Письма мертвого человека сценарий

Письма мёртвого человека
Жанр	фантастика, психологическая драма, антиутопия, постапокалиптика
Режиссёр	Константин Лопушанский
Автор сценария	Вячеслав Рыбаков Константин Лопушанский Борис Стругацкий
В главных ролях	Ролан Быков Иосиф Рыклин Виктор Михайлов
Оператор	Николай Покопцев
Композитор	Александр Журбин
Длительность	88 мин
Страна	СССР
Год	1986
IMDb	ID 0091759

«Письма мёртвого человека» — первый полнометражный фильм Константина Лопушанского (1986). Фильм стал одним из заметных кинофестивальных событий 1986—1987 гг., получил ряд наград: Гран-при МКФ в Варне и Мангейме, Приз за режиссуру МКФ в Мадриде, Приз жюри ВКФ в Тбилиси. Получил Государственную премию и сыгравший главного героя Ларсена Ролан Быков.

Сюжет

Действие фильма происходит в неназванном городе, через некоторое время после окончания ядерной войны, случившейся из-за того, что подавившийся кофе ракетчик не успел отменить непроизвольный старт ракеты с ядерной боеголовкой. Учёный, нобелевский лауреат Ларсен спасается от последствий ядерной бомбардировки в подземелье исторического музея, в котором работала до войны его супруга, не успевшая вовремя спуститься в бомбоубежище и теперь страдающая от болезни, вызванной, по-видимому, значительной дозой радиации. Вместе с ними в подземелье живут бывшие сотрудники музея. Каждый из них по-своему переживает трагедию человечества — кто-то пишет книгу-размышление о причинах случившегося, кто-то готовит послание будущей цивилизации, а кто-то размышляет о построении будущего подземного человечества с новой моралью и нравственностью. Рядом с подземельем расположен медицинский бункер, где продолжает работу друг Ларсена, снабжающий его медикаментами для умирающей жены.

Центральной темой кинофильма является поиск смысла существования, рационального объяснения невероятного стремления человека к тотальному самоубийству при помощи новейших достижений науки. Главный герой — Ларсен — не может поверить в гибель человечества от собственных рук и раз за разом пытается найти подтверждение того, что произошедшее — лишь некий этап на пути развития. Он исследует показания сейсмических приборов, пытаясь понять — идёт ли война, или же ничего этого нет; пытается построить математическую формулу и вывести положительную гипотезу, объясняющую происшедшее, но будучи не в силах сделать этого, приходит к выводу, что то, что произошло — произойти не могло по определению. Своего рода отдушиной для Ларсена становятся письма, которые он пишет своему, скорее всего погибшему во время бомбардировки сыну Эрику. В этих письмах он исповедуется перед сыном и перед самим собой, пытаясь оправдать человека перед лицом здравого смысла. Между тем выжившие готовятся к переселению в центральный бункер — в глубокую консервацию на десятки лет, а может быть, и навсегда.

За порогом бункера оказываются бывшие воспитанники приюта при храме, который когда-то возглавлял знакомый Ларсена, пастор. Дети пребывают в состоянии каталепсии и, по словам осмотревшего их врача, не могут попасть в бункер — им не находится места, поскольку власти «не могут обеспечить жизнью даже здоровых». Ларсен отказывается от эвакуации в центральный бункер ради того, чтобы остаться с детьми. Он и дети вместе пытаются отпраздновать наступающее Рождество — собирают импровизированную ёлку и даже выходят на улицу, чтобы увидеть первую звезду, но небо затянуто смогом от ядерного пожара. Ларсен умирает, а дети уходят куда-то вдаль, в темноту ядерной ночи, воплощая собой надежду на то, что ещё не всё погибло в уничтоженном рукотворным мечом апокалипсиса мире.

В ролях

• Ролан Быков — профессор Ларсен
• Вацлав Дворжецкий — Пастор
• Вера Майорова — Анна
• Вадим Лобанов
• Виктор Михайлов
• Светлана Смирнова — Тереза
• Владимир Бессекерных
• Вячеслав Васильев — врач-дозиметрист

Награды фильма

• 1986
  • Гран-при, Приз FIPRESCI на МКФ в Мангейме (Германия);
  • Специальный приз жюри на МКФ в Трое;

• 1987
  • Главный приз на МКФ в Варне;
  • Приз Французской федерации киноклубов на КФ в Каннах;
  • Гос. Премия РСФСР им. бр. Васильевых;
  • Приз за режиссуру на 8-м МКФ экспериментальных фильмов в Мадриде;
  • Спец. Приз жюри ВКФ в Тбилиси;

Интересные факты

• Выход картины практически совпал с Чернобыльской аварией, поэтому для своего времени картина была очень острой и шокирующей: люди могли представить события фильма в своей жизни, особенно из-за того факта, что в год выхода картины шла Холодная война, основанная на гонке ядерных вооружений.
• На кадре из фильма показан взрыв возле двух высоких башен, по виду своему похожих на Башни Всемирного торгового центра в Нью-Йорке. Перед этим показан город на берегу залива, внешне похожий на Нью-Йорк.
• Многие киноведы полагают, что роль Ларсена списана с академика Сахарова: в частности, Ларсен обладает такой же гуманистической позицией и волей, а также является лауреатом Нобелевской премии мира.
• Тематика фильма отражает популярную в годы Холодной войны теорию ядерной зимы.
• Сценарий фильма изначально был более длинным, с большим количеством эпизодов и героев, но режиссер-дебютант в процессе съемок многое выбросил и к концу совершенно запутался в материале (его было снято очень много, на 2 серии по полтора часа минимум), поэтому окончательный монтаж фильма сделали Семён Аранович и Алексей Герман. Роль Быкова озвучил Зиновий Гердт, что вызвало крайнее недовольство первого. Быков даже намеревался подать в суд на съёмочную группу, но затем передумал, добившись того, что смонтированная роль была им вновь переозвучена^[1].

Примечания

Ссылки

• Полная версия фильма Письма мертвого человека на YouTube
• Письма мёртвого человека  (англ.) на сайте Internet Movie Database
• Страница фильма на сайте «Кино России»
• Фёдоров А. В. Фантастика предостерегает//Советская Россия. 1986. 20 июля. С. 5.

