кричит).Мириам, где тебя
носит?
Появляется Мириам с поникшей головой, не обращая
внимания на «Гермеса».
Мириам. Да, здесь я!
Данте (громко). Что еле ноги передвигаешь, будто
тебя неделю не кормили?
Мириам (хватаясь за спину). Кажется, я спину потянула?! А
почему, Данте, ты кричишь? Лусия кричит на тебя, ты на меня. Это, чтобы
показать над кем-то власть?
Данте. Прости, ты же знаешь, что Лусия
меня уволила, вот я и в бешенстве.
Мириам. Не забывай, Данте, твой
соименник поместил гневных в пятый круг Ада. Ты же не хочешь оказаться в
Стигийском болоте?
Данте. Нет, не хочу, пойдем, поможешь
мне.
Мириам. Данте, у тебя проблемы со
слухом?
Данте. Не понимаю, о чем ты?
Мириам. Я же сказала, что спину
потянула.
Данте. Меня не проведешь, я хорошо
усвоил твои симуляции.
Данте и Мириам подходят к манекену.
Мириам падает на пол и начинает заливаться смехом. Данте улыбается.
Данте. Ну, хватит. Вставай. Сейчас на
твоих глазах произойдет то, что можно назвать искусством перевоплощения. Кукла
превратится в скульптуру.
Мириам. И в чем будет заключаться моя
помощь?
Данте. Будешь подавать мне детали и
инструменты со стола.
Мириам (фыркнув). Хорошо. Только
ответь мне, что вы с Лусией не поделили?
Данте. А вот все тебе надо знать?
Мириам. Ну, учитывая, что я застала
тебя, буквально навалившегося на Лусию, ведь, что я должна подумать?
Данте. Поверь, здесь нет ничего того,
из-за чего стоит ломать голову.
Мириам. Ну, так ты убеди меня в этом.
Данте. Это не просто объяснить. Во всем
виноват Призрак!
Мириам (останавливается). Ну,
вот, за дурочку меня держишь, а я, между прочим, тоже личность. (Машет
пальцем перед носом Данте).
Данте. Я нисколько в этом не сомневаюсь!
Мириам. Не верю, я знаю, что ты считаешь
меня глупенькой девочкой. И вообще, ты – сексист!
Данте. Да, что сегодня такое случилось?
Какой-то женский бунт! Давай, для начала вылепим Гермеса.
Мириам. Хорошо!
Данте. Подтолкни на меня.
Мириам с силой толкает манекена,
который падает на Данте. Мириам застыла на месте.
Мириам (скорчившись в ироничной
улыбке). Ой, прости, не рассчитала силы.
Данте (смеется). Да, вот поверю, что не
рассчитала! Под этим хрупким телом, однако, скрывается необыкновенная сила.
Мириам. С чего начнем?
Данте. Скульптор начинает с того, что
убирает лишнее. Давай пилу.
Мириам (берет в руки пилу). А
можно я?
Данте (отнимая
пилу). У нас мало
времени, а ты учись. Никогда не знаешь, что может в жизни пригодится.
Данте начинает отпиливать
правую руку манекена в области верхней трети плеча. В течение следующих трех
минут Данте собирает «Гермеса», приклеивая силиконовые элементы. Дрелью
просверливает отверстие между ног.
Данте. Подай мне последний элемент.
Мириам попеременно смотрит на Данте, потом на элемент
и отворачивается.
Мириам. Я не могу!
Данте. Что ты не можешь?
Мириам. Взять его в руки.
Данте. То есть, как это ты не можешь, у
тебя с головой все в порядке, неси его.
Мириам (жалобно стонет). Нет,
не буду.
Данте. Ты можешь мне объяснить, что
вдруг с тобой такое случилось?
Мириам. Если я прикоснусь, я упаду в
обморок.
Данте. Ну, с такой странностью я еще не
сталкивался, почему ты должна упасть в обморок?
Мириам. Я раньше ничего такого не
делала.
Данте. Не приклеивала что-то к чему-то?
Мириам. Не трогала мужской орган.
Данте. Да, какой это орган, всего лишь
кусок силикона.
Мириам. Все равно не могу, ведь я еще
девственница!
Данте, застыв на месте,
смотрит на Мириам. Призрак появляется перед его носом.
Данте. Ты? Уйди, не мешай.
Мириам. Ну, так я пошла.
Мириам разворачивается и
хочет уйти.
Данте. А ты куда?
Мириам. Сами же сказали, уйти.
Данте. Да, я это не тебе.
Мириам обводит удивленным
взглядом помещение и переходит на шепот.
Мириам. Но здесь, кажется, больше никого
нет?!
Данте. Вот именно, что кажется.
Мириам. Данте, вы меня пугаете.
Призрак. А чего сам не приклеишь?
Данте. Тебя забыл спросить.
Мириам. Вы с кем разговариваете?
Данте. Да, с Призраком!
Мириам тихо закатывает
глаза и готовится вновь упасть в обморок. Данте подхватывает ее.
Данте. Очнись, я просто пошутил.
Мириам. Хороши шутки, вам нравится
издеваться над глупенькой девочкой?
Данте. Ладно, еще раз прости! Я сам
приклею, только ты мне помоги.
Мириам. Хорошо. (Данте наклоняется
над куском силикона, протягивает руку и останавливается, сморщившись). Данте,
что с вами, спину свело?
Призрак. А действительно, что ты застыл?
Данте смотрит на Призрака,
потом на Мириам и выпрямляется.
Данте (обращается
к Мириам). Стой здесь,
никуда не уходи. Я сейчас.
Данте выходит из
помещения. Призрак ходит вокруг Мириам и, желая напугать, дует ей на волосы.
Мириам. Ой, странный какой-то сквозняк,
но вроде везде закрыто. (Призрак дотрагивается до Мириам). Кажется, я
ощущаю чье-то прикосновение. (Призрак проводит рукой по шее). Да, вот
так, как это приятно.
Данте возвращается и
держит в руках щипцы.
Данте. Ты с кем разговариваешь?
Мириам оглядывается.
Мириам (испуганно).Я?
Ни с кем.
Данте. Ну, как же, я слышал.
Мириам (пожав плечами и хмыкнув).
Ну, может, тоже с призраком?! А это зачем? (Указывает глазами на щипцы).
Данте. Это для вот той штуки. (Показывает
на силиконовый кусок).
Мириам (сжавшись). Уф! (Потом
встрепенувшись). А чего это вы не можете взять его в руки? (Начинает
громко смеяться). Ну, ладно я! (Закатывается от смеха, держась за
живот). А сам-то, тоже девственник что ли?
Призрак смеется и кряхтит.
Данте. Хватит! Вот оставлю тебя сейчас
здесь с этой штукой, посмотрю, как ты будешь смеяться.
Мириам. А это нечестно, так откровенно
шантажировать.
Призрак. Вот именно. Недостойно
благородному мужчине так себя вести.
Данте. Угомонитесь! Не могу похвастать аристократическим
происхождением.
Мириам. Вы, обращаясь ко мне на «вы»,
хотите меня обидеть?
Данте. Нет, я точно с ума сойду! Да, ты
хуже призрака!
Призрак. А вот за это большое спасибо!
Данте. Пошли уже.
Мириам. А вот не пойду, пока не
извинитесь.
Данте. За что?
Мириам. Вы меня обидели этим своим
призраком.
Призрак. И ты потерпишь капризы этой
девицы?
Данте (делая
усталый выдох). Ладно,
прости! Довольна?
Мириам (кивает головой).
Предельно!
Данте. Тогда вперед, мажь клей.
(Мириам берет кисточку и
наносит на статую. Тем временем, взяв на щипцы кусок силикона, Данте подошел к
статуе, и когда хотел приложиться, Призрак его толкает. Данте роняет «пенис»,
и, торопясь, берет щипцами наоборот, и так и приклеивает). Ну, вот справились, «гора с
плеч».
Мириам в глубоком
молчании, наклоняя голову вбок, смотрит на нижнюю часть «статуи Гермеса».
Что
так увлеклась, девственница ты наша? И взгляд не можешь оторвать…
Данте замечает оплошность
и тоже наклоняет голову вслед за Мириам.
Мириам. Это катастрофа!Что
же нам делать? Лусия нас поджарит на костре!
Данте. Ну, что ты раньше времени
переживаешь? Нет еще никакой трагедии.
Мириам. Вам легко говорить, вы не
боитесь, что вас уволят, а что буду делать я?
Данте. Да, никто и не заметит! Бежим,
отсюда!
Данте и Мириам убегают и
расходятся в разные стороны.

СЦЕНА III
Из ресторана доносятся
голоса, смех, звон стекла бокалов, бряцание вилками.

Призрак. Ты куда направился?
Данте. Можешь хотя бы на некоторое
время оставить меня в покое? Вот уже и Лусия, и Мириам считают меня
сумасшедшим.
Призрак. Мне любопытно, каким будет твой
следующий грех.
Данте. Хочу выкурить сигарету на
балконе в одиночестве. Это будет считаться грехом?
Призрак. Как-то верится с трудом, но,
если почувствую что-то неладное, я мигом окажусь рядом с тобой.
Призрак исчезает. Данте
оглядывается по сторонам и, облегченно вздыхая, выходит на балкон. Там
Маргарита в вечернем платье с обнаженной спиной до поясницы и вызывающе
открытой грудью курит.
Маргарита. Что так неприлично уставился, я
– не марсианка, и даже не кусаюсь?
Данте (смеется). Ну, учитывая,
что призрака я сегодня уже видел, то не всегда можно понять, где реальность, а
где иллюзия.
Маргарита (отрешенным тоном). Ну,
понятно, накурился?
Данте. Нет, я вообще бросил курить.
Маргарита. Ты, случайно, не из того
странного мероприятия, от которого веет цветами небесной дали, и сбежал, чтобы
выкурить сигарету?
Данте. Нет, но вообще удивляюсь, как
можно там усидеть, просиживая в утомительном течении времени, и лаская свое
терпение, в мысленном ожидании, когда живительная влага оросит уста. Маргарита
(зевая). Расшифруй, что ты сейчас сказал.
Данте. Забудь. Попробуем мысленно
представить внутреннее содержание картины, придав сцене хоть чуточку приличия
рассуждениями о Венере, что смотрит прямо на нас.
Маргарита (с презрительным взглядом).
А ты художник?
Данте. Если и не был до сих пор, лишь
потому, что не встретил тебя.
Маргарита. Ну, давай, ублажай мой слух.
Данте. Ты – живое воплощение кисти
художника с тем удивительным сочетанием линий и гармонией красок. Нет, не так —
голос природы, манящий своим благоуханием, приводящий к потере рассудка.
Маргарита.
Бог мой! И куда тебя понесло!? Алкоголь делает вас, мужчин, разговорчивыми
романтиками.
Данте приближает голову к
шее Маргариты и принюхивается. Маргарита наклоняет свою голову вбок, немного
отодвигаясь. Ты, что, как самец принюхиваешься к самке?
Данте. Одинока, полуизгиб
полуобнаженной спины в дымке сигаретного тумана и маска недоступности влекут за
собой опасное притяжение.
Маргарита. С чего ты взял, что я
недоступна?
(Маргарита останавливает Данте движением руки, приложив палец к
его губам, глубоко затягивая сигарету и выпуская дым ему в лицо,
хрипловато-дрожащим голосом процедила).
И ты думаешь, что лесть, оформленная сладкими словами, так откровенно отдающая
запахом отчаянной попытки соблазнения, может подействовать на всех женщин?! Что
словами-то расписывать, уж не в том веке живем.
Данте смотрит в глаза Маргарите, берет ее за руку и ведет за
собой, останавливаются возле дверей с надписью: «Кладовая». Они заходят внутрь.
Маргарита.
И куда ты меня завел? А это еще что?
Данте.
Похоже, маски паяцев.
Маргарита.
Интересный паяц с бараньими рогами! Чего делают забытые маски среди запыленной
театральной ветоши? В носу першит, сейчас чихну.
Данте.
Вот еще, не вздумай!
Лусия проходит мимо дверей, услышав голоса, останавливается.
Маргарита.
Что ты носом уткнулся в прорезь платья?
Данте.
А почему я ощущаю у виска твое острое колено?
Маргарита.
Неудобно, отвратительно!
Данте.
Еще и комично! И, что в голову лезут глупые мысли, хочется просто смеяться.
Маргарита.
А мне совсем не до смеха, лишь тянет на сквернословия и уж совсем откровенную
брань. Да, не кусай ты мне пальцы!
Данте.
А ты не затыкай мне рот, и так дышать нечем!
Лусия с выпученными глазами, обомлевшая, не способна сдвинуться с
места. Шумные вздохи, грохот, падения. Дверь открывается и сбивает Лусию.
Выходит Маргарита, поправляет платье, отряхивается и чихает.
Лусия.
Будьте здоровы!
Маргарита.
А ты еще кто?
Лусия.
Я директор этого театра!
Маргарита осмотрела Лусию с ног до головы.
Маргарита.
Серьезно? Знала бы, что театральные доходы могут быть такими высокими, что так
дорого можно одеваться, давно бы попросила своего ненаглядного подарить мне
театр. (Берет пальцами правой руки за ворот пиджака и начинает ощупывать).
Лусия
(отдергивая руку Маргариты). Вам не место в театре!
Маргарита.
Да, ты права, мне и по жизни хватает театра.
Лусия.
Не смейте мне тыкать! Таких, как вы, всегда можно найти, либо в запертом
туалете, либо в помещении для уборщиков.
Маргарита.
Ай, перестань, ныть! В зале было ужасно скучно, и я с трудом терпела
невыносимый бред.
Лусия.
Я не позволю, чтобы дешевая шлюха превращала мой театр в бордель! Вон отсюда!
Маргарита.
Да, я и так уже уходила. Только ответь на один вопрос, как женщина женщине.
Лусия.
И не подумаю!
Маргарита.
Остынь уже! (Смотрят друг на друга). Это приятное ощущение, наставлять
рога своему мужу?
Лусия.
Мне об этом ничего неизвестно!
Маргарита.
А с виду не скажешь.
Лусия
(набирая в легкие воздух). Да, как вы смеете?
Маргарита.
Пойду, напьюсь, чтобы грех свой забыть.
Маргарита уходит, прихрамывая и держась правой рукой за поясницу. Дверь
кладовой медленно открывается. Оттуда осторожно выглядывает Данте, как вдруг
Лусия, которая поджидала, хватает его за воротник сорочки, впиваясь губами в
его губы. После чего отпускает, и пока Данте приходит в себя, он получает
увесистую оплеуху от Лусии.

