Подготовка сценария театрализованного представления

Изучая
и анализируя произведения различных
видов искусст­ва, мы видим, что в разном
материале, в разных принципах пост­роения
художественного образа их объединяют
одни и те же ха­рактеристики. Так,
прежде всего, всем произведениям
искусства присуще отражение жизни в её
индивидуальной конкретности и неповторимой
характерности. Посредством каждого
художествен­ного произведения
происходит утверждение идеи, раскрытие
лич­ностного отношения автора к
изображаемой действительности. Каждое
произведение искусства — это обращение
автора к уму, эмоциям и фантазии широкого
круга людей. Поэтому не случайно великий
реформатор театра Константин Сергеевич
Станиславский, обращаясь к режиссёрам
театра, писал: «Режиссёр — это тот, кто
умеет наблюдать жизнь и обладает
максимальным количеством знаний во
всех областях, помимо своих
профессионально-театраль­ных. В нашу
жизнь вошла неотъемлемой частью политика,
а это значит, что вошла мысль о
государственном устройстве, о задачах
общества в наше время, значит, и нам,
режиссёрам, теперь надо много думать о
своей профессии и развивать в себе
особое режис­сёрское мышление» (54,
29). Это высказывание известного деяте­ля
театра о сущности режиссёрского искусства
напрямую отно­сится и к профессиональной
деятельности режиссёров театрали­зованных
представлений и праздников. Более того,
все вышепере­численные задачи,
поставленные К.С. Станиславским перед
ре­жиссёрами театра, режиссёрам
театрализованных представлений и
праздников необходимо решать уже на
первых этапах творчес­кого процесса
создания театрализованных действ, а
значит, уже в Период работы над сценарием.
Приступая к сценарной работе, не помешает
также вспомнить наказ профессора
Калифорнийского университета Ричарда
Уолтера, который говорил: «Первая,
после­дняя и единственная заповедь
сценариста — будь достоин аудито­рии,
дорожи её мнением, вниманием и временем.
Единственное и Нерушимое правило
сценарного творчества: не быть скучным»
(61). Эти напутствия известного кинодраматурга
мы должны воспринимать как призыв идти
в ногу со временем, быть в курсе всех
событий, поднимать и решать современные
проблемы, звать аудиторию к вершинам
совершенствования и гармонии. «Режиссёр,
-пишет Н.М. Горчаков, — должен уметь думать
сам и должен так строить свою работу,
чтобы она возбуждала у зрителей мысли,
нужные современности» (22). И положиться
здесь можно только на свою эрудированность,
гражданскую зрелость, а также на лич­ную
заинтересованность в инициативно-новаторской
и творческо-поисковой деятельности.207
группа

Чтобы
разработать сценарий театрализованного
действа,
не­обходимо пройти все стадии
творческого процесса создания лю­бого
художественного произведения, в основе
которого лежит глубокое познание жизни.
Без изучения и творческой перера­ботки
впечатлений и знаний действительности
невозможен про­цесс создания
художественного замысла, а значит — и
процесс его реализации и воплощения в
конкретном произведении ис­кусства.

В
практике работы над сценариями различных
форм и разно­видностей театрализованных
представлений и праздников выделяют
три ключевых этапа работы сценариста:

I этап
—
создание идейно-художественного замысла
сценария;

II
этап
— отбор сценарного материала;

III
этап
— монтаж сценарного материала в сценарий
театрализованного действа;

Эти
этапы творческого процесса работы по
созданию сцена­риев театрализованных
представлений и праздников наиболее
выявляют специфику сценарной работы.
Однако при этом необхо­димо заметить,
что такой подход нисколько ни противоречит
ос­новным законам творчества, так как
названные этапы работы над сценариями
театрализованных действ вбирают в себя
все стадии творческого процесса создания
художественных произведений. В свою
очередь, акцент на данных этапах помогает
сценаристу со­средоточиться на
ключевых моментах творческого процесса
рабо­ты над сценарием. Интересен
подход к этому вопросу О.И. Мар­кова,
который в своём пособии выделяет шесть
основных этапов работы над сценариями
театрализованных представлений:

• создание
  смыслового каркаса (выбор и анализ
  темы, анализ проблемы, разработка
  сценических заданий блокам, эпизодам
  и единицам сценической информации);

• разработка
  замысла (всего сценария, блоков, эпизодов
  и еди­ниц сценической информации);

• разработка
  сюжета (всего сценария, блоков, эпизодов
  и еди­ниц сценической информации);

• отбор
  художественных средств;

• монтаж
  (единиц сценической информации, эпизодов,
  блоков);

• литературная
  запись сценария (литературная обработка
  сце­нария).

Такой
подход к творческому процессу работы
над сценарием вполне оправдан и помогает,
особенно начинающему сценаристу, ничего
не пропустить в ходе его творческой
деятельности, следо­вать от одного
этапа к другому, последовательно выполняя
твор­ческие задачи, стоящие перед ним
на каждом этапе работы. Вмес­те с тем,
сколько бы этапов работы мы ни выделяли,
чтобы со­здать полноценный сценарий
театрализованного действа, сцена­ристу
необходимо овладеть множеством творческих
операций, которые потребуется выполнить
на каждом этапе его творческой
деятельности.

Так,
на
первом этапе работы
над
сценарием
театрализован­ного действа происходит:

• выбор
  и анализ темы;

• поиск
  и выявление проблемы в рамках выбранной
  темы;

• постановка
  педагогической цели будущего
  театрализованного

действа;

• определение
  идеи;

Для
того, чтобы произвести эти операции,
сценаристу необхо­димо пройти трудный
путь по накоплению знаний и эмоциональ­ных
впечатлений в процессе изучения и
анализа документального и
художественного
материала вокруг празднуемого события.
В
связи с этим творческий процесс работы
над сценарием начинается с решения
сценаристом следующих задач:

— выявление
и изучение события, которому будет
посвящен сценарий;

• тщательное
  и глубокое изучение жизненного и
  художественного материала;

• изучение
  психолого-педагогической характеристики
  аудито­рии будущего театрализованного
  действа, её интересов и потреб­ностей;

• выбор
  и изучение возможностей места проведения
  театра­лизованного действа;

• выявление
  творческих и финансовых возможностей
  вопло­щения сценария будущего
  театрализованного действа.

Только
решив поставленные задачи, сценарист
сумеет опреде­лить идейно-тематическую
основу будущего сценария, выявить его
педагогическую цель и найти
художественно-образное решение
предстоящего театрализованного действа.

В
свою очередь, процесс
поиска художественно-образного ре­шения
содержания театрализованного действа
требует от сцена­риста:

• определения
  формы будущей программы;

• выявления
  жанрового решения театрализованного
  действа.

• определения
  сценарно-режиссерского хода и приёма
  театра­лизованной программы;

Второй
этап работы над
сценарием
театрализованного дей­ства предполагает
отбор сценарного материала. На данном
этапе работы сценарист должен отобрать
из множества различных жиз­ненных
фактов, свидетельств, материалов о
конкретных людях, раз­нообразных
историй и легенд, связанных с празднуемым
событием и привлекших внимание и интерес
сценариста в процессе изучения и
накопления сценарного материала, только
тот материал, который и составит основу
будущего сценария. На данном этапе
происходит и отбор необходимого
художественного материала, подобранного
сценаристом на первом этапе творческого
процесса. Верно и точно отобрать нужный
сценарный материал сценарист сумеет
лишь при­держиваясь определённых
принципов отбора документального и
художественного материала, выявленных
и зарекомендовавших себя в сценарной
практике. Знание этих принципов — основа
успешной работы сценариста.
Главенствующую роль в отборе сценарного
ма­териала играет сценарно-режиссёрский
замысел.

Третий
этап работы над
сценарием
— монтаж
сценарного материала.
Он вбирает в себя выполнение
следующих творческих операций:

• разработку
  композиции всего сценария и каждого
  эпизода в отдельности, что потребует
  соблюдения законов целостности,
  вза­имосвязи и соподчиненности частей
  целому;

• выстраивание
  сюжета сценария и каждого эпизода;

• монтаж
  сценарного материала;

• литературную
  работу над сценарием.

В
результате выполнения этих задач на
3-ем этапе творческого процесса сценарист
завершает работу над сценарием.

Так,
последовательно
пройдя все этапы творческого процес­са,
сценарист сумеет получить результат
своей работы —сцена­рий театрализованного
действа.

Таким
образом, творческий процесс работы над
сценарием потребует от сценариста-режиссёра
не только большого усердия, энтузиазма,
концентрации своих интеллектуальных
и творческих возможностей, но и знаний
технологии работы над сценарием. «Процесс
сочинительства сценического произведения
— главней­ший этап на пути создания
массового действа. Он длителен, по­рой
мучителен, тяжёл, но необходим для
художника и приносит больше удовлетворения,
чем успех конечного результата поисков
— сценического произведения», — пишет
известный режиссёр те­атрализованных
представлений И. Шароев (73, 19).

Чтобы
глубже постичь суть этого сложного
творческого про­цесса, понять специфику
работы по созданию сценария
театрали­зованного действа, попытаемся
проследить каждый его этап бо­лее
обстоятельно.

3.
Создание идейно-художественного замысла
сценария

Известно,
что возникновению художественного
замысла любого произведения искусства
предшествует огромный труд и богатый
жизненный и практический опыт творческой
личности. На­чалом, отправной точкой
в процессе создания театрализованного
действа, как и любого произведения
искусства, является сама реальная,
действительная жизнь. А это значит, что
возникновению
замысла предшествует процесс познания
и творческой перера­ботки впечатлений
и знаний действительности.
Автору
театра­лизованных представлений и
праздников «приходится «пропус­кать
через себя» огромное количество
материала, найденного при изучении
литературных источников, музейных
экспозиций и ар­хивных документов,
извлечённого из рассказов очевидцев,
про­смотров кинофильмов и видеозаписей,
анализа опыта прежних постановок по
соответствующим темам» (57), поясняет
известный режиссёр театрализованных
представлений и праздников А.Д. Силин.

«Самое
главное и в драматургии и в режиссуре,
— обращает наше внимание В.А. Саруханов,
— процесс срабатывания триеди­ного
механизма «факт — замысел — решение».
Принцип его дей­ствия таков: накопление
фактов (напитка) — взрыв творческой
ин­туиции (замысел) — реализация
замысла. Различны только исход­ные
данные, характеристики замысла и
выразительные средства» (55, 126). Таким
образом, работу по созданию театрализованного
действа, как разновидности сценических
искусств, следует начи­нать с изучения
и анализа окружающей действительности,
с поис­ка и изучения того фактического
материала, который поможет нам прийти
не только к созданию сценарно-режиссерского
замысла предстоящего театрализованного
действа, но и к его образному решению.
Интересное сравнение приводит К.Г.
Паустовский в рас­сказе «Золотая
роза», где он показывает, как, подобно
его герою, который, убирая ювелирную
мастерскую, собирает пылинки зо­лота,
чтобы выплавить из них розу, и писатель
собирает пылинки, крупицы правды,
рассеянные по жизни, чтобы выплавить
из них в художественном произведении
правду жизни. Так и сценарист, подобно
этому герою, по крупицам собирает
жизненные факты, чтобы познать и понять
окружающую действительность, выявить
и прочувствовать жизненные проблемы и
в результате создать те­атрализованное
действо, которое в яркой образной форме
помо­жет ему создать правду жизни,
выразить своё отношение к подни­маемым
жизненным проблемам и будет интересно
аудитории. Н.С.Лесков называл художественную
правду жизни сшивной, так как она
собирается и сшивается из множества
жизненных фактов, со­бытий, из различных
человеческих характеров, которые, будучи
соединёнными, раскрывают суть отображаемого
куда полнее, чем каждый из них отдельно.

Здесь
нам хочется вспомнить напутствие
известных класси­ков. «Учиться понимать
жизнь…. Это, пожалуй, никогда не
уста­реет», — писал Георгий Товстоногов,
напоминая нам при этом пре­красные
слова М. Горького о А.П. Чехове: «Россия
… долго не за­будет его, долго будет
учиться понимать жизнь по его описаниям,
освещенным грустной улыбкой любящего
сердца…» (66,16). В этих мудрых мыслях
хранится ключ к рождению художественного
за­мысла. Без
понимания предмета своего исследования,
без понима­ния проблем, волнующих
сегодня людей, для которых мы создаём
наш сценарий, без личностного отношения
к изучаемому матери­алу действительности
вряд ли может родиться что-то значи­тельное,
неординарное, вызывающее интерес
аудитории, инте­рес современников. В
связи с этим, приступив к изучению
жизнен­ного материала, необходимо
как можно глубже вникать в суть яв­лений
действительности, а не ограничиваться
поверхностной ин­формацией, стараться
не упустить ни малейшей детали, стремиться
понять и почувствовать каждый факт,
каждую жизненную исто­рию, каждый
человеческий характер. Только при таких
условиях работы с жизненным материалом
может родиться оригинальный, точный
замысел. «Зарождение замысла в одних
случаях происхо­дит очень быстро и
безболезненно: он как бы сам собой
вытекает из изученного материала.

В
других случаях, что бывает гораздо чаще,
— мучительно дол­го. Автор перерабатывает
десятки различных вариантов решений,
которые каждый раз чем-то его не
устраивают. И вдруг происхо­дит чудо
(чудо, потому что оно необъяснимо): автору
сразу, в один Момент, становится ясным
и понятным, что нужно делать. Иногда
появлению этого чуда способствует,
казалось бы, мелочь: кем-то высказанная
мысль, прочитанная фраза, даже сказанное
отдель­ное слово, а может быть, увиденный
предмет или его необычная форма и т.п.
Очевидно, это происходит потому, что
автор долгое время существует в материале
постановки, буквально живёт ею. Мозг
всё время перерабатывает материал в
поисках решения. И, наконец, наступает
такой момент, когда необходим лишь
малый, но очень точный толчок мысли,
чтобы всё выстроилось так, как долгое
время, оказывается, хотел и искал автор»
(48, 17), — делит­ся своим богатым творческим
опытом народный артист РСФСР, лауреат
Государственной премии СССР, профессор
Санкт-Петер­бургского Государственного
университета культуры, заведующий
кафедрой режиссуры театрализованных
представлений и празд­неств, выдающийся
режиссёр спортивно-художественных
празд­ников Борис Николаевич Петров.

«Иногда,
— замечает другой лауреат Государственной
премии СССР, доцент Всесоюзного института
повышения квалификации работников
культуры, режиссёр, сценарист, критик
Анатолий Дмитриевич Силин, — раньше
всего режиссёр внутренним взором видит
образную мизансцену, она ему подсказывает
ход всего представления, а лишь затем
из этого зерна вырастает
сценарий» (58, 16). 207

Важно
не забывать, что мы создаём сценарий
театрализован­ного действа для
определённого круга людей, для конкретной
ауди­тории.
Ею могут быть взрослые или дети, студенты
или рабочие, ветераны или подростки,
руководители учреждений или сельские
труженики, жители микрорайона или
большого города. В каждом отдельном
случае это будет конкретный адресат,
на которого мы должны ориентироваться
при работе над созданием сценария
праз­дничного действа. В связи с этим
необходимо определить значи­мость
предстоящего события для предполагаемой
аудитории, вы­явить круг волнующих
её проблем, которые могут быть подняты
в рамках празднуемого события, а значит,
в сценарии разрабатывае­мого нами
предстоящего театрализованного действа.

Важно
также знать масштаб праздничного
мероприятия, кото­рое нам предстоит
художественно организовать. Будет это
какое-то камерное действо или зрелищная
программа для двух-трёх де­сятков
зрителей, или аудитория будет насчитывать
несколько со­тен, а то и тысячи
собравшихся людей? Какова сценическая
пло­щадка предстоящего праздничного
мероприятия?

Театрализованное
действо будет проходить на сценической
площадке театра или дома культуры, на
улице города или на стадионе, на берегу
реки или в детском парке, в кафе или на
пароходе, на территории му­зейной
усадьбы или мемориала, а возможно,
одновременно на всех площадях и улицах
большого города или отдельного региона.

Чаще
всего площадка задаётся заказчиком, а
иногда её выби­рает и предлагает
сценарист-режиссёр исходя из своего
сценарно-режиссёрского замысла. Опыт
подготовки и проведения различ­ных
программ показывает, что выбор площадки
зависит от мно­жества факторов. Прежде
всего:

• от
  масштабности и значимости празднуемого
  события;

• от
  сложившихся историко-культурных
  традиций празднова­ния данного
  события в конкретном регионе, городе,
  коллективе;

• от
  географических, временных и погодных
  условий;

• от
  желаемого типа реального действия
  участников празднич­ного действа;

• от
  финансовых возможностей заказчика
  праздничного ме­роприятия, которые
  сегодня чаще всего определяют и
  творческие силы, на которые может
  опираться и рассчитывать режиссёр
  теат­рализованного действа как в
  процессе работы над сценарием, так и в
  процессе его режиссёрского воплощения
  и т.д.

Условия
предполагаемой сценической площадки
влияют на сценарно-режиссёрский замысел
будущего сценария, а зачастую историческая
или культурная значимость места
проведения праз­дничного действа,
его природный ландшафт, архитектурное
окру­жение помогают рождению
оригинального решения праздничной
программы.

Следует
предупредить начинающих режиссёров о
том, что уже на этапе создания сценария
необходимо подумать и о материаль­ных
затратах на предстоящее театрализованное
действо. К сожа­лению, часто бывает
так, что, сделав заказ и пообещав
профинансировать предстоящее мероприятие,
заказчик вдруг оказывается без средств,
так как все деньги уплачены за банкет,
без которого не обходится ни один
праздник. Тогда режиссёру приходится
пе­рекраивать весь сценарий и забыть
о творческих замыслах, о сценарно-режиссёрском
решении, о создании художественного
образа
праздничного
действа или просто отказываться от
работы, в которую вложено столько труда
и эмоциональных сил. Поэтому, чтобы
сценарно-режиссёрский замысел был
воплощён в полном объёме не только в
литературно-режиссёрский сценарий, но
и в конкретном праздничном действе,
необходимо заранее определить финансовую
сторону предстоящего действа.
Предварительный объём расходов заказчик
оговаривает во время заказа. Окончатель­но
финансовая смета утверждается заказчиком
после принятия сценарной заявки, в
которой излагается сценарно-режиссёрский
замысел праздничной программы, предложено
декоративно-худо­жественное оформление
сценических площадок, указаны творчес­кие
силы, необходимые для его воплощения и
объём необходи­мых
предстоящих расходов. 207
-6.03.2013.

Таким
образом, на
первом этапе творческого процесса
со­здания сценария предстоящего
театрализованного действа, необходимо:

—
изучить
аудиторию, для которой разрабатывается
сцена­рий, выявить её демографические,
социальные, возрастные, ин­теллектуальные
и другие социально-психологические
особеннос­ти, а также круг её интересов
и проблем, которые волнуют в связи с
данным событием;

—
определить место проведения будущей
программы, условия и возможности
«сценической» площадки;

—
определить время проведения мероприятия,
как по длитель­ности, так и сезонное,
и суточное;

—
выявить финансовые и творческие
возможности, на кото­рые может
рассчитывать сценарист-режиссёр;

Однако
и это ещё далеко не всё. Сценарно-режиссёрский
за­мысел
театрализованного
представления и праздника, как
и любого другого вида искусства, не
может возникнуть вне определения его
содержания, основными составляющими
которого являются тема, проблема и идея
предстоящего праздничного дей­ства.
Эти
три уровня художественного содержания
любого художественного произведения
различны по своим функциям, но тес­но
взаимосвязаны между собой. «Первый —
предметно-тематичес­кое наполнение
произведения — составляет его строительный
материал; второй — проблематика —
упорядочивает этот во многом ещё «сырой»
материал в единую эстетическую конструкцию
це­лого; третий — идейно-эстетическая
концепция — завершает это
художественно-организованное единство
системой авторских вы­водов и оценок
мировоззренческого характера» (79, 336).
Таким образом, идейно-тематическая
направленность является ос­новой
театрализованного действа, а значит, и
его сценарно-режиссёрского замысла.
Режиссеру
массового представления «важно овладеть
темой не в меньшей, а быть может, и в
большей степени, нежели его литературному
собрату» (63, 12), замечает известный
режиссёр театрализованных концертов
и массовых праз­дников И.М. Туманов.
И это не случайно, так как чаще всего
«тол­чком к возникновению у режиссера
«задумки» являются конкрет­ные
предлагаемые обстоятельства данного
представления: его тема, идея и сверхзадача,
место проведения, наличие творческих
сил и материальных средств, документы
и легенды, обряды и обычаи, связанные с
данным событием и местом» (58, 10).
Следовательно, создать
сценарно-режиссёрский замысел
театрализованного представления или
праздника — значит, прежде всего, выявить
его идейно-тематическую, педагогическую
и эстетическую направленность. Вместе
с тем, определить тему будущего сцена­рия,
выявить проблему в рамках празднуемого
события, волную­щую не только сценариста,
но и будущих участников создаваемо­го
праздничного действа, — задача не из
лёгких. Прежде всего не­обходимо
выявить, собрать, изучить, проанализировать
докумен­тальный, местный, публицистический
материал вокруг празднич­ного события,
которое мы призваны художественно
организовать. Именно поэтому автор
театрализованных представлений и
празд­ников неизбежно на время станет
исследователем. Работа по на­коплению
и изучению фактического и документального
материа­ла предполагает знакомство
с конкретными людьми, трудовыми
коллективами, их биографиями, изучение
различных сторон их жизни и трудовой
деятельности. На данном этапе сценаристу
пред­стоит ознакомление с различными
документами, письмами, архи­вными
материалами, касающимися жизни и
деятельности людей. Непосредственно
или косвенно причастных к предстоящему
праздничному событию. Однако, чтобы
накопленный жизненный ма­териал лёг
в основу сценарно-режиссёрского замысла
предстоя­щего театрализованного
действа, сценарист должен пропустить
его через своё сердце, согреть своим
теплом, понять и выразить своё отношение
к изучаемому материалу, к тем жизненным
проблемам, которые волнуют сегодня
конкретную аудиторию. Сегодня, как и
всегда, для сценаристов актуален призыв
В. Маяковского: «Вос­палённой губой
припади и попей из реки по имени факт».