Режиссерские театральные кинолаборатории становятся такими же частыми, как и просто режиссерские лаборатории по новым текстам. Театр раздвигает свои границы, в том числе и за счет киносценариев.

Режиссеры Театра ЦЕХЪ, выпускники двух первых курсов Анатолия Праудина, привлекая новых студентов своего мастера, выбрали сценарии любимых/важных для них фильмов и пустились «во все тяжкие». Кто-то, как Александра Мамкаева, следовал событийному ряду «Декалога 6» , потому что история первой любви от Кшиштофа Кесьлёвского будоражит не только предельной откровенностью, но и тем, что фиксирует шаг за шагом движение к катастрофе. Кто-то, как Александр Серенко, перенес на русскую почву (изрядно переработав) авантюрные приключения двух смертельно больных немцев из «Достучаться до небес». Рача Махатаев взялся за сценарий «Писем мертвого человека» и взаимодействовал, скорее, с поэтикой фильма и тем ощущением ужаса, которое возникает от содеянного человеком разумным. София Капилевич сосредоточилась на рефлексии актера о себе самом, а не на обличении нравов в «Тупом жирном зайце. P. S.». А Степан Пектеев решил поговорить о том, что такое кино сейчас, и привлек к сотворчеству драматурга Анну Агапову.

Все представленные эскизы, удивительно стройные, лаконичные, шли не более 40 минут, в них сконцентрировались навыки и умения молодых режиссеров Театра ЦЕХЪ. Даже придуманный Пектеевым с Агаповой сложносочиненный эскиз, где актер кружил, выставив руки, то ли колдуя, то ли формируя из клубов дыма дополнительную реальность, сводился к поиску ответа на вопрос, а что такое кино сейчас, когда каждый может в телефоне смонтировать ролик? Сохранилось ли это ощущение «запечатленного времени», или кино стало ритуалом одиночки и даже видом легализованной наркомании?

Вопрос «зачем брать для театра киносценарий?» на лаборатории не звучал, вроде бы и так понятно: сюжеты известных фильмов, уже проверенные на кинозрителе, будут любопытны и театралам. Перспектива стать спектаклем чувствовалась буквально в каждом эскизе, было ясно, куда движется режиссерская мысль и каковы актерские задачи.

«Декалог 6» (сценарий Кшиштофа Кесьлёвского),
режиссер Александра Мамкаева

Эскиз сделан по одному из фильмов десятичастного киноэпоса, который в русском прокате еще называли «Короткий фильм о любви». Это история первой любви, начавшаяся с подглядывания главного героя за женщиной в доме напротив и закончившаяся его неудачной попыткой самоубийства. Режиссер Александра Мамкаева погружает нас в атмосферу спального городского района с его скучными квартирами. Где-то слышатся звуки телевизионного ток-шоу на польском, какие-то песни, где-то там идет жизнь, а здесь в пустой комнате есть только окно и стол, за которым сидит Томек. На столе термос, там-то юноша и прячет свою подзорную трубу. Томек видит Магду (Ниёле Мейлуте), а мы видим в проекции на заднике ее абрис в тумане. Действия Томека — не столько сексуальная девиация, сколько невинный вуайеризм, не подглядывание, а невозможность не смотреть на предмет своего обожания. Он подкидывает Магде ложные извещения о почтовом переводе, и когда она приходит на почту, замирает, не в силах отвести взгляд. Томек (Михаил Николаев) видит ее идеальной, прекрасной блондинкой, всегда как будто танцующей, а мы — обыкновенной задерганной женщиной, зябко кутающейся в плащ и нервно курящей. Магда видит Томека унылым юношей в стоптанных башмаках и никогда не видит в нем прекрасного принца. Разные «взгляды» подчеркнуты режиссером в эскизе.

Титры на заднике играют свою роль и как элемент сценографии, и как основной режиссерский прием, в них есть развитие. Вначале это просто обозначение скрытой эмоции или мысли, потом — действия, которое персонаж уже совершил где-то за границами сцены. Увидев в подзорную трубу, что к Магде пришел очередной возлюбленный, Томек выбегает из комнаты, возвращается, тяжело дыша и держа в руках какой-то острый предмет. Только потом появляется титр о том, что Томек проколол шины автомобиля ухажера. В следующем эпизоде Томек читает титр, где описывается его внешний вид глазами Магды. И он видит себя таким нелепым, в рабочем халате со слишком короткими рукавами, и тут же начинает сдирать этот халат. Магда Ниёле Мейлуте — уверенная в своей красоте блондинка, раскрепощенная, опытная и всегда не в духе, она несчастна и нелюбима, это угадывается в наклоне головы и постоянной потребности курить. Кроме очевидных возрастных различий героев видна социальная дистанция: богема и почтальон. Трагедия, которая разворачивается в фильме, в эскизе лишь намечена — он обрывается в кульминационный момент.

«Тупой жирный заяц. P. S.» (сценарий Вячеслава Росса),
режиссер София Капилевич

К трагедии тяготел и эскиз по сценарию кинокомедии «Тупой жирный заяц». Режиссер София Капилевич изрядно переосмыслила сюжет об актере провинциального ТЮЗа Аркадии Сапёлкине, добавила документальные высказывания разных актеров о профессии и меняющемся отношении к делу. Голос от театра, который вначале задает Сапёлкину вопросы, как на кинопробах, потом вдруг спрашивает его: «Кто ты на самом деле?» И тут интересно понять, перед кем актер держит ответ. Обычный кастинг или суд? А если суд, то какой? Возможно ведь, что и высший. В финале нас, зрителей, как присяжных заседателей, спросят, достоин ли Сапёлкин звания актера, и мы проголосуем. Аркадий в исполнении Юрия Елагина, по мнению зрителей, более чем достоин.

Эскиз населен персонажами в огромных масках-головах разных животных (художник Анастасия Котова). Головы деформированы и сделаны из грязно-коричневой мешковины, какой-то даже заношенной. Они здесь как метафора творческого пути Аркадия, играющего последние 15 лет только зайца в детском утреннике.