СЦЕНА IV
Лусия, перевозбужденная,
влетает в кабинет Виктора.

Виктор (заискивающе). Чем ты опять недовольна?
Лусия
(садясь на стул напротив Виктора, тяжело дыша). У тебя есть вода?
Виктор открывает шкаф, достает бутыль с водой, наливает в стакан и
подходит к Лусии. Лусия выхватывает стакан и залпом выпивает воду.
Лусия.
Кто эта девка, которая своим вульгарно-обнаженным видом смущает всех мужчин
театра, дефилируя взад и вперед?
Виктор. Не
понимаю.
Лусия.
Не понимаешь? Мне Мириам сказала, что у тебя сегодня прослушивание с новой
актрисой.
Виктор. А!
Ты о нашей новой актрисе, которая должна стать звездой театра?!
Лусия.
Звездой, или звездочкой на твоем теле?
Виктор. Как
ты могла такое подумать?
Лусия.
А что мне еще думать про своего мужа, который пришел поздно ночью!?
Виктор. Мы ведь утром с тобой обсуждали, что возвращаться к этой теме!?
Лусия.
Но твоя эта актриса, не больше часа проведя в театре, успела соблазнить Данте.
У Виктора округлились глаза и отвисла
челюсть.
Виктор. Как?
Лусия.
Ах, он с тобой не поделился такой пикантной новостью? Хочешь, расскажу
подробности, ведь я буквально застукала их в кладовой.
Виктор (со злобой в голосе). Меня от такого неподобающего
поведения Данте бросает в жар.
Лусия.
Заметно, ты побледнел, изображая вымученную гримасу страдания на лице, а на лбу
выступили капли пота.
Виктор. Ты
правильно сделала, что уволила его!
Лусия.
Ах, теперь ты на моей стороне. Только вот подозрительно все это. Что тебя так
разозлило?
Виктор. Что
скажут о нашем театре? Пойдут всякие сплетни, что ляжет тенью на безупречную
репутацию.
Лусия.
Теперь тебя волнует репутация?
Виктор. Мириам!

Входит Мириам.
Мириам.
Боже, когда закончится сегодняшний день?
Виктор. Не
нравится, ищи себе другую работу.
Мириам в слезы.
Лусия.
Ты, что это себе позволяешь? Она моя секретарша. И то, что пользуешься ее
услугами, должен лишь благодарить за это.
Виктор (сменив грозный вид на милость). Ты ведь должна была найти новую
актрису, а ее все нет.
Мириам.
А мне откуда знать? Вы видели, что творится в фойе? Как я среди множества
гостей найду вашу, как ее там зовут?
Виктор. Ирэн!
Мириам.
У вас, что не актриса, так обязательно имя должно быть экзотическое.
Виктор. Не
перенимай повадки своей директрисы, обязательно вставить какую-нибудь колкость.
Мириам, вытирая слезы.
Мириам.
Хорошо, пойду искать. Лусия, вы не забыли, что к вам должен прийти Валентин.
Лусия.
Как хорошо, что ты мне напомнила. Сегодня все вверх дном, что я чуть не забыла.
Виктор. Кто
такой, Валентин?
Лусия.
Ну, дорогой, я пока не приняла решения.
Виктор. Вижу,
как ты пытаешься выкрутиться. Я тебя внимательно слушаю.
Лусия.
Он претендует на должность художественного руководителя.
Виктор. Ах,
вот оно что. Не дала мне эту должность, нашла человека с улицы?
Лусия.
Он совсем не с улицы. Его работа в экспериментальном театре принесла
потрясающие плоды. А ты со своим последним спектаклем просто обложался. Мне
надо идти, а ты можешь здесь развлечься со своей актрисой.
Лусия обнимает
Мириам, и они уходят.

СЦЕНАV
Фойе театра, на стенах
развешаны картины художников. Ирэн стоит возле одной из них с бокалом
шампанского, к ней походит Маргарита с двумя фужерами шампанского. Слышен гул мужских и женских
голосов.
Маргарита. И что ты стоишь в одиночестве,
отрешенная от внешнего мира, скрестив руки на груди?
Протягивает фужер с
шампанским Ирэн, та берет в свои руки.
Ирэн. Где тебя носит, я искала тебя по всему театру? Я с
трудом сдерживаю свое возмущение, от вожделенных взглядов вокруг чувствуя себя
обнаженной.
Маргарита (делает неопределенный жест рукой). Да, так,
на балконе курила. Но не надо было появляться здесь в таком вызывающем туалете.
Даже я, случайно, конечно, оценила формы твоих бедер.
Ирэн. Да, я смотрю, ты успела
напиться?!
Маргарита. А ты, что так удивленно на меня
смотришь? Раз уж мы оказались здесь.
Ирэн. Ты же говорила, что от
шампанского у тебя болит голова?!
Маргарита. Ну, и что? А еще говорила, что у
меня отвращение к черной икре, потому что она не относится к продуктам моего
класса.
Ирэн. Но ты не заставила себя долго
уговаривать…
Маргарита. Поверь, я съела бутерброд без
особого удовольствия из желания занять чем-то руки.
Ирэн. Зная тебя, дальше должна
последовать тирада, что вся жизнь – это гастрономические опыты над нашими
желудками.

Маргарита
(пренебрежительно отмахиваясь рукой).
Ну, и что тут у нас?
Ирэн. Пока мы с тобой пили кофе, пришел
режиссер, но теперь он занят. Знала ведь, что не нужно попадаться на твои
уловки. Теперь, чтобы как-то скоротать время, пытаюсь изобразить позу, которая
ближе всего для истинного ценителя живописи.
Маргарита. Ну, конечно, ты же у нас знаешь
толк в живописи, ведь сама пишешь картины.
Ирэн. Может,я и не
профессиональный художник, но могу сделать вид, что поглощена игрой красок
картины, больше напоминающую безвкусную компиляцию. Хотя не знаю, даже зачем?!
Маргарита. А ты не в курсе, что за такое
странное мероприятие в дневное время?
Ирэн. Пришли из другого театра,
отмечать юбилей своего директора.
Маргарита. И что им помешало провести
юбилей у себя в театре?
Ирэн (смеется). Сначала затопило, а потом и
электрическую проводку замкнуло.
Маргарита. Ты кого-нибудь из них знаешь?
Ирэн. Еще спрашиваешь, сборище
бездарностей, не способных решить «задачу Фибоначчи о размножении кроликов».
Маргарита. Ну, давай же, продолжай,
похвастай передо мной, что тебе доступен «метод приближенных вычислений».
Подходит Мириам и смотрит
поочередно на Ирэн и Маргариту.
Мириам. Ну, и кто из вас та счастливица,
что пришла на прослушивание?
Маргарита, разглядывает
Мириам с ног до головы, потом обходит сзади. Мириам смущенно поворачивается за
ней.
Маргарита (обращаясь к Ирэн).
Миленькая!
Мириам (заикаясь и глотая воздух).
Да, вы, вы! (Справившись со смущением, приободрилась). Ну, ничего не
упустила, курица старая?
Маргарита. Да, я тебя сейчас по стенке
размажу.
Маргарита размахивается,
чтобы ударить Мириам, Мириам, отскакивая, встает в защитную позу, Ирэн вмешивается
и строго смотрит на Маргариту.
Ирэн. Ты хочешь мне испортить
прослушивание?
Маргарита. Нет, прости, а чего она (указывает
на Мириам) меня оскорбляет?
Ирэн. А вы могли быть немного и вежливей.
Мириам. Конечно, после того как ваша
подруга стала вести себя развязано, оценивая все округлости моего тела.
Ирэн. Пожалуйста, не обижайтесь на мою
подругу. На самом деле, она добрая, но любит иногда своевольничать. (Смотрит
в упор на Маргариту). Исполняя роль распущенной девки. По неизвестной
причине неуверенности.
Мириам. Пусть ваша подруга обратится к
пластическому хирургу.
Маргарита. Ирэн, что она сейчас сказала? Я
всего лишь хотела пошутить. Сама ты уродина! (Изобразив гримасу презрения).
Еще скажи, что ты не спишь с режиссером?!
Мириам. Я в актрисы не стремлюсь, чтобы
роль заполучить, раздвигая ноги.
Ирэн. Ну, это уж слишком! Я роль могу
получить исключительно благодаря моим талантам.
Мириам. Это мы еще посмотрим. (Разворачивается,
чтобы уйти). Я так полагаю, вы и есть та актриса, а не эта?! (Пренебрежительно
указывает рукой. Маргарита хочет пнуть Мириам, но Ирэн резко ее останавливает).
Вы идете?
Посмотрев на Маргариту
протестным взглядом, уходит вслед за Мириам.
Маргарита. Пойду я лучше поем, а то стала плохо соображать.
Уходит.

АКТ IV
СЦЕНА I
Ирэн входит в кабинет Виктора.