Параллельно
на данном этапе творческого процесса
сценарис­ту необходимо также вести
работу по накоплению художествен­ного
материала, впрямую или косвенно
затрагивающего пробле­мы в рамках
изучаемого события. В качестве
художественного материала могут
выступать все виды и жанры литературы
и ис­кусств: поэзия, художественная
проза, драматургия, изобразитель­ное
искусство, фрагменты художественных
фильмов, художествен­ное фото, музыка,
хореография, пластика, цирковое и
эстрадное искусство и др. Важно научиться
изначально так подбирать худо­жественный
материал, чтобы он работал на основную
мысль, слу­жил созданию художественного
образа театрализованного действа, а не
выполнял лишь функцию иллюстрации
документального ма­териала. Необходимо
отметить, что от объёма и качества
накоп­ленного материала зависит
дальнейший процесс работы над сце­нарием,
так как изучая и анализируя подобранный
материал, сце­нарист, помимо
интеллектуального багажа, накапливает
в себе эмоциональное отношение к
материалу, к его содержанию и тем
проблемам, которые в нём поднимаются.

На
основе накопленного, изученного и
тщательно проанали­зированного
материала О.И. Марков предлагает создать
«смысло­вой каркас» сценария, который
потребует от сценариста логики рассуждений
и конкретных определений содержательной
и пси­холого-педагогической основы
сценария. Вместе с тем, путь фор­мирования
замысла, утверждает В.А. Саруханов, «это
путь не толь­ко и не столько логический,
сколько творческий, проходящий че­рез
магический кристалл» фантазии,
воображения, художествен­ного вымысла»
(55, 130). Сравнивая эти суждения, остаётся
лишь ещё раз напомнить о тайне творчества.
Вместе с тем, начинающему сценаристу
необходимо помнить, что тайну творчества
невоз­можно открыть без упорного
труда над поиском и изучением жиз­ненного
и художественного материала, без
глубокого анализа яв­лений
действительности, где без размышлений
и логики не обой­тись. И кто знает, на
каком этапе накопления материала и
логичес­ких рассуждений по его поводу
у сценариста родится замысел и что
явится тем толчком, который приведёт в
движение его твор­ческую фантазию и
воображение, что заставит работать
творчес­кий вымысел. Однако всегда
нужно уметь расставить точки над «и»,
уметь организовать свои творческие
идеи, привести их в со­ответствующий
порядок, которого требует создание
любого про­изведения искусств.

Следовательно,
лишь
глубоко изучив и проанализировав
мате­риал вокруг праздничного события,
выявив суть и значимость этого события
для данной конкретной аудитории, учитывая
осо­бенности характеристики аудитории,
сценарист может присту­пать к разработке
идейно-тематического замысла будущего
сце­нария. Общую
направленность темы будущей программы,
а зна­чит и определённый круг материала,
который предстоит исследо­вать
сценаристу, определяет заказчик. Если
таковой отсутствует, то сценаристу
необходимо самому выбрать тематическое
направ­ление, которое может определиться
в процессе изучения событий­ного
материала, социально-психологических
особенностей пред­полагаемой аудитории
и условий реализации будущего сценария,
чтобы не растеряться от обилия материала.
А далее, в процессе изучения и анализа
подобранного материала по данному
темати­ческому направлению мы сумеем
окончательно определиться в предмете
исследования и сформулировать тему
более конкретно, что поможет сузить
круг изучаемого материала.

Таким
образом, в процессе изучения и осмысления
жизненно­го и художественного материала
вокруг предстоящего празднич­ного
события, прежде всего, необходимо
конкретизировать тему будущего сценария,
выявить актуальную для конкретной
аудито­рии проблему в рамках данной
темы, сформулировать педагоги­ческую
цель предполагаемого театрализованного
действа и опре­делить авторскую
позицию в отношении поднимаемой проблемы.

Нам
известно, что тема
(греч.
«тема»
— то, что положено в ос­нову) — это
круг жизненных явлений действительности,
отобран­ных и освещенных
сценаристом-режиссером в художественно
организованном праздничном событии.
Тема
всегда объективна, она «кусок живой
действительности», так как отражает в
себе круг жизненных проблем, рассматриваемых
автором, и вбирает в себя те противоречия,
которые развиваются в произведении.
Тема отвечает на вопрос «о чём?»
Формулировать
тему нужно не вообще, а конк­ретно о
каком-то явлении, событии, объекте, о
том, что в данный момент вызывает
наибольший интерес как у предполагаемой
ауди­тории, так и у сценариста.
Определить
тему будущего сценария -значит очертить
круг явлений действительности, которые
будут от­ражены в сценарии
театрализованного массового действа.

Так,
например, работая над созданием сценария
театрализо­ванного действа, посвященного
Международному женскому дню 8-е Марта,
мы будем изучать материал, относящийся
к данному праздничному событию. Объектом
внимания может стать матери­ал,
связанный с историей возникновения
данного праздника, с тра­дициями
празднования этого события в данной
местности, регио­не, коллективе. Мы
будем подбирать и изучать документальный,
местный материал, связанный с жизнью и
деятельностью женс­кой половины
человечества, фиксировать своё внимание
на доку­ментальном и художественном
материале, связанном прямым или косвенным
образом с проблемами, которые волнуют
сегодня жен­щин разных возрастов,
разного социального положения и т.д.
Од­нако рассказать в одном сценарии
обо всём, что связано с женщи­ной,
невозможно. Важно определить тематическую
направленность сценария, которая должна
быть более узкой, более конкретной, что
поможет сценаристу сосредоточиться на
определённом материа­ле, на конкретных
проблемах, а не растрачивать своё
внимание на материале, связанном с
данным событием «вообще». Размышляя
над темой конкретного сценария, нужно
не забывать, что её выбор зависит от
целого ряда обстоятельств:

• задач,
  поставленных заказчиком;

• характера
  жизненного события, вызвавшего
  потребность в его художественном
  оформлении;

• сложившейся
  социально-культурной ситуации;

• потребностей
  и интересов предполагаемой аудитории
  празд­ничного действа;

• социально-психологических
  и возрастных особенностей дан­ной
  аудитории;

• характера
  жизненного материала;

• жизненного
  и творческого опыта сценариста, а также
  его личных интересов и пристрастий.

Всё
это и поможет определиться, в каком
тематическом направ­лении идти в
процессе изучения и накопления сценарного
матери­ала. Конкретная тематическая
направленность точнее очертит круг
поиска и изучения необходимого
документального и художествен­ного
материала, а в дальнейшем поможет
окончательно сформули­ровать тему
сценария предстоящего театрализованного
действа.

Подбирая
сценарный материал к сценарию
театрализованного действа, посвященного
Международному женскому дню, мы мо­жем
выбрать одно из следующих тематических
направлений: «О русской женщине», «О
русских женских характерах», «О
женщи­не-матери», «О женщинах-героях»,
«О женщине-руководителе», «О женщинах
творческих профессий», «О сложных
женских судь­бах», «О женской любви»,
«О женской верности», «О женском счастье»,
«О женственности» и другие. Только в
результате упор­ной работы по изучению
и анализу материала (в русле выбранной
тематической направленности) а также
с учётом личностного от­ношения к
изученному материалу и проблемам,
которые он под­нимает, мы сможем
окончательно определить тему будущего
теат­рализованного действа.

Определив
тему сценария, необходимо направить
свои усилия на поиск проблемы, которая
будет интересна аудитории предстоящего
театрализованного действа. Проблема
тесно связана с темой, так как вытекает
из неё в результате её глубокого анализа.
«Проблема
(греч.
«проблема» — задача, задание) —
противоречие,
(которое в данный момент, при данных
обстоятельствах нераз­решимо» (75,
10).

Поднимаемая
проблема должна быть осмыслена автором
и Раскрыта им в сценарии доступным для
данной аудитории языком, чтобы в процессе
развития театрализованного действа
зри­тель сумел рассмотреть её с
различных сторон, проникнуться её
содержанием и не остался равнодушным,
а принял активное уча­стие в
разворачиваемых событиях праздничного
действа.

Известно,
что проблема в художественном произведении
иг­рает значительную роль как в
организации материала, так и в пос­ледующем
воздействии на читателя, зрителя,
аудиторию. Напри­мер: «Понимание
литературного произведения становится
более ясным, если его содержание
представить как ряд острых жизнен­ных
противоречий (проблем), стоящих перед
художником и его персонажами и настоятельно
требующих своего разрешения в сюжетном
действии» (79, 334).

Подобное
происходит и при воплощении театрализованного
действа. Поставлена проблема — есть
интерес аудитории, есть взволнованность,
сопереживание, которые в ходе
театрализован­ного действа превращают
зрителя в активного участника
проис­ходящего. В связи с этим, определив
тему будущего сценария, надо выявить
проблему, которая волнует конкретную
аудиторию в рам­ках данной темы,
проблему, которая интересна сценаристу,
отве­чает требованиям времени и будет
способствовать раскрытию со­держания
предстоящего действа.

Выявить
проблему, как предлагает О.И. Марков,
можно посред­ством постановки вопроса
к данной теме. Так, например, тема,
которую
мы избрали, формулируется следующим
образом: «О
со­временной женщине». «О женских
качествах, которые необходи­мы сегодня
женщине, чтобы идти в ногу со временем.
Отсюда
проблема:
какими качествами должна обладать
женщина, что­бы быть современной?
Легко ли идти в ногу со временем? Дан­ный
вопрос может получить противоречивые
ответы, а это значит иметь, как минимум,
две точки зрения. Они и явятся основанием
будущего драматургического
конфликта (лат.
«конфликтус» — столкновение») (75, 10).

Сформулировав
тему и проблему создаваемого сценария,
не­обходимо определить педагогическую
цель, которая должна быть тесно связана
с темой и направлена на конкретную
аудиторию. Так,
например, целью
сценария
на данную тему для молодых девушек-студенток
может быть следующая: вызвать
желание деву­шек совершенствовать
себя, заставить каждую задуматься над
тем, соответствует ли она требованиям
времени, современна ли она, над чем ещё
ей надо поработать, чтобы не отстать от
времени? Достаточно ли в ней честолюбия,
воли и трудолюбия, чтобы следовать
требованиям времени? Определив
цель, сцена­рист должен вернуться к
поставленной проблеме, чтобы сформу­лировать
авторскую
концепцию, то
есть выразить своё личное отношение к
поднимаемой проблеме. Для этого необходимо
опре­делить аспекты проблемы — ответы
на поставленный вопрос к теме. Итак,
какие
требования выдвигает сегодня время
перед женской половиной человечества?
Какой должна быть современная женщина?
При
ответах на вопрос необходимо опираться
на подобран­ный сценарный материал
и своё авторское отношение к нему. Могут
быть сформулированы следующие ответы:
1.
Интеллекту­ально-развитая; 2. Физически
здорова и спортивно сложена; 3. Деловая
и независимая; 4. Женственная и стильная.
Важно
не за­бывать, что все ответы на вопрос
проблемы должны быть не толь­ко
убеждением сценариста, но и иметь
подкрепление в подобран­ном материале.
В ином случае от ответа нужно отказываться
или продолжать поиск материала, пока
сценарист не найдёт подкреп­ление
своей точке зрения в сценарном материале.
Нужно не забы­вать, что именно
посредством сценария автор будет
выражать свою активную жизненную позицию
по отношению к поднимаемой проблеме,
однако это будет потом, в результате
творческой дея­тельности сценариста.
А на данном этапе работы над сценарием
автор формулирует свою позицию на основе
ответов на вопрос проблемы. Так,
проанализировав все ответы на поставленный
воп­рос, можно сделать следующий
вывод: лишь
постоянная работа Чад собой даст
возможность женщине находиться в
современ­ном ритме и при этом сохранить
в себе женское начало. Это и будет
авторской
концепцией — идеей будущего
сценария. Кратко её можно сформулировать
следующим образом: быть
совре­менной женщиной, идти в ногу со
временем — большой труд!

Таким
образом, «идея — это основной вывод,
основная мысль, авторская оценка
изображаемых событий» (16, 102). В переводе
с греческого «идея»—понятие,
представление. Идея
абстрактна. Она — вывод и обобщение. Идея
представляет собой некое нравственное
суждение автора о предмете изображения,
которое должен понять зритель в ходе
восприятия театрализованного действа.
Идея отве­чает на вопрос: что
утверждает автор? В
связи с этим идея все­гда субъективна,
так как в ней находят своё выражение
мысли и чувства автора по отношению к
изображаемой им жизненной дей­ствительности.

В
своё время известный русский художник
И.Н. Крамской пи­сал: «Художник как
гражданин и человек, кроме того, что он
ху­дожник, принадлежа известному
времени, непременно что-нибудь любит и
что-нибудь ненавидит. Предполагается,
что он любит то, что достойно любви, и
ненавидит то, что того заслуживает.
Любовь и ненависть для него не логические
категории, а чувства. Ему оста­ётся
только быть искренним, чтобы быть
тенденциозным» (80,222).

Идея
— это пафос автора, которым он охвачен,
словно пламе­нем. Так, для любого
художника важно помочь людям правильно
видеть и понимать жизнь. Заставить их
понять, обратить их вни­мание на то,
что они в самой жизни не заметили или
не поняли, не обратили внимания или
неверно поняли, не так оценили. Поэтому
«идея должна быть понятием эмоциональным».
По определению В.Г. Белинского, идея
художественного произведения — это
«жи­вая страсть, живой пафос».

Таким
образом, художественная идея всегда
образно-эмоцио­нальна. «Искусство —
это, прежде всего, мысль, помноженная
на чувства» (53, 446). В связи с этим
начинающему сценаристу необ­ходимо
понять, что авторскую мысль нельзя взять
и отделить от произведения, так как она
пронизывает его от начала и до конца,
органично вплетаясь в его художественную
ткань, заставляя вос­принимающих его
сопереживать происходящему, вызывая
при этом определённые мысли и чувства.
Нужно не забывать, что идея про­изведения
не существует как вполне сложившаяся,
«готовая» мысль, которая в процессе
творчества лишь воплощается в мате­риале,
обретая конкретно-чувственные формы.
Идея произведения формируется по мере
его создания. В свою очередь, идея
произведения становится понятной лишь
в процессе его восприятия. Она выражается
в тех мыслях и чувствах, которые возникают
у воспринимающих его. В связи с этим
автор представления, спек­такля,
праздника должен так выстроить
предполагаемое театра­лизованное
действо, чтобы в ходе его воплощения
аудиторию на­полняли те мысли и
чувства, которые отвечали бы авторской
оценке изображаемых им явлений
действительности. Любовь, ненависть,
восторг, возмущение — обычные человеческие
чувства, которые и должен стремиться
вызвать у аудитории автор в процессе
образ­ного решения и подачи жизненного
материала. И только глубоко прочувствовав
происходящее, пропустив его через ум и
сердце, аудитория понимает авторскую
идею представления. Таким обра­зом,
художественная идея — в самом произведении,
в тех мыслях и чувствах, которые оно
рождает в нас в процессе его восприятия.

Идею
не нужно путать с идейностью. С точки
зрения психоло­гов, идея — это, скорее,
мотивация. Согласно Л.А. Дмитриеву, идея
— «это сверхзадача автора. Его влечение.
Склонности. Установки. Она идёт от
сверх-сверхзадачи жизни, от идеалов,
ставших путеводной звездой творчества.
В каждом конкретном творческом акте
она пред­шествует замыслу, она зерно
художественного образа» (25, 10).

Предпосылкой
для создания художественной идеи
выступают те социально значимые идеи,
которые бытуют в общественном сознании
современного общества. Однако в
художественном за­мысле автора они
утрачивают свою отвлеченность, претворяясь
в «первообраз», который несёт в себе
как бы свернутое содержание произведения.
Например, «пиковая дама» у Пушкина,
«вишневый сад» и «чайка» у А.П. Чехова,
«обрыв» у И.А. Гончарова, «бег» у Булгакова.
И, несмотря на то, что первообраз
отличается нео­пределенностью, в
процессе воплощения замысла он становится
регулятивным принципом, определяющим
весь дальнейший твор­ческий процесс
по созданию произведения. Возможно,
именно Поэтому О.И. Марков уже на этапе
создания «смыслового карка­са»
сценария предлагает сценаристам найти
образное название каждому блоку и
эпизоду будущего сценария. В этих
образных Названиях и должна быть сокрыта
суть данных структурных единиц; эти
первые образные ассоциации, вызванные
глубоким про­никновением в жизнь, и
станут «первообразом» всего сценария
и каждой его структурной единицы, тем
живым «зерном», из которого в дальнейшем
творческом процессе «вырастет»
художественный образ создаваемого
театрализованного действа.

Таким
образом, определив тему, проблему,
педагогическую цель и авторскую концепцию
(идею) будущего сценария, необхо­димо,
согласно методике О.И. Маркова, на основе
выявленных аспектов проблемы определить
блоки будущего сценария и дать им
образное название. Затем определить
педагогическую цель каж­дого блока
исходя из цели всего сценария и дать им
смысловые задания. Далее, на основе
смысловых заданий блоков, определить
эпизоды каждого блока и также, образно
назвав каждый эпизод, определить
педагогическую цель каждого эпизода
исходя из це­лей блоков и разработать
им свои смысловые задания. Затем, на
основе педагогических целей намеченных
эпизодов, сценаристу необходимо
разработать смысловые задания каждой
предполагае­мой единице сценической
информации будущего сценария с по­зиции
эмоционально-чувственного воздействия
на аудиторию. Весь этап работы, начиная
от первых шагов к изучению материа­ла,
события, аудитории и завершая разработкой
смысловых зада­ний единицам сценической
информации, О.И. Марков называет этапом
работы по построению «смыслового
каркаса» сценария. И
несмотря на то, что разработка «смыслового
каркаса» очень тру­доёмкий процесс,
в чём мы убедились на собственном опыте,
он заставляет скрупулёзно обдумать все
позиции, которые нельзя упустить как в
процессе создания сценария, так и
дальнейшего его режиссёрского воплощения.
Работа над смысловым каркасом заставляет
сценариста глубже вникать в суть
анализируемых яв­лений, способствует
более качественному отбору сценарного
ма­териала, помогает более полно
раскрыть тему и верно выстроить действие,
способствующее развитию авторской
мысли. Следуя технологии, предложенной
О.И. Марковым, уже на этапе разра­ботки
смыслового каркаса сценария
театрализованного действа сценарист
продумывает приёмы художественной
организаций аудитории, предусматривает
и программирует её реакцию, выст­раивает
цепочку непрерывного воздействия на
аудиторию с целью стимулирования её
активности в зависимости от требований
организуемой формы празднуемого события.
В дальнейшем всё это будет способствовать
не только активизации зрительского
вос­приятия, стимулированию его к
участию в праздничном действе, но и
эффективности воспитательного воздействия
на аудиторию. В связи с этим считаем
необходимым порекомендовать начинаю­щим
сценаристам изучить методику работы
над сценарием, пред­ложенную О.И.
Марковым в учебном пособии «Сценарная
куль­тура режиссёров театрализованных
представлений и праздников (Краснодар,
КГУКИ, 2004).

Итак,
выстроив
«смысловой каркас» будущего сценария,
мож­но говорить о том, что всеми своими
действиями мы подготови­ли почву для
рождения драматургического замысла. И
чем луч­ше подготовлена эта почва,
тем реальнее надежды на появление
ожидаемых всходов — рождение
сценарно-режиссерского замысла
предполагаемого театрализованного
действа. «Когда я точно знаю, ради чего
ставится то или иное произведение
сегодня, когда мне ясен его непосредственный
посыл, который меня граждански вол­нует
в данный момент, тогда я могу всё образное
построение спек­такля нацелить на
решение конкретных идейно-художественных
задач. И в результате спектакль стреляет
в ту цель, в которую он был направлен»,
-делится своим творческим опытом Г. А.
Товсто­ногов (65). Подобно театральному
режиссёру, режиссёр театрали­зованных
представлений, определив для себя, чего
он хочет до­биться своей работой, на
какую сторону человеческого сознания
или человеческих чувств будет влиять,
ради чего создаёт именно это произведение,
а не другое, должен создать замысел
своего бу­дущего действа. Или, как
говорил в своей книге «Рождение спек­такля
Ю. Завадский, «сочинить спектакль так
же, как композитор сочиняет музыку,
найти средства сценической выразительности,
Которые бы высекали искру зрительского
восприятия» (30, 12). И хотя эти слова
обращены к театральному режиссёру,
будущие ре­жиссёры театрализованных
представлений и праздников могут Принять
их на свой счёт, так как в процессе
организации празд­ничного события
им придётся выступать в двоякой роли:
сцена­риста и режиссёра. Сложность,
а возможно, и преимущество здесь состоит
в том, что режиссёры театрализованных
представлений и праздников сами являются
авторами своего будущего спектакля.
«Творить, создавать — это значит, самому
искать и находить» (53, 445), пишет известный
эстрадный режиссёр А. Рубб. Поэтому
именно сейчас, определив идейно-тематическую
направленность своего будущего действа,
мы должны создать его сценарно-режиссёрский
замысел, или, если говорить на музыкальном
языке, «найти точную тональность,
темпоритмический строй» предполагаемого
действа.