От комедии с обличением нравов провинциальных ТЮЗов режиссер привела эскиз к драме нереализованного таланта. А в том, что главный герой талантлив, здесь не сомневаешься.

«Достучаться до небес» (сценарий Томаса Яна),
режиссер Александр Серенко

Фильмы-путешествия, наверное, самые невыгодные для переноса на театральную почву, особенно те, где незримое дыхание моря-океана должно присутствовать в каждом кадре. Режиссер пошел путем сокращения — не множество мест действия (больница, заправка, бордель), а сразу похоронное агентство с харизматичной сотрудницей. Путешествие героев уже закончилось, они, до поры скрытые от нас, лежат в закрытых деревянных гробах. Дарья Кулак со знанием дела сообщает нам особенности бритья, одевания и гримировки дорогого покойника, она убедительна и так конкретна, что поначалу не подозреваешь какой-то потусторонней сущности этого персонажа. Просто сотрудник ритуальных услуг, а не черт в юбке.
Руди и Мартин обрусели, приобрели славянские физиономии и имена Вова и Ваня. Выпивают водки, закусывают килькой. Они, конечно, должны быть антагонистами: Ваня делал «это» — пил, занимался сексом с двумя одновременно — много раз, а Вова — никогда, потому что вредно и мама не велит. Никакого отчаянья с бесперспективностью или смирения с принятием. В Ване (Иван Решетняк) чувствуется жажда жизни, хоть и анемичная немного. Персонаж Дарьи Кулак явно симпатизирует Ване, а он только дико на нее поглядывает. Наверное, тоже не понимает, кто она такая, почему разрешает покойникам курить, приносит водку и так далее. Вова (Владимир Юров) более истеричен, обидчив и пытается «доживать», не нарушая правил, но именно его несбывшаяся мечта увидеть море должна двигать действие. Хотя трудно двигаться куда-либо, когда ты уже в гробу. Эскиз заканчивается благостными рассказами о путешествии на Байкал по бурятским пыльным степным дорогам.

«Письма мертвого человека» (сценарий Вячеслава Рыбакова, Константина Лопушанского, Бориса Стругацкого, Алексея Германа),
режиссер Рача Махатаев

Попадаешь в эскиз, как будто в середину фильма. Остается ощущение, что пропустил что-то очень интересное и важное, и остается только следить, чем все закончится. В том, что дело идет к финалу, нет сомнений. Ядерный взрыв уже произошел, теперь все тихо и страшно — в углу за окном какой-то человек (Иван Решетняк) бубнит диктант из Откровения Иоанна. За партами в классе сидят только три человека, причем каждый занят каким-то своим делом. Девочка красится, тщательно размазывая помаду по всему лицу, один мальчик пытается не уснуть, другой, почему-то бородатый, но в целом тоже мальчик, грызет ногти. Звенит звонок, похожий на сигнал тревоги, и «дети» подхватываются с мест и начинают говорить — каждый о своем. Оказывается, перед нами те, кто не уследил, не остановил, проморгал, те, кто верил в человечество и его разумность, — взрослые, ученые, родители, изображающие детей. Они загадывают в игре «виселица» слово «знание» и не могут его отгадать, потом произносят монологи, каждый о своей боли. Персонаж Виктора Бугакова — Писатель, будучи не в силах справиться с истерикой, переходит на крик, серьезный бородатый мужчина в последний момент своей жизни кричит, что виноват, потому что не остановил. Врач Маргариты Лоскутниковой, пьяненькая, веселая дева-смерть, не понимает, почему он так кричит и так не хочет умирать. Она бегает за Писателем по классу и пытается добраться до его комбинезона. В эскизе смерть наступает, когда с героя снимают комбинезон, который здесь что-то типа химзащиты.

Визуальное и звуковое решение эскиза нагнетает ужас: где-то что-то гудит, прерываемое сиреной, на заднике мерцают какие-то телепомехи, и финальный монолог персонажа Юрия Елагина — Профессора — о возможности жизни, мира, радости, конечно, самоутешение, не имеющее отношения к реальности этого мира. Профессор вытаскивает из сумки обгорелых кукол и бережно рассаживает их вокруг вешалки, как вокруг елки, а затем сам ложится калачиком рядом.

«что такое кино» (сценарий Степана Пектеева, Анны Агаповой),
режиссер Степан Пектеев

Финальный эскиз «что такое кино» подытожил два дня кинолаборатории. Резко выбивался форматом — такое неснятое и незаконченное размышление, готовое в любой момент обернуться перформансом. Режиссер ходил вокруг актера с видеокамерой и как будто снимал его — нам, во всяком случае, не транслировали то, что он снимает, хотя мы были окружены экранами с нарезкой из киношедевров. Актеры прямо обращались к зрителям, пытались затеять беседу — в кино этот прием работает только как имитация диалога со смотрящим в этот момент.
Эскиз демонстрировал нам отличие театра от кино. Происходящее в театре существует только сейчас и в другой раз повторится по-другому, изменится. Кино же, прекрасное и удивительное, дающее возможность проживать тысячу жизней, испытывать новые эмоции, будучи воплощенным театром, увеличивает количество прожитых жизней до бесконечности.

Автор книги: Аркадий Стругацкий

Соавторы: Борис Стругацкий,Виктор Курильский,Светлана Бондаренко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 41 страниц)

Из архива. Из письма БНу от Б. Штерна

<…>

В рукописи одиннадцать рассказов, Вы их все читали. Все шло тихо-спокойно, как вдруг после съезда СП мои редакторы заторопились и хотят запустить рукопись в производство уже в конце июля или в августе. Значит, через полгода книга может выйти. Гм!

Я с ног сбился и перепечатываю всю рукопись, потому что за четыре года хождения по кабинетам она стала неудобочитаемой.

БН, Ваше предисловие очень нужно из всех соображений, и не последнее соображение такое: Щербаковы-Рыбины в этой «Молоди» так и пасутся, а предисловия им пишет Казанцев (например, «Семь стихий» на укр. языке и др.). Надо же им как-то противостоять! Дмитрук опять книгу зарядил… и так далее.