Виктор (возмущенно).
Я в жизни насмотрелся от смешного до тошнотворного, но ваше сегодняшнее
поведение повергло меня в крайнюю степень возмущения.
Ирэн (раскрыв глаза от удивления). Простите, что?
Мое поведение? Я вас тут с утра жду, и мне пришлось просидеть в фойе в мучительном
ожидании с переполненными чувствами о предопределенности судьбы.
Виктор (еще
больше разгорячившись). Не изображайте из себя невинность! Мне все
известно!
Ирэн (громко).
Не знаю, что вам известно, но я не из тех девиц, что позволяют обращаться с
собой так безобразно. Смените тон, и потрудитесь внятно объяснить, не то я
просто развернусь и уйду, сожалея о потерянном времени.
Виктор. И
вы еще повышаете на меня голос?!
Ирэн.Да, именно так,
особенно, когда я слышу откровенный бред!
Виктор. Вот только не надо вставать в
позу неприступности и неприкосновенности, изображая из себя целомудренность.
Ирэн. А теперь послушай меня,
никчемный режиссер, если ты надеялся на встречу с безмозглой курицей, то
глубоко ошибся. Да, я тебя прямо здесь на столе распну.
Ирэн делает грозное
движение вперед, что Виктор отскакивает.
Виктор. Да, а что вы делали в кладовой с
Данте? Мне все известно!
Ирэн. В кладовой? (Виктор
положительно кивает головой). С Данте? (Вновь кивает).
Ирэн расплывается в
улыбке, садится на стул, перекинув правую ногу на левую, руки скрестив на теле,
создавая опору для груди.
Зависть
сердце съедает? (Резко). А ну, сядь режиссер!
Виктор от неожиданности
падает в свое кресло.
Виктор. Вы. Да. Какая беспардонность!
Ирэн (напуская на себя туман).
Ну, все было совсем не так, как ты себе представляешь.
Врывается Данте.
Виктор. Данте!
Данте и Ирэн смеряют друг
друга взглядами, Ирэн подмигивает Данте.
Ирэн (наигранно
вздыхая). Ты хотел бы
повторить там, в кладовой?
Данте.Не понимаю, о чем вы?
Ирэн. Не скромничай, во мне вскипели эмоции, все
смешалось воедино: интерес, азарт, соперничество, наслаждение, когда ты
представлял себя в роли исследователя женских сердец.
Виктор. Какая бестактность!
Ирэн (не обращая внимания на
Виктора). Ты, ощутив мое приближение, обернулся, и наши глаза столкнулись,
как два космических тела, и легкая дрожь пробежала по телу.
Данте.О, да! Но в твоих ангельски
невинных глазах сквозило взглядом хищника. Когда я приближался, то прокручивал
в голове возможные варианты диалога и даже был уверен в выстроенной схеме, в
голове проносились различные фразы, которые собирался произнести. Мозг работал
интенсивно и напряженно, и на каждую фразу появлялись отговорки: «Нелепо!
Глупо! А это вовсе цинично!» И неожиданно у меня вырвалось: «Ты
веришь в судьбу?»
Ирэн. И я ответила: «Нет! Жизнь – это
чистый расчет!»
Данте.Но тут мой мозг проявил чудеса пустоты, первые слова,
которые должен был произнести, исчезли, испарились. Меня охватила паника, и я
вошел в какой-то ступор, тупо разглядывая твое миловидное личико.
Ирэн. Я заморгала глазами, легкое смущение в виде румянца
отразилось на моем лице, но справилась, и, напустив на себя маску надменности,
произнесла: «Что рот разинул, режиссер?» (Вставая и меняясь в лице). Как
я прошла прослушивание?
Виктор (испуганно
пожимая плечами). Есть
потенциал!
Ирэн. А ты и есть тот самый Данте? (Виктор
кивает головой, Данте смотрит на них удивленно). Ты, Данте, сейчас чуть не
испортил мне одно из лучших мгновений жизни, когда мне хотелось получить
наслаждение от издевательства…
Данте.А ты еще кто?
Виктор. Как, вы не знакомы?
Данте и Ирэн смотрят на
Виктора.
Ирэн. Я, конечно, предчувствовала, что
сегодняшняя встреча мне ничего хорошего не предвещала в это солнечное утро. Но
стихнет ли мятеж в моей душе?
Ирэн уходит. За дверью ее
ждет Маргарита.
Ирэн. Как ты могла? Ты сломала мою
жизнь!
Маргарита. Прослушивание прошло неудачно?
Но ты не переживай так сильно, есть и другие театры.
Ирэн. Конечно, теперь от предложений
не будет отбоя. (Начинает реветь). Пойду и напьюсь!
Ирэн и Маргарита уходят. В
кабинете у Виктора.
Данте.Что сейчас было?
Виктор. Кажется, я промахнулся! И сейчас
у меня чувство вины. А все Лусия! Давай, выпьем!
Виктор достает бутылку
коньяка, два фужера, наливает коньяк, и они вместе с Данте пьют. Виктор достает
папку с рукописью и бросает на стол.
Виктор. Данте, что ты мне принес?
Данте. Что тебе не нравится? Ты просил
комедию, получи!
Виктор. В чем эстетика этой комедии? Что девица в невыносимо
жуткий холод опрометчиво наряжается в кашемировое пальто, под которым легкое
платье, чулки и туфли на каблуках? Она вся дрожит, ноги заледенели, лицо
покрылось коростой, кончик носа уже слегка белеет.
Данте. Да, именно так! Знал бы ты психологию женщин, не
сомневался бы в правдивости сцены. Они и не такие глупости способны ради мечты
всей их жизни. Не замечая ни дождь, ни снег, ни жару. Но дождавшись, их радости
нет предела
Виктор. Кто бы сомневался в твоих знаниях?! А что за
абсурдный диалог с длительными паузами и бессвязными репликами?
Данте. Ну, так и задумано! А как еще, когда мороз, ветер
между ног, которых она уже не чувствует, и вот-вот превратится в ледяную
статую, что не способна построить членораздельную речь с этими женскими
вздохами?! Ведь при каждом открывании рта ее легкие будут наполняться холодным
воздухом, оттуда будет слышен лишь свист, дребезжащий от дрожащей нижней
челюсти. Все должно выглядеть правдоподобно.
Виктор.
Ну, да, и мечта всей ее жизни, в сладострастно расплывшейся улыбке наслаждается
убаюкивающими и ублажающими слух признаниями безумной девицы. Дешевые
восторженные слова любовного содержания, напоминающие трель соловья, который
вот-вот испустит свой дух!
Данте. Вообще, эта сцена из реальной
жизни.
Виктор. И кто тот счастливчик?
Данте. Он стоит перед тобой.
Виктор. И ты считаешь, что зритель во
все это поверит?
Данте (смеется). У твоего
зрителя и тени сомнения не возникнет.
Виктор
(поморщившись). Видишь ли, одни истории – чистый вымысел, но
рассказанные таким образом, что невозможно не поверить, но есть такие, что при
всей правдивости, из реальной жизни, но настолько абсурдные, что верится с
трудом.
Данте.
Но моя история – правдивая.
Виктор.
Вот именно! Лишь обладающий безграничной фантазией способен совершить грандиозный прыжок в пространство
иллюзий. Но в твоей истории все так реально, как и предсказуемо, что клонит ко
сну.
Данте, отпив глоток коньяка, взял рукопись со стола и собирался
уже убирать в папку, но Виктор остановил его.
И что? Будешь
показывать свой обидчивый характер?
Данте.
Ну, хотя обидчивость – не про меня, признаюсь честно, такой реакции не ожидал.
Виктор.
А что ожидал? Хвалебные речи? Я пытаюсь тебе помочь, чтобы ты создал
совершенное произведение.
Данте (неожиданно вспыхивая).
Как же!? Сколько бы я не старался, ты, изображая дружелюбное лицо с радушным
выражением глаз, только и делаешь, что ворчишь. Возьми и напиши, а не
разбрасывайся советами.
Виктор. А тебе понравилась эта новая
актриса?
Данте. Ты сделал большую ошибку,
отказавшись от нее.
Виктор. И опять ты прав! Пойдем отсюда.
Виктор и Данте уходят.

СЦЕНА II
Лусия появляется в фойе театра, чтобы встретить Валентина. Входят
Валентин, Донна и Рубен, Лусия с улыбкой на лице идет им навстречу. Данте появляется
в фойе театра с противоположной стороны, за ним следует Призрак.

Лусия.
Валентин, я рада нашей встрече, хотя не ожидала, что с вами
будет такая многочисленная свита.
Валентин. Конечно, приношу свои извинения,
что не предупредил вас заранее.
Лусия (махнув пренебрежительно рукой).
Да, уж, пожалуйста, но какие проблемы.
Валентин. Получилось все спонтанно.
Лусия. Не беспокойтесь, и не такое
глотали.
Валентин. Что, простите?
Лусия. Я хотела сказать, у нас сегодня
такая гонка, что не успела толком кофе глотнуть.
Валентин. (указывая на Донну).
Знакомьтесь – это Донна, из союза театральных деятелей. (У Лусии скривилось
лицо). И мой хороший знакомый архитектор – Рубен.
Лусия (нервно смеется). Не
хотите же вы сказать, что собираетесь сносить театр?!
Рубен (тоже
смеется). У вас оригинальное
чувство юмора.
Валентин. Рубен подскажет, как улучшить
планировку театра, а Донна (смотрит на Донну), ну у нее трудно
произносимая должность, она – проведет аудит театра.
Лусия (испуганно). Какой еще
аудит, нам он совершенно ни к чему.
Донна. Вы не переживайте, я помогаю
театрам выйти на новый уровень, за счет эффективности финансовой системы,
рекламной кампании и даже за счет «черного пиара».
Лусия. Как вы могли подумать – мы не
расисты!
Донна. Да, вы меня неправильно поняли.
Лусия. Не берите в голову, пойдемте ко
мне в кабинет, выпьем кофе, и все обсудим. Мириам!
Лусия, Валентин и Донна
уходят. Рубен, заметив Данте, направляется к нему. Данте не замечает, потому
что в этот момент он поворачивается к Призраку.
Призрак. Данте, это неприлично смотреть так
пристально и слишком назойливо.
Данте.Да, и не красавица она вовсе!
Призрак Ты будто в отчаянии из-за
обреченности этой встречи, пытаясь найти изъяны в ее внешности. Но дважды за
день – это уже судьба!
Данте. Ладно, дай
сосредоточиться, здесь творится что-то непонятное.
Рубен. А
в глазах – бесконечная грусть!
Данте (встрепенувшись от испуга). Вот напугал ведь. Ты подкрался так, будто хотел
проникнуть вглубь моих мыслей, что образы мгновенно исчезли, как если бы вы
видели тот замечательный сон, что вызывает благостную истому, и кто-то вас
начинает будить, будь то ваша собака, с которой надо погулять, или ваша бывшая,
которая обязательно должна спросить, что я буду есть на завтрак.
Рубен. И
с кем из них ты меня сравниваешь?
Данте (взглянув косо). А тебе не все равно?
Рубен. Кстати,
мне показалось издали, что ты с кем-то разговаривал.
Данте.Вместо того, чтобы тебе казалось, лучше бы долг мне
вернул, что обещано было еще два года назад.
Рубен. Я
же сказал, что верну, потерпи еще немного. У меня как раз новый заказ.
Данте.Кто это с тобой?
Рубен. Ну,
ты меня удивляешь. Здесь работаешь и не знаешь?
Данте.Что
я должен был знать?
Рубен. Это
Валентин – ваш новый художественный руководитель. Кстати, он и есть мой
заказчик загородного дома.
Данте.Вот
же, бестия, за моей спиной все дела проворачивает. Игру со мной затеяла. Вот
почему она меня увольняет, чтобы сэкономить деньги на зарплату главному
режиссеру.
Рубен. Так
ты с кем сейчас разговаривал?
Данте.Не
важно. А женщина с ним – его жена?
Рубен. Какая-то
женщина из союза театральных деятелей. Ее вижу впервые, но совершенно точно,
что не жена, потому что я с женой знаком. И думаю, что она сюда придет.
Данте.То
есть она – не его жена?! Ну, тогда можно попробовать.
Призрак (наклонившись над ухом). Каждый мужчина завидует черной
завистью тому, другому, что обладает более красивой женщиной. Он превращается в
охотника, стремящегося отнять у тебя то, что принадлежит тебе.
Рубен. Ты
о его спутнице? Забудь, не искушай судьбу и не обманывайся, она не про тебя, и
шансов меньше, чем ноль. И потом, что ты можешь ей предложить? Похоже, что у
нее все есть.
Данте.А
почему он порхает вокруг нее, так трепетно и заботливо?
Рубен. Не
можешь угомониться? Твои шансы ничтожны, даже, если, сделав усилие над собой и
прыгнув в ее мир, ты надолго там не задержишься. Но хорошо, что я скрываю от
тебя своих женщин.
Данте.Это
ты сейчас пытаешься передо мной похвастать? Вот только не надо! Всем известно,
что ты ведешь жизнь отшельника. Что ты говорил про заказ?
Рубен. Валентин
заказал мне проект загородного дома.
Данте(перебивая). Надеюсь, ты получил какой-то
аванс? (Рубен напрягся). Нет. Не смеши меня. Или ты у нас в
благотворители записался?! Ты, кажется, в такой ситуации уже был.
Рубен. На
это раз все не так, ты меня плохо знаешь, я ему покажу проект, он его не
получит, я к нему даже не приступал, подкармливая его отговорками про свой
бронхит.
Данте.Помнится, один коллекционер
заказал тебе интерьер своего кабинета, который ему, надо сказать, был ни к
чему. Меня просто умиляло тогда, как он торговался с тобой.
Рубен. Поверь,
прокисшим вином он не отделается.
Данте.А я тебя предупреждал, я знаю
этот новый доморощенный класс. Бывшие неучи заправляют миром.
Рубен. Не так строго, он не совсем неуч,
все-таки – ваш будущий художественный руководитель
Данте.Ну, это мы еще посмотрим.
Рубен. Пойдем, лучше выпьем. Я так
понял, у вас сегодня какое-то мероприятие?
Данте.Верно, и у тебя удивительное
свойство оказываться там, где много еды, спиртного и женщин.
Рубен. Что-то я их не вижу, каких
женщин?
Данте.Разных:
красивых и неудовлетворенных, одиноких и неуверенных в себе, замужних и ищущих
приключений на свою голову. Да, все сейчас в ресторане театра. Иди, я тебя
догоню.
Рубен. Только
обязательно приходи, мне надо сказать тебе что-то важное.
Рубен уходит.