Главенствующая
роль в создании сценарно-режиссёрского
за­мысла любого художественного
произведения отводится авторс­кой
мысли в отношении изображаемой
действительности. Вместе с тем известно,
что искусство отражает жизнь по-своему,
через особую художественную
условность, которая
возникает не слу­чайно. Условность
художественного
произведения подчёркивает его
принадлежность к особой форме отражения
действительнос­ти. Она позволяет в
одном произведении передать огромное
жиз­ненное содержание. Необходимо
помнить, что без этой условной формы
отражения жизни нет искусства. При этом
у каждого вида искусства своя особая
условность, а внутри него — свои у
каждого произведения и автора. Так, если
представить себе, что «художе­ственное
произведение, пьеса — это зеркало, которое
отражает ку­сок жизни, то, вероятно,
угол отражения этого зеркала должен
быть у каждого автора своим. И то, под
каким углом поставлено это зеркало, и
есть, по-видимому, особенность данного
автора, его манера и стиль», — рассуждает
Г. Товстоногов. Это позволяет авто­рам
воспроизводить жизнь, не повторяя её и
не копируя. И буду­чи, принятой авторская
условность уже не вызывает никаких
со­мнений. Так, например, по-своему
условен сценический язык А.П. Чехова,
условен сценический язык Бертольда
Брехта. Условны приёмы Театра на Таганке,
по-своему условны приёмы театра Паневежиса
(литовского города). И вообще в театре
всё условно, и каждый спектакль условен
по-своему. Именно поэтому, как ут­верждает
театральный режиссёр П.М. Ершов, «идея,
мысль в ис­кусстве вне средств
выразительности есть голая и пустая
абстрак­ция, фикция, и потому она не
может никак быть названа «замыс­лом».
«Замыслом
произведения
искусства, в собственном смысле слова
(и в любом роде искусства), можно считать
лишь такое умозрительное построение,
в котором идея художника слита в одно
целое с представлениями о средствах её
воплощения» (28,230). В свою очередь,
совокупность средств, приёмов,
использованных автором в произведении,
будет отражать жизненные противоре­чия,
раскрывать его содержание. Создать
замысел — это значит «увидеть» своё
будущее произведение. И
здесь не обойтись без глубокого анализа
темы, проблемы, жизненного и художествен­ного
материала, накопленных эмоциональных
впечатлений, жиз­ненного опыта,
волнующей авторской мысли, творческого
мыш­ления и интуиции. А возможно, и
некой случайности, которая даст толчок
нашему творческому воображению.

В
дальнейшем сценарно-режиссёрский
замысел определит решение театрализованного
действа и всю дальнейшую работу над
сценарием. Однако
не нужно останавливаться на первом
пришедшем решении. Поиск точного,
наиболее эффективного ре­шения замысла
театрализованного действа — это сложный
твор­ческий процесс. На
данном этапе необходимо заложить
фунда­мент формы предполагаемого
театрализованного действа, выя­вить
его стилистические и жанровые особенности,
наметить выразительные средства,
определить характер дальнейшей
сце­нической реализации его решения.
Творческий
подход к осмысле­нию этих факторов
поможет автору найти ту индивидуальность
театрализованного действа, которая
придаст празднику ощущение свежести и
оригинальности, сделает его, по словам
И.М. Тумано­ва, «современным, сегодняшним,
сиюминутным».

Автору
предстоящего театрализованного действа,
прежде все­го, необходимо определить,
что он будет создавать: театрализо­ванное
представление или массовый праздник,
обряд или театра­лизованный вечер,
митинг-концерт или сатирическое
представле­ние, карнавал или
вечер-рассказ, эстрадное шоу или сказочное
представление и т.п.

Таким
образом, на данном этапе сценарист
определяет разно­видность художественного
зрелища, форму будущего театрализо­ванного
действа, его жанр. Последовательно решая
эти задачи, сценарно-режиссёрский
замысел будущего театрализованного
действа будет обретать свои зримые
очертания. При этом форма
дол­жна
вылиться из содержания, она не может
быть привнесена из­вне, со стороны. В
свою очередь, форма никогда не безразлична
к содержанию, она всегда активна по
отношению к нему, она может ярко выявить
его, может его исказить. Следует помнить,
что фор­ма художественного произведения
сама по себе содержательна. «Равнодушие
к изображаемой жизни рождает или бледную,
жал­кую натуралистическую форму
внешнего подражания жизни, или
формалистическое кривляние и всевозможные
выверты», — утвер­ждает Б.Е. Захава.
Поэтому «только органически рождённая,
а не надуманная форма оказывается
по-настоящему новой и оригиналь­ной,
единственной и неповторимой» (31). В
«Истории одного го­рода» М.Е.
Салтыков-Щедрин всю историю государства
Российс­кого, историю русского
самодержавия раскрывает в
аллегоричес­ки-условной форме. Эта
условность позволяет автору глубже,
шире и неожиданно раскрыть и показать
людям такие стороны жизни, которые в
иных формах не были очевидны. Свою мечту
о красоте, энергии, сдерживаемой силой
воли, об устремлённости и неукро­тимости
движения вперёд художник К.С. Петров-Водкин
воссоз­даёт в картине «Купание красного
коня», изобразив красного коня и мальчика
на нем. Этот сказочный образ красного,
красивого коня ассоциируется с русскими
былинами и древней живописью. Это
иносказание, образ-символ. Это та
условность, которую автор ис­пользует
для выражения своего отношения к жизни,
своего виде­ния происходящего, своей
мечты. А вот ещё один пример, теперь из
практического опыта Московского
Художественного театра, который поставил
спектакль «Сон разума» (драматург А.
Вальхо). Этот спектакль об известном
испанском художнике конца XVIII
века Франсиско Гойе, который в последние
годы жизни был пора­жён глухотой.
Здесь режиссёр использовал своеобразный
приём. Все действующие лица в отсутствии
Гойи говорят между собой, как это обычно
и бывает. Однако когда на сцене появляется
Гойя, все начинают объясняться с ним
жестами, а говорит только он один, не
слыша ни себя, ни других. Он слышит лишь
кажущиеся голоса, которые рождает его
мозг Зритель также слышит эти голоса и
вместе с героем ощущает это страшное,
противоестественное состояние. Так,
благодаря найденному режиссёрскому
приёму мы проникаем в сложный внутренний
мир человека, художника, твор­ца.
Познав и ощутив состояние художника,
мы уже не удивляемся его серии офортов
«Капричос», созданных на причудливые
сюже­ты, которые время от времени
возникают на стенах в ходе спек­такля
— ещё один художественный прием. Всё
это и есть услов­ность, которую
предложил нам режиссёр с целью наиболее
полно и образно выразить своё отношение,
свою авторскую позицию к изображаемому
содержанию, к великой творческой личности
Франсиско Гойи. Это и есть искусство.

Возвращаясь
к рассмотрению творческого процесса
создания сценариев театрализованных
действ, следует обратить внимание на
то, что уже на этапе создания
сценарно-режиссёрского замысла
сценаристам необходимо научиться
находить ту меру необходи­мой
условности, ту форму сценического
выражения жизненного материала, которая
наиболее полно и ярко выразит авторскую
мысль, так как основа этой условности
уже должна быть заложена в его сценарии.
И лишь глубоко переживаемое автором
отноше­ние к празднуемому событию, к
проблемам, которые автор подни­мает
в театрализованном действе, способно
обеспечить остроту, яркость и
выразительность его формы, «непременно
подскажет или даже продиктует ему
необходимые, в данном случае, приёмы
внеш­ней выразительности и нужные
сценические краски, а они в своей
совокупности и определяют жанровое
лицо спектакля» (31).

Жанр
(фр.
«женр») — род, вид. Жанр
— это угол зрения ху­дожника на то или
иное явление действительности. Жанр —
это
исторически сложившийся вид произведения
с соответствующей системой выразительных
средств. Именно
жанр оп­ределяет и язык, и характер
будущего произведения. Посредством
жанра сценарист передаёт зрителю свой
эмоциональный настрой, может смеяться
и плакать, грустить и восхищаться,
возму­щаться и страдать, кричать и
молить. Только жанр способен пере­дать
аудитории эти чувства автора. И какой
бы жанр ни выбрал сценарист, главное
для него — убедительно и оригинально
донести свою мысль до зрителя. Для чего
автор как бы предлагает усло­вия, при
которых произведение откроется нам.
Своеобразные «условия игры», как любил
говорить Г.А. Товстоногов. «Условимся
как бы говорит театр, что у нас будет
всё как на самом деле. Всё похоже, и
сидящих в зале мы не видим, и ничего не
знаем о вас. Смотрите жизнь, как она
есть» (80, 180). Так и сценарист должен
выявить, решить для себя и предложить
аудитории такие «усло­вия игры»,
которые помогут ему создать необходимую
атмосферу праздничного действа,
заинтересовать его содержанием и в
яркой образной форме раскрыть авторскую
концепцию в отношении поднимаемых
проблем. Этими условиями игры в сценариях
теат­рализованных действ являются
сценарно-режиссёрский ход и при­ём,
которые и необходимо найти сценаристу
на данном этапе твор­ческого процесса.
Найти сценарно-режиссёрский ход — значит,
найти образное решение авторской мысли
театрализованного дей­ства, найти ту
действенную основу, которая способна
всё расста­вить по своим местам,
оправдать наличие каждой единички
сце­нической информации в будущем
сценарии, соединить в единое целое тот
сценарный материал, который на первый
взгляд кажется далёким и несовместимым.
Найти
сценарно-режиссёрский ход -значит,
определить предлагаемые обстоятельства,
выявить главные действующие силы и
характер их взаимодействия, выявить
конфликт театрализованного действа и
решить его развитие. «Без
конфликта, без борьбы, без активной
действенной линии массовое представление
превращается в набор более или менее
удачных иллюстраций. И в худшем случае
становится по­просту скучным», —
утверждает А.Д. Силин. В свою очередь,
сце­нарный ход образует определённый
смысловой ряд, несмотря на то, что
сценарный материал сам по себе также
создаёт основной смысловой ряд. Таким
образом, при их пересечении и рождаются
интересные режиссёрские решения. Каждый
из них (имеются в виду смысловые ряды)
по мере развития тянет за собой
опреде­лённый «лексический шлейф»
(75,12). Вместе
с тем, сценарист должен найти не только
сценарно-режиссёрский ход и приём всего
сценария, но и сценарно-режиссёрский
ход и приём каждого блока (если сценарий
выстраивается по блокам) и каждого
эпизода сценария. Каждый
жизненный факт также требует сво­его
образного решения. Таким образом, лишь
определив для себя образное решение
каждой структурной единицы будущего
сце­нария театрализованного действа,
можно говорить о созда­нии
сценарно-режиссёрского замысла.

Проанализируем
примеры из собственной практики создания
сценарно-режиссёрского замысла.

Получив
заказ от Орловского городского управления
культу­ры на проведение Юбилейного
мероприятия, посвященного 75-легию со
дня рождения П. Проскурина, студенты
кафедры режис­суры театрализованных
представлений ОГИИК сразу же присту­пили
к изучению документального материала,
связанного с жиз­нью и творчеством
писателя. Многие материалы были
предостав­лены вдовой писателя, Л.Р.
Проскуриной, проживающей в г. Мос­кве.
Интересные сведения о жизни нашего
земляка были почерп­нуты в библиотеках
института и города. Параллельно с поиском
и изучением документального материала
о жизни писателя студен­ты расширяли
знания о творчестве земляка. Его стихи,
проза, эк­ранизация его трилогии
произвели неоднозначное впечатление
на студентов и вызвали много споров,
так как П. Проскурин писа­тель непростой
и не всё подаёт гладко и красиво. Некоторые
его стихи шокировали студентов своими
прямыми оборотами и слен­гом. Другие
перечитывались по несколько раз, вызывая
восхище­ние своим слогом и образной
подачей философской мысли. Так, постепенно
изучая жизненный путь писателя, студенты
проника­лись его творчеством, многое
становилось понятным, и в спорах начали
рождаться истины. В результате был
разработан сценарно-режиссёрский
замысел театрализованного вечера,
посвящен­ного
75-летию со дня рождения писателя Петра
Проскурина.

Тема
вечера: о
любви русского человека, гражданина,
писате­ля Петра Проскурина к родине.

Проблема:
в
чём и как проявляется любовь к родине
Писате­лем, Человеком и Гражданином
Петром Проскуриным?

Цель
вечера: заинтересовать
аудиторию личностью Петра Про­скурина,
его творческим наследием, вызвать
уважение к нему как к гражданину, человеку
и творцу.

Идея
вечера: Петр Проскурин — истинный сын
земли русской!

Сценарно-режиссёрским
ходом вечера явится
борьба творческой личности за право
быть нужным людям. Начало этой борьбе
положила страсть к познанию мира, борьба
молодого человека с самим собой за право
быть тем, кем он стал, борьба за лучшую
жизнь своих земляков, борьба за права
человека, за справедливость за человечность
в человеке. Активная гражданская и
творческая деятельность Петра Проскурина
выступит лейтмотивом всего ве­чера.
Художественным
приёмом вечера мы
избрали своеобраз­ную экскурсию-возвращение,
экскурсию — путешествие в Мир художника,
человека и гражданина, в жизненный и
творческий Мир Петра Проскурина.
Художественный приём найдёт своё
выраже­ние в документальном видеоряде,
сопровождающемся музыкой, поэтическим,
художественным и документальным
материалом. Центральное место здесь
отведено «живому слову» его коллег,
дру­зей, соратников и исследователей
его творчества. Используя рет­роспективный,
последовательный,
одновременный и ассоциативный
приёмы
творческого монтажа сценарно-режиссёрский
ход поведет аудиторию от одного эпизода
к другому, раскрывая перед ней сложный,
но интересный и богатый мир Петра
Проскурина.

Завязкой
юбилейного
вечера явится воспоминание о памят­ном
и важном для Петра Лукича Проскурина и
жителей города Орла событии, когда ему
присвоили звание «Почётный гражда­нин
города Орла».

Эпизод
1 — «Богатырь
земли русской». В
этом эпизоде пред­полагается показать
становление Петра Проскурина как
личнос­ти, показать его тесную связь
с русской землёй, её традициями, рассказать
о его большой любви к матери, раскрыть
источники богатства его русской души.
Центральным
образом эпизода ста­нет
русская колыбель, в которой маленький
Пётр слушал русскую речь, колыбельные
песни, постигал ещё неведомый ему
огромный мир, который олицетворяла для
него в детстве его мать.

Эпизод
должен быть наполнен лиризмом и решён
посредством русской песни, хореографии
и музыки, что органично будет переплетаться
с документальным видеорядом о детских
и юношеских годах Петра Проскурина,
которые тесно связаны с образом матери,
с его открытием мира, с его первой
влюблённостью и настоящей любовью.
Кульминацией эпизода должно явиться
выступление вдовы Петра Проскурина —
Лилианы Рустамовны Проскури­ной,
которая расскажет о его человеческих
качествах, о его любви к матери, о его
связи с малой родиной.

Эпизод
2 — «Певец
земли русской». Этот
эпизод о любви Пет­ра Проскурина к
России, русским людям, русскому
национально­му характеру, об уважении
к русской женщине, его восхищении
мужеством русских людей, их умением
любить. Центральным
образом данного эпизода явится военное
время — Великая Отече­ственная война.
Основу эпизода составит видеоряд,
состоящий из отрывков художественного
фильма «Судьба», созданного по од­ноименной
трилогии П. Проскурина, а также поэтический,
худо­жественный и публицистический
материал. Лейтмотивом эпизо­да выступят
поэтические строки:

И
кто слабым был Сильным стал тогда, А кто
сильным был Стал ещё сильней.

В
кульминации эпизода предполагается
выступление актрисы Зинаиды Кириенко,
которая расскажет о своих впечатлениях
от встречи с творчеством Петра Проскурина,
об отношении к образу Ефросиньи, который
актриса сыграла в кинофильме «Любовь
зем­ная» и другим женским характерам,
созданных П. Проскуриным в его
произведениях.

Эпизод
3 — «Борец
за Россию». Этот
эпизод о гражданской активности Петра
Проскурина. О его неравнодушном отношении
к жизненным проблемам, о его обеспокоенности
будущим России. Эпизод будет выстроен
на основе публицистического, поэти­ческого
и песенного материала, сопровождающегося
видеорядом Из отрывков кинофильмов по
трилогии Петра Проскурина. Цент­ральный
образ эпизода — Российский
флаг.

В
кульминации данного эпизода, а
значит и всего вечера, пред­полагается
выступление губернатора Орловской
области Егора Семёновича Строева о
заслугах перед Орловщиной, перед Росси­ни
почётного гражданина города Орла,
писателя, земляка — Петра Проскурина.

Органичным
выражением основной
мысли вечера должны
стать следующие строки:

Но
не умолк его могучий глас. Остался
неподкупным и мятежным. Завещанной
молитвою за нас, Огромным сердцем,
Пламенным и нежным.

В
финале театрализованного вечера —
на фоне видеоряда (Российский флаг.
Кремль, русская природа. Храм Христа
Спаси­теля, кадры священных мест
России, портрет П. Проскурина) зву­чат
поэтические строки Петра Проскурина —
обращение к России:

Отринь
иное бытие, -Пусть путь тернист и долог,
О Русь, в значение своё Вернись под
звёздный полог.

Завершает
вечер песня
«Русь державная» в исполнении ор­кестра
и хора.

Впоследствии
на основе данного замысла был разработан
сце­нарий театрализованного вечера
и его постановочный план, что позволило
силами студентов Орловского государственного
инсти­тута искусств и культуры, а
также творческих коллективов города
Орла воплотить данный сценарно-режиссёрский
замысел перед аудиторией. Вечер,
посвященный 75-летию П.И. Проскурина,
со­стоялся в городе Орле. На вечере
присутствовало много гостей: из Москвы,
Брянска, Курска, Тулы и др. городов
региона. В Орёл съе­хались представители
писательских организаций, почитатели
и исследователи творчества П.И. Проскурина,
его родные и близ­кие. И, конечно же,
в вечере принимала участие вдова П.И.
Про­скурина, писатель Лилиана Рустамовна
Проскурина. Вечер про­шёл в тёплой
доброжелательной атмосфере.

Несмотря
на то, что в ходе дальнейшей работы над
сценарием замысел претерпел некоторые,
на наш взгляд, несущественные изменения,
основные творческие задачи удалось
реализовать, в результате мы получили
самое дорогое: общение с интересными
людьми, интерес аудитории к происходящему
на вечере, благодар­ности от друзей
и родных писателя, слова признательности
гостей и почитателей творчества П.И.
Проскурина.

А
вот как проходил творческий процесс
создания сценарно-режиссёрского замысла
театрализованного вечера, посвященного
185-летию со дня рождения Ивана Сергеевича
Тургенева, кото­рый отмечался на
Орловщине 11 ноября 2003 года. С целью
опре­деления темы сценария был изучен
материал, связанный с этим событием,
его оказалось более чем достаточно. В
городе Орле есть Государственный музей
им И.С. Тургенева, Государственный
ака­демический драматический театр
им И.С. Тургенева, памятные тургеневские
места, связанные с именем писателя, а
также биб­лиотеки, которые содержат
не только произведения Ивана Сергее­вича,
но и достаточное количество художественной,
документаль­ной, популярной литературы
о великом писателе. В нескольких десятках
километров от города расположено село
Спасское-Лутовиново, где находится
родовое поместье. Музей-усадьба И.С.
Тур­генева. Поэтому сложностей в
подборе материала и поиске темы, которая
бы подошла к данному вечеру, не
существовало. Их ока­залось множество.
Здесь и темы Родины, и темы, связанные
со становлением личности Тургенева, и
темы, отражающие жизнь Тургенева-гражданина,
и темы его любви, дружбы, темы, связан­ные
с творческим наследием И.С. Тургенева,
темы, которые бы раскрывали страницы
его жизни и творчества, связанные с
Ор­лом, — темы разные, но важно уметь
выбрать ту, мимо которой в настоящее
время автор будущего театрализованного
действа не может пройти, выбрать ту,
которая его волнует, не даёт покоя, ту,
которая ему близка и интересна. Однако
этих аргументов для выбора темы
недостаточно, так как тема вечера должна
быть инте­ресна не только автору, она
должна быть интересна аудитории. Должна
быть актуальна, а это значит, должна
волновать современ­ников, тех, для
кого создаётся сценарий. Поэтому лишь
изучив аудиторию, её потребности, её
отношение к данному событию, Можно
сформулировать тему вечера. Сделать
это было непросто. Исследовать отношение
орловцев к приближающемуся юбилею И.С.
Тургенева мы начали с твёрдым убеждением
в том, что имя Ивана Сергеевича Тургенева
известно каждому человеку не только в
России, но и во всех цивилизованных
странах. На Орловщине, где родился,
провёл своё детство, вырос Иван Сергеевич
Тургенев его знают все, знают о нём как
о человеке, о выдающейся личности, об
известном всему миру писателе. Мы были
уверены, что Тургенева читают, из школьной
программы знают его произ­ведения
или хотя бы знакомы с одним или несколькими
его произ­ведениями. Однако мы
столкнулись с ужасающими, на наш взгляд,
фактами. Среди нашей современной, одетой
по последней моде, молодёжи есть парни
и девушки, которые не прочитали ни одного
произведения И.С. Тургенева, не знают,
кто такая Лиза Калитина, не знают, что
Дворянское гнездо, которое для них
является мес­том времяпрепровождения,
связано с именем И.С. Тургенева. Что-то,
где-то, когда-то читали о Тургеневе, но
в подробности, как они говорят, не
вдавались. И это мы услышали от молодых
людей, ко­торые живут на земле,
взрастившей этого великого человека,
пи­сателя с мировым именем, где всё
«пропитано духом» Тургенева, где бережно
хранят память о нём, где уважают и
почитают его творчество, где по крупицам
собирают всё, что связано с этим
выдающимся, дорогим землякам именем. К
нашему счастью, та­ких молодых людей
оказалось немного. Но всё-таки они есть,
и это нас насторожило. Сразу возникло
множество вопросов. Поче­му так
случилось? Неужели пропадает интерес
к этой незауряд­ной личности? Кто
виноват? Неужели орловцы стали забывать
о своём именитом земляке? Неужели можно
забыть такое богатое литературное
наследие, которое оставил нам великий
писатель? Неужели будут потеряны духовные
и нравственные нити, которые связывают
нас с прошлым, чтобы быть будущему?
Неужели наша молодёжь позволит себе
забыть то духовное богатство, которое
накапливалось веками? Неужели так
коротка человеческая память? Что делается
в нашем городе и области, чтобы сохранить
память о великом русском писателе? Из
каких источников молодые люди черпают
знания о своём земляке? В результате
изучения и анализа материала, связанного
с поставленными вопросами, мы решили
на Юбилейном вечере рассказать о живой
памяти орловцев — Иване Сергеевиче
Тургеневе. Так мы и определили тему
нашего
будущего сценария: о тех,
кто в настоящее время посвящает свою
жизнь И. С. Тургеневу, о тех, кто несёт
знания о Тургеневе совре­менникам, о
тех, кто не даёт погаснуть памяти о
великом рус­ском писателе с мировым
именем. Раскрытие
данной темы и по­может выявить волнующую
проблему;
как
долго будет жить память о великом русском
писателе? Кто и как способствует тому,
чтобы эта память продолжала жить в
сердцах людей и что движет этими людьми?
А
чтобы число молодых людей, «не помнящих
своего родства», не увеличивалось, а
уменьшалось, мы решили, что своим вечером
должны вызвать
интерес орловцев к этой неординарной
личности—И. С. Тургеневу, желание открыть
для себя его духовный мир, вызвать
уважение и благодарность к тем, кто
посвятил свою жизнь сохранению памяти
об И. С. Тур­геневе, к тем, кто продолжает
литературные традиции, зало­женные
КС. Тургеневым, к тем, кто своим творчеством
помога­ет сохранять память о
Тургеневе-человеке, Тургеневе-писателе,
Тургеневе-гражданине. Вызвать у орловцев
потребность знать и помнить о своих
выдающихся земляках, вызвать у них
стремле­ние к самосовершенствованию.
Это
и явилось педагогической
це­лью сценария
вечера. После
определения темы, проблемы и педа­гогической
цели сценария стала понятна основная
мысль,
кото­рая
должна пройти через весь сценарий:
познавать
мир таких ве­ликих людей как, КС
Тургенев, -значит жить и духовно расти!
Дальнейшее
изучение и осмысление собранного по
избранной теме материала помогло
выявлению эпизодов сценария. Ими явились:
1-ый
эпизод
— «Слово
о
Тургеневе».
Этот
эпизод о тех, кто пером выражает своё
отношение к личности и творчеству И.С.
Тургенева. Об учёных и исследователях,
о писателях и журналис­тах, о людях,
работающих в издательстве журнала
«Вешние воды», которое популяризирует
наследие И.С. Тургенева. Эпизод
выст­раивается посредством приёма
«схода с чёрно-белого экрана»
маль­чишек-газетчиков, сообщающих о
публикациях, связанных с жиз­нью и
творчеством писателя, которые переносят
нас в Тургеневе-Кие времена, а затем
передают эстафету современным газетчикам.
Рекламирующим сегодняшние публикации,
касающиеся событий, связанных с именем
писателя. Образом эпизода должен стать
своеобразный «Тургеневский мост»,
соединяющий прошлое и насто­ящее.
Кульминащ1ей эпизода является чествование
учёных и ис­следователей творчества
писателя.