<…>

Но знаю точно одно: предисловие Бориса Стругацкого к книге Б. Штерна – это принципиально важно не только для меня, но и для хороших порядочных молодых писателей, работающих в НФ. Посмотрите: Балабуха пишет положительную рецензию на Гуданца в Риге; Щербаков издает Дмитрука и Тесленко; Бердник переводит рассказы Рыбина… Они не стесняются и гнут свою грязную линию.

28 июля БН пишет предисловие и отправляет его автору.

Из архива. Предисловие БНа к книге Б. Штерна

Откровенно говоря, я не думаю, что эта книга нуждается в предисловии. И дело не только в том, что любая фантастика в наше интересное время «обречена на успех» и раскупается мгновенно, – плоха она или хороша, с предисловием или без. Дело в том, что почти все рассказы этого сборника опубликованы на протяжении последнего десятилетия в популярнейшем журнале «Химия и жизнь», в различных НФ-альманахах и сборниках, переведены на языки народов СССР и прекрасно известны любителям фантастики. А рассказ «Спасти человека!» был даже признан любителями лучшим НФ-рассказом 1983 года.

Вообще, знатоки и ценители фантастики давно уже заметили и признали Бориса Штерна. Он запоминается. Нынче (как, впрочем, и во все времена) считается в порядке вещей, когда молодой писатель подражает кому-нибудь из классиков. Этот старательно копирует Лема, этот – Ефремова, а этот силится подражать Брэдбери.

Борис Штерн не подражает никому. Он вполне самобытен, такой фантастики у нас еще не было, он идет по своей дороге первым.

Пристальнейшее внимание к языку, никаких стилистических небрежностей, никаких штампов, тщательная разработка сюжета, беспощадное отбрасывание необязательного и – разумеется, конечно же, в первую очередь! – юмор. Как известно, «человечество, смеясь, расстается со своим прошлым», а нам сейчас есть с чем расставаться, ведь застойные явления 70-х годов происходили, между прочим, и из-за того, в частности, что на разных высоких и не очень высоких постах оказалось недостаточно людей остроумных и с чувством юмора. Замечу, кстати, что людям без чувства юмора читать рассказы Бориса Штерна не имеет никакого смысла. Более того, это им противопоказано. И как тут не подчеркнуть, что издательство «Молодь», выпуская эту книгу, проявило и решительность, и принципиальность, и изрядное чувство юмора. Низкий ему за это поклон! Всегда бы так.

Здесь собрано, наверное, все лучшее из того, что Борис Штерн написал за последние годы. И это в самом деле отборный материал. Читатель не обнаружит тут ни одного серого рассказа. (Штерн, между прочим, вообще не пишет серых рассказов, они у него почему-то не получаются.) Некоторые же из рассказов просто-таки отменно хороши. Например, я, не колеблясь ни секунды, включил бы, скажем, «Производственный рассказ № 1» или «Чья планета?» в любую антологию советской фантастики.

Кажется, эта книга Бориса Штерна – первая. Что ж, счастливого ей пути к умам и сердцам наших читателей!

Предисловие это практически без изменений было опубликовано 31 декабря этого же года в киевской газете «Комсомольское знамя» (как предисловие к публикуемым рассказам Бориса Штерна) и в следующем году в книге Бориса Штерна «Чья планета?» (Киев: Молодь, 1987).

Продолжают АБС и кинематографическую деятельность. 16 июля они предлагают киностудии «Ленфильм» заявку на сценарий.

Из архива. Заявка в Ленфильм

Предлагаем вниманию студии сценарий фантастического кинофильма под условным названием «Парадиз-99». Фильм будет посвящен проблеме экологического кризиса.

В последние годы стало ясно, что у человеческого будущего есть по крайней мере два страшных врага: ядерная катастрофа, способная это будущее убить, и катастрофа экологическая, грозящая его необратимо искалечить и изуродовать до неузнаваемости.

Безудержное, зачастую не поддающееся контролю, развитие экономики (и на Западе, и у нас) уже привело к целой цепи микротрагедий, микрокатастроф. Будущее уже лишилось Великих Американских озер, Кара-Богаз-Гола, тысяч и тысяч малых рек, рощ, голубого Рейна, сверхчистого Байкала, сотен навсегда исчезнувших видов животных, птиц, насекомых.

Самое страшное в этом процессе – его бездушность и неконтролируемость. Сплошь и рядом Природу уничтожают на глазах у всех, под протестующие вопли средств массовой информации, вопреки здравому смыслу, вопреки всеобщему, казалось бы, желанию сделать так, «чтобы было лучше».

Нам представляется чрезвычайно важным и полезным проанализировать сложившуюся ситуацию средствами художественного кино.

Мы не раз уже обращались к теме неосторожного вмешательства человека и научно-технического прогресса в естественную историю – например, в повестях «Далекая Радуга», «Улитка на склоне», «Жук в муравейнике» и др. Мотивы этих произведений, как нам кажется, можно было бы использовать в предлагаемом сценарии. Однако действие надо будет перенести в наше время, во всяком случае – в наш век, в некую промышленно развитую страну Запада, и строить сценарий не на базе научно-фантастической посылки, а, скорее, на основе общепонятной метафоры: «Человечество калечит Природу, калечит свое Будущее – Природа и Будущее защищаются».

Фильм такого рода, можно надеяться, одновременно и остросюжетный и несущий в себе благородную и актуальную идею, будет с интересом воспринят сейчас всеми слоями нашего общества.

Ориентировочный срок окончания первого варианта сценария – декабрь 1986 года.

В это же время на экраны выходит фильм «Письма мертвого человека». Сам БН, значившийся в сценаристах («при участии Бориса Стругацкого»), оценивал свою роль в создании фильма так.

Стругацкий Б. Офлайн-интервью, 19.11.04

Хочу спросить вас о фильме «Письма мертвого человека». В разделе экранизаций этого сайта вы указаны как один из авторов сценария (пускай только как «участие»). Расскажите, как вы попали в авторы сценария, какие у вас лично были причины на оказание помощи в написании сценария? Ну и нравится ли вам сам фильм? (Александр, Россия).