СЦЕНА III
Лусия, Донна и Валентин
заходят в кабинет Лусии. Донна сразу подходит к рабочему столу Лусии, где лежат
коробка с пирожными и дорогая модная сумочка.
Донна. Это то, о чем я думаю?
Лусия (нервно
смеясь). Даже
представить не могу, о чем вы думаете.
Донна. Ну, как же, это сумочка, которая
произвела «эффект взорвавшейся бомбы», что все женщины выстроились в огромную
очередь за вещью, которой еще нет в продаже.
Лусия (с перекошенным лицом).
А я даже не знала! Вы ничего не путаете, это же такая безделушка?
Донна. Я только вчера прилетела из
Милана. Там женщины обезумели, и был вызван отряд карабинеров, чтобы защитить
витрины Модного Дома. Но сумочка так и не поступила в продажу.
Лусия. Вот видите, это не та сумочка. (Сквозь
зубы). И все, перестаньте так явно выпячивать свою зависть. Это вообще
реквизит для одного спектакля. (Обращаясь к Валентину). Валентин,
напомните, для чего вы сюда привели эту любопытную подругу?
Донна. И совсем я ему не подруга.
Валентин. Лусия, у вас же есть таблицы
оценки деятельности театра за последние три месяца?!
Лусия. Конечно!
Берет со стола красную
папку и пренебрежительно передает Донне. Донна, раскачивая бедрами, берет папку
нехотя.
Донна. Я, пожалуй, оставлю вас, чтобы
внимательно изучить. Может оказаться, что в моих услугах у вас не будет нужды.
Валентин. Я уверен. Донна, что при вашей
дотошности вы всегда найдете незначительный изъян.
Донна, взяв со стола
пирожное, и измерив взглядом Лусию, уходит. Лусия провожая Донну, впадает в
состояние задумчивости.
Лусия,
вы не обращайте внимания на Донну, она порой бывает дерзка, но профессионал
своего дела.
Лусия (сама
с собой). Да, да,
профессионал! (Будто выйдя из спячки). Мириам!
Входит Мириам.
Лусия. Позаботься о нашем уважаемом
госте. Кофе и все такое, ну, сама понимаешь. (Обращается к Валентину).
Валентин, я тут вспомнила, что у меня есть одно неотложное дело. Вы пока
выпейте кофе с тем, тут и пирожные, кстати. (Поворачивается в сторону
Мириам). И позови моего мужа, чтобы он познакомился с Валентином. (Вновь
к Валентину). Потом расскажите мне, как вы сплетничаете о женщинах.
Лусия выбегает из кабинета,
вслед за ней выходит Мириам.

СЦЕНА IV
Данте все еще стоит в
фойе. С противоположной стороны появляется Донна, в левой руке держит открытой
красную папку и читает, в правой пирожное.

Призрак. Смотри, твоя Донна!
Данте разворачивается,
чтобы сбежать. Призрак преграждает путь.
Ты
куда собрался? Не упускай свой шанс.
Данте(возбужденно). Ты о чем? Она принимает меня,
между прочим, по твоей вине, за сумасшедшего.
Призрак. Я готов исправить ситуацию, если
ты не сбежишь.
Данте.Ну, хоть какая-то будет от тебя
польза.
Призрак. О моей пользе ты поймешь позже.
Данте.Хорошо, сделай так, что мы
случайно столкнулись.
Призрак. О, какое пошлое клише!
Данте.Тогда я ухожу.
Призрак. Пусть, будет по-твоему.
Призрак мгновенно
подлетает к Донне и встает сзади. Донна хочет двинуться куда-то влево, но
Призрак начинает на нее дуть со всей силой. Донна, ничего не понимая,
размахивает листами бумаги, но меняет свое направление, и идет прямо на Данте.
Призрак толкает Донну, и она падает в объятия Данте, пачкая сорочку и роняя
пирожное. Рука Данте на груди у Донны. Донна отскакивает назад.
Донна. Ой, простите! (Замечает, что
это Данте).
Данте.Это просто наваждение какое-то!
Посмотрите, что вы сделали!?
Донна. У меня было ощущение, что меня
кто-то толкнул, но сейчас мы все исправим.
Донна достает салфетку и
начинает вытирать. Призрак и Данте переглядываются, обмениваясь ухмылками.
Данте.Как же, да, вы сделали еще хуже.
Донна. Не ведите себя, как истеричная
женщина. Зайдете вечером ко мне, я постираю. А чего вы так ухмыляетесь?
Данте.Вы меня преследуете?
Донна. За день дважды – это не
совпадение, а зловещий Рок!
Данте.Ну, а не верите в Призрака. Не
обращайте внимания, это я пошутил.
Донна. Жаль, ведь ночью я почти
поверила.
Данте и Донна посмотрели
друг на друга, Донна отворачивает лицо.
Данте.Что я вижу? На ваших щеках тот
румянец, что так свойственен женщинам, когда им кажется, что они нравятся.
Донна (глотая слюну). Какая
самоуверенность!
Данте.А еще вы хитро прищуриваетесь.
Донна. Вам бы в конкурсе сплетников
участвовать. Да, близорукая я!
Данте.Странно, почему я ночью этого не
заметил.
Донна. Ну, конечно, вы ведь с призраком
развлекались.
Данте.Вот оно!
Донна. Да, не кричите вы! Или без крика уже не можете?
Данте.У вас тоже слегка уловимая улыбка в уголке рта.
Донна. И что?
Данте.Признак, свойственный женщинам, которые слишком
увлечены собой, находя в этом, конечно, удовольствие?!
Донна. Это намек на нарциссизм?
Призрак смеется.
Вы слышали? Странное явление, будто
чей-то смех был на самом деле, в реальности. (Данте смотрит сочувственно).
Только не надо смотреть так, будто с моей головой что-то не в порядке.
Кстати,
а что вы здесь делаете?
Данте.Я – понятное дело, а вы?
Донна. Что значит, понятное? И
перестаньте торговаться, я первая спросила. Вы – актер театра?
Данте.Бог миловал!
Донна.
Странный вы! Почему такое отношение?
Данте.Лишь
одержимым открывается дорога на сцену. Но я не завидую тем, кто живет от
аплодисментов до аплодисментов. Награда, без которой жизнь не имеет смысла.
Мы все в этой
гонке за наградами, начиная с детства, получая родительскую любовь.
Какое философское
познание жизни!?
Донна. А вы, наверное, считаете, что
Бог обошел вас стороной?!
К ним приближается Лусия.
Лусия. Данте, ты опять бездельничаешь с
очередной юбкой? (Донна поворачивается в сторону Лусии, которая мгновенно
сделал вид, что сконфузилась).Ой,
как неловко вышло! Не принимайте на свой счет. Вам у нас нравится? (Обращается
к Данте). Данте, проведи нашей гостье экскурсию по театру. (Вновь к
Донне). Вы же понимаете, что ваш визит оказался некстати.
Донна. Ну, я уже смирилась, как ко мне
относятся.
Данте.И как же относятся?
Лусия. Сидел бы на месте, знал бы. Наша
гостья (появляется нервозный смех, произносит сквозь зубы) – почти как
налоговый инспектор!
Данте бледнеет и вновь
переглядывается с Призраком. Тот пожимает плечами.
Донна. Да, не налоговый я инспектор! Но
вот и доказательство отношения ко мне. Вам-то чего беспокоиться, Данте. (Донна
акцентирует на имени).
Данте(хрипло). Мне? Нет, мне, действительно не
о чем беспокоиться.
Донна. А по лицу не скажешь!
Лусия (с
ужасом в голосе).
Данте, а это что за пятно у тебя на сорочке? Что подумает Донна?
Донна. Да, ничего особенного я не
подумаю, тем более что…
Лусия не дает Донне
договорить.
Лусия. У нас, все-таки, не какой-то там
мюзик-холл, а солидный театр. Нашим зрителем как-то был сам мэр города.
Донна. Не стоит так переживать. Ну,
пятно и пятно. Как у кормящей женщины, когда молоко просачивается через ткань.
Лусия (язвительно). Что же
это за женщины? Есть такая вещь в женском гардеробе, бюстгальтер называется. (Расплывается
в улыбке). Кстати, у вас тоже…
Донна (в
испуге). Что?
Лусия. На губах! Видишь Данте?
Данте.Есть немного.
Донна неумело вытирает
губы.
Донна. Все?
Лусия и Данте. Нет!
Лусия и Данте одновременно
протягивают руки и начинают оттирать рот Донны.
Донна. Да, перестаньте!
Лусия и Данте убирают
руки.
Лусия. Ну, проведи экскурсию. (Пинает
Данте в бок, тот слегка прогнулся).
Донна. Да, не стоит проявлять ко мне
чрезмерную заботу. Тем более, у вас все в порядке, никаких нарушений я не
заметила.
Данте вдруг оживился.
Данте.А почему бы и нет! Давайте я
проведу вас за кулисы, где творятся тайны, неизвестные зрителю.
Донна проходит вперед и не
слышит, что говорит Лусия Данте.
Лусия. Я разрешаю тебе все! Можешь даже
соблазнить ее!
Данте не успевает
ответить, Лусия, нервно смеясь, уходит. Данте начинает экскурсию по театру для
Донны. Проходят мимо кладовой.
Донна. А что здесь?
Данте.Так, ничего особенного, сегодня я
здесь уже был.
Донна. В каком смысле, был.
Данте.Ну, я имел ввиду по работе.
Данте и Донна проходят на
сцену. Донна резко останавливается и смотрит на «статую Гермеса», наклоняя в
разные стороны голову. Данте загораживает ей обзор своим телом.
Донна. Что за странная статуя? Я такого
еще не видела. Кажется, я начинаю понимать.
Данте.Донна, я хотел тебе признаться.
Донна. Хорошо, признавайся, только
начни с того, куда ночью спрятал женщину.
Данте.Да, не было никакой женщины, я
был…
Донна (перебивает). Знаю, с
Призраком! Уйди с дороги, мне тут надо взглянуть…
Данте.Донна, когда ты ушла, то забрала
кое-то.
Донна (возмущенно). Ты
обвиняешь меня в воровстве? Как ты…
Данте.Ты забрала мое сердце! (Донна
сделала глубокий вдох, готовясь что-то сказать). Верно то, что наша
встреча – одно из тех банальных явлений в жизни, из которых вырастают
грандиозные события.
Донна начинается громко
смеяться и наваливается на грудь Данте.
Донна. Я сейчас смехом просто
подавлюсь.
Данте.Почему ты смеешься? Что смешного
в том, что я сказал?
Донна (отстранившись от Данте). Сейчас я ощущаю
себя в каком-то параллельном времени, и в моей голове появляются картины. Я
поверить в это не могу. Из всех мужчин, что знакомились со мной, ты побил все
рекорды.
Данте.Какие еще рекорды?
Донна успокоилась и стала
серьезной.
Донна. Да вот такие, своим откровенным признанием.
Данте.Признайся, что я тебе нравлюсь, давай напишем вместе
наш сценарий.
Донна (выдавливая смех). Наглости тебе, конечно,
не занимать. Но свой сценарий я пишу в одиночку.
Данте.В одиночку лучше составлять наброски для некролога.
Донна. Моя жизнь – мои правила, не нравятся мои правила – не
лезь в мою жизнь! А играю я всегда сама.
Данте.Правила в жизни всегда меняются. Но кто ты?
Донна. Женщина!
Данте.Впечатляет. Невозможно играть, не предполагая
сценария. (Донна молчит и смотрит оценивающе на Данте). Пауза длится
долго. Зрители заснут.
Донна. А тебе нужны зрители?
Данте.Как же аплодисменты?
Донна. Сам же говорил, что они тебе не нужны. Но признаюсь,
ты меня впечатлил. Любишь разыгрывать сцены?
Данте тянется к Донне, чтобы
поцеловать ее, Донна отскакивает назад и начинает размахивать перед собой
листами бумаги.
Ты, что творишь? Что ты там себе
нафантазировал? Я не из тех, кто отдается в первую же ночь.
Данте.Ну, первая ночь уже прошла.
Донна. Она не в счет. Твоим гостем был Призрак. (Вдруг
опять начинает смеяться). Что ты так смотришь, будто считаешь, что я
глупее тебя?!
Данте.Теперь ты меня рассмешила! Глупее? Ты же знаешь ответ,
тогда это мой шанс.
Донна. Ну, да, я забыла, красивая и глупая, так, кажется,
надо мужчине. Только если действительно тебе нужна такая, то боюсь, что со мной
шансов нет. Я могу «сыграть» в твоем театре такую, но зачем?
Данте.Ладно, забудь, мы слишком разные.
Донна (возмущенно). Где же,
где она логика! Чего же ради тогда тратить время на общение со мной? Ностранно! Или это изощренный способ ловли интереса дамы на живца? Я
словам всем не верю, все решается только в жизни.
Данте.Да, ты права, только почему ты считаешь, что вам,
женщинам, можно верить?
Донна. Ну, все хватит изображать светских интеллектуалов,
любезничая друг с другом. Тебе не удастся вскружить мне голову пустой болтовней
лишь ради того, чтобы скрыть объект моего внимания за твоей спиной.
Донна смотрим сверлящим взглядом,
Данте отдвигается, и Донна направляется к статуе. Надев очки, начинает
рассматривать. Вначале появляется удивление на лице, потом взрывается неистовым
смехом.
Да, у вас точно театр комедий! Эй,
Пиноккио! Это та самая кукла, которая в бланке называется Гермесом?
Данте раскачивает головой в разные
стороны, Донна продолжает смеяться.Мириам!
Мириам появляется мгновенно.Ну, что на этот раз?
Данте наклоняется над ухом Мириам и
что-то ей шепчет.Какой ужас!
Данте встает перед Донной и хватает
ее за талию, Мириам сзади подталкивает Донну, что Данте удается перекинуть
Донну через плечо. Донна дергает ногами, бьет папкой по спине Данте, увидев
Мириам, хочет дотянуться до нее, чтобы ударить.
Донна (пытается кричать). Вы что творите?
Мириам, улыбаясь, мгновенно клеит
ей на рот пластырь. Мириам, забери у нее папку, вырви последний лист,
скомкай и дай мне.
Мириам выполняет в точности
поручение Данте, который отправляет скомканный клочок бумаги себе в рот.
Мириам, делает удивленные глаза.
Донна. Вы за это ответите! Мой папа, между прочим, генерал!
Они подходят к кладовой.