2-ой
эпизод — «Хранители
великого наследия». Данный
эпи­зод о деятельности музеев Орловщины,
о музейных работниках, которые с большим
уважением к наследию великого писателя
ис­следуют, коллекционируют, хранят
и популяризируют материалы о жизни и
творчестве И.С. Тургенева. Местом действия
в эпизоде является музей И.С. Тургенева,
экспозиции которого, сменяя друг друга,
«вводят» нас в мир великого писателя.
Старинные часы, сохранившиеся в музее
со времён И.С. Тургенева и до сих пор
отсчитывающие время, помогают прослед1ггь
основные события его жизни, давая
возможность аудитории ощутить
«сиюминут­ность» происходящего,
почувствовать и понять его мысли и
по­ступки. Старинные часы, указывающие
время, и являются обра­зом эпизода,
напоминая нам о том, что любовь и память
способны не только вернуть желанные
мгновения, но и продлить жизнь че­ловека
на Земле, только нужно не упустить время.
Кульминацией эпизода является чествование
музейных работников, которые сво­им
трудом помогают нам хранить память об
И.С. Тургеневе.

3-ий
эпизод — «В
свете рампы». Этот
эпизод
посвящен твор­ческой деятельности
театров г. Орла, мастерам сцены, которые
сво­им творчеством способствуют
познанию тургеневского наследия. В
основу сценарно-режиссёрского замысла
эпизода положен вальс Штрауса в исполнении
коллектива бального танца, который
помо­жет Хранителю театра не только
заинтересовать зрителя волшеб­ством
театра, но и передать атмосферу бурной
театральной жизни, представить целую
галерею театральных постановок по
произведе­ниям И.С. Тургенева,
представить лучших мастеров сцены.

Сценарно-режиссёрским
ходом
всего вечера
является
стрем­ление студенческой молодёжи
города открыть для себя мир И.С.Тургенева.
Соприкасаясь с различными источниками,
открываю­щими перед ними богатство
души этой незаурядной личности, каждый
пытается определить для себя, где и
когда впервые по-настоящему его
взволновало это имя и возникло желание
и потребность в дальнейшем не упустить
ничего, что связано с име­нем этого
великим человека.

Художественным
приёмом является
«сход с экрана» сту­денческой молодёжи,
которая только что, побывав в литератур­ном
музее И.С. Тургенева, уводит зрителя в
свои размышления, видения и чувства,
связанные с познанием мира И.С. Тургене­ва.
Приём «теневого театра», выступающий
лейтмотивом всего вечера, позволит
зрителю не только воочию увидеть красоту
и проникнуться атмосферой тургеневской
эпохи, но и как бы при­близить её к
нам, сказать о том, что она рядом с нами
и её мож­но и нужно понять и постичь.
На основе данного замысла был разработан
сценарий и осуществлена организация и
постанов­ка вечера в Государственном
Академическом театре им. И.С. Тургенева.

Так,
постепенно насыщаясь материалом,
проникая в его глу­бины, анализируя
окружающую действительность в отношении
к конкретному событию, выявляя волнующие
проблемы аудитории предполагаемого
действа, определяя своё личностное
отношение к изученному документальному
и художественному материалу, рождается
сценарно-режиссёрский замысел будущего
театрализо­ванного действа.

Особенности разработки сценария театрализованного представления

Содержание

Введение

Глава 1. Драматургия культурно-досуговой программы

.1 Драматургия — ведущий компонент театра

.2 Сценарий культурно-досуговой программа

.3 Театрализованное представление

Глава 2. Исследование разработки сценария театрализованного представления

.1 Сценарий

.2 Разработка характеров персонажей, основного конфликта, сюжета и сюжетного хода сценария

.3 Разработка сценарного плана

.4 Сценарий детского праздника

Заключение

Список используемых источников

Приложение

Введение

Тема курсовой работы «Особенности разработки сценария театрализованного представления».

Режиссура — искусство воплощения. Так же как и композитор, написав ноты, создает само музыкальное произведение, даже ни разу не сыграв его, так и режиссер, написав детальный «нотный» сценарий, может и не ставить его, не запечатлевать на фотографической пленке, между тем как само художественное произведение уже будет создано. Придут другие режиссеры, исполнители, они поставят задуманное, воплощенное на бумаге художественное произведение, как и музыкант, воспроизводящий композиции Бетховена или Моцарта.

Если у режиссера драмы есть основа — пьеса, из которой он извлекает идею автора и находит ей сценическое воплощение, то творческий процесс режиссера массовых зрелищ и праздников объединяет две важнейшие функции: художественно-образная организация материала (драматургическое его выражение) и режиссерско-постановочное воплощение посредством организации сценического действия (в представлении), а также организации действия массы участников (в празднике).

Сценарий театрализованного представления (праздника) — это его литературная основа (пьеса). В основе зрелищного искусства лежит действие. Любое действие имеет свою логику развития, начало и конец. Следовательно, сценарий — это драматургическая основа будущего представления.

Целью курсовой работы является исследование особенностей разработки сценария театрализованного представления.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1.Рассмотреть сущность драматургии культурно-досуговой программы.

.Выявить особенности разработки сценария театрализованного представления.

.Представить сценарий театрализованного представления (праздника).

Объектом курсовой работы является технология социально-культурной деятельности.

Предметом — сценарий театрализованного представления.

Теоретической базой для написания курсовой работы послужили материалы отечественных авторов, таких как Захава Б. Е., Жарков А. Д., Чижиков В. М., Пушкина С. И. и др.

Глава 1. Драматургия культурно-досуговой программы

1.1 Драматургия — ведущий компонент театра

Как в идеологическом, так и в художественном отношении ведущая роль в театральном искусстве несомненно принадлежит драматургии. Принимая пьесу, театр тем самым заявляет о своем интересе — к данной теме, берет на себя обязательство средствами своего искусства раскрыть идейное содержание произведения. Без увлечения всего театрального коллектива идейно-художественными достоинствами пьесы не может быть успеха в театральной работе. Никакой режиссер не сможет добиться творческой удачи, если пьеса не стала кровным делом всего коллектива.

Необходимо, чтобы пьеса увлекла коллектив, захватила его, проникла во все поры сознания каждого участника общей работы, — только тогда в коллективе может возникнуть то страстное желание выразить дорогую для всех идею, без которого невозможен полноценный творческий успех. Драматургия, вооружая театр идейным содержанием будущего спектакля и важнейшим средством театральной выразительности — художественным словом, — тем самым приобретает ведущее идейно-художественное значение в театральном искусстве. Необходимо при этом отметить, что и драматургия в свою очередь подвергается в своем развитии воздействию театра. Драматургия воздействует на театр, театр воздействует на драматургию. Образуется, таким образом, взаимодействие, в котором ведущая роль все же принадлежит драматургии.

Всякое драматическое произведение непременно принадлежит к тому или иному жанру, имеет определенный стиль и носит на себе печать индивидуальной манеры автора. И чем произведение талантливее, тем оно своеобразнее и тем более сложные требования предъявляет оно к театру. Чтобы выявить живущую в нем идею, театр должен понять стиль и творческую манеру автора, найти соответствующие средства театральной выразительности, определенную манеру актерской игры, определенную сценическую форму. Следовательно, драматургический материал определяет не только идейное содержание творческой деятельности данного театра, но влияет также и на его художественную технологию, содействует развитию определенных творческих навыков, формирует его творческий метод. Ведущая роль драматургии в идейно-творческом формировании театра подтверждается всем ходом исторического развития театрального искусства. Достаточно вспомнить ту огромную роль, которую сыграли в идейно-творческом формировании стиля и метода Художественного театра А.П. Чехов и А.М. Горький или же драматургия А.Н. Островского в творческом развитии Малого театра.

Итак, драматургия играет ведущую роль в развитии театрального искусства. Эту роль за ней отказывались признавать только режиссеры формалистического толка, рассматривавшие любую пьесу лишь как сырье для своих режиссерских построений. Такого типа режиссеры нередко брали в работу слабый в идейно-художественном отношении драматургический материал в расчете на то, что они преодолеют его недостатки «театральными средствами». Но, как правило, такая самонадеянность не вознаграждались творческим успехом, и, наоборот, значительные события в области театрального искусства всегда были связаны с крупными достижениями в области драматургии. Все выдающиеся деятели театра придавали огромное значение драматургии, ибо пьеса — основа спектакля, драматургия — основа театра. Однако исходя из признания ведущей роли драматургии нельзя ставить театр в служебное положение по отношению к драматургии и считать, что задача театра при постановке спектакля сводится лишь к тому, чтобы воспроизвести на сцене пьесу, или, как говорят, «выразить драматурга». Воспроизвести па сцене пьесу театр, разумеется, обязан, но не это является его конечной целью. Задача театра при постановке спектакля заключается прежде всего в том, чтобы, пользуясь пьесой, в творческом содружестве с драматургом воспроизвести действительную жизнь и раскрыть ее наиболее существенные стороны. Театр нисколько не меньше драматурга отвечает за правдивость, точность и глубину отражения жизни в спектакле и за его идейную направленность. Большинство творческих неудач у режиссеров, превосходно владеющих техникой своего мастерства, объясняется недостаточным знанием той жизни, которую они призваны отобразить. К сожалению, они не всегда это осознают и ищут причины своих поражений совсем не там, где следует.

Неверно утверждение, будто задача драматурга — воспроизвести действительность, а задача театра — воспроизвести пьесу. Согласно этому взгляду процесс, в результате которого создается спектакль, представляется весьма несложным: действительная жизнь воздействует на драматурга; драматург создает пьесу, в которой так или иначе отражается жизнь; пьеса воздействует на театр; театр создает спектакль, в котором отражается пьеса. Действительность, с этой точки зрения, воздействует на театр не непосредственно, а только опосредованно, через пьесу. Можем ли мы согласиться с такой точкой зрения? Разумеется, нет. Разве в пьесе указаны жесты, интонации, мизансцены и движения, тембры голосов, костюмы и гримы, ритмы и темпы, манера поведения и другие характерные особенности актерских образов? Все это создается театром — актерами, режиссером, художником. Откуда же театр берет материал для создания всего этого, как не из жизни, не из самой действительности? Самостоятельно, а не только через драматурга должен театр (актеры, режиссер, художник) воспринимать жизнь для того, чтобы создавать подлинное искусство. Только исходя из своего собственного знания жизни, они могут определенным образом истолковать пьесу, найти нужные сценические формы. И у драматурга и у театра один и тот же предмет творческого отображения: жизнь, действительность. Необходимо, чтобы образы пьесы и ее идея жили в сознании актеров и режиссера, насыщенные богатством их собственных жизненных наблюдений, подкрепленные множеством впечатлений, извлеченных из самой действительности. Только на этой основе может быть построено правильное творческое сотрудничество и взаимодействие между театром и драматургом.

1.2 Сценарий культурно-досуговой программа

драматургия сценарий персонаж досуговый

Главной драматургической формой культурно-досуговой программы является сценарий, подробное литературное описание действия, предназначенного для постановки на сценической площадке, на основе которого создаются театрализованное представление, праздник, массовое зрелище, игровая или какая-либо иная программа. Он имеет как общие черты, сходные с драматургическими произведениями театра, кино, радио, телевидения, так и особенные, отличительные, присущие формам культурно-досуговых программ. К общим относятся доминирующие черты драмы: действие, цепь событий, связанных сюжетом, наличие действующих лиц и конфликта как борьбы между действующими лицами или осмысление какой-либо конфликтной ситуации, наличие композиции, соединяющей в определенной последовательности составные части (эпизоды, блоки) в единое целое. В то же время, драматургические формы культурно-досуговой деятельности содержат в себе и то особенное, что характеризует ее специфику. Каждая культурно-досуговая программа становится своеобразным ответом на «социальный заказ» общества, откликом в художественной форме на то или иное социальное явление — празднование юбилея города, коллектива, личности, исторического события, общественно-политической акции, событиями, связанными со сменой времен года, национальными праздниками и т.д. Драматургии культурно-досуговой программы присуща оперативность отклика на события в реальной жизни, связь используемых в сценарии фактов, документов, событий как с проблемами мирового, глобального характера, так и местным материалом.

Действующие лица в сценарии культурно-досуговой программы живые реальные герои, часто хорошо знакомые зрителям или незнакомые, но достойные публичного признания и известности в силу своих нравственных качеств, профессиональных заслуг, однако могут быть литературные и художественные образы. Содержательный материал сценария культурно-досуговой программы несет в себе документальную и художественную основу, сочетая информационные и зрелищные компоненты, а способ его обработки имеет тяготение к публицистичности, поскольку тематика программ имеет ярко выраженную социальную окраску.

Драматургия культурно-досуговой программы предполагает дифференцированный подход к аудитории, изучение ее культурных интересов и запросов, так как сценарий пишется для конкретного зрителя. Организация общения также «закладывается» в структуру сценария, органично используя приемы активизации участников программы, где он, зритель, становится одним из действующих лиц. И, наконец, еще одна особенность, занимающая одно из ведущих мест в ряду особенностей драматургии культурно-досуговой программы — ее педагогическая направленность. Ориентированный на конкретную аудиторию, сценарист ставит перед собой определенные цели и задачи, которые и раскрывает в формах, присущих культурно-досуговой программе. Поэтому сценарий культурно-досуговой программы рассматривают как программу педагогического влияния на аудиторию, формирующую общественные настроения и сознание участников.

Можно выделить и еще одну немаловажную особенность драматургии культурно-досуговой программы, когда сценарист вплетает в драматургическую ткань организационные моменты, связанные с вопросами ее подготовки и проведения. Описывая подробно такие рекомендации, автор решает целый ряд педагогических и художественных задач, формируя и стимулируя интерес к предстоящей программе, раскрывая возможности и условия для духовной деятельности и социального творчества участников и зрителей.

1.3 Театрализованное представление

Театрализованное представление — одна из форм досуговой деятельности. Оно является достаточно сложным по задачам подготовки и реализации массового действа. Для его воплощения необходимы определенный уровень актерского мастерства исполнителей, достаточно глубокий и сложный характер драматургии и выразительных средств режиссуры.

По своей сути и процессу театрализованное представление очень похоже на пьесу. В нем, как и в пьесе, должен быть сюжет, развернутое сквозное действие, «сквозные» герои, события, действия, основанные на необходимом для каждой сюжетной линии конфликте. Важно, чтобы он развивался по всем законам драматургии, что бывает очень сложно. Поэтому организатору театрального досуга детей невозможно обойтись без знания основ постановочного мастерства и работы с аудиторией.

Проблемы, которые раскрываются в ходе театрализованных представлений, содержат в себе порой достаточно глубокий смысл. Цель их драматургии — довести конкретные факты до уровня художественно-публицистичного, образного осмысления. В театрализованных представлениях ярче, чем в других видах досуговой деятельности, присутствует сама театрализация, масштабнее степень воздействия, шире диапазон используемых средств художественной выразительности.

Основой для подготовки и проведения театрализованных представлений является специально написанный к данному случаю сценарий. Он представляет собой не литературный монтаж, не набор сценок или куплетов, не чередование стихов, песен и прозы, а построенный по определенным правилам текст. Поэтому педагогу-организатору, который берется за осуществление сценарно-режиссерской задачи по подготовке и проведению театрализованного представления, важно помнить его отличительные черты.

Во-первых, вся «жизненная», документальная часть содержания представления должна осуществляться в художественной форме, не «выпячиваться» в виде нотаций, поучений, отчетов или перечисления фактов и событий.

Во-вторых, в сценарии театрализованного представления необходимо осуществить синтез различных видов искусств, а также объединить документальный и художественный материал с целью наиболее эмоционального воздействия на зрителей.

В-третьих, исполнители ролей в представлениях должны обладать универсальными творческими способностями, т.е. уметь петь, танцевать, играть на музыкальных инструментах (по возможности), использовать различные приемы активизации зрителей.

В-четвертых, актер в театрализованном представлении должен уметь сыграть не только одну «сквозную» роль, но и «трансформироваться» по ходу действия для создания нескольких образов.

Глава 2. Исследование разработки сценария театрализованного представления

2.1 Сценарий

Написание сценария — один из этапов творческого процесса создания публицистического произведения. Сценарий — литературная запись изобразительного и звукового решения будущего экранного сообщения.

Сценарий — итог сложных, напряженных поисков автора, в которых тесно взаимодействуют два момента: изучение журналистом действительности и мысленное воплощение ее в будущее экранное произведение.

Сценарий — это предварительный этап творческой обработки изученного публицистом жизненного материала, предусматривающий возможность воссоздания замысла с помощью драматургических, пластических, монтажных и словесных средств выразительности. Таким образом, сценарий — это литературное произведение особого рода, это описание будущего экранного произведения.

Понятие «сценарий» существует с давних времен. Сценарием называли план, конспект драматического произведения, который представлял собой краткое описание действия и порядок следования сцен. И само слово «сценарий» возникло от театрального понятия «сценариус» — так называли человека за сценой, указывающего актерам, когда им выходить на сцену и с какой стороны кулис, а также следящего за своевременным вступлением в действие всевозможных сценических эффектов.

Драматургические особенности сценария:

Завязка — часть произведения, в которой дается описание событий, обозначается конфликт.

Экспозиция — развивается конфликт и происходит основное действие, раскрывается характеристика персонажей.

Кульминация — конфликт доходит до наивысшей точки, сходятся все сюжетные линии.

Развязка — разрешается конфликт, окончательно раскрываются характеристики персонажей, обеспечивается финал произведения.

Виды сценариев

Условно сценарии можно разделить на три вида: простейшие, иллюстрированные, театрализованные. Простейшие сценарии или сценарные планы представляют собой:

логическую последовательность материла,

организационные моменты подготовки мероприятия,

предполагаемый отбор выразительных средств.

Сценарные планы пишутся к следующим мероприятиям: дискотеки, концерты, презентации и другие малые формы.

В иллюстративном сценарии соединяется информационный материал и искусством. Тема является основным стержнем.

Театрализованный сценарий предполагает идейно-тематическое, сюжетное, композиционное единство.

Залогом успеха театрализованного представления является удачно найденный драматургический ход — единый образный прием, на который «нанизываются» все эпизоды сценария. Он помогает

Работа над сценарием может происходить следующим образом.

. Выясняется причина данного события.

. Ведется сбор фактов, свидетельствующих о значимости события для зрителей.

. Определяются тема, идея и сверхзадача сценария.

Идея представляет собой главную авторскую мысль; вывод, который следует из изображаемого круга явлений. При достаточной авторской убедительности он должен быть сделан зрителями после просмотра представления.

Сверхзадача — это конечная художественно-педагогическая цель театрализованного представления.

. Решается жанровая принадлежность сценария, определяющая художественно-творческий поиск авторов (сатира, юмор, фарс, фантастика и т.д.).

. Разрабатывается конфликт (содержание противодействия, формы его выражения, противоборствующие силы).

. Определяется содержание отдельных эпизодов.

. Происходит синтез фактического и художественного материалов, ведется поиск средств художественной выразительности (слово, пластика, музыка, техника и др.).

. Осуществляется расстановка эпизодов в соответствии с законами композиции, с учетом нарастания зрительского интереса к развитию конфликта (завязка, развитие действия, кульминация и т.д.).

. Ведется литературная обработка текста сценария.

. Проводится проверка сценария «на первого зрителя» и осуществляется его корректировка.

Любое массовое зрелище или камерная программа, эстрадное представление или отдельный номер начинаются с творческого замысла, в котором в образной художественной форме находят отражение глубоко осмысленные автором (сценаристом, режиссером, исполнителем) отдельные факты или целые явления социальной и частной жизни человека и общества.

Именно замысел становится движущей пружиной в отборе фактов, событий, выразительных средств, он несет в себе логику сценария будущего шоу, отдельного номера. Здесь должны быть отчетливо видны как общий смысл — тема, идея, содержание, форма, то есть каркас сценария, так и его отдельные структурные составляющие — действующие лица, события, конфликт, строгая логичность композиционного построения.