Фильм был фантастический и по тем временам, мягко выражаясь, необычный, и, чтобы увеличить шансы прохождения его через Госкино, на Ленфильме решили выбрать «паровозом» (или «ледоколом») какого-нибудь известного писателя-фантаста, который и должен был ручаться перед высоким начальством, что все это идеологически выдержано: и атомная катастрофа, и гибель человечества, и прочие ужасы. Выбрали меня. Я согласился, потому что мне симпатичны были ребята: Слава Рыбаков, писатель, сценарист, и Костя Лопушанский, молодой тогда режиссер, но участие мое в общей работе было невелико: две-три сцены для сценария, ну и, конечно, участие в обсуждении деталей. И бессмысленные разговоры с начальством, которое очень хотело, чтобы это был антивоенный фильм, но, пожалуйста, без войны, и чтобы это было об ужасах ядерной катастрофы, но, пожалуйста, без ядерной катастрофы. Фильм проходил мучительно трудно, но получился недурен, особенно по тем временам.

Из: БНС. Комментарии к пройденному

<…>

Безусловно интересно было работать с Константином Лопушанским. Но я знаю его, главным образом, по работе с фильмом «Письма мертвого человека», сценарий которого на девяносто процентов написал Вячеслав Рыбаков, а БН был там, скорее, на подхвате, – «для придания весу». (Прекрасно помню несколько последних авральных дней, когда до окончания всех сроков остается всего ничего, киноматериал уже отснят, но еще не смонтирован, и совершенно непонятно, как его монтировать, начальство стоит на рогах, требуя, чтобы фильм был антивоенным и «антиядерным», но чтобы, в то же самое время, ядерной катастрофы и духу в нем не было, – и вот мы втроем – Лопушанский, Ролан Антонович Быков и БН – трое суток подряд, по четырнадцать часов в сутки, сидим, запершись, в номере Быкова в ленинградской «Астории», и думаем, и сочиняем, и мучаемся в поисках хитрого и одновременно простого хода, чтобы вырулить из тупика…)

Толку, впрочем, от этого мозгового штурма оказалось чуть: понадобился еще один мозговой штурм – с участием Арановича и Германа, – чтобы довести материал до ума.

<…>

Ролан Быков, исполнитель главной роли, профессора Ларсена, оставил следующие дневниковые записи об этой встрече в номере «Астории».

Из: Быков Р. Я побит – начну сначала!

<…>

09.09.85 г. Понедельник

Три дня в Ленинграде. <…>

Говорил с Борисом Стругацким. Создалось впечатление, что он приехал спасти от меня Костю [Лопушанского].

Показалось даже, что все это разыграно. Он был готов к тому, что я предлагаю: и к эксперименту, и к героическому поведению Ларсена. Ответ на эксперимент – это будет картина рангом ниже, о звездных войнах, и не надо Ларсена-героя. Это картина о конце света, это символическая картина и т. д.

Вот тебе и Юрьев день! Если он настроен Лопушанским и Смородинской, то я еще понимаю, но если нет, то он, думается, застрял в современном мышлении где-то в семидесятых годах. Война уже идет, есть две стороны и нет третьей. Быть выше обеих сторон – это быть в стороне. Я понимаю, если бы он всерьез уважал то, что сделано Костей, – но он только «снисходит» к нашей работе и совершенно непосредственно толкует о том, что он ожидал худшего, а в материале есть замечательные вещи.

Я несколько пал духом. У Стругацкого все сложилось в голове в довольно стройную, хотя и уязвимую позицию. Это фильм о конце света, а финал с аварией – откровенная увертка. То, что Ларсен сохранил в себе человеческое, – вполне достаточно для подвига. А героя в фильме нет, герой – ситуация (т. е. конец света).

<…>

1. Герой – ситуация? Плохо понимаю, что это такое. Могу себе вполне представить картину без основного героя, но, написав и сняв центральную фигуру, возложив на нее некие самые серьезные задачи, вряд ли можно толковать о герое-ситуации. Ларсен оказывается рикшей, в коляске которого барски развалилась Ситуация. Я и толковал о том, что Ларсен в фильме – китайский рикша (только я его называл конферансье).

2. Остаться человеком – это то, что вроде бы объединяет мои позиции со Стругацким, но это только словесно. Он согласен лишь с тем, что можно остаться отцом, мужем, братом, соседом, но это, наверное, мало. Да и гражданином, милостиво соглашается Борис Натанович – вот в конце он поступает как гражданин. Итак, Ларсен – гражданин лишь местами. Оттого что: «А что можно сделать? Всё! Кончилось!» – вот его слова. Вспоминается анекдот: «Во время атомной войны надо взять простыню и, укрывшись ею, медленно ползти по направлению к кладбищу».

3. «Ну хорошо, пусть в двух, трех местах будет стыдно, пусть во всем виноваты „проклятые империалисты“»… та-а-ак… Стругацкому неприлично опускаться до такой трактовки событий – так надо понимать! Обвинением «проклятых империалистов» заняты Казанские и прочие… «Эта фраза снижает картину по рангу»…

Да отчего же это, ети его мать?! Отчего такое чистоплюйство? Отчего это мне нельзя плюнуть в рожу тем, кто готовит войну, даже если неприлично, с точки зрения Стругацкого, ругать «проклятых империалистов»? Понимаю, что объяснять атомную войну происками врага пошло. Это кризисная ситуация, тут и виноватых не будет. Но они есть уже сегодня. Тема эксперимента – это обвинение человечеству, науке как таковым. Планетарность сознания требует полного взгляда на вещи. Я понимаю мир с точки зрения планетарного сознания и для меня будущая война – война гражданская, война одной планеты, война братоубийственная.

Хочет того Стругацкий или нет, он со своим гуманизмом ни за кого.

4. «Вы зря так уповаете на науку», – говорит он. «Не ученые, это я науку идеализирую… Я астроном…» Я попытался ответить, но встретил стену и полное нежелание даже попытаться понять другого. Он заранее видел во мне примитив, ограниченность и беспочвенные претензии на немыслимое для артиста понимание.

И о науке ерунда. То, что он знает о науке, я, конечно, не знаю. Но то, какою может стать наука, не знает и он. Кентавр – наука – вера не представляется ему реальностью. Он видит в искусстве и науке вечное и даже закономерное разделение на два несливаемых начала. (Речь шла о вере и науке.) Поэтому, как он утверждает, и нет науки о человеке.