СЦЕНА V
Данте заталкивает Донну в
кладовую, запирает дверь и садится возле нее. Донна стучит в дверь.

Мириам. Я пока не нужна?
Данте кивает положительно головой и бормочет что-то
невнятное, Лусия уходит.(сняв пластырь со рта).Выпусти
меня, ты – ненормальный!
Данте достает изо рта
прожеванную бумагу двумя пальцами и брезгливо засовывает в карман.Лучше
быть ненормальным, чем оказаться в жерновах озлобленной Лусии.Да,
тебе и так уготована дорога в преисподнюю. Одно дело – мошенничество, и совсем
другое – похищение женщины.(тоже смеется). Ты меня рассмешила, похищением
совсем не пахнет. Я за тебя не требую никакого выкупа, но готов сам заплатить,
чтобы как-то от тебя избавиться.Наглец!Хотя
признаюсь, ты мне немного понравилась. Могу даже влюбиться.Конечно,
и стал бы самым большим проклятием моей жизни.Почему
же? Считаешь, я не достоин тебя?Ты
из тех, кто поет серенады под балконом, разбудив гневных соседей. И не ты, а я
стану их врагом, что такая бессердечная, и они, чего доброго, начнут строить
против меня козни.Тогда
скажи, мне любопытно, как вы, женщины, выбираете мужчин?Ты
уже такой взрослый вроде, а задаешь глупые вопросы. Шансы мужчин возрастают
пропорционально росту его дохода.Боже,
куда катится мир? А как же любовь?(смеется). Очнись, любовь – это только для
книг, чтобы девушка сморкалась в платок, утирая слезу.От твоих слов осадок
тошнотворного привкуса, но не пытайся убедить меня в своем цинизме. Вы к
деньгам все равно ищите дополнение в виде любви.Назови
мне хотя бы один пример, кому любовь не принесла страдания, боль, ревность и
смерть. Все, не хочу участвовать в твоей игре. Выпусти меня.И
какая мне в том польза? Ты погубишь мне жизнь и карьеру.(откровенно смеется). Какую карьеру? Быть в рабстве у
Лусии?Ну,
это временно. Просто я не встретил ту, ради которой стоит что-то менять в своей
жизни. Не вздыхай так наигранно, я
отсюда вижу, как ты, сощурившись, расплываешься в гримасе улыбки. Но я тут
подумала, хоть ты и ненормальный, но, может, не такой и плохой, каким себя
изображаешь. И я даже помогу тебе.Как?А
вот так, что Лусия тебя не уволит.Пока
еще не очень понимаю, но ты меня заинтриговала.Ну,
тогда выпусти!Ты
меня обманешь.
Донна. Открой дверь и посмотри в мои честные глаза.
Донна (истерично смеется).
Персей ты наш! Посмотри на себя, да, какой из тебя Персей? Ты не был допущен до
секретов богов.
Данте. Верно, ведь Афины рядом не было.
Донна. Конечно, зато тебя окружают
«нимфы», но получить от них что-то «волшебное» – это лишь в несбыточных
фантазиях. Наверное, ты слышал в спину, закрывая за собой дверь, лишь женские
проклятия.
Данте. Да, ты…
Донна. Что остановился, подбираешь
слова, чтобы меня вежливо оскорбить?
Донна. А ты сознательно выстраиваешь
вокруг себя барьер, не желая впускать в свою жизнь искренние чувства!? И
женщина для тебя – лишь игрушка?!
Данте. Может, ты и права?! Но здесь, в моей голове пролетела
мысль, что все наши иллюзии остаются где-то там, в молодости. С возрастом мы
утратим романтизм, чистоту наших чувств и порывов.
Донна. И потому
несетесь вперед, не ведая, куда ведет глупое безрассудство страсти,
в стремлении заманить, с помощью уловок и хитросплетений, в ложе любви, и,
забыв на утро обо всем, что говорили.
Данте. Ваш эгоизм – это ваше природное дарование! Желая лишь
для себя, ничего не давая взамен.
Донна. Это ты уж совсем перегнул! Вы, мужчины, от нас
получаете то, без чего не можете существовать.
Данте. А вы придумываете себе проблему там, где ее не может
быть априори, а потом упиваетесь истеричными воплями. Любите героев, или образы
героев, или, на худой конец, голубоглазых красавцев.
Донна. Ах, прости, пожалуйста, если задела твои чувства.
Данте встает, открывает
дверь и смотрит в глаза Донны.Все
равно не верю.Ты
плохо разглядел.
Донна пинает Данте в
живот.Ты
– жестокая!
Донна, возмущенная, издает
рычание.Бедный,
бедный Данте! Разве ты не знал, что женщинам верить нельзя? Слушай меня,
танцующий с призраком, Валентин здесь только для того, чтобы уничтожить ваш
театр.Что-то
мне не очень-то верится.А
ты поверь. Ему только и нужно было втереться в доверие к Лусии.Ну,
она гениальностью провидца не обладает. Как только мужчина улыбается ей, то
кажется, весь мир у ее ног. Но не понимаю, что за история с художественным
руководителем?Похоже,
и ты не сильно блещешь умом! Всего лишь прикрытие для осуществления своего
замысла.И
вот я должен поверить, что он так легко поделился с тобой своими планами? Ты
что с ним спишь?
Данте вновь получает в
живот.Еще
раз меня оскорбишь, расцарапаю лицо.Я
же только спросил.Ты
вообще, когда в последний раз общался с женщиной.Если
ты на это (делает неопределенные движения глазами), то где-то час
назад.
Донна дает пощечину Данте.
Донна(акцентируя).
Боже, как все запущено! Эту часть можно пропустить, и без излишних пошлых
реплик.Ладно, как же
ты узнала, если (отодвигается от Донны)… Ну, если он тебе сам об этом
не сказал?Догадалась!
Я всегда отличалась проницательностью. Соедини все точки и получишь взрыв.
Донна движениями рук
имитирует подобие взрыва.А
мой друг как в этом замешан?
Донна. Ну, откуда мне знать?Все,
идем к Лусии, надо ее предупредить.(раскачивая бедрами). Но зачем тебе, если она тебя
уволила?Мы
можем ругаться, иногда не понимать друг друга и даже обманывать, но нельзя
позволять уничтожать театр.Ну,
будет уничтожен театр, ты начнешь новую жизнь.(качая отрицательно головой). Но почему именно мы?(брезгливо поморщившись). Вы поставили пьесу, где баран с
огромными рогами был очень похож… (Донна показывает пальцем вверх).Это
досужие домыслы.Ну,
которые быстро распространились по городу. А его жена, то есть овца, это уж
слишком откровенно.Это
же про паршивую овцу, которая все стадо портит.Ваш
намек расценили в точности. А эта, ну, последняя сцена, где овцы заходят в
церковь, а там на престоле восседает жирный волк.Так
ведь это театр, где могут происходить разные нелепости, прикрытые масками.Но
за масками истину не скроешь!Что
нам делать?
Донна жалостливо смотрит
на Данте.Не
понимаю, почему я тебе помогаю? Пойдем.Нет,
ты иди к Лусии и предупреди ее. Мне тут надо разобраться с одним другом.
Который предал меня.
Донна и Данте уходят
быстрым темпом.