Зачастую замысел понимается в двух смыслах: во-первых, «как задуманный план действий или деятельности, намерение» и, во-вторых, как «идея, основная мысль художественного произведения». Если в первом случае понятие «замысел» трактуется широко, применительно к социально-бытовым процессам, к примеру, «хранить свои замыслы в тайне — старинная полководческая традиция», «Он понял ее замыслы» и т.п., то во втором случае понятие «замысел» тесно связано с творческим процессом работы над каким-либо произведением художника, поэта, писателя, музыканта, драматурга, сценариста.

В другом источнике замысел определяется, как «нечто задуманное, замышленное, как цель работы, деятельности» и как «задуманное автором построение произведения художественного или научного».

Таким образом, замысел представляет собой задуманное автором (сценаристом, режиссером) построение программы, включающий в себя разработку основной мысли (темы, идеи) и элементы творческого процесса ее воплощения.

Рассматривая работу автора над замыслом сценария программы как одной из ведущих драматургических форм, можно предположить, что в замысле найдут отражение основные признаки, присущие драматическому произведению: конфликт, сюжет, композиция.

2.2 Разработка характеров персонажей, основного конфликта, сюжета и сюжетного хода сценария

Через актера воплощается замысел спектакля. Актер включает в действие и придает театральность всему, что находится на сцене. Декорации создают на сцене интерьер комнаты, пейзаж, вид городской улицы, но все это останется мертвой бутафорией, если актер не одухотворит вещи сценическим поведением. И наоборот, самые условные обозначения окружающей среды (вплоть до простых дощечек с надписью «сад», «лес», «дворец», как это было в театре Шекспира) заживут художественной жизнью, если актер перевоплотится в персонажа пьесы и будет действовать на сцене как человек в предлагаемых обстоятельствах. Актерское мастерство требует особого таланта — наблюдательности, внимания, умения отбирать и обобщать жизненный материал, фантазии, памяти, темперамента, средств выразительности (дикция, интонационное разнообразие, мимика, пластика, жест). В театре акт творчества (создание образа актером) протекает на глазах у зрителя, что углубляет духовное воздействие на него. В кино зритель видит результат творческого процесса, в театре — сам процесс. В этом особая прелесть спектакля. Каждое последующее исполнение роли актер обогащает новыми жизненными наблюдениями, раздумьями, учитывает опыт общения со зрителем. Актер может выразить жизнь только через себя, только через свою пластику и свою интонацию, он присваивает опыт отношений многих людей и передает его, перевоплощаясь в персонажа. Театр — менее массовое искусство, чем кино, и не может без художественных потерь с помощью кино или ТВ тиражировать свои спектакли (исчезает живой контакт актера со зрителем).

Особенностью драматургии театрализованных представлений является наличие в его сценарии конфликта.

Без конфликта нет драматургии. Конфликт знаменует собой высшую ступень проявления драматических противоречий, его возникновению предшествует образование драматической коллизии. Коллизию создает стечение обстоятельств (событий), которое ставит героя перед необходимостью волевого решения — выбора пути. Когда выбор этот согласуется с обстоятельствами и, следовательно, герой примиряется с действительностью, то возможный конфликт с ней предотвращен. Если же герой решает противодействовать обстоятельствам, начинается драматическая борьба, коллизия перерождается в конфликт. Коллизия возникает в силу течения событий, конфликт — в силу решения героя. Конфликт — это не обязательно столкновение антагонистических сил, он может выражаться в преодолении трудностей, препятствий при осуществлении положительных целей и т. д.

Итак, конфликт необходимее строить на основе объективных общественных противоречий, на столкновении определенных социальных сил и тенденций общественного развития. Но эти противоречия, столкновения, тенденции должны быть конкретизированы в определенный жизненный конфликт, понятный, доступный каждому.

Драматическое действие в сценарии культурно-досуговой программы, решаемое в художественных образах, отражает движение действительности во всех ее противоречиях и взаимосвязи, а драматический конфликт, построенный на борьбе и столкновении героев, движет развитие сюжета. Природа конфликта в культурно-досуговых программах многогранна, и борьба героев развертывается через столкновение идей, мировоззрений, мнений, характеров. Поиск и нахождение сюжета (в театрализованных представлениях, праздниках) или сюжетного хода (к примеру, сюжетно-игровые программы, концерты и т.п.), композиционного построения конкретизируют решение замысла.

Поиск художественного зримого образа будущей программы становится следующей важной составляющей в конструкции сценарного замысла. Художественный образ программы формируется в недрах фантазии и может быть выражен в театральной символике через метафору, когда музыка, свет, цвет становятся лейтмотивом, создавая ту или иную атмосферу, через аллегорию, когда удачно выбранный символ становится основным смыслом программы, концерта.

Толчком к рождению художественного образа культурно-досуговои программы может служить подробное и глубокое знакомство с личностью героя программы, находка интересного документа, увиденный фильм, спектакль, прочитанная книга, внезапно поразившее воображение автора событие, факт, то есть, весь окружающий мир. И чем глубже знание этого мира, чем богаче жизненный опыт, чем любознательнее и внимательнее взгляд сценариста, тем шире его возможности в нахождении художественной выразительности программы. И здесь автора подстерегают подводные рифы творчества — штампы, — однажды найденное и неоднократно повторенное художественное решение программы. Сложность поиска автором художественной выразительности на уровне замысла заключается в умении отказаться от ранее найденных решений, поиск новых, порой нетрадиционных решений образности, умении различить в хорошо знакомых предметах и явлениях неповторимое своеобразие, оригинальную сущность. Художественный образ культурно-досуговой программы создается на основе синтеза фактов жизни и фактов искусства, документов, реальных героев событий, произведения искусства в единое зрелище, в котором образность становится доминантой донесения идейно-тематического замысла. Свет, цвет, музыка, пластика, светозвукотехника, документы, письма, кадры кинохроники, герои, их переживания, явления природы, социальные катаклизмы, художественно-декоративное решение становятся яркими мазками общей палитры авторского воображения в его стремлении донести художественный образ программы до зрителей.

Характер сценария культурно-досуговой программы предполагает, что автор выступает не только в качестве сценариста, но и режиссера-постановщика предстоящей программы и работа над его замыслом соединяет в себе литературную и режиссерскую линии. Автор мыслит образными категориями, он как бы «прокручивает» в мыслях зримые образы, ориентируясь на привлечение различных служб, предполагая решение организационных вопросов.

Сценарист уже на уровне замысла ставит зрителей в условия активной духовной деятельности, максимального самовыражения, расширения границ и возможностей для общения.

Замысел сценария культурно-досуговой программы требует закрепления в каких-то устойчивых материальных средствах — звуках, пластике, человеческой речи. И пока содержание художественно-творческого процесса не закрепится в соответствующей материальной форме — сценарии, — замысел будет существовать лишь в воображении автора. «Сценаристу всегда нужно помнить, что каждая фраза, написанная им, в конце концов должна быть выражена пластически в каких-то видимых формах на экране, и, следовательно, важны не те слова, которые он пишет, а те внешние выражения, пластические образы, которые он этими словами описывает. Нужно выразить свою мысль зрительным образом».

Сценарий культурно-досуговой программы не всегда легко можно записать. Часто режиссерский замысел, фантазия опережают возможности литературной записи, поэтому уточнение, изменение, шлифовка сценария происходят на всем протяжении работы над программой — от замысла до воплощения на сцене. Но, порой, и прекрасно сделанная программа теряет свою неповторимость, снижает впечатление при неумелой записи ее на листе бумаги.

В зависимости от сценарной обработки содержательного материала предполагаются и различные уровни сценарной записи. Среди них можно выделить: сценарный план — набросок композиционного построения сценария с разработанной темой, идеей, педагогическими задачами, характеристикой аудитории; либретто — более развернутое, чем сценарный план, краткое содержание театрально-музыкально-вокального произведения; литературный сценарий — подробная литературная разработка идейно-тематического замысла с полным текстом, описанием действующих лиц, музыкальным оформлением, использованием технических служб; режиссерский сценарий — развернутый план литературного сценария с точным указанием сценической площадки, конкретным использованием технических служб, расписанной светозвуковой партитурой, с указанием времени, мизансцен, исполнителей, литературных текстов и организационных моментов.

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

Назначение мизансцены — через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия. Мизансцена — одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершающегося действия. Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из важнейших признаков профессиональной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля.

В процессе работы над замыслом культурно-досуговой программы можно проследить и вычленить следующие этапы:

. Отклик на «социальный заказ» общества, сбор и поиск материала.

. План творческой деятельности. Определение тематической основы будущего сценария, изучение предполагаемой аудитории, постановка педагогических задач.

. Кристаллизация плана, обрастание содержательным материалом, поиск дополнительных фактов, уточнение событий, явлений, поиск реальных героев и работа с ними и над документами.

. Творческие импровизации и вариации при отборе художественного материала.

. Выбор формы, обоснование конфликта, поиск сюжета или сюжетного хода, образной выразительности.

. Работа над композицией сценария, отбор приемов активизации зрителей, постановка и поиск решения организационных вопросов.

7. Доработка и реализация замысла в одной из форм сценарной записи. Окончательный отбор выразительных и изобразительных средств для воплощения замысла.

Работая над построением сюжета программы, следует:

а) найти порядок расположения материала, т. е. подумать о композиции;

б) установить главные действующие лица, их порядок появления на сцене. Надо всегда помнить, что ввод главного героя усиливает напряженность действия, оно становится более стремительным, насыщенным;

в) определить роль всех действующих лиц в развитии конфликта или определить их сверхзадачу, т. е. цель, ради которой мы вывели того или иного героя на сцену, занимаемое им в сюжете.

Сюжет в своем развитии обязательно раскрывает намеченную тему в намеченном объеме. В его центре — события или элементы, которые могут наиболее полно раскрыть тему и идею. События, которые автор определил, в сценарии выстраиваются в ряд и раскрываются через сюжет в такой композиционной последовательности, чтобы занимательность сюжета усиливалась но мере его развития. Построение сюжета и развитие действия по нарастающей обычно требует особого драматургического хода, который мог бы лечь в основу сюжета, красной нитью пройти через все содержание и стать его цементирующим началом. Это действие в условиях полета самолета, или путешествие на каком-то виде транспорта, или сюжет сказки. Когда выбрана тема сценария, определены идея и драматургический ход, найден сюжет, следующим шагом становится определение сквозного действия и контрдействия, т. е, реализации кон действии.

Основным инструментом, который находится в распоряжении .драматурга-режиссера при написания сценария, является художественный монтаж. Монтаж (от фр. подборка, сборка) — соединение в одно целое (по тематическому или сюжетному принципу) самостоятельных литературных произведений либо отрывков из них, а также кинокадров, фотоснимков, эстрадных номеров.

Есть различные виды монтажа. Хронологический монтаж эпизодов обычно используется в программах на историческую тему. В аналитически-ретроспективном действие развивается не от истоков к финалу, а наоборот. Наиболее продуктивным является ассоциативный монтаж, когда автор сценария постоянно прогнозирует реакцию аудитории, каждое действие в сценарии, ассоциацию, вызываемую у конкретной аудитории. И, наконец, существует конструктивный монтаж, когда сценарий создается по логической схеме.

2.3 Разработка сценарного плана

Для того чтобы верно построить композицию сценария, необходимо соблюдать некоторые обязательные требования.

В сценарии нужна экспозиция, т. е. короткий рассказ о событиях, предшествовавших возникновению конфликта, вызвавших его. Экспозиция в сценарии программы, обычно перерастает в завязку, они неотделимы друг от друга. Экспозиции должны быть предельно четкими и лаконичными. Они несут большую психологическую нагрузку, так как собирают внимание зрителя, готовят его к восприятию действия, настраивают на определенный лад. Например, в качестве экспозиции к вечеру «Где же вы теперь, друзья-однополчане?» в одном из клубных сценариев была удачно использована сцена из пьесы А.. Арбузова «Годы странствий», где в самый разгар боев солдаты мечтают о своей встрече в мирное время, представляя себе, какой она будет.

Своеобразной экспозицией служат реклама и выставки, организованные по программе. Поэтому нельзя пренебрегать такими мелочами, как форма и содержание афиш и пригласительных билетов. Сообщение в них фамилий выступающих, раскрытие темы их выступлений — все это подготавливает восприятие зрителя, является своеобразной экспозицией, так как вводит зрителя в тему программы. Экспозициями-завязками могут стаи, стихотворения, сцены из пьес, кинофрагменты, песни, театрализованные шествия, выходы ведущих, выставки и т. д.

Следующая часть композиции—основное действие, т. е. изображение процесса борьбы, ее перипетий, цепи событий и столкновений, в которых разрешается конфликт. Эта часть сценария должна подчиняться следующим основным закономерностям.

. Строгая логичность построения и. развития темы. Каждый эпизод сценария должен быть логически обусловлен, связан смысловыми мостиками с предыдущим и последующим.

, Нарастание действия. Заданное экспозицией-завязкой действие развивается по нарастающей линии к кульминации и развязке. Нельзя идти от эмоционально более сильных к более слабым эпизодам. Едва ли стоит, например, вначале стремиться привлечь сидящих, в зале к массовому активному пению, каким-то коллективным действиям, потому что соучастие — это наивысший эмоциональный момент, к нему нужно подвести, психологически подготовить зрителей, после подобного приема трудно найти нечто более сильное. Самое главное здесь — показ борьбы, развивающейся с переменным успехом для борющихся сторон.

. Законченность каждого эпизода, Сценарий всегда состоит из отдельных эпизодов. Каждый из них обладает внутренней логикой построения и должен быть обязательно закончен, прежде чем начинается другой. В миниатюре каждый эпизод должен повторить весь сценарий, иметь все составные моменты (начало, середину и конец), законченную композицию.

Развитие действия подводит к кульминации, т. е. к его наивысшей точке, переломному моменту в драматической борьбе, сильнейшему эмоциональному воздействию.

.4 Сценарий детского праздника

В приложении представлен сценарий детского праздника «Здравствуй, веселая, широкая Масленица!»

Праздник, о котором идёт речь, самим народом назывался Масленицей (церковь назвала его Сырной неделей, так как это был Мясопуст, время, когда запрещалось употребление мяса в пищу). В наше время праздник этот был преобразован в праздник Проводов зимы и стал более коротким — в основном это «Прощёное воскресенье».

Праздник Масленицы в старину имел особый распорядок на каждый день недели. В понедельник происходила встреча Масленицы. Дорогую гостью первыми встречали ребятишки. Их звонкие голоса разносились по всей деревне.

Праздник Масленицы, пришедший к нам из глубины веков, находится на стыке Зимы и Весны. Он одновременно знаменует и прощание с зимой, и встречу весны, которая постепенно вступает в свои права. Начинает таять снег, всё ярче светит солнце под звуки капель с крыш. Природа начинает просыпаться после долгого зимнего сна. Так в проводах надоевшей зимы и в радостном ожидании весны совершалось народное празднество, которое даёт обильный материал для ярких народных сцен, представляющих фольклор в живом, близком к народному театру действе.

В сценариях, посвященных этому празднику, использованы не только народные песни и хореография, но и собственно театральные формы, в несколько трансформированном виде.

Так, например, диалоги Петрушки происходят с Медведем в отличие от традиционных для фольклорного театра диалогов Петрушки с цыганом, доктором… С Медведем же появляются на масленичной ярмарке и такие персонажи как Фома и Ерёма. Их диалоги построены по форме (а частично и по содержанию) «раусных» пререканий, характерных для масленичных гуляний. Вошли в сценарии и приговорки балаганных зазывал, дедов. Зрелищный характер празднества позволил насытить сценарии действием, юмором, выдумкой в потехах и народном веселье.

Сценарий Масленицы является бытовой сценой.

Заключение

Итак, на основании вышеизложенного материала можно сделать следующие выводы.

Театрализованное представление — одна из форм досуговой деятельности. Оно является достаточно сложным по задачам подготовки и реализации массового действа. Для его воплощения необходимы определенный уровень актерского мастерства исполнителей, достаточно глубокий и сложный характер драматургии и выразительных средств режиссуры.

Проблемы, которые раскрываются в ходе театрализованных представлений, содержат в себе порой достаточно глубокий смысл. Цель их драматургии — довести конкретные факты до уровня художественно-публицистичного, образного осмысления. В театрализованных представлениях ярче, чем в других видах досуговой деятельности, присутствует сама театрализация, масштабнее степень воздействия, шире диапазон используемых средств художественной выразительности.

Основой для подготовки и проведения театрализованных представлений является специально написанный к данному случаю сценарий. Он представляет собой не литературный монтаж, не набор сценок или куплетов, не чередование стихов, песен и прозы, а построенный по определенным правилам текст.

Драматургические особенности сценария:

Завязка — часть произведения, в которой дается описание событий, обозначается конфликт.

Экспозиция — развивается конфликт и происходит основное действие, раскрывается характеристика персонажей.

Кульминация — конфликт доходит до наивысшей точки, сходятся все сюжетные линии.

Развязка — разрешается конфликт, окончательно раскрываются характеристики персонажей, обеспечивается финал произведения.

Вся «жизненная», документальная часть содержания представления должна осуществляться в художественной форме, не «выпячиваться» в виде нотаций, поучений, отчетов или перечисления фактов и событий.

В сценарии театрализованного представления необходимо осуществить синтез различных видов искусств, а также объединить документальный и художественный материал с целью наиболее эмоционального воздействия на зрителей.

Исполнители ролей в представлениях должны обладать универсальными творческими способностями, т.е. уметь петь, танцевать, играть на музыкальных инструментах (по возможности), использовать различные приемы активизации зрителей.

Актер в театрализованном представлении должен уметь сыграть не только одну «сквозную» роль, но и «трансформироваться» по ходу действия для создания нескольких образов.

Особенностью драматургии театрализованных представлений является наличие в его сценарии конфликта. Конфликт — это столкновение, борьба противоборствующих сил, стремлений, идей, взглядов. Без него театрализованное представление не обладает необходимой динамикой, что сразу становится заметно зрителям.

Без определения главного конфликта невозможно грамотно выстроить действие представления, рассчитать его нарастающую силу. Определив же содержание конфликта, можно построить сюжетный замысел с учетом требований композиции, т.е. определить экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и финал действия.

Залогом успеха театрализованного представления является удачно найденный драматургический ход — единый образный прием, на который «нанизываются» все эпизоды сценария.

Работа над сценарием может происходить следующим образом.

. В коллективе подмечен и обсуждается реальный жизненный факт или событие, которое волнует многих и может стать основой для разработки темы сценария.

. Выясняется причина данного события.

. Ведется сбор фактов, свидетельствующих о значимости события для зрителей.

. Определяются тема, идея и сверхзадача сценария.

В качестве примера сценария в данной работе был представлен сценарий детского праздника.

Список используемых источников

1.Борев Ю.Б. Эстетика: Учебник. — М.: Высш. шк., 2002. — 511с.

.Жарков А. Д. Технология культурно-досуговой деятельности. — М.: Изд-во Московского государственного университета культуры, 1998. — 248с.

.Жарков А. Д., Чижиков В. М. Культурно-досуговая деятельность. — М.: МГУК, 1998. — 462 с.

.Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. — Изд. 3-е, испр. и доп. Учеб. пособие для институтов культуры, театральных, и культ.-просвет. Училищ. — М.: «Просвещение», 1973. — 334 с.

.Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. Телевизионная журналистика: Учебник. 4-е издание.- М.: Изд-во МГУ, Изд-во «Высшая школа», 2002. — 304 с.

.Кулешов Л. В. Кинематографическое наследие. Статьи. Материалы. — М.: «Искусство», 1979. — 240 с.

7.Опарина Н. А. Театрализованные представления в школе. // Журнал «Практика административной работы в школе». — № 3. — 2005. Электронная версия журнала. <#»justify»>Приложение

Сценарий детского праздника «Здравствуй, веселая, широкая Масленица!»

Звучит веселая плясовая, играет баян или группа народных инструментов (за кулисами).

На сцену, приплясывая и кривляясь, выбегает ПЕТРУШКА верхом на палочке, затем бросает ее в угол, подбегает к авансцене и звонко выкрикивает, обращаясь к зрителям.

ПЕТРУШКА. А вот и я! Здорово, ребятишки — веселые парнишки! Здрассьте, славные девчушки — быстроглазые вострушки! Здрассьте и вам — моложавые старички да нарумяненные старушки! Держите ушки на макушке! Я пришел вас позабавить да и с праздником поздравить! Праздник начинается, Масленица разгуляется! Всем, всем мое почтение! Начинаем представление!

На сцену выбегает, радостно рыча, «Медведь» (ряженый). Он бегает туда-сюда, затем останавливается на авансцене, смотрит в публику, трет «папой» в затылке и говорит:

МЕДВЕДЬ. Ой, сколько здесь народу!! Петруша, а Петруша, что они тут делают? Почему здесь так много ребятишек-шалунишек? Это школа что ли?

ПЕТРУШКА. Э, Михайло Потапыч, да ты забыл что ли? Ведь мы с тобой здесь и раньше бывали на Масленице! Это праздник!

МЕДВЕДЬ. Ой, и впрямь забыл! Да вот уж вспомнил, какие вкусные блины с медом нам подавали, да так напоили пивом, что я едва до лесу добрался и спал до самого лета!

С двух сторон на сцену выбегают гурьбой дети и, рассредоточившись по сцене и приплясывая, подпрыгивая, весело поют.

ХОР ДЕТЕЙ

Масленица-растаращеница! Мы сегодня веселимся, Нынче Масленица.

Ой, Масленица-кривошейка,

Встретим тебя хорошенько! —

Сыром, маслом да яйцом

И румяненьким блинцом!

Ой, Масленица-кривошейка,

Встретим тебя хорошенько!

Допевая песенку, дети окружают Петрушку и Медведя и, двигаясь по кругу, приплясывая, запевают новую песню. Петрушка и Медведь в середине круга тоже начинают плясать. Чтобы их хорошо было видно, круг надо развернуть «подковой». Из этого полукруга некоторые ребятишки пляшут по обеим сторонам от Петрушки и Медведя, или вокруг них. Остальные артисты, стоя сзади, пританцовывают на месте или кружатся, взявши руки «под крендель».