«Джульетта для одного – одно, для другого – другое, а для третьего – ноль, потому что он женщин вообще за людей не считает», – говорит Б. Н. и обвиняет мою точку зрения, что Джульетта – единица.

<…>

Как только я встречаюсь с учеными, Коном, а в этом случае со Стругацким, я всегда спотыкаюсь об убеждение, которое для этих людей не вызывает сомнения: о пропасти меж искусством и наукой и о том, что искусство живет в субъективном восприятии и оттого не может претендовать на объективность, как это делает наука. Даже то, что Стругацкий – писатель, и при этом замечательный, не помогло ему преодолеть в себе ученого.

И о фильме все неверно:

1. Исходные: Стругацкий мной и Костей вполне доволен, он от нас этого не ожидал. Он видит хорошие вещи в материале и, собственно говоря, по-барски считает: «Какого вам еще рожна?!» У меня другая мера требований в фильме. Вспоминаются слова А. Д. Дикого, сказанные якобы В. И. Немировичу-Данченко: «Это вы думаете, что спектакль талантливый, а спектакль гениальный!»

2. Исходные: Стругацкий считает, что героем фильма является ситуация. (Дескать, у фильма нет главной задачи в решении этого образа.) Это тоже для меня неприемлемо: для этого Ларсен слишком много болтается в кадре, слишком много ему отдано в экспозиции, в финале и т. д. Герой-ситуация – это не инженерное соображение, оно абсолютно не созидательно. Это уже для искусствоведческих разборов. Тем более что нет никакой надобности противопоставлять героя и ситуацию.

3. Исходные: в определении задачи и жанра будущего фильма Б. Н. Стругацкий откровенно двойственен до порога проституции: фильм-то о конце света, но… к счастью, мир не погиб, главное – остаться человеком, но… не каким-то там героем…

<…>

Из: БНС. Борис Стругацкий – президентский лауреат

<…>

– Прежде вы не получали никаких государственных наград?

– Это не совсем так. Если вы помните, в 1986 году вышел фильм «Письма мертвого человека», за который дали Государственную премию. Поскольку я был участником написания сценария, мне премию тоже вручили. Я ужасно отбивался, поскольку считал свою роль очень маленькой, даже пытался отказываться, но мне объяснили, что ежели я откажусь, то будет грандиозный скандал и премии за фильм не получит вообще никто. «Дают – бери, бьют – беги». Так что эту премию я никогда не считал своей, поэтому будем считать, что президентская премия – первая, которая отмечает творчество Стругацких. Всякий понимающий положение дел человек понимает, что это премия не Б. Стругацкому, а писателю по имени «Аркадий и Борис Стругацкие», которого давно уже принято сокращенно называть АБС. Этого писателя государство, наконец, отметило – чего раньше никогда не было.

<…>

В архиве БНа сохранилась телеграмма, полученная 4 октября 1986 года. Текст телеграммы таков: «УВАЖАЕМЫЙ БОРИС НАТАНОВИЧ УКАЗОМ ПРЕЗИДИУМА ВЕРХОВНОГО СОВЕТА СССР 22 АВГУСТА 1986 ГОДА ВЫ НАГРАЖДЕНЫ МЕДАЛЬЮ ЗА ТРУДОВУЮ ДОБЛЕСТЬ СЕРДЕЧНО ПОЗДРАВЛЯЕМ ВЫСОКОЙ ПРАВИТЕЛЬСТВЕННОЙ НАГРАДОЙ ЖЕЛАЕМ ЗДОРОВЬЯ НОВЫХ ТВОРЧЕСКИХ УСПЕХОВ = ЧЕПУРОВ».

Фильм «Письма мертвого человека» вызвал многочисленные отклики в прессе. Высказался по его поводу и АНС.

АНС. Не должно быть

Это фильм о конце света.

Конец света. Светопреставление. Армагеддон. Пралая. Рагнарек. По-современному – термоядерное самоистребление человечества.

К тому моменту, когда зал погрузится в темноту, зрителю надлежит взять себя в руки и сосредоточиться. Во-первых, потому, что в огромной массе своей наш зритель (и мировой зритель) все еще относится к кинематографу как к средству пассивного, почти бездумного развлечения, призванному вызывать чувство душевного комфорта и уж никак не отягчать душу ощущениями тяжкими, переживаниями неприятными, раздумьями непривычными. Во-вторых, это первый в истории советской кинематографии опыт на такую тему и такого экранного воплощения.

Фильм, завязкой которого выступает ядерная катастрофа. Фильм без надежды.

Кто-то где-то нажал на пресловутые кнопки. Под ударами адских бомб гибнут в тысячеградусном пламени города, средоточия культурных, исторических, национальных ценностей, гибнут целые страны, гибнет человечество. Конец. Помощи ждать неоткуда. Да и кому помогать?

Вот случайно уцелевшие кварталы какой-то столицы. Они уцелели не более чем Герника, Ковентри, Сталинград, Варшава. Неистовые пожары среди рухнувших стен, вопли боли и ужаса, тлеющие трупы, горит одежда на бегающих в панике людях. Бесплодно-героические усилия пожарных, что-то пытаются предпринять полубезумные медики, мечутся утратившие руководство остатки военного гарнизона, но это только судороги, так бессмысленно дрыгает лапками обезглавленный труп лягушки при прикосновении проводов батарейки. Загнать уцелевших в метро. Отделить уцелевших от тех, кто все равно обречен, несет свою смерть в себе и погибнет через несколько дней или часов.

С таких вот сцен начинается действие, хотя начало это режиссер парадоксально и умно поместил в середину картины как ретроспекцию, и сцены эти представляются мне органичными и уместными. Высказываются и иные взгляды. Один из моих друзей, отличный специалист по кинематографу, нервно заметил: «А вот все эти ужасы показывать бы не надо…» Но он так и не смог объяснить мне, почему не надо. Кажется, органичными для фильма он их не счел. Но я-то убежден: при всех прочих равных условиях (талант создателей фильма и так далее) надо либо все, либо не надо фильма.