СЦЕНА VI
Рубен стоит в фойе театра и
рассматривает потолок. Данте с Донной торопливо появляются в фойе. Увидев
Рубена, Данте с грозным видом приближается к Рубену и хватает его за воротник
пиджака.
Удивительно,
что ты не в ресторане и не опустошаешь бутылку коньяка.
Рубен. Ты что творишь?Еще
спрашиваешь? Как ты мог предать меня?
Рубен (задыхаясь). Ты меня задушишь. Да,
стоило бы, что ты докатился до такой подлости.
Рубен. Разве
ты не слышишь, как кости захрустели? Ну, это старость, которая никого не щадит, мы
все пытаемся убежать от нее, а она подползает к нам незаметно.Данте,
остановись, где твое милосердие?
Рубен. Мой голос охрип, дыхание
отяжелело, и разум в тумане.Ну,
придумай историю, чтобы хоть немного смог тебе поверить.
Рубен. Моя история – это необходимость, обусловленная
обстоятельствами. А я ведь предупреждал Валентина, если ты догадаешься…Сейчас я хочу отправить тебя в ту
часть земного шара, откуда возвращаются долго и медленно.
Донна тянет за рукав
Данте, он отпускает Рубена, который, встав на ноги, стал поправлять одежду.Надеюсь, я тебя не сильно помял?!
Рубен. Постой,
а как ты догадался?(посмотрев на Донну).Озарение нашло.
Донна тихо смеется. Рубен
поочередно смотрит на Донну и Данте.
Рубен. Только
не говорите мне, что вы двое – вместе. (Рубен истерично заливается
смехом). Валентин взял с собой Донну, чтобы она тебя отвлекала.В смысле, я наживка для сердцееда? Вот же –
дьявольское отродье!
Рубен и Данте
переглянулись.
Простите, брань с языка сорвалась
случайно, кажется, не удалось придать ей литературный изыск.Как это грубо! Вот никак от тебя я такого не
ожидал. И
что, выражение противоречит правилам классической литературы?Но ведь ты – леди!Да, самый закоренелый интеллигент, поборник чистоты
языка, грешил тем, что употреблял в своем лексиконе слова специфического
характера, иногда опускаясь до сквернословия из предположения, что это и есть
самое яркое выражение своих эмоций.
Данте (с усмешкой). Это позволяют
себе разве что непопулярные авторы, возможно, из желания хотя бы таким образом
вызвать у публики интерес к своим бульварным произведениям.
Рубен (махнув
рукой). Уймитесь вы, наконец, хоть и пытаюсь представить, куда
вас занесет дальше, но оставьте никчемный
спор для потомков.
Рубен правой рукой
хватается за сердце и слегка сгибается. Данте обхватывает Рубена.
Данте. Пойдем присядем. (Данте и Рубен
садятся на скамью). Донна, в
кабинете у Виктора есть аптечка.
Рубен (морщится
и отрицательно качает головой).
Не надо, сейчас все пройдет. И у меня есть лекарство.
Рубен достает из
внутреннего кармана пиджака таблетки, отсчитывает две и, положив в рот,
начинает жевать. Наклонил голову и прикрыл глаза.
Данте. Прости, что накричал на тебя.
Рубен. Да, что уж там, видимо, заслужил.
Появляется Призрак и
пинает Данте, тот хмурит брови.
Призрак. Признайся ей в своих чувствах(сквозь зубы). Да, что тебе до моих чувств?
Данте встает, подходит к
Донне и берет ее за руки. Рубен приподнимает голову и открывает один глаз.
Данте. Я понимаю, что наше знакомство
состоялось при необычных обстоятельствах. Конечно,
ты был не учтив и дважды ощупал мою грудь.
Данте. Зато блаженству не было предела.
И твоя реакция превзошла все мои предположения, ни тени смущения, лишь полное
спокойствие опущенных ресниц, что еще более усилило мое волнение, и мне
показалось, что оно передалось тебе.Как
далеко ты готов зайти?
Данте (задумчиво).
Пытаюсь подобрать нужные слова, чтобы это было и убедительно и не смешно.Уже заинтриговал. Не взрывай мне мозг, признавайся,
вернее, рассказывай, я вся во внимании.Будь осторожней, я могу одурманить твою голову
обещаниями, достать звезду с неба и взять тебя с собой в долгие странствия по
Млечному пути.Я уже насторожилась – это читается, как затащить в
постель? Да, с тобой все сразу ясно, читаю между строк уже, можно сказать сама
за тебя пишу эти строки, а цель твоих признаний, усыпить мое сознание убаюкивающими
словами колыбельной? Может, тебе это и удалось бы, но глаза твои я все равно
увижу и тогда пойму.Как ты посмотришь на то, что я и есть центр
мироздания, и все вращается вокруг меня, конечно, ты сочтешь это за нарциссизм,
но будешь не права, просто это отпечаток размышлений, ограждающих душу от
терзающей скуки. А как ты посмотришь на то, что я не посмотрю, конечно,
ты сочтешь это за высокомерие, но будешь не прав, просто это отпечаток пола.
Рубен. Эй, голубки, вы про меня не забыли, и вам не
кажется, что я здесь умираю?! Может, вы позже найдете время, чтобы разобраться
в своих чувствах?!(посмотрев сначала на Рубена,
потом на Донну). Иди и расскажи
все Лусии, надо спасать театр.
Донна медленно уходит, все
время оборачиваясь. Данте, проводив ее взглядом, возвращается к Рубену.И как давно это с тобой
происходит?
Рубен (поднимая глаза на Данте). Помнишь, как полгода назад у меня возникали сердечные
приступы? Я ведь и у тебя спрашивал, нет ли знакомого кардиолога. Вот один из
моих клиентов и рекомендовал мне обратиться в клинику, где работает один
хороший доктор. Не люблю врачей и больницы, они наводят ужас.Ты тогда ругал медицину, сравнивая ее со
средневековыми пытками, а врачей называл инквизиторами. И со своим недугом
обратился за помощью к какому-то экстрасенсу, или скорее, колдуну, который
будто использовал энергию космоса, и, конечно, творил чудо лишь одним
прикосновением руки. Именно после этого посещения ты попал в больницу, но не отправился
туда на своих ногах, тебя туда доставили на санитарном транспорте, и угодил ты
в отделение реанимации.
Рубен. Признаюсь, это была большая ошибка. Постарайся меня не
перебивать.Если ты не будешь свою историю превращать в
бестселлер.
Рубен. Я
пока до этого доктора дошел, мне пришлось вступить в словесную перепалку с
охранником, который решил, что защищает объект сверхсекретной важности,
выслушать историю гардеробщицы, как она, в прошлом балерина, вдруг оказалась
здесь, а дежурной медсестре, что строила из себя недотрогу, объяснять, что мне
совсем не нужно к урологу. Но после того, как я, напустив на себя
соответствующий вид важного посетителя, мне это иногда удавалось, преподнес ей
цветок белой розы, она, размякла в одно мгновение.Узнаю тебя, на букет тебя бы не хватило. Но внеси
ясность в мой несовершенный разум. Ты достал заранее припасенную розу из
кармана пиджака?
Рубен. Эти сцены так предсказуемы. Разве ты об этом не
знаешь? (Данте пожимает плечами). Перед больницей целая аллея кустов
роз.(смеется).
Какое познание жизни!? Но вернемся к медсестре. Тебе, конечно же, удалось
растопить лед в этом чудовище, и она, была уже настолько любезна, что взялась
устроить все должным образом.
Рубен. Вот, ты уже начинаешь проявлять аналитические
способности. Но, конечно, я сделал глупость и пригласил ее на ужин, о чем
сожалел, потому что весь тот вечер только и думал, как отделаться от нее. (удивленно).
Ты мне разрешишь здесь вставить реплику.
Рубен. Нет. Кстати, больничный коридор — вот тема для размышлений, можешь использовать для
своей книги. Здесь мы встречаемся, здесь расстаемся, мы начинаем ворошить
прошлое, о чем-то радуясь, о чем-то сожалея… Вот, если бы… «Нет, мой час
еще не настал».Для какой книги?
Рубен. Не скромничай, я знаю, что ты пишешь книгу, правда,
это тянется уже целую вечность.Чувствую, пока ты не выговоришься, бесполезно говорить
с тобой о чем-то серьезном.
Рубен. А
что, по-твоему, серьезно? Театр? Ошибочно представляя, что таким образом
приобщаемся к культуре!? Да, что особенного в театре с его ритуальностью?
Вокруг гул голосов, напоминающий пчелиный рой, отдельные покашливания, будто
невозможно было заранее откашляться, и звуки настраиваемых инструментов,
доносящиеся из оркестровой ямы.Для кого-то это что-то скучное и
ужасное, что с трудом приходится терпеть, пытаясь уличить театр, что он
скатывается от творчества к сплетням, от истинной красоты к безысходной
пошлости. Театр – это когда ты отгораживаешься от внешнего мира на какое-то
время, чтобы забыть про реальный мир, наполненный бытом и суетой.
Рубен. И ты согласен, что жизнь – это
театр?Ненавижу это выражение! В жизни
все иначе, чем на сцене театра.
Рубен. Хотя,
все мы комедианты, когда у нас недостает подписи какого-нибудь бюрократа. Актер имеет возможность
совершенствовать свою игру ежедневными репетициями, но иной раз может позволить
себе и сфальшивить, на что ему укажет режиссер. Но в реальной жизни люди лишены
этой роскоши. И под занавес не придется низко наклонять головы под восторженные
аплодисменты публики, не будут бросать множество цветов и кричать: «Браво!»

Рубен. Но чем театр отличается от обычного зрелища?Театр – это продолжение литературы, где важным
является слово, которое раскрывает представление о картине мира.
Рубен. Но наш взгляд на природу ценностей, поддерживаемый
мнением об общественной значимости, столь хрупок и непостоянен, что мы легко
впадаем в крайности, и потому от женщин и секса мы переходим к проблемам
духовности и чувственности, философии любви и смерти, а потом, вновь увидев
чью-то очередную юбку, возвращаемся к рассуждениям низменного характера и
начинаем гадать, достойно ли нашего внимания то, что находится там, под юбкой.
Данте (смеется).
Тебя накрыло волной алкогольного опьянения. (Возмущенно). Театр
провозглашает справедливость, равенство и свободу!
Рубен. Но
по тому, как распределены места в театре, отчетливо ясно представляешь, что
значит провозгласить равенство – произвести смену декораций, низложить одних и
возвеличить других, разрушить старый порядок, но воздвигнуть на том же
фундаменте новое общество, именуемое невежеством.
Данте (вставая). Когда гаснет свет, ты погружаешься в темноту,
сосредоточивая внимание на сцену. Теперь есть ты и сцена, вы готовы к общению
друг с другом. Звучит музыка, очаровывая, потрясая, возбуждая твой внутренний
мир. Занавес, подымающийся под пристально следящими глазами. Вокруг более не
существует никто и ничто, тебя поглощает иной мир, тот, в который играют
участники представления, и ты вместе с ними, порой отождествляя себя с одним из
героев, сопереживая, сострадая и сочувствуя.
Рубен. Куда
ты собрался? (Хитро сощурившись). Сердце все еще не отпустило.
Данте.Но
кроме твоего есть миллионы сердец, которые нуждаются в спасении.
Данте уходит, за ним, не торопясь, идет Рубен.