ХОР ДЕТЕЙ:

. Ну-ка, Мишка, попляши,

Твои ножки хороши!

Припев: Барыня, барыня, барыня-сударыня!

. Ай, да люшки-трупатушки,

Выходи плясать, Петрушка!

. Ты играй, играй, гармонь,

Играй веселей!

Ты пляши, пляши, Петрушка,

Своих пяток не жалей!

. Раздайтеся,

Не мешайтеся!

Дайте, дайте ходику

Веселому народику!

. Топ-топ-топочек!

Не ломайся, каблучок.

Так-этак и вот так —

Не жалейте свой башмак!

На сцену «выезжает» «тройка», везет Масленицу. Дети поют.

ДЕТИ.

А мы Масленицу дожидали,

Сыром горушки мы укладали,

Ой, ладу, ладу, укладали (2 р.).

Сыром горушки все мы укладали,

Сверху маслицем горы поливали,

Ой. ладу, ладу, поливали (2 р.).

А все девочки наши смешливы,

Ой, ладу, ладу, смешливы (2 р.)

Наша Масленица годовая —

Наша гостьюшка дорогая,

Ой, ладу, ладу, дорогая (2 р.).

Она пешею да не ходит,

Все на троечке разъезжает,

Ой, ладу, ладу, разъезжает (2 р.).

У ней кони все вороные,

У ней слуги все молодые,

Ой, ладу, ладу, молодые (2 р.).

Пока звучит песня, «тройка» кружит по сцене, объезжая группки ребятишек, которые либо стоят по трое-четверо, либо (некоторые) бегут вслед за «тройкой».

Когда песенка допоется, «тройка» останавливается, и Масленица выходит из нее к детям. Она запевает, а дети подхватывают (в припеве) новую песню.

МАСЛЕНИЦА И ДЕТИ.

Как вставала я ранешенько,

Собиралась я быстрешенько.

Припев: Пришла к нам Масленица,

Принесла блины и маслице!

Как стояла я у жаркой печи,

Выпекала кренделя и калачи

С калачами блины, шанежки,

Для милого друга Ванечки.

Вы, подружки, собирайтеся,

В сарафаны наряжайтеся!

Будем вместе хороводы водить,

Надо нам еще и Зиму проводить!

Будем весело мы петь и плясать,

И блинами всех гостей угощать.

Дети весело и звонко приветствуют дорогую гостью.

ДЕТИ (хором).

Здравствуй, веселая, широкая Масленица! Дуня белая, Дуня румяная! Коса длинная, трехаршинная! А мы тебя ждали-поджидали. Заезжай к нам на широкий двор в блинах поваляться, на горах покататься!

МАСЛЕНИЦА. Я пришла к вам с пирогами да с пахучими блинами!

Все получают по румяному блину, быстро едят. А Медведю мало, он клянчит себе еще угощения у Масленицы, подбегает к ней и поет-приговаривает.

МЕДВЕДЬ.

Тетушка, подай блинка!

Блинка с медком пахучего,

Самолучшего!

Получив еще один блин, Мишка радостно показывает его Петрушке. Дети, окружив Масленицу, бегут вприпрыжку и весело поют.

ДЕТИ.

Катаемся, катаемся,

Блинами объедаемся,

Хаврошки — на кошках,

Анютки — на утках,

Аксиньи — на свиньях,

А Яшки — на барашках,

Матрешки — на телушках,

Ненилы — на кобылах

На горушках катливых!

После окончания песни круг распадается. Масленица заходит в повозку, изображающую «тройку» и, «проехав» по кругу, «уезжает» со сцены за кулисы. Дети в это время запевают новую песню. Петрушка и Медведь убегают вослед за «тройкой».

ДЕТИ.

Масленица-кривошейка,

Скати ты нас под гору хорошенько!

Масленица, протянися,

Ты за дуб, за березу зацепися!

Протянися ты хоть до Духа,

Протянись, протянись хоть до Духа!

Возможен и другой вариант: изобразить сцену Петрушки и Медведя с куклами, устроившись за ширмой справа от поющих в хороводе детей. К тому же, эту сцену можно сделать сюрпризом для самых маленьких артистов, что внесет в их игру еще большее оживление и радость.

Масленица — обманяка,

Отдадим мы тебя за монаха!

Сразу же после окончания песни с двух сторон на сцену выбегают две девчушки. Они растрепались. Раскраснелись. Подбежав одна к другой и взявшись за обе руки, они весело кружатся, К ним подходят оставшиеся после «отъезда» Масленицы другие дети. Обращаясь к ним, подружки со смехом рассказывают.

ПЕРВАЯ ПОДРУЖКА. Я сто раз с горушки скатилась! Летишь на фанерке — аж сердце замирает, дух захватывает! Вот здорово!

ВТОРАЯ ПОДРУЖКА. А я с ходу так в сугроб и врезалась. Аж йокнуло в животе что-то!

ПЕРВАЯ ПОДРУЖКА. Нечего было с мальчишками кататься! У них горка покруче нашей!

ВТОРАЯ ПОДРУЖКА.

Запевай, подружка, песню,

Запевай котору хошь,

Про залеточку не надо,

Мое сердце не тревожь!

Все дети подхватывают припев:

Гойца, гойца, пришла Масленица!

(Подружки чередуются в запевах.)

Две кукушки куковали

В полюшке на камушке.

Мы с подружкою вдвоем

Гуляем с Иванушкой.

Мы с подружкою вдвоем

Масленицу справили.

И от пляски каблуки

На снегу оставили.

(Все находящиеся на сцене дети подхватывают песню, подойдя к авансцене.)

ДЕТИ.

Запрягу я в телегу воробья, Куда люди поедут, туда я.

Припев: Масленица счастливая,

Протянися далеко!

Запрягу я овечку

Да поеду на речку.

Мы хорошие песни распеваем,

На блины, на веселье созываем.

На сцену снова «выезжает» «тройка», везет Масленицу. Объехав два-три раза круг детей, она удаляется за кулисы. Дети звонко хором возвещают: «Пошла Масленица по дворам, по горам, по весечым пирам!»

Веселой гурьбой, пританцовывая, дети уходят за кулисы (или, спустившись со сцены, идут через проход в зрительном зале) и поют.

ДЕТИ.

Ох, Масленица-сметанница

По горам катается, в блины запекается!

Припев: Барыня, барыня, барыня-сударыня!

Блинов привезла целую телегу,

А на горушки насыпала нам много снегу.

После пропетой песенки продолжает звучать ее мелодия у баяна или ансамбля народных инструментов. Дети с пляской уходят. На этом представление заканчивается.

Для данной дипломной работы было выбрано театрализованное представление «Проделки нечистой силы».

Сценарий составлен с соблюдением всех традиционных приёмов: появление Деда Мороза, хороводы, зажигание ёлочки, чтение стихов и демонстрация костюмов. В сценарии участвуют сказочные персонажи, которые очень хорошо известны детям: Баба Яга, Леший, Поганка Мухоморовна, Снегурочка, Дед Мороз, Скоморохи.

В ходе мероприятия используются хороводные игры, т.к. это прямой контакт, развитие коллективного мышления, взаимодействия и поддержки. Игры в кругу рассчитаны на личное, индивидуальное участие каждого человека. Сценарий содержит много игр. В игре формируются основы социального поведения, нравственные, эстетические, этические принципы будущей личности. Игра в этом возрасте является основным средством физического, духовного и умственного развития. В игре ребёнок осваивает окружающий мир.Дети любят рассказывать стихи Деду Морозу,играть с различными сказочными героями и показывать всем свои яркие костюмы. Дети с нетерпениям ждут тот день, когда Дед Мороз подарит им подарки.Для детей игры – это жизнь. Для них серьёзна любая игра: в ней дети живут, растят душу и тело.

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ.

К воспитательным задачам театрализованного представления относятся:

1. Формирование сферы чувств, сопереживания и соучастия главным героям.

2. Развитие творческих способностей детей.

3. Овладение навыками общения.

4. Развитие внимания, фантазии , воображения .

Для режиссёра театрализованных представлений актуальна постановка следующих задач:

1. Сформировывать чёткую, грамотную речь у актёров.

2.Развить способность представлять себя другим существом или предметом и сочинять монолог от его имени.

3.Правильно выстроить логическую мелодию.

4.Найти и держать контакт со зрителями и участниками.

ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ПРАЗДНИКА.

Праздник Новый год – особенный праздник. Для детей это ёлки, каникулы, масса подарков, ожидание чуда, для взрослых возможность вернуться в своё детство, в волшебный мир, когда подарки приносят Дед Мороз и Снегурочка. Традиция встречать Новый год 1 января существует всего 3 – 4 века. Обычай же отмечать праздник Нового года – один из самых древних. Первые упоминания об этом празднике встречаются примерно 25 веков назад. Празднование Нового года перешло в Европу благодаря иудеям, позаимствовавшим традицию праздника у вавилонян. Таким способом Новый год пришёл сначала к грекам, а затем ко всем народам Западной Европы.

В Риме год начинался с 1 марта. Во Франции с VIII по конец X века начало года совпадало с Рождеством, затем с Пасхой. В 1654 году король Карл IX постановил отмечать Новый год 1 января. В Германии встречают Новый год 1 января с 1691г.

У славян новогодний вечер (31 декабря) известен как Васильев. Щедрый вечер, канун Нового года. На стол подавали обильную праздничную трапезу: «Свинку да боровка для Васильева вечерка». В язычестве этому дню предшествовала Велесова неделя, в честь святого Василия Велеса, покровителя скота. Поэтому особенным блюдом новогоднего стола всегда был поросёнок, зажаренный целиком. Считалось, что это блюдо приносит в дом достаток и благополучие. Не разрешалось использовать птицу или зайца (существовало поверие, что удача в новом году улетит или ускачет).

В Древней Руси встреча Нового года была связана с весной, как с началом возрождения всего живого и ожиданием нового урожая. Славили богов, особенно Перуна, Берегиню, Ярило-Солнце, просили о благополучии в новом году. С принятием христианства год в России стал начинаться строго с 1 марта, затем с 1 сентября. В 1699 году Пётр I издал указ « О праздновании Нового года», в котором повелел «впредь лета исчеслять» с 1 января (1700г.) В указе также говорилось: « А в знак доброго начинания и веселья поздравить друг друга с Новым годом, желая в делах благополучия и в семье благоденствия. В честь Нового года учинять украшения из елей, детей забавлять, на санках катать с гор. А взрослым людям пьянства и мордобоя не учинять – на то других дней хватает». Новогодний праздник стали проводить с шумными застольями, ночными гуляниями, хороводами вокруг украшенной ёлки, фейерверками. При Петре I в России стали популярны маскарады. Утро начиналось колокольным перезвоном. Вечером все улицы и дома ярко освещались. После фейерверка торжество заканчивалось балом.

Императрица Елизавета Петровна продолжила традиции увеселений, но в цивилизованной форме. Она устраивала роскошные новогодние елки, на которые приглашала до 15 тысяч гостей. С не меньшим размахом гуляли и при Екатерине II, но тут уже на первый план выступали «праздники живота»: для Нового года откладывали лучшие продукты и накрывали самый лучший стол. Вплоть до 1852 г. наряженная игрушками ель стояла лишь во дворце и домах петербургских немцев, пока Николай I не распорядился выставить ее на площади перед вокзалом. Немцы научили наряжать елку и русских: петербургские кондитеры в 40-е годы XIX века организовали массовую продажу маленьких елок с заранее прикрепленными к ним свечами и сладостями — к концу XIX века елочки стояли уже по всей России, даже в деревенских избах! Тогда же распространился и обычай встречать Новый год бокалом шампанского.

В 1914 г. царь объявил новогоднюю елку «вражеской, немецкой затеей». И лишь Ленин реабилитировал ее: 31 декабря 1917 г. во всех районах Петрограда зажглись «пролетарские» елки для детей рабочих. Правда, рождественскую звезду на макушке сменила красная, пятиконечная. Однако в стране уже начинался голод. Вскоре Ленин запретил елку снова, и только в 1935 г. ее реабилитировал Сталин.

С 1947 г. 1 января стало не детским праздником, а официальным «красным днем календаря».

ПЛАН ПОДГОТОВКИ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.

№	Содержание проводимой работы	Ответственный за проведение работы	Срок выполнения	Примечания
1	Подготовка и написание сценария	Режиссёр-постановщик	Май	Отбор сценарного материала
2	Разработка художественного оформления костюмов и реквизита	Режиссёр-постановщик, художник-оформитель, костюмер	Май-Июнь	Подготовка эскизов костюмов
3	Подготовка музыкального оформления	Режиссёр-постановщик, звукорежиссер	Май-Июнь	Прослушивание новогодних песен, выбор лейтмотива для каждого персонажа
4	Составление сметы расходов на подготовку представления	Режиссёр-постановщик	Июнь	Изучение рыночных цен на необходимые материалы
5	Приобретение материалов для художественного оформления представления (пошива костюмов, изготовления декораций, реквизита)	Художник-оформитель, костюмер	Июнь	Выбор ткани и материалов для костюмов, реквизита и декораций
6	Распечатка сценария и ролей	Режиссёр-постановщик	Июнь	Приобретение бумаги и краски для принтера
7	Закупка расходного реквизита и сувениров	Режиссёр-постановщик	Июль-Август	Доставка
8	Проведение репетиций	Режиссёр-постановщик	Сентябрь- Октябрь, Ноябрь	Отдельными эпизодами и блоками
9	Художественное оформление сцены и фойе	Режиссёр-постановщик, художник-оформитель	Декабрь	Установка декораций, украшение фойе и сцены
1	Проведение генеральной репетиции	Режиссёр-постановщик, Постановочная группа	Декабрь	Все участники представления и технические службы
1	Премьера театрализованного представления	Режиссёр-постановщик, Постановочная группа	Декабрь	Все участники представления и технические службы

ГРАФИК ПРОВЕДЕНИЯ РЕПЕТИЦИЙ.

Номер эпизода	Условное название эпизода	Количество репетиций
Эпизод первый	Появление Поганки Мухоморовны и Лешего	3
Эпизод второй	Появление Ведущего	2
Эпизод третий	Появление Скоморохов	4
Эпизод четвёртый	Появление Поганки Мухоморовны, Лешего и Бабы Яги	4
Эпизод пятый	Появление Ведущего и Скоморохов	2
Эпизод шестой	Появление Снегурочки и Деда Мороза	3
Эпизод седьмой	Появление Бабы Яги, Лешего, Поганки Мухоморовны, Лошадки и Скоморохов	4
Эпизод восьмой	Исполнение Финальной песни (Новогодний хоровод)	3

МОМЕНТЫ, В КОТОРЫХ ВОЗМОЖНЫ ИМПРОВИЗАЦИИ.

При подготовке данного театрализованного представления особое внимание стоит уделять на эпизоды, связанные с проведением игр, конкурсов, хороводов, рассказыванием стихов, демонстрацией костюмов, работа с детьми. Исполнителям необходимо быть внимательным к каждому ребёнку, участвующему в играх. В играх необходимо помочь ребёнку развить фантазию, воображение. Для того, чтобы детям было интересно, исполнители должны помогать Деду Морозу и Снегурочке проводить игры, хороводы и участвовать самим. Исполнители всегда должны помогать маленьким гостям праздника. После окончания праздника не стоит уходить из зала, так как многие желающие хотят сфотографироваться с любимыми персонажами. В этом случае обязательно нужно проявить доброжелательность и опять нужно проявить импровизацию.

1. МОНТАЖНЫЙ ЛИСТ.

№	Время	Зрительная единица действия	Исполнители	Ответственные	Текст, Сигнальные реплики, фразы	Музыка	ССвет	Примечания
1	10:00	10 мин.		Звукооператор		Подбор новогодних песен	Оосновной	Дети стоят в хороводе
2	10:10	1 мин.	Голос за кадром	Звукооператор	«Внимание!»
3	10:11	3 мин.	Выход нечистой силы	Режиссёр, звукооператор	«Слыхала?…»	Страшная музыка		Вбегают во внутрь хоровода
4	10:14	2 мин.	Выход ведущей	Режиссёр, звукооператор	«Здравствуйте, ребята!»	Фанфары		Нечистая сила убегает
5	10:16	10 мин.	Выход скоморохов	Режиссёр, звукооператор	«Здравствуйте….»	Фанфары
6	10:26	3 мин.	Скоморохи и дети	Звукооператор, режиссёр		Песня «Маленькой ёлочки»		Скоморохи становятся в круг вместе с детьми
7	10:29	1 мин.	Голос за кадром	Звукооператор, режиссёр		«Внимание!..»
8	10:30	3 мин.	Выход нечистой силы	Звукооператор, режиссёр		Частушки Бабок Ёжекиз мул. «Летучий еорабль»		Нечистая сила поёт частушки
9	10:33	1мин.	Голос (Змей Горыныч)	Режиссёр, звукооператор	«Ой, телефон звонит…»
10	10:34	3 мин.	Поганка Мухоморовна вместе с детьми	Звукооператор, режиссёр		Песня «У леса на опушке»		Поют в хороводе
11	10:37	2 мин.	Леший проводит игру	Звукооператор, режиссёр		Весёлая		Игра «Ёлочки-пенёчки»
12	10:39	2 мин.	Выход ведущей и скоморохов	Звукооператор, режиссёр	«Это кто здесь…»	Фанфары
13	10:41	3 мин.	Леший проводит игру	Режиссёр, звукооператор				Игра «Путалки»
14	10:44	3 мин.	Танец проводит Баба Яга	Звукооператор, режиссёр		Танец «Арам-зам-зам»		Баба Яга проводит танец с детьми
15	10:47	5 мин.	Выход Деда Мороза, Снегурочки	Звукооператор, режиссёр	«Здравствуйте ребята…»	Фанфары
16	10:52	1 мин.	Голос за кадром	Режиссёр, звукооператор	«Лошадку..»
17	10:53	3 мин.	Проводит ведущая	Звукооператор, режиссёр		Весёлая музыка		Игра «Музыкальная верёвочка»
18	10:56	2 мин.	Выход персонажей	Звукооператор, режиссёр	«Вот, Дед Мороз…»	Страшная музыка
19	10:58	1 мин.		Звукооператор, режиссёр		Фанфары		Зажигание ёлочки
20	10:59	3 мин.	Сказочные герои и дети	Звукооператор, режиссёр		Песня «В лесу родилась ёлочка»		Персонажи становятся в круг и с детьми водят хоровод
21	11:02	3 мин.	Проводит Снегурочка	Режиссёр, звукооператор				Игра «Да или Нет»
22	11:05	3 мин.	Проводят Скоморохи	Звукооператор, режиссёр		Танец «Если весело живётся»		Скоморохи проводят танец с детьми
23	11:08	20 мин.	Дети	Звукооператор, режиссёр		Подбор новогодних песен		Дети рассказывают стихи, проводятся игры
24	11:28	2 мин.	Дед Мороз	Звукооператор, режиссёр	«Молодцы ребята»			Дети становятся в хоровод
25	11:31	3 мин.	Исполняет Снегурочка	Звукооператор, режиссёр		Песня «Снежинка»		Все водят хоровод
26	11:34	3 мин.	Все сказочные герои	Режиссёр, звукооператор	«Пусть Новый год….»			Персонажи поздравляют детей
27	11:37	1 мин.		Звукооператор, режиссёр		Музыка из песни «Снежинка»		Персонажи уходят

ХРОНОМЕТРАЖ.

№ п/п	длительность	Зрительная единица действия
1	4 мин.	Эпизод 1
2	2 мин.	Эпизод 2
3	14 мин.	Эпизод 3
4	9 мин.	Эпизод 4
5	8 мин.	Эпизод 5
6	9 мин.	Эпизод 6
7	37 мин.	Эпизод 7
8	7 мин.	Финальная песня от участников праздника
Общее время проведения праздника: 90 минут

СЦЕНАРНЫЙ ПЛАН театрализованного представления

Эпизод 1.

1.  

   1. Голос за кадром

   2. Появление Поганки Мухоморовны и Лешего

Эпизод 2.

1.  

   1. Появление ведущей

Эпизод 3.

1.  

   1. Появление Скоморохов

   2. Игра «Да» или «Нет»

   3. Песня ( «Маленькой ёлочки холодно зимой» )

   4. Голос за кадром

Эпизод 4.

4.1 Появление Бабы Яги, Поганки Мухоморовны и Лешего

4.2 Песня («У леса на опушке» Слова: С. Островой; Музыка: Э. Ханок)

4.3 Игра «Ёлочки-пенёчки»

Эпизод 5.

5.1 Появление Ведущей и Скоморохов

5.2 Игра «Путалки»

5.3 Танец «Арам-зам-зам»

Эпизод 6.

6.1 Появление Деда Мороза и Снегурочки

6.2 Игра «Музыкальная верёвочка»

Эпизод 7.

7.1 Появление Бабы Яги, Лешего, Поганки Мухоморовны, Скоморохи и Лошадки

7.2 Песня ( «В лесу родилась ёлочка» )

7.3 Игра «Да» или «Нет»

7.4 Танец «Делай так»

7.5 Игра «Снежинки-пушинки»

7.6 Игра «Сладости»

7.7 Игра «Разные ёлочки»

7.8 Дети рассказывают стихи

7.9 Дед Мороз раздаёт подарки

Эпизод 8.

8.1 Финальная песня («Снежинка»)

ДЕЙСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ СЦЕНАРИЯ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.

1. Предлагаемые обстоятельства.

1.1 Исходное предлагаемое обстоятельство — наступление Нового года

1.2 Ведущее предлагаемое обстоятельство – сопротивление сторон добра и зла

2. Событийный ряд.

2.1 Исходное событие – наступление Нового года.

2.2 Основное событие – похищение Лошадки.

2.3 Центральное событие – появление Деда Мороза.

2.4 Финальное событие – зажжение ёлочки.

2.5 Главное событие – получение подарков

3. Сверхзадача – подарить детям волшебство.

4. Сквозное действие – борьба между добром и злом.

5. АТМОСФЕРА.