Не будем здесь рассматривать подробно содержание фильма. Это странный и вызывающий глубокое волнение рассказ о том, как жили (и умирали) несколько уцелевших в течение нескольких дней после катастрофы. Укрывшись в подвале, давным-давно превращенном в атомное убежище, они лишь время от времени делают вылазки в страшный и отравленный мир, который так недавно был их привычным миром, чтобы попытаться раздобыть медикаменты и еду, карабкаются по развалинам, неуклюжие в непременных противогазах и защитных накидках, прячась от осатаневших солдат, действующих грубо и беспощадно по какой-то неведомой «инструкции». И эти люди не просто страдают, хоронят и умирают. Они пытаются подвести итоги. Итоги истории (которая навсегда прекратила течение свое), жизни (которая прекратится не сегодня-завтра), своим прежним убеждениям (которые теперь не имеют никакого значения). и оглушенные, обреченные, все так или иначе тронутые безумием, они до конца сохраняют честь, любовь, чувство ответственности друг перед другом… Да, несмотря на невиданно мрачную фантасмагоричность антуража, фильм «Письма мертвого человека» выдержан в лучших традициях высокого гуманизма русской классики, в лучших традициях бессмертного русского реализма.

Коль скоро речь зашла об оценках, не могу не признаться, что мне представляется, что фильм «Письма мертвого человека» являет собой одну из вершин в мировой кинематографии. Задуманный в свое время как ответ на задорный вызов американцев – снять ленту о том, что может произойти с населением провинциального городка в случае возникновения ядерного конфликта, он в щепки разметал детские рамочки зарубежного «фильма катастроф», оперирующего, как правило, сверхъестественными ситуациями и безликими героями («Вирус», «Падение Нью-Йорка», «Землетрясение», «Гибель Японии» и так далее), и взошел на экран как умная и жестокая драма о современных людях в ситуации, для исключения которой из истории человечество должно употребить все свои силы. Американский аналог этого фильма, снятый год назад, «На следующий день», видится в сравнении аляповатой картинкой на обложке проходной книжонки. И если есть в зарубежной кинематографии фильм на эту тему, достойный встать рядом с «Письмами», то это только великолепная работа Крамера «На последнем берегу».

Так, по моему мнению, молодой режиссер К. Лопушанский первым своим фильмом начисто перечеркнул известную пословицу о первом блине.

Видимо, плодотворно сказалось и его участие в создании сценария в соавторстве с тоже молодым и тоже талантливым писателем-фантастом В. Рыбаковым. (Между прочим, литературное творчество Рыбакова мало известно широкому читателю из-за двусмысленного положения фантастики в нашей стране, организованного некоторыми издательствами и особенно Госкомиздатом РСФСР, но это уже разговор особый, не для «Советского экрана».) И еще я горжусь, что к драматургии «Писем» причастен мой брат и соавтор Б. Стругацкий.

Вдохновенно и точно работал при создании фильма оператор-постановщик Н. Покопцев. И хотя его имя значится в титрах более десяти картин, нигде еще (попробуйте доказать мне, что я ошибаюсь) не достигал он такого уровня мастерства.

Нетривиально и уверенно состоялся дебют художников-постановщиков Е. Амшинской и В. Иванова.

Заглавную роль в «Письмах» сыграл Ролан Быков. Я люблю и почитаю этого замечательного артиста с его редкостным умом и тактом, с необычайной способностью к перевоплощению, с громадным ролевым диапазоном. Честно говоря, для меня он один из десятка лучших артистов мирового кино. Я с увлечением смотрю его даже в фильмах, которые мне не нравятся. И опять-таки не могу не заявить: роль его в «Письмах» на сегодня самая лучшая из всех его ролей.

И отменно сыграл весь остальной актерский ансамбль – И. Рыклин, В. Михайлов, А. Сабинин, В. Лобанов, Н. Грякалова, В. Майорова, В. Дворжецкий, С. Смирнова, Н. Алканов – каждый на свое лицо, каждый теперь и навсегда незаменим. Существеннейший момент: каждый играет человека потрясенного, ошеломленного, сдвинутого катастрофой. И каждый сдвинут по-своему, в соответствии с характером своим, нормальные отправления которого остались за кадром, остались ДО.

Отличная режиссура. Отличная постановка. Отличная игра. Ни единой фальшивой ситуации. Ни единого фальшивого слова. Ни единого фальшивого жеста. От первого до последнего кадра нигде нет и следа пресловутого «сойдет за мировоззрение» и иных пошлостей.

Успех. Несомненный успех.

И вот, когда я кропотливо перебирал факторы, этот успех определившие, пришло мне в голову такое соображение.

Талант, вдохновение, самозабвенная работа – это само собой. Но сработал, думается мне, и еще один фактор, который далеко не всегда присутствует в творческой деятельности. Это жгучее сознание социальной необходимости данного дела.

Известно, что назначение искусства – отражение в художественных образах и исследование человеческой жизни во всей ее многогранности и (наверное, в особенности) духовного состояния социума, чаяний и опасений, владеющих умами и душами. В нашем случае речь идет о чувстве опасности, с каждым днем все сильнее овладевающем миллионами и миллионами людей.

Вот что писал Лев Толстой: «При приближении опасности всегда два голоса одинаково сильно говорят в душе человека: один весьма разумно говорит о том, чтобы человек обдумал самое свойство опасности и средства для избавления от нее; другой еще разумнее говорит, что слишком тяжело и мучительно думать об опасности, тогда как предвидеть все и спастись от общего хода дел не во власти человека, и потому лучше всего отвернуться от тяжелого, до тех пор, пока оно не наступило, и думать о приятном. В одиночестве человек большей частью отдается первому голосу, в обществе, напротив, – второму».