АКТV
СЦЕНА I
Лусия вернулась к себе в
кабинет, где Валентин сидел в обществе Виктора, и они смеялись. Лусия делает
жест Виктору, и тот уходит.

Лусия. Валентин, объясните мне одну
странную вещь. В театральном вы были завидным женихом, но каждый раз, когда вас
видели с новой женщиной, одна была страшнее другой.
У Валентина пирожное от
удивления застряло во рту.
Валентин (невнятно). Лусия, это
было так давно, что я не помню.
Лусия. Не прикрывайтесь склеротическим
расстройством. Ужасным было то, что потом эти «страшилки» в каждом углу
женского туалета обсасывали неприличные подробности.
Валентин. Лусия, вы же не затаили на меня
обиду?
Лусия. Ну, мы, женщины, заподозрили,
что вы страдаете каким-то комплексом неполноценности.
Валентин. Зато сейчас у меня красивая
жена!
Лусия. С этим не поспоришь, как и с
тем, что балерина, которой ничего не светило на сцене сделала «па», чтобы
прыгнуть в постель, простынь которой усеяна хрустящими купюрами.
Валентин. Лусия, ну, что такое вы
говорите?!
Лусия. Я знаю, что говорю! Не
прикрывайся маской вспыхнувших чувств ко мне, давай уже быстро сознавайся. Я –
женщина, не терпеливая, иначе устрою тебе сеанс экзорцизма.
Валентин. В чем признаваться? Вы же сами мне
предложили работу художественного руководителя.
Лусия. Да, но после того, как мне
кукушка на хвосте принесла весть, что у старого кобеля имеется нездоровый
интерес к моему театру, я составила свой план.
Валентин. Лусия, не верьте сплетням
завистников. Они готовы придумать все, что угодно, чтобы столкнуть лбами
успешных и самодостаточных граждан.
Лусия. Слушай внимательно, у меня в
театре работает один неуравновешенный тип, который с Призраком общается…
Валентин. Я, наверное, лучше пойду.
Валентин встает нерешительно
и хочет двинуться к дверям. Лусия преграждает ему путь, поставив ногу на стул.
Лусия. Ну-ка, скунс вонючий,
перепрыгни. И куда ты смотришь глазами развратника? Ты красивых женщин всегда
боялся.
Валентин. Я отказываюсь это понимать!
Зачем было звать меня в театр?
Лусия. Это была уловка, чтобы заманить
тебя в мой театр, где я хозяйничаю полноправно. На мгновение представь, что с
тобой может произойти, ведь моя репутация меня опережает, и тебе стоит бояться.
Валентин (кричит). Это выходит
за все рамки приличия!
На крик прибегает Виктор.
Виктор. Дорогая, у вас здесь все в
порядке? Я слышал крики.
Лусия. Ты не ослушался. Это жалкие
стенания мужчины, потерявшего честь и достоинство.
Виктор. А мне он показался таким милым,
что я готов был, ради тебя, конечно, завести дружбу.
Лусия. Виктор, помолчи, потом
объяснишься мне в любви. (Обращаясь к Валентину). Ты слишком глуп,
чтобы додуматься до каких-то замысловатых схем. Признавайся, кто подсказал, что
ты устроил дешевый спектакль и привел сюда архитектора и эту длинноногую
девицу?
Валентин. Ну, все, терпению пришел конец.
Виктор, что ты позволяешь своей жене?
Виктор. Да, она и не такое может
вытворять.
Лусия убирает ногу со
стула, выпрямляется, демонстративно показав изгибы своего тела. Соединяет
пальцы рук и начинает их разминать, что слышен хруст суставов. Валентин
отступает назад. В кабинет врывается Донна.Лусия,
ничего не подписывай и не верь ни единому слову этого жалкого паяца.
Валентин. Предательница!
Лусия. Подожди, ты не с ним?Я
вообще не ведала, какую гнусность придумал этот человек, а меня решил
использовать, как приманку в своем ничтожном сценарии. Только вот в сценарии
зияют «дыры» и в пошлых красках.
Донна делает движение
вперед, Лусия останавливает ее.
Лусия. Хочешь вершить суд, встань в
очередь.Я,
между прочим, пришла к тебе на помощь.
Лусия. Обижаешь, я давно догадалась.
Лусия и Донна
поворачиваются в сторону Валентина. Он вновь пятится назад и с грохотом падает
на диван.
Валентин. Девочки! Что вы задумали, вы же
не серьезно?
Лусия (поворачиваясь к Донне).
Кстати. А для кого ты должна была стать приманкой?(неуверенно и смущаясь). Для вашего Данте.
Лусия (резко смеется). Кто бы
сомневался!? Ни одну юбку не пропустит.А
вот ты не справедлива! Данте, как разъяренный тигр, готов броситься на защиту
театра. И пока он не пришел, тебе, Валентин, лучше быстро сознаться.
Валентин. Прекратите, я все расскажу. (Переходит
на шепот). Это распоряжение сверху. (Тыкает пальцем вверх).
Лусия (дразня Валентина таким же движением
пальца). Насколько?
Валентин. С самого! Выше быть не может!
Лусия, Донна и Виктор
переглянулись. Донна начинает смеяться.
Лусия. Что тут смешного, впасть в
немилость… (показывает пальцем вверх).Хвастаешь
тем, что умна, но не замечаешь элементарных вещей.
Лусия. Не томи, говори уже!Твой
последний спектакль.
Виктор отворачивается в
сторону и опускает глаза в пол.
Лусия. Да, что с ним не так? Какая-то
безвкусица, мелодрама для молоденьких девушек про разбитые сердца.Ну,
ты меня удивляешь! (Начинает громко смеяться). Ну, конечно, ты
понеслась в Милан за сумочкой, и в твое отсутствие твой муж в тайне от тебя
пустил на сцене скандальный спектакль.
Нагибается к уху Лусии и
что-то ей шепчет.
Лусия (с диким криком).
Виктор, да, я тебя…
Виктор отскакивает в
сторону, прикрываясь рукой, входит Данте.
Лусия. А вот еще один проходимец! Ты
знал, что мой муж поставил под удар театр?
Виктор. Дорогая, он не просто знал. А
можно сказать, духовный отец всего происходящего!
Лусия кипит злобой, Данте
спрятался за спиной Донны.Что
я пропустил?Лусия
уже в курсе, Валентин сознался.
Лусия. Данте, а ты совсем не
собираешься оправдываться.В
чем?
Лусия. Я про спектакль говорю, который
прошел в мое отсутствие.
Данте (машет
рукой). Ты об этом.
Ну, сколько можно кормить зрителя дешевыми постановками народного искусства?
Лусия. Да, ты просто совсем обнаглел!Некогда
выслушивать твои истерики. (Показывает пальцем на Валентина). Надо
что-то решать с этим персонажем.
Лусия. Нет ничего простого, спусти его
с лестницы театра.
Данте (переходя
на полушепот). Не
горячись, и тогда он сразу начнет обзванивать своих покровителей, понесется в
«Союз», налоговую инспекцию и Министерство культуры. И шакалы прибегут в самый
разгар спектакля.
Валентин. Что за зловещий шепот? Что вы со
мной собираетесь делать? Клянусь, я никому не скажу!
Призрак (громко
с нотками сарказма). Не
клянись, грешник!
Лусия. Кто сейчас это сказал?
Лусия смотрит на Виктора.
Виктор. Не смотри на меня так. (Показывает
пальцем на Данте).У
Данте сейчас был голос, как из преисподней.Это
не важно. Давайте на время запрем Валентина в кладовой.
Валентин. Только не это, у меня
клаустрофобия! Лусия, сжальтесь, лучше я останусь в вашем кабинете.В
твоем положении торговаться совершенно неприемлемо. Вставай, иначе я применю
силу.Валентин,
лучше поверьте Данте, или превратитесь в овцу, которую он взгромоздит на себя,
а потом с высоты бросит так, что вы сломаете себе кости.Ну,
я же тебя нежно уложил.Нахал,
я тебе этого никогда не прощу!
Входит Рубен.
Рубен. Ну, что сцена великого
разоблачения. Валентин, а ведь я тебя предупреждал.
Валентин. Рубен, да, признаюсь и
раскаиваюсь, только не дай им запереть меня в замкнутом пространстве.В
этом нет ничего страшного, просто закройте глаза и фантазируйте.
Валентин. Но как же моя жена, она будет
переживать, что меня так долго нет!?Точно,
отдавай телефон, я как-то забыл.
Валентин неохотно отдает
телефон и его сопровождают в кладовую, где и запирают.