Атмосфера театрализованного представления складывается ещё до его проведения. Первый этап в подготовки представления является изготовление декораций и костюмов, запись фонограмм, написание афиш, подготовка необходимого реквизита. Всё это необходимо, чтобы создать праздничное новогоднее настроение у зрителя и участников. Вторым этапом создания атмосферы становится проведение репетиций с участниками театрализованного представления. Чтобы праздник получился запоминающимся, весёлым, ярким и зрелищным – каждый персонаж должен иметь свой характер, эмоциональный настрой. Третий этап – это постановка самого театрализованного представления. В создании праздничной атмосферы участие должны принимать первый и второй этап.

Атмосфера новогоднего праздника, создавалась ещё до его начала, звучали новогодние песни, была украшена сцена, фойе и ёлка. Дети были заворожены происходящими событиями возле ёлочки. Заинтересованность каждого из участников, есть та творческая атмосфера, без которой не возможен успех в спектакле.

6. СРЕДСТВА ЭМОЦИОНАЛЬНОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ НА ЗРИТЕЛЯ.

№	Используемые средства	Воздействие
1.	Музыка	Создать праздничную атмосферу Подготовить зрителей к встрече новых персонажей Поднять эмоциональное настроение зрителей во время проведения игр Подготовить темпо — ритм сквозного действия
2.	Костюмы	Подчеркнуть сказочность представления Показать характер действующего персонажа Воздействовать на эмоциональное настроение зрителей
3.	Световое оформление	Создать загадочную атмосферу Привлечь внимание зрителей к площадке Подчеркнуть характер персонажа Показать сказочность

МАТЕРИАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.

№ п/п	Наименование	Кол-во
1	Микрофон
2	Сетевой удлинитель	2 шт.
3	Акустические колонки	4 шт.
4	Системный блок	1 шт.
5	Клавиатура	1 шт.
6	Мышка	1 шт.
7	Тройник	2 шт.
8	Микшированный пульт	1 шт.

ПЛАНИРОВКА ПРОСТРАНСТВА.

3

6

7

2

1. Ёлка;

2. Звукооператор;

3. Сцена;

4, 5 — Колонки;

6, 7 – Зрители.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА.

Необходимый реквизит для проведения представления: спички, телефон.

Оформление зала:

1. Ёлка — электрогирлянды, новогодние игрушки и шары, мишура и дождик.

2. Сцена и зал – гирлянды, мишура, музыкальная аппаратура.

Костюмы:

1. Снегурочка – шубка, шапочка, сапожки.

2. Дед Мороз – шуба, шапка, рукавицы, валенки, борода, парик, посох.

3. Баба-Яга – кофта, жилетка, юбка, боты, нос, платок.

4. Поганка Мухоморовна – блузка, юбка, парик, чешки.

5. Леший – жилет, штаны, шапка, сапоги.

6. Лошадка – паралоновая голова, тряпошные копыта, штаны, кофта.

7. Скоморохи – рубаха, штаны, пояс, шапка, сапоги.

8. Ведущая – платье, туфли.

ИГРЫ И КОНКУРСЫ, ПРОВОДИМЫЕ ВО ВРЕМЯ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.

1. Игра «Да» или «Нет»

Ствол хорош у нашей елки? Был он сделан из двустволки? Что растет на елке? Шишки? Помидоры и коврижки? Дед Мороз боится стужи? Со Снегурочкой он дружит?

1. Игра «Ёлочки – пенёчки»

2. Игра «Путалки»

В Новый год до объеденья Он ел конфеты и варенье. Жил на крыше он, бедняжка, Его звали… Чебурашка (Карлсон).

Он играет понемножку Для прохожих на гармошке. Музыканта знает всяк, Его имя… Шапокляк (Крокодил Гена). Был он тучкой дождевой, С Пятачком ходил домой. И, конечно, мед любил. Это… Гена Крокодил (Винни-Пух).

С голубого ручейка Начинается река, Эту песню пели звонко Три весёлых….(Крошка Енот)

В Простоквашино ребята Почтальоном он служил. Здесь отгадывать не надо Это…..(Почтальон Печкин).

В красной шубе с бородою Запася подарки впрок. Хороводит с детворою Добрый смелый…(Дед Мороз).

1. Игра «Арам-зам-зам»

2. Игра «Кто быстрее»

3. Игра «Да» или «Нет»

4. Игра «Делай так»

5. Игра «Снежинки-пушинки»

6. Игра «Сладости»

7. Игра «Разные ёлочки»

Новогоднее театрализованное представление

«Проделки нечистой силы»

Действующие лица:

Поганка Мухоморовна: Алина

Баба Яга: Кристина

Леший: Коля

Скоморохи:Тамара и Яна

Ведущая(Снежинка): Вика

Лошадь: Надя

Дед Мороз: Саша

Снегурочка: Лера

( Дети стоят в хороводе, звучат новогодние песни).

Голос (Сорока): Внимание! Внимание! Говорит радиостанция лесных жителей. До Нового года осталось несколько дней. Всем жителям леса приготовиться к встрече важных гостей: Деда Мороза и Снегурочки.

(Звучит страшная музыка, вбегают внутрь хоровода Поганка Мухоморовна и Леший).

Поганка Мухоморовна: Слыхала? Приготовиться к встрече важных гостей! А мы, значит, так себе? Тоже мне, нашли важных — этого старикашку и девчонку Снегурочку. Си-си-си, ля-ля-ля!

Леший:Кто это слухи такие разносит по нашему лесному царству?

Поганка Мухоморовна: Кто же еще — если не сорока на хвосте свои новости поганые приносит. Даже обидно: мы что же, хуже их, что ли? Чем я не Снегурочка, а ты — не Дед Мороз?

Леший: Новый год наступает, так и хочется пакость какую-нибудь сделать.

Поганка Мухоморовна: Леший, ты же у нас самый-пресамый выдумщик на пакость зеленую! Думай.

Леший: Знаешь что? Надо пригласить мою родственницу — Бабу Ягу. С ней-то мы лучше придумаем, на то мы и нечистая сила. (Убегают, звучат фанфары, выходит ведущая(Снежинка).

Ведущая: Здравствуйте, ребята! Вы слышали новость о том, что скоро к нам в гости придут Дед Мороз и Снегурочка? Эту новость нам сорока на хвосте принесла и сказала, что все лесные жители уже готовятся к встрече. Это будет настоящий праздник. А какой же праздник без шуток, улыбок, веселья и добрых, хороших друзей?

(Фанфары, вбегают скоморохи).Скоморох 1: Здравствуйте, девчонки и мальчишки! А также всех родителей Приветствуем сейчас! На Новогодний праздник Мы пригласили вас.

Скоморох2: Приветствуем, друзья, всех вас! Пусть улыбки, танцы, песни Звучат в кругу сейчас.

Скоморох 1: Вам желаем мы веселья И отличного настроенья!

Скоморох 2: А сейчас будем играть?

Скоморох 1: У нас такая красавица елка. А всё ли вы знаете об этой зеленой красавице и Дедушке Морозе?

Скоморох 2: А это мы сейчас проверим. Отвечайте на наши вопросы только «Да» или «Нет».

Скоморох 1:Ствол хорош у нашей елки? Был он сделан из двустволки? Что растет на елке? Шишки? Помидоры и коврижки? Дед Мороз боится стужи? Со Снегурочкой он дружит? Что ж, верные ответы даны на вопросы. Знаете все вы про Деда Мороза. Давайте вместе отдыхать, петь, играть и танцевать.

Скоморох 2: Мы рады всех поздравить вас с новым годом в этот час.

Скоморох 1: Желаем славно отдыхать, Играть в снежки, на лыжах бегать, Смеяться, петь и танцевать!

Скоморох 2: Этот день мы ждали долго Целый год. Запевай, звени под ёлкой Новогодний хоровод.

(Скоморохи становятся в круг к детям и начинают петь песню «Маленькой ёлочки холодно зимой»).

Голос: Внимание! Внимание! Сюда направляется свита Деда Мороза и Снегурочки!

Скоморох 1: Ребята мы хотим открыть вам большой секрет: к нам на праздник торопится одна добрая гостья-Лошадка. Ведь наступает год Лошади.

Скоморох 2: По восточному календарю — это год мудрости. Год Лошади принесёт нам удачу и счастье. Мы пойдём встречать Деда Мороза и Снегурочку, а вы здесь не скучайте.

(Уходят, звучит мелодия из мул. «Летучий корабль» на частушки Бабок Ёжек.Появляются Поганка Мухоморовна, Леший, Баба Яга).

Все: Растяни меха гармошкаЭх, играй наяривай Пой частушки нечистая сила, Пой не разговаривай.

Баба Яга: Я была навеселе, И летала на метле, Хоть сама не верю я В эти суеверия!

Поганка Мухоморовна: Шла лесною стороной, Увязался чёрт за мной, Думала – мужчина, Что за чертовщина?

Снова я иду домой, Снова чёрт идёт за мной, Плюнула на плешь ему И послала к лешему!

Леший: Самый вредный из людей-Это сказочник-злодей, Очень врун искусный, Жаль что он не вкусный!

Все: Растяни меха гармошкаЭх, играй наяривай Пой частушки нечистая сила, Пой не разговаривай.

Поганка Мухоморовна: Ой, телефон звонит, никак это наш главненький.

Голос(Змей Горыныч): Ха-ха-ха. Что случилось?

Поганка Мухоморовна: Новый год скоро. Надо праздник испортить, а мы все пакости забыли. Подскажите, помогите, ваше змеиное величество.

Голос(Змей Горыныч): Помочь? Ха-ха-ха, помогу. Веселитесь, а Лошадку украдите, без нее Новый год не наступит.

Поганка Мухоморовна:Вот голова!

Баба Яга: Не одна, а целых три! И как все работают!

Леший: Ну что ж, за дело?

Баба Яга: Тут нужна хитрость. (Обращается к ребятам). Ребятки, а вы Лошадку не видели? Она здесь не появлялась?

Поганка Мухоморовна: Ребята, а вы хотите спеть со мной песенку «У леса на опушке»?

(Поганка вместе с детьми поёт песню и водят хоровод).

Поганка Мухоморовна: Я пойду встречу Лошадку, а вы тут без меня веселитесь, праздник как-никак. (Убегает).

Баба Яга: Ох, вспомним детство золотое.

Леший: Что будем делать?

Баба Яга: Играть, веселить ребят!

Леший: Ну и задача! Ох, я игру одну знаю, «Елочки-пенёчки» называется. Поиграем?

Баба Яга: Ребята если я говорю «Ёлочки», то вы поднимаете руки вверх, а если «Пенёчки», значит, вы должны присесть. Елочки растут высокими (поднимает руки), а пенечки стоят маленькие (приседает).

Леший: Ох, смотрите, не ошибитесь.

(Звучит весёлая музыка, проводится игра).

Леший: А дальше-то что?

Баба Яга: Дальше елку зажигать будем.

Леший: Елку? Зачем?

Баба Яга: Так положено. На празднике елка должна гореть.

Леший: Ну, положено, так положено. (Достает спички). Эх, жаль, хорошая была елка.

Баба Яга: (отнимает спички). Да ты что? Ребята, скажите, а как нужно елочку зажигать? Какие слова надо сказать? Правильно, «Елочка, гори!» (Фанфары, входят ведущий и скоморохи).

Скоморох 1:Это кто здесь пытается зажечь елочку без Деда Мороза и Снегурочки?

Скоморох 2: Да это же Баба Яга и Леший! Вы опять праздник решили испортить?

Баба Яга: Да нет, что вы, разве мы на такое способны?

Леший: Мы поиграли с ребятами и еще в игру хотели сыграть, да вы помешали.

Скоморох 1:Если ребятам будет интересно, то мы тоже поиграем, да, ребята?

Леший: Игра «Путалки». Я всех в лесу путаю.

Баба Яга: Вот и попробуй детей запутать. А мы посмотрим.

Леший: Ну, держись, ребятки. Слушайте внимательно, да не запутайтесь в ответах. В Новый год до объеденья Он ел конфеты и варенье. Жил на крыше он, бедняжка, Его звали… Чебурашка (Карлсон).

Он играет понемножку Для прохожих на гармошке. Музыканта знает всяк, Его имя… Шапокляк (Крокодил Гена). Был он тучкой дождевой, С Пятачком ходил домой. И, конечно, мед любил. Это… Гена Крокодил (Винни-Пух).

С голубого ручейка Начинается река, Эту песню пели звонко Три весёлых….(Крошка Енот)

В Простоквашино,ребята, Почтальоном он служил. Здесь отгадывать не надо Это…..(Почтальон Печкин).

В красной шубе с бородою, Запася подарки впрок, Хороводит с детворою Добрый смелый…(Дед Мороз).

Леший: Ну, молодцы, не запутались.

Баба Яга: А теперь мы посмотрим , как вы умеете танцевать весёлый танец «Арам-зам-зам».

(Баба Яга показывает под музыку различные движения, ребята повторяют за ней).

Скоморох 1:А теперь настало время пригласить к нам Деда Мороза и Снегурочку.

Скоморох 2:Давайте их вместе дружно позовем.

(Ребята зовут Деда Мороза и Снегурочку.Появляются Дед Мороз и Снегурочка).Дед Мороз: Здравствуйте ребята! Звучит пока глуховато. Ну-ка, еще раз. Здравствуйте, ребята! Вот теперь ответ ваш не плох. От него я чуть-чуть не оглох. Был у вас я год назад, Снова видеть всех вас рад. Вижу, подросли, большими стали. А меня-то все узнали?

Снегурочка.Здравствуйте, ребята! Если стужа на дворе, Все деревья в серебре, Огнями елочка цветет…

Дед Мороз: Значит, скоро Новый год!

Скоморох 1:Снегурочка, пора зажечь огоньки на красавице ёлочке!

Снегурочка: Только песней, танцем, шуткой И веселой прибауткой Можно елку разбудить, С нею в Новый год вступить.

Дед Мороз: Все ли вы знаете волшебные слова, которые помогут зажечь огоньки на нашей елочке? Правильно: «Раз, два, три — наша елочка, гори»!

(Ёлочка не зажигается).

Дед Мороз: Что-то наша ёлочка не хочет зажигать свои огоньки. Давай те ребята попробуем ещё раз. Раз, два, три — наша елочка, гори!

(Ёлочка не зажигается).

Дед Мороз: Что-то здесь не так. ( Дед Мороз задумывается). Кажется, я понял, а какой у нас нынче год ребята?

Снегурочка: Ой, дедушка, я ведь совсем забыла, мы пригласили к нам на праздник Лошадку. Ребята, вы ее не видели? Что же могло с ней случиться?

Баба Яга: Да что могло с ней произойти? Маленькая еще, заблудилась в лесу.

Леший: Заблудилась, заблудилась.

Голос (Сорока): Лошадку похитили! Все это проделки нечистой силы!

(Баба Яга и Леший прячутся).

Дед Мороз: Ах, вот оно что! Да я сейчас вас заморожу!

Баба Яга: Не надо, не надо.

Леший: Мы больше не будем.

Дед Мороз: Прошу немедленно освободить Лошадку и привести на праздник. Она знает волшебные слова, которые помогут нам зажечь огоньки на нашей ёлочке. А чтобы вы еще чего-нибудь не натворили, я отправляю с вами наших хороших друзей и помощников — скоморохов.

(Нечистая сила и скоморохи уходят).

Дед Мороз: Ох, грустно стало мне, ребята.

Снегурочка: Дедушка, не огорчайся. Сейчас придет Лошадка, и мы продолжим веселый праздник.

Ведущая: А пока давайте, ребята, повеселим нашего Дедушку Мороза. У нас есть очень веселая игра, называется она «Музыкальная веревочка». Под музыку я буду идти с веревочкой по кругу, если я ее проведу по полу — вы подпрыгиваете, если вверху — вы приседаете. Будьте осторожны и внимательны. (Проводится игра, звучит весёлая музыка).Дед Мороз: Спасибо, порадовали старика.

(Звучит жуткая музыка, входят Баба Яга, Леший, Поганка Мухоморовна, Лошадка, скоморохи).

Баба Яга: Вот, Дед Мороз, ваша Лошадка, в целости и сохранности.

Лошадка: Здравствуйте, ребята, я задержалась, извините, меня похитили и заперли в избушке Бабы Яги. За это время я приобрела новых друзей, и они совсем незлые, простите их.

Дед Мороз: Ну, раз так, прощаю. Под Новый год никому нельзя сердиться и ссориться.

Снегурочка: А мы продолжаем наш праздник!

Ведущая: Стойте! А как же наша ёлочка? Пора зажечь огоньки.

Дед Мороз: Лошадка нам нужна твоя помощь, без тебя праздник не начнётся.

Лошадка:( Топнула три раза копытцем) Огоньки зажечь нам нужно Ну- ка вместе, ну- ка дружно. Крикнем: «Ёлочка, сверкай, Праздник светом озаряй!»

( Фанфары, ёлочка зажглась).

Все:Ура!

Лошадка: Ребята, смотрите, какая у нас сегодня нарядная ёлочка и красивая до самой иголочки. Как много висит на ней разноцветных игрушек.

Снегурочка: «С Новым годом!» — говорит каждая иголочка. Давайте песенку споём «В лесу родилась ёлочка».

(Все поют песню и водят хоровод).

Снегурочка: Ребята, мы спели такую замечательную песню нашей ёлочке. Дедушка, а давай сыграем с ребятами в очень интересную игру. То, чем елку наряжают, я ребятам назову. Вы послушайте внимательно и ответьте обязательно. Если мы вам скажем верно, говорите «Да» в ответ, ну, а если вдруг неверно, отвечайте смело «Нет». Разноцветные хлопушки? Одеяла и подушки? Мармеладки, шоколадки? Шарики стеклянные? Стулья деревянные? Плюшевые мишки? Буквари и книжки? Бусы разноцветные? И гирлянды светлые? Снег из ваты белой? Ранцы и портфели? Туфли и сапожки? Чашки, вилки, ложки? Конфеты блестящие? Тигры настоящие? Шишки золотистые? Звездочки лучистые? Молодцы, ребята!

Скоморох 1: Ребята, а вы когда-нибудь танцевали танец «Если весело живётся, делай так»? Так давайте же станцуем его вместе.

( Скоморохи под музыку показывают движения, все повторяют за ними).

Ведущая: Дедушка Мороз, ребята наверняка приготовили сегодня в подарок стихи. Давай их послушаем.

Дед Мороз: Конечно, я очень рад!

( Дед Мороз садится на стул, дети рассказывают стихи в микрофон, Дед Мороз дарит им конфеты, дети, которые не рассказывают стихи или уже рассказали, с ними проводят игры скоморохи и нечистая сила).

Леший: Ребята, а кто хочет поиграть с нами в интересные игры?

(Сказочные герои приглашают детей и проводят с ними конкурсы, вручают подарки (конфеты, чупачупсы).

Баба Яга: Первый наш конкурс называется «Снежинки-пушинки». Возьмите у Поганки Мухоморовне ватные снежинки, каждый себе по одной. Каждый из вас должен подбросить свою снежинку и дуть на неё, стараться, чтобы она дольше продержалась на воздухе. У кого это получится, тот и победит. Все поняли задание? Начали!

Ведущая: Молодцы ребята! А сейчас мы посмотрим, справитесь ли вы с моим заданием. Мне нужны два добровольца. Я вам даю два пакетика и завязываю глаза. Перед вами рассыпаны конфеты. Задача, кто из вас больше с завязанными глазами соберёт сладости. Задание понятно? Поехали!

Ведущая: Ох, ребята молодцы! Может, кто-то ещё хочет поучаствовать в этом конкурсе?

Скоморох 1:Ребята, кто хочет поиграть со мной в игру «Разные ёлочки». Становитесь все в круг, ребята, а вы знаете, что в лесу растут разные ёлочки? Есть и тонкие, есть и широкие и низкие, высокие. Ребята если я говорю: «Высокие!» — вы поднимаете руки вверх, если же низкие, то вы должны присесть, широкие — вы делаете круг шире, если я говорю тонкие, соответственно, круг уже. Моя задача вас запутать, ну что начнём?

(Так же кроме игр дети фотографируются с героями).

Дед Мороз: Молодцы ребята, вот спасибо. Я заметил, что у вас очень красивые и яркие новогодние костюмы. Встаньте, пожалуйста, в хоровод и мы споём нашу финальную песню.

(Все герои собирают детей в круг, песня «Снежинка» исполняет Снегурочка, все поют с ней).

Ведущая: Пусть Новый год добро несёт!Пусть будет счастье целый год!

Лошадка: Пусть светит нарядная ёлка Смех ваш и песни звучат без умолку!

Баба Яга: Мы желаем вам, ребятки, И веселья и успеха! С Новым годом поздравляем Всех, всех, всех!

Снегурочка: Мы уходим, но здесь остаются друзья, Пусть песни и шутки звенят до утра, Среди добрых лиц и огней. Пусть праздник сегодня подарит вам Верных, хороших друзей.

Дед Мороз: Хорошо у вас, ребята, Но пора нам уходить. До скорой встречи, до свидания! Учитесь, растите и пусть Новый год Успехов и радости вам принесёт. До свидания!

Все: До новых встреч!

( Звучит мотив из песни «Снежинка», сказочные герои уходят).

Методика разработки театрализованного мероприятия.

ВВЕДЕНИЕ В ТЕМУ

Если вы задумались над тем, как создать театрализованное сценическое мероприятие, то вы должны знать, что его можно создать 4 известными способами:

• 1 способ – списать! Если вы выбираете этот способ, то вы, либо слишком юны и у вас всё впереди, либо… у вас всё позади☺
• 2 способ — мероприятие, основанное только на своей структуре: фанфары, конферанс, выступления, награждение —  то есть мероприятие БЕЗ «формы».

Что такое форма? Это «оболочка», «обёртка», «упаковка»… Представьте, что вы покупаете в магазине какой-то нужный вам предмет. На прилавке 2 вида этого предмета. У них одинаковая стоимость, одинаковое качество… они отличаются только дизайном: один обычный и примитивный, другой выглядит так, как вам нравится. Какой вы выберете? Наверняка второй.

Вот мероприятие тоже должно быть «упаковано». Любая конкурсная программа будет значительно интереснее для детей с занимательной формой, нежели без неё.

Надо знать, что «форма» вторична и существует только для того, чтобы лучше, точнее, интереснее, ярче ПРИПОДНЕСТИ ЗРИТЕЛЮ СОДЕРЖАНИЕ! Содержание без формы – скучно! Форма без содержания – глупо!