Приняв во внимание по-толстовски тяжеловесную иронию фразы «еще разумнее», снова в который раз склоним голову перед великим писателем: утверждение полностью сохранило беспощадную действенность для эпохи ядерной угрозы. Оставим в стороне мысли, одолевающие нас порой в часы одиночества, но в самом деле, многим ли из нас в дружеской или деловой среде вспоминается, что вот мы, дальние потомки крыс, промышлявших кражей яиц у некрупных динозавров, мы, выкормыши и воспитанники великих цивилизаций, поставили сегодня доставшийся нам в наследство мир на грань гибели. Что, может быть, впереди у нас не диковинная Вселенная с необъятными горизонтами и неведомыми надеждами, а тесная юдоль мрака, где при вспышках угрюмых молний отражается в исполинских стеклянных проплешинах забитое радиоактивным пеплом небо…

Никто никому не запрещает думать о приятном. Но выразить угрозу в зримых образах, заставить отчетливо ее осознать, подвигнуть на активное противодействие – в этом была цель, в этом, как мне представляется, увидели свой долг создатели фильма «Письма мертвого человека». И их убежденность в том, что фильм этот нужен как можно скорее, сейчас, сыграла для его свершения немаловажную роль наряду с талантом, работоспособностью, вдохновением.

Но следует подчеркнуть вот что. Фильм о мировой катастрофе не может быть столбовой дорогой нашего кино. Середнякам за это дело браться не стоит. Пусть они не обижаются, для них по-прежнему остается широчайшее поле деятельности. Зрителям по-прежнему нужны и всегда будут нужны добротные детективы, веселые музыкальные комедии, грустные мелодрамы. Темы же, подобные той, на которую сняты «Письма мертвого человека», мы оставим самым талантливым и самым одержимым. Темы под девизом ЭТОГО НЕ ДОЛЖНО быть.

И между прочим. Не исключено, что наши славные теоретики киноискусства зададутся целью отклассифицировать фильм Лопушанского, определить его место в типологии кино. Беру на себя смелость подсказать им название для его типологической ячейки: фильм-предупреждение. По аналогии с романом-предупреждением в литературной фантастике. Ибо «Письма мертвого человека», слава богу, есть все-таки фильм фантастический. Как в литературе «451 градус по Фаренгейту» Рэя Брэдбери, как «Час быка» Ивана Ефремова, как «Гимн Лейбовицу» Уолтера Миллера-младшего.

И все равно. Люди, будем бдительны.

22 августа Авторы подписывают договор с «Ленфильмом» на написание сценария «Парадиз-99», а 26 августа подают заявку в издательство «Советский писатель» на сборник «Волны гасят ветер» (УНС, ВГВ, ХС).

«Изобретатель и рационализатор» в сентябрьском и октябрьском номерах публикует выдержки из ГЛ. Чтобы не напоминать о скандальной истории повести, ее переименовывают: публикация имеет название «Прекрасный утенок»; сообщается также, что это отрывок из повести «Сезон дождей». Публикацию сопровождают предисловия редакции и Всеволода Ревича.

Ревич В. [ «Известно, что фантастика…»: Предисл. к выдержкам из повести «Сезон дождей»]

Известно, что фантастика моделирует действительность. С этой целью она может заглядывать, например, в прошлое, что, однако, бывает сравнительно редко: прошлое уже состоялось, и трансформировать его трудно. Куда чаще фантастика отправляется в будущее. Но, сказать по правде, при всем своем разнообразии фантастика всегда строит только одну модель – модель настоящего. Вглядываясь в него под непривычным углом зрения (на то она и фантастика), она помогает нам вдуматься, разобраться, что же представляет собой современное человечество, куда оно движется, к чему стремится. Взгляд как бы со стороны, взгляд наблюдателя, отнесенного от нас на сотни лет или на сотни парсеков, позволяет выделить, укрупнить противоборствующие тенденции, которыми столь богата наша сегодняшняя жизнь.

Впрочем, поставив перед собой в повести «Сезон дождей» именно такие задачи, братья Стругацкие не стали удаляться в космические дали. Действие повести происходит на Земле, хотя описываемую страну и не найти на карте. Но при желании отыскать ее все-таки можно – социальные реквизиты указаны вполне определенно. Можно также более или менее точно высчитать и время действия: не так давно закончилась великая война, в которой участвовал главный герой повествования писатель Виктор Банев.

В вымышленной стране льет непрерывный дождь – это художественный образ, с помощью которого авторы хотят передать ощущение промозглости, неуюта, обреченности. Но в раздираемом противоречиями, стоящем на грани катастрофы обществе зреют могучие силы обновления. Фантастическая повесть изображает представителей этих сил даже по физическому облику несколько непохожими на «обыкновенных» жителей, но это лишь иносказательное подчеркивание их новой социальной функции. Старый мир (как и положено старому миру) встречает «очкариков» в штыки – пытается изолировать, загнать в резервации, затравить. Есть, конечно, в нем и лучшие люди, например, врач Голем, который сразу становится на сторону тех, за кем будущее. А такие разочарованные интеллигенты, как Банев, постепенно приходят к пониманию моральной правоты «очкариков», их морального превосходства, хотя у Виктора уже не осталось душевных ресурсов, чтобы окончательно порвать с взрастившим его городом, с привычным образом жизни. Строить новый мир будут другие. Другие – это прежде всего дети, они и поданы в повести как радостный символ грядущего. Разлагающийся мир приговорен самым страшным для него судом – судом собственных детей. Они отказались от него, сбросили его прах со своих ног. В фантастике это можно осуществить буквально – дети построились в колонны и просто ушли.

Старый мир, к несчастью, не удалится со сцены так легко, так дружно, по мановению руки авторов, ненавидящих его. Он будет яростно огрызаться, этот мир крылатых клопов, мордастых легионеров с дубинками и обожествленных атомных боеголовок. Впрочем, что это я путаю вымысел с действительностью? В повести Стругацких об атомных боеголовках – ни слова. Ведь перед нами всего лишь фантастика…

С 19 сентября рижская газета «Советская молодежь» публикует СОТ, предваряя ее предисловием писателя Владимира Михайлова, незадолго до того ставшего главным редактором журнала «Даугава».

Михайлов В. [ «Фантастика, как и поэзия, в лучших своих проявлениях всегда была барометром времени»: предисл. к повести «Сказка о тройке»]

Фантастика, как и поэзия, в лучших своих проявлениях всегда была барометром времени; она доносила до нас ощущение надвигавшихся перемен и на своем языке говорила о том, что волновало общество.

Одним из самых характерных в этом плане произведений последних десятилетий является повесть ведущих советских фантастов братьев Стругацких «Сказка о тройке».