СЦЕНА II
В кабинете у
Лусии.
Виктор. Мириам!
Входит Мириам.
Лусия. А она зачем здесь?
Виктор. Боюсь, что без нее не справиться. Лусия, мы должны тебе признаться.
Лусия. Неужели, может быть еще хуже того, что сейчас произошло?
Виктор. У нас, только ты сильно не переживай, ну, некоторая недостача в кассе.
Лусия. Что вы тут несете? Какая еще недостача? Подумаешь, за сумочкой
полетела!?
Виктор смотрит на Данте.
Виктор. Ты ей скажешь, хватит у тебя мужества?
Лусия. Хватит, наконец, говорить загадками! А ну, живо паршивцы,
признавайтесь, что вы натворили.
Данте. Лусия, ты присядь. (Данте
наливает еще в один стакан воды и дает Лусии). Выпей прежде.
Лусия, взяв в руки стакан
и выпучив глаза, хрипит осевшим голосом.
Лусия. Я этой водой залью тебе за пояс твоих брюк. Не испытывайте мое
терпение.
Данте. Видишь ли, в бюджете театра образовалась дыра.
Лусия. Каким образом?
Данте. Из-за покупки статуи Гермеса.
Лусия. Ну, и что?(смеется, держась за живот). Это не статуя, а манекен, из которого Данте
сотворил статую. Любая проверка обнаружит, что статуя не соответствует
материалу, из которой она должна была быть сделана. А значит и завышена ее
стоимость.
Лусия. Ах, вы мошенники, вы меня провели. Дайте мне сердечные капли.
Данте достает из шкафа
Виктора капли и отсчитывает в стакан. Виктор выхватывает флакон из рук Данте и вместе
со стаканом протягивает Мириам.
Виктор. Мириам!
Дай своей благодетельнице успокоительные капли.
Мириам.
Вы сами не можете сделать такое простое действо?
Виктор. Да,
она скажет, что я хочу ее отравить.
Мириам, недовольная, дрожащими руками набирает капли в стакан.
Данте.
Побольше, не скупись.
Мириам.
Ты можешь помолчать, Данте, я сбилась со счета.
Виктор вновь забирает флакон из рук уже Мириам и трясет содержимым
флакона в стакан.
Виктор. Ну,
это совсем не страшно. (Подходит к Лусии и опускается перед ней на колени).Дорогая,
прими быстрей. Если с тобой что-нибудь случится, я не переживу. Лучше сразу
последовать за тобой.
Лусия. Лицемер, лжец! А когда подсовывал мне бланк, ты об этом не думал? Эти
двое давно хотят от меня избавиться. Мерзавцы, провернули за моей спиной
гнусную аферу.
Вдруг появляется черный кот и мяукает. Лусия в страхе, держа
стакан в руке, забирается на стул. Все отскакивают в разные стороны.
Лусия.
Смотрите, какой отвратительный и до наглости черный кот. Я чувствовала, что
добром это не закончится.
Данте.
Это знак! Но никто из вас не верил в Призрака. А я с самого утра вам об этом
говорю.
Лусия.
Кто-нибудь, уберите это животное с моих глаз.
Виктор (поперхнувшись от смеха). Перестань, постыдись проявлению
своего мимолетного страха. Ты ведешь себя так, будто с тигром встретилась, это
всего лишь черная кошка.
Данте.
Она же ненавидит животных. И готова обрушить свои переживания на ни в чем не
повинное животное. Хотя, у меня самого желание, щелкнуть его по носу.Посмотрите,
какая у нее милая мордашка!?
Данте. Что за напасть, винить в
неудачах черную кошку.
Лусия. Вот подойди и поймай ее.
(Сцена экспромт, зависящая
от непредсказуемого поведения кошки. Кошка может убежать в зрительный зал и
придется вылавливать ее там. Если удается поймать кошку, на сцене это делает
Данте. Он и уводит со сцены).
Данте. Вот я, наконец, схватил тебя,
Призрак!
Все сидят молча, и ждут
возвращения Данте. Данте возвращается. Лусия смотрит на него и огрызается.
Лусия. Я знаю, что нам надо делать –
избавиться от бланка на приобретение Гермеса.
Данте. Можешь радоваться, что я тебя
опередил.
Лусия. Чему радоваться, мошенник? Ты
сотворил, ты и расхлебывай! Кстати. Что ты сделал с бланком?
Донна. Он его прожевал и проглотил.
Лусия. Какая гадость! И как ты смог
этот ничтожный клочок бумаги переварить?
Данте. Чего не сделаешь ради тебя и
театра!?
Лусия. Лицемерный льстец!
Донна. Ну, с бланком все понятно, но у
вас до сих пор стоит статуя Гермеса, если, конечно, ее можно так назвать, а это
еще хуже. И времени уже нет, чтобы вывезти его из театра.
Лусия. У меня есть идея! Все мне вам
надо разжевывать, тупицы. Хотя, когда было иначе? Мы разнесем его на мелкие
кусочки. Данте, где инструменты?
Данте. Где же им еще быть, как не в кладовой?!
Донна. Точно, я тоже их там видела.
Ваша кладовая больше напоминает место для средневековых пыток.
Лусия. Быстрее бежим!
Данте. А что будем делать с Валентином?
Лусия. Да, выпустите его! Мне кажется,
от страха он уже изгадил себе одежду.
Все встают и несутся к
кладовой. Вначале выпускают Валентина, который от радости прыгает, чтобы
обняться с кем-нибудь, но все выворачиваются кроме Рубена. Валентин пытается
поцеловать Рубена, но тот уклоняется и тоже вырывается из рук Валентина. Данте
достает швабру, молотки и топор и раздает каждому инструменты. Лусия берет
топор. Вооружившись инструментами, они возвращаются на сцену. Пауза, смотрят на
Гермеса, начинает играть музыка. Женщины становятся в круг и начинают вращение
вокруг Гермеса под музыку, исполняя ритуальный обряд жертвоприношения. Мужчины
молча смотрят на эту картину. Женщины с восторженными возгласами начинают
крошить «статую». Музыка прекращается. Лусия останавливается и смотрит на
половые органы.
Лусия. А что Гермес по жизни был
дефективный?
Мириам. Нет, это Данте постарался
сделать его таким – неправильно соединил составляющие тела.
Лусия несколько раз
размахивается топором, примеряясь к удару.
Виктор (сжавшись
в комок). Лусия, нет,
не надо, только не это.
Донна и Мириам
присоединяются к Лусии, готовясь к акту вандализма.
Лусия. А вот сейчас мы посмотрим!
Данте отворачивается,
сморщившись, Виктор закрывает глаза. Женщины по очереди бьют по половым органам
Гермеса. Призрак смотрит, застыв на месте.
Женщины вместе. Аллилуйя!!!
Призрак. Хорошо, что вы не родились
семьсот лет назад. Вы превзошли бы по жестокости самых ревностных инквизиторов.
Данте. Теперь ты, надеюсь, понимаешь, в
каком обществе я живу?! И ты будешь сравнивать после этого наши судьбы.
Призрак. Да, ты достоин большего
сочувствия.
Лусия. Данте, с кем ты опять
разговариваешь?
Донна (издавая саркастический
смех). Ну, наверняка, с Призраком.
Лусия. Это уже не смешно! Что все про
несуществующего Призрака мне тут рассказывают. Эй, Призрак, ну-ка, покажись! (Лусия
размахивает топором. Призрак подходит сзади и приподнимает ее на руки).
Мириам. Смотрите, Лусия, возносится в
небо!
Виктор. Лусия, только вернись, кто будет
воспитывать наших детей.
Лусия (болтая ногами).
Отпусти, отпусти. Я верю! Данте, помоги! Скажи своему другу, что я раскаиваюсь.
Данте, улыбаясь, смотрит
на Призрака и глазами просит отпустить Лусию, что он и делает. Приземлившись,
Лусия поправляет одежду.
Лусия. Данте!
Данте (зловещим тоном). Что,
уволен?
Лусия. Да! (Лусия оглядывается по
сторонам). То есть, нет!
Донна. Лусия, вот уж не думала, что вы
такая смешная!? И все-таки вы повелись на уловки Данте.
Лусия. Ты что не видела, как Призрак
меня поднял?
Донна. Если честно, нет! Делаю за вас
вашу работу.
Лусия. Ладно, кажется, управились. (Обращается
к Мириам). Мириам, посмотри, где носит этих артистов, пора бы им запахами
своего пота заполнить гримерные.
Мириам уходит. Остальные возвращаются в кабинет
Лусии.

СЦЕНА III
В кабинете у Лусии. Вбегает
запыхавшаяся Мириам.
Лусия. На тебе лица нет, что случилось?
Мириам. Все – это катастрофа! (Дышит с трудом, дотягивается
до стула и садится). Беда не приходит одна!
Лусия. Дайте воды, не стойте, как статисты.
Виктор. Посмотрите на болезненную бледность ее лица! Надо
вызвать доктора!
Мириам отрицательно машет
им рукой.
Мириам. Безмозглые истуканы! Сейчас вам самим станет плохо. Артисты объявили забастовку!
Виктор. Да, что ты такое говоришь?
Данте (сведя
брови к переносице). Валентин,
признавайся, это твои проделки?
Валентин (обиженным
голосом). Что вы такое говорите,
так низко я не падаю.
Данте. Предположим, ты упал, что ниже некуда, и все-таки?
Валентин. Ну, на ваш театр и так открыт сезон охоты, что это
может быть кто угодно, но думаю, это тот, которому Лусия разрешила отметить
юбилей. В отличие от меня, он придумал более изощренный способ, сославшись на
потоп в его театре
Лусия. Все, считайте меня умершей.
Данте, не забудь упомянуть меня добрым словом в некрологе.
Призрак подзывает пальцем
Данте. Все видят, как Данте наклоняется головой, подставляя ухо, в пустоту.
Что
он сейчас делает? Нет, вы это видите? Он продолжает надо мной смеяться!
Донна. Лусия, перестань причитать! Я
вот уже начинаю верить.
Призрак (на
ухо Данте). Тебе под
силу справиться с этой ничтожной ситуацией.
Данте. Ладно, дайте подумать!
Лусия. Пусть только пройдет этот ужасный
вечер, Данте, и я тебе припомню все твои издевательства.
Данте. Лусия, не мешай мне
сосредоточиться. Прибереги свою месть… В гневе ты, действительно, невыносима и
превращаешься…
Лусия. Только попробуй произнести это
слово.
Несется в сторону Данте,
чтобы атаковать его, Донна преграждает ей путь, выставляя грудь вперед. Лусия
делает то же самое. Женщины смотрят друг на друга пристально, готовые вступить
в соперничество.
Данте. Хорошо, не буду! Как мне в голову не пришло? Эй,
женщины! Расслабьтесь! Но нам понадобятся все. Мириам, где новая актриса, что
приходила к Виктору.
Мириам. Где-то на задворках театра
заливается слезами, а подруга ее успокаивает.
Лусия. Что ты называешь задворками?
Мириам. Ой, кажется, я проболталась. Это
место, куда Данте с Виктором ходят тайком от вас курить. Лучше я пойду.
Уходит за актрисами.
Лусия. Господи, дай мне пережить этот
кошмар!
Данте и Виктор посмотрели
друг на друга. Входят
Мириам, Ирэн с заплаканными глазами и Маргарита, бросающая косые взгляды
попеременно на Данте и Лусию. Лусия смотрит на Ирэн.
Только
освободи меня от желания пожалеть тебя. И без того тошно.
Ирэн, всхлипнув,
сморкается.
Прости
меня, Боже! Грешна, раскаиваюсь.
Данте. А вот это, как гром среди ясного
неба!
Виктор. Хотелось бы знать, в чем ты
раскаиваешься?
Лусия. Во всем!
Виктор. И ты раскаиваешься в ложных
обвинениях против меня?
Лусия. Наверное! Но как мне устоять,
когда тебя окружают длинноногие девицы.
Маргарита. Ой, а за то, что меня называли
непристойными словами?
Лусия. А ты помолчи, исчадие скверны.
Ирэн. Странное раскаяние, какое-то
выборочное. Меня, например, ложно обвинили в непристойном поведении.
Маргарита. Да, почему ты называешь такое
поведение непристойным. Можно ведь иногда развлечься. И не стройте из себя
целомудренных девиц.
Донна смотрит на Данте с
ненавистью.
Данте. А за то, что уволила меня?
Лусия. Да! Но ты, распутник, разлагаешь
коллектив театра.
Виктор. Дорогая, у меня появилась слеза.
Блестяще! Какая игра! Как ты восхитительна, и говоришь стройно, будто вызубрила
заранее, выдерживая там, где нужно, паузу и соблюдая интонацию. Ты превзошла
все мои ожидания! Роль Джульетты – твоя!
Ирэн. А как же я? Вы ее в мне обещали,
когда приглашали в театр!
Виктор. Да, тут такое творится. Придет
еще твое время.
Ирэн. Конечно, когда состарюсь.
Лусия. Виктор, я тебе еще должна сознаться!
Виктор. Только не пугай меня, чтобы тоже
не пришлось принимать капли.
Лусия. Я иногда ем по ночам, но только
тогда, когда мне снится один и тот же сон.
Виктор. Расскажи, дорогая, сними грех с
души.
Донна (с
сарказмом).Да, расскажите, нам всем любопытно.
Лусия. Мы с тобой в каком-то
пространстве, где все наполнено обещанием наслаждения, и ты пожираешь меня, как
жертву, залитыми кровью глазами.
Данте (смеется). Начало не
предвещает ничего хорошего, но можно использовать, как сцену в пьесе.
Лусия. Приподняв меня на руки, хотя это
было нелегко (посмотрев косо на Виктора), что я завизжала и замотала
ногами, ты понес в спальню. Там, подойдя к кровати, все еще продолжая держать,
ты на какое-то мгновение задумался.
Виктор (оглядываясь
вокруг).Дорогая,
может, ты пропустишь подробности, а то как-то неловко получается.
Лусия. Вдруг резко бросив меня, от чего
пространство наполнилось звуками жалкого скрипа кровати, вылетел вон. Я, в
замешательстве и недоумении лежу, преодолевая чувство страха и ожидая своей
женской участи, что готова пустить слезу. Вся в трепете и дрожи я даже случайно
коснулась и провела рукой по своему бедру.
Данте. Лусия, здесь, пожалуйста,
подробнее.
Лусия. Замолчи, не сбивай меня! Но
время шло, а тебя все нет. Наконец, не выдержав, я, можно сказать, в том
первозданном виде отправляюсь на поиски тебя, злодея. О, ужас! Я нахожу тебя на
кухне, когда ты совершаешь магические действия над холодным цыпленком табака.
Волосы шевелятся у меня на голове, и, метая искры из глаз, я хватаю огромный кухонный
нож.
Виктор. Похоже, мне стоит перебраться в
отдельную спальню.
Лусия. Я просыпаюсь, вижу, как ты
храпишь.
Виктор. Ты, что такое говоришь при всех,
не храплю я вовсе.
Лусия. Тогда я, в тайне от тебя, иду на
кухню и начинаю есть. Вот же меня
понесло, и я тут перед вами разоткровенничалась.