Если вы выбираете этот способ, то см. мой комментарий способу 1 ☺

• 3 способ – относительно простой: «позаимствовать» форму мероприятия с какого-нибудь ТВ канала. Например, «Большая разница», «ВИДЕОбитва», «Минута славы», «Интуиция»… Для этого её нужно будет просто адаптировать под ваш «заказ». Но это не будет театрализованным мероприятием. Для того, чтобы мероприятие стало театрализованным, необходимо внести в него ИСТОРИЮ.
• 4 способ – самый сложный: создать СВОЁ, УНИКАЛЬНОЕ, НОВОЕ. Этому мы и попробуем с вами научиться.

ТЕОРИТИЧЕСКАЯ БАЗА

Для начала ответим на ряд вопросов, которые помогут нам с вами лучше понять предмет разговора:

• что такое сценическое театрализованное мероприятие? (это любое мероприятие на сцене, в основе которого лежит история (сюжет)
• все сценические мероприятия являются театрализованными? (нет)
• приведите примеры театрализованных и не театрализованных сценических мероприятий (н-р:  

• «Алло, мы ищем таланты»: звучат фанфары; открывает конкурс творческий коллектив танцем или песней; выходят 2 ведущих, говорят, по какому поводу здесь все собрались, представляют жюри, объявляют выступающих; идут отрядные выступления; финал: танец или песня — это НЕ театрализованное мероприятие;
• «Алло, мы ищем таланты» — 2: разыгрывается история о том, как в ДК (дом культуры) едет проверка из Москвы; для аккредитации ДК необходимо удивить чиновников талантами; директор ДК никак не может их найти, он их ищет по объявлениям, по телефону, при помощи фоторобота, поисковой собаки и т.д. в итоге он их находит, а начальство не приезжает… — в перипетиях этого сюжета показываются отрядные номера – это ТЕАТРАЛИЗОВАННОЕ мероприятие.

• могут ли не сценические (не клубные) мероприятия быть театрализованными (да)
• какие не сценические (не клубные) мероприятия называются театрализованными (основу игры составляет сюжет; организаторы игры и участники исполняют роли в этом сюжете; и организаторы и участники одеты в костюмы, пользуются на протяжении мероприятия игровым реквизитом; НО ГЛАВНЫМ ВО ВСЕМ ЭТОМ является присутствие театрализованного начала, театрализованного финала, театрализованных вставок. Если нет театрализованных начала, финала, вставок и сюжета, то это ролевая игра)
• приведите примеры не сценических (не клубных) театрализованных и не театрализованных  мероприятий н-р:

• «Ночь Ивана Купалы»: все дети и взрослые в нарядах наших бабушек и дедушек; открывается мероприятие введением в историю праздника, перемешанным с песнями и плясками того времени, продолжается — русскими народными игрищами/забавами на берегу реки, заканчивается — пусканием венков по реке и поиском папоротника – это НЕ театрализованное мероприятие, несмотря на то, что все в костюмах и открытие происходит на сцене.
• «Бои гладиаторов»: импровизированная площадка оборудована под Коллизей, по стилистике соединённым с современным рингом; разыгрывается история о Цезаре и Бруте, которая перемежается выступлением гладиаторов (силовыми/спортивными конкурсами), финал – победа Цезаря над Брутом и «пир» в честь гладиатора-победителя – это ТЕАТРАЛИЗОВАННОЕ, хоть и спортивное мероприятие на улице.

Мы с вами будем говорить о СЦЕНИЧЕСКОМ ТЕАТРАЛИЗОВАННОМ мероприятии.

ЭТАПЫ СОЗДАНИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО МЕРОПРИЯТИЯ

1. ЭТАП ПЕРВЫЙ – ЗАКАЗ

Работа над любым мероприятием начинается с ЗАКАЗА. В заказ входит то, что необходимо знать для того, чтобы разработать мероприятие. В заказ может входить:

• стиль/жанр (шоу, лирика, юмор и т.д.)
• тематика (ВОВ, год молодёжи и т.д.)
• вид  мероприятия (конкурсная программа, концертная программа…)
• основа мероприятия («начинка»: выступления (песни, танцы, пародии, инсценировки, показ коллекций (причёски, мода, поделки и.т.д.) легенды и т.д. с домашним заданием или без него; конкурсы)
• место проведения (стандартная сценическая площадка, импровизированная сценическая площадка: рекреация, лестница, крыша и т.д.)
• время проведения (утро, день, вечер)
• возрастные и индивидуальные особенности зрителей (возраст; лидеры, обычные учащиеся и т.д.)

В принципе, у нас выбор не велик – либо театрализованная конкурсная программа, либо театрализованная концертная программа. Разнообразие может быть только в этих двух вариантах. Например: театрализованная конкурсная шоу-программа, театрализованная юмористическая концертная программа и т.д.

Для того, чтобы всем нам было понятно о чём идёт речь, каждый пункт будем разбирать на примере. Для этого возьмём БСВ «РОЖДЕНИЕ ЧУДА».

Итак, наш ЗАКАЗ: жанр – лирика, тематика – РОЖДЕСТВО, вид мероприятия – театрализованная концертная программа, основа – отрядные легенды по теме «волшебство своими руками», место проведения — стандартная сценическая площадка, время проведения – рождественский вечер, зрители – лидеры среднего и старшего возраста.

1. ВТОРОЙ ЭТАП – СТРУКТУРА

Разобравшись с заказом, следует обратить внимание на СТРУКТУРУ.

СТРУКТУРА – это этапы мероприятия, его «скелет». Этапами любого мероприятия являются: «зачин», основная часть (конферанс и выступления/конкурсы), финал. Если речь идёт о НЕ театрализованном сценическом мероприятии, то его структура будет следующей:

• «зачин» — концертный номер, открывающий программу, вступительное слово ведущих, представление гостей и жюри, объяснение правил игры;
• «основная часть» — это показ номеров или конкурсная программа, перемежающиеся конферансом;
• «финал» — оценки жюри, награждение, завершающий программу концертный номер.

То же самое и с ТЕАТРАЛИЗОВАННЫМ сценическим мероприятием. Отличие только в его специфике:

• «зачин» — начало истории, которая рассказывает о том, с чего всё начинается, знакомит с главными действующими лицами и обстоятельствами постановки;
• «основная часть» — театрализованный конферанс, то есть прямых объявлений номеров и конкурсов не существует, к ним плавно подводит сама история, сам сюжет;
• «финал» — завершение истории.

При необходимости, такие этапы как награждение, представление жюри и т.д. так же остаются в театрализованной программе, но они стилизуются под историю, принятый за основу постановки сюжет.

Как правило, этапы театрализованного мероприятия совпадают с «композицией» хорошо вам знакомой из художественной литературы: экспозицией, завязкой, развитием действия, кульминацией, развязкой. Экспозиция совпадает с «зачином», развитие действия — с конкурсами, отрядными выступлениями и игровым конферансом их связывающим, кульминация и развязка — с финалом мероприятия.

1. ЭТАП ТРЕТИЙ – ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТЕМЫ

После того, как вам стали известны заказ и структура, начинается творчество, то есть создание НОВОГО.

Надо начать с ТЕМЫ. Необходимо ответить на вопрос «О ЧЁМ?», «О ЧЁМ МЫ ХОТИМ РАССКАЗАТЬ ИСТОРИЮ?». Например, наша история будет о взрослом, чёрством человеке, которого изменило случившееся с ним чудо.

1. ЭТАП ЧЕТВЁРТЫЙ – ОПРЕДЕЛЕНИЕ СВЕРХЗАДАЧИ

Далее мы говорим о СВЕРЗАДАЧЕ. Это, своего рода цель. У мероприятия, грубо говоря, ДВЕ формулировки цели: первая – педагогическая – ей подчиняется ВСЁ мероприятие, вторая – художественная, которая подчиняет себе только постановку, и называется она СВЕРХЗАДАЧА.

Для того, чтобы определить сверхзадачу необходимо задать вопрос «РАДИ ЧЕГО?», «РАДИ ЧЕГО МЫ ХОТИМ РАССКАЗАТЬ ЗРИТЕЛЮ ЭТУ ИСТОРИЮ?», и главное, ради чего мы хотим рассказать ИМЕННО ЭТОМУ ЗРИТЕЛЮ, ИМЕННО ЭТУ ИСТОРИЮ, ИМЕННО ЗДЕСЬ И ИМЕННО СЕГОДНЯ? – это вопрос об АКТУАЛЬНОСТИ!

Рассматриваем постановку сверхзадачи на нашем примере: ребята старшего возраста стремятся ко взрослой жизни – она им кажется заманчивой, они стараются взрослеть, перенимать взрослые привычки и играть по взрослым правилам… Но в привилегию взрослой жизни входят не только права на вредные привычки, на независимость и личную жизнь… но и рутина повседневных обязанностей, повседневной ответственности, быт, привычка идти на компромиссы, заменять своё мнение на мнение вышестоящего руководства, привычка быть таким, каким тебя хотят видеть и т.д.

Так вот эту историю мы ставим СЕГОДНЯ ради того, что бы юный человек, подрастая, не забывал себя настоящего за рутинной жизнью и всегда оставался самим собой.

Эту фразу надо сформулировать более кратко, ёмко, переформулировать в ПРИЗЫВ. Например, «не убивайте в себе ребёнка!!!» — в значении не убивайте в себе естественность, искренность, добро и т.д. Эта фраза будет для нас «путеводной звездой» при постановке нашего театрализованного мероприятия. Всё, что мы будем говорить и показывать со сцены, будет существовать для подтверждения только этой мысли: «не убивайте в себе ребёнка».

1. ЭТАП ПЯТЫЙ – НАПИСАНИЕ ФАБУЛЫ

Итак, мы знаем, о чём наша история — о взрослом, чёрством человеке, которого изменило случившееся с ним чудо. Теперь надо нафантазировать эту историю: ГДЕ происходит действие КОГДА, КАКОЕ ЧУДО с ним случилось, что произошло с этим человеком в результате….

Лучше в процессе фантазии придерживаться единства времени, места и действия:

• «единство времени» — история происходит в данный момент. Эта рекомендация  связана с тем, что достаточно нелегко показать всевозможные перемещения во времени, или правдиво показать РЕАЛИСТИЧНЫЕ моменты в жизни героев после того, как прошло, например,  10 лет;
• «единство места» — история происходит в одном месте, например, на чердаке. Эта рекомендация также связана с тем, что очень трудно ПРАВДИВО поставить историю, которая происходит в разных местах, например, сначала во дворе, затем, на кухне, потом в цирке и т.д.
• «единство действия» — наличие одной сюжетной линии. Опять же, очень трудно показать историю сериального типа, когда в одной истории несколько сюжетных линий. Например, история о том, как распалась семья: одна сюжетная линия – мамы и папы, которые заняты каждый своей карьерой; другая сюжетная линия – дедушка, которого молодые члены семьи пытаются определить в дом престарелых; следующая сюжетная линия – несчастливая личная жизнь старшей дочери, которая между любимым человеком и карьерой выбрала последнее; ещё одна сюжетная линия – история подростковых  проблем младшей дочери… всё это очень трудно поставить. Не надо писать таких сериальных сценариев. Нужно ограничиться одной сюжетной линией.(Эта рекомендация для новичков, опытные же «постановщики» могут не обращать внимание на эти 3 пункта)

Итак, согласившись со всем вышеперечисленным, пытаемся нафантазировать свою историю о взрослом, чёрством человеке, которого изменило случившееся с ним чудо.

Фантазируем, задавая сами себе вопросы и получаем на них свои же ответы:

• КТО ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ? – успешный, занятый только карьерой молодой человек
• КОГДА ПРОИСХОДИТ ДЕЙСТВИЕ? – в рождественскую ночь
• ГДЕ ПРОИСХОДИТ ДЕЙСТВИЕ? – на вечеринке в старом доме
•  КАКОЕ ЧУДО ПРОИСХОДИТ? – в рождественскую полночь главный герой превращается в ребёнка
• ЧТО С НИМ ПРОИСХОДИТ ПОТОМ? – он встречает свои ожившие игрушки
• ЧТО С НИМ ПРОИЗОШЛО В РЕЗУЛЬТАТЕ? – он стал делать то, что имеет ценность для его души, а не для кошелька.

Теперь мы должны себя спросить получается ли у нас краткая, понятная, логичная история? Если да, то переходим к следующему этапу. Если нет, то начинаем фантазировать заново, то есть, на те же самые вопросы ищем другие ответы. У нас история получилась и звучит она следующим образом: человек собирает вечеринку нужных ему людей, но из-за случившегося с ним чуда – его превращения в ребёнка, он попадает в свой мир детства, к своим друзьям игрушкам, по своей воли от них уходит во взрослый мир, но в последний момент его останавливает любимая игрушка. Человек остаётся с игрушкой, а не с, уже не нужными ему, людьми.

1. ЭТАП ШЕСТОЙ – НАПИСАНИЕ СЮЖЕТА

Итак, в результате работы у нас получилась ФАБУЛА, то есть история, состоящая из событий.

Теперь нашу историю надо превратить в сюжет, то есть дать причинно-следственный комментарий к событиям.

Я думаю, этот момент многим покажется непонятным, поэтому нам всем надо уяснить отличие ФАБУЛЫ от СЮЖЕТА. ФАБУЛА – это цепь событий (то есть происшествий). Например, фабула сказки «КОЛОБОК»: бабка с дедом слепили колобка, колобок убежал от деда и бабки, колобок миновал одну опасность (зайца), другую (волка)… а лиса его съела. СЮЖЕТ – это РАСПРОСТРАНЁННАЯ ФАБУЛА,  это та же цепь событий, но с причинно-следственной связью. Например, сюжет сказки «Колобок»: у деда и бабки не было детей, им было одиноко и они слепили колобка; дед и бабка положили колобка на подоконник остудить (безответственный поступок родителей); колобок был непослушным и сбежал от деда и бабки;  колобок избегал опасностей, так как был хитрый и ему везло – он ушёл от зайца, волка, медведя…, которые хотели его съесть, но непослушных всегда настигает кара – обязательно встретиться тот, кто будет хитрее, этим кто-то оказалась лиса, которая его съела.

Итак, превращаем нашу фабулу «человек собирает на вечеринку нужных ему людей, но из-за случившегося с ним чуда – его превращения в ребёнка, он попадает в свой мир детства, к своим друзьям игрушкам, по своей воли от них уходит во взрослый мир, но в последний момент его останавливает любимая игрушка; человек остаётся с игрушкой, а не с, уже не нужными ему, людьми» в сюжет.

Главный герой приглашает в свой старинный дом на рождественскую вечеринку нужных для его бизнеса людей. Действие происходит на чердаке, на который доносятся звуки шумной вечеринки. На чердаке хранятся старые вещи, игрушки и, главное, старинные часы, которые никогда не ходили. Главный герой – молодой преуспевающий человек на минутку поднимается на чердак для того, чтобы скинуть на него очередной ненужный хлам… и вдруг слышит, что часы идут. Он подходит к ним ближе для того, чтобы проверить – не послышалось ли… В этот момент часы бьют 12. А, как известно, рождественская полночь творит чудеса. И взрослый человек превращается в маленького мальчика. В этот же момент начинают оживать игрушки. Они с мальчиком узнают друг друга. Он только не видит среди них свою любимую игрушку Арлекина. Другие игрушки сообщают ему, что Арлекин исчез, как исчезают те, о ком забывают. Игрушки объясняют мальчику, что взрослый мир изменил его не в лучшую сторону, что он забыл своих друзей, потерял их. Мальчик оправдывает себя и принимает решение вернуться обратно. Часы бьют час ночи – мальчик превращается во взрослого человека, но зерно сомнения уже заронилось в его сердце. Человек с трудом, но всё же уходит с чердака, как вдруг, его останавливает чей-то оклик. Это его любимая игрушка Арлекин. Человек и игрушка садятся вместе, свесив ноги с чердака и пускают мыльные пузыри.

1. ЭТАП СЕДЬМОЙ — РЕКОМЕНДАЦИИ К ДЕЙСТВЕННОМУ РАЗБОРУ НАПИСАННОЙ ПОСТАНОВКИ

Следующий момент, у каждого произведения есть композиция.

Она состоит из ЭКСПОЗИЦИИ, ЗАВЯЗКИ, РАЗВИТИЯ ДЕЙСТВИЯ, КУЛЬМИНАЦИИ, РАЗВЯЗКИ. Знать элементы композиции и разложить свою историю в соответствии с  этими элементами необходимо для построения действия в постановке.

ЭКСПОЗИЦИЯ — это начало истории, введение в курс дела, знакомство с обстановкой, персонажами…

ЗАВЯЗКА – это событие (то есть происшествие) с которого начинается сюжет.

РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ говорит само за себя – это перипетии сюжета.

КУЛЬМИНАЦИЯ — это наивысшая точка накала действия перед развязкой, момент, когда решается самое главное, то, ради чего написана история.

РАЗВЯЗКА – это то, чем история заканчивается, то, что произошло в результате действия, после кульминации. При необходимости развязка может отсутствовать, и постановка в этом случае будет заканчиваться кульминацией.

Теперь надо понять, где в нашей истории экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка:

• ЭКСПОЗИЦИЯ : важные гости собираются на вечеринку, хозяин стараясь угодить им, суетится (это решено звуком, может быть тенями, так как мы договорились об единстве места и наше действие происходит на чердаке, а не в прихожей), что-то выбрасывает на чердак, замечает что сломанные часы идут…
• ЗАВЯЗКА: старинные часы бьют полночь и главный герой превращается в ребёнка;
• РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ: оживают куклы; они и ребёнок узнают друг друга; ребёнок узнаёт, что исчез его любимый друг-игрушка, после того, как ребёнок о нём забыл; игрушки убеждают мальчика в том, чтобы он изменился, он убеждает игрушек в том, что он всё делал и делает правильно; мальчик принимает решение вернуться во взрослый мир; часы бьют час – мальчик превращается во взрослого человека, а игрушки вновь становятся игрушками; внизу слышны крики его знакомых – они просят главного героя то сменить музыку, то принести второе блюдо…; главный герой направляется к выходу с чердака…

Именно в развитие действия включены конкурсы/выступления с конферансом. В нашем случае – легенды. Самое удобное место для отрядных легенд – конфликт игрушек и мальчика. Например, игрушки убеждают ребёнка в чём-то, за этим следует отрядная легенда, подтверждающая главную мысль игрушек. После чего главный герой опровергает их нравоучения каким-то поступком или примером, за этим следует отрядный номер, подтверждающий его точку зрения. Может быть и так – отрядные номера будут подтверждать только точку зрения игрушек, это могут быть истории, рассказанные игрушками, для того чтобы убедить главного героя измениться.

Далее разберём одну очень важную мысль. Как вы думаете, могут ли игрушки своими историями изменить человека? НЕТ!!! Это под силу только событию или событиям, случающимся с ним. На сцене нет места ГОВОРИЛЬНЕ, на сцене есть место ДЕЙСТВИЮ!

Действие – это усилия, принимаемые для изменения себя или окружающей действительности. Действие существует только за тем, чтобы достичь цель.

У каждого действующего лица должна быть своя цель! У игрушек изменить дорогого им человека (это ДЕЙСТВИЕ) у мальчика доказать что ОН прав (это ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ)!

Тогда получится конфликт – столкновение действия и противодействия – столкновение двух желаний: изменить человека и не поддаться изменению. В постановке развитие действия может проходить только  в конфликте. Иначе это будет ГОВОРИЛЬНЯ под которую ВСЕ СПЯТ!

Действие развивается, меняет своё направление от СОБЫТИЯ. Событие – это происшествие. Если вы хотите узнать, событие это или нет, спросите себя, поменяли ли вы после данного происшествия (события) свои планы – если да, то это событие. Например, я иду на работу. Меня обрызгала машина. Это событие? Нет. Я как шла на работу, так и пойду дальше, только расстроюсь. А если произойдёт что-то, что в корне поменяет мои планы, например, я пришла на работу, а здание снесли – это событие. Так вот, в постановке любого отрывка надо опираться на СОБЫТИЯ. Разные режиссёрские школы учат по-разному. Я предлагаю вам облегчённый вариант, который поможет нам в постановке элементарных вещей. Событий в отрывке несколько: ПЕРВОЕ событие совпадает с началом РАЗВИТИЯ ДЕЙСТВИЯ. То есть это событие даёт толчок действию, если бы его не было – не было бы НИЧЕГО! В нашем случае 1 СОБЫТИЕ — ВОЛШЕБНОЕ ПРЕВРАЩЕНИЕ ВЗРОСЛОГО В РЕБЁНКА.

ВТОРОЕ событие – событие КУЛЬМИНАЦИИ – это событие, которое поворачивает сюжет к развязке.. В нашем случае 2 СОБЫТИЕ – появление исчезнувшей по вине главного героя игрушки. После этого события следует победа действия или контрдействия. В нашем случае, человек остаётся с другом-игрушкой.

Есть ещё и ДЕЙСТВЕННЫЕ ФАКТЫ (мелкие события, которые тоже развивают действие, но не меняют его направление). Например, я иду на работу и меня обрызгала машина – «обрызгала машина» это и будет действенный факт.

Вспомните, любая конфликтная история в вашей жизни – это столкновение действия, поступка, совершённого вами с КОНТРдействием, поступком, совершённым против вас. Обратите внимание, именно ДЕЙСТВИЕ, ПОСТУПОК, а не слова. Это важно и для инсценировки истории. Поэтому необходимо найти в истории действенные факты, которые будут опорными точками этой истории, которые будут подстёгивать к выполнению своей цели представителей 2-х лагерей и мальчика и игрушек. Ведь человек/главный герой сам по себе не меняется, его меняют какие-то происшествия, случающиеся с ним. В нашем случае ДЕЙСТВЕННЫМИ ФАКТАМИ служат: новость о исчезновении игрушки-друга, а так же истории-аргументы, рассказанные игрушками – всё это влияет на главного героя, вводит его в смятение, но координально разворачивает его мировоззрение, только ВТОРОЕ событие – появление в реальном мире его любимой игрушки.

• КУЛЬМИНАЦИЯ: главного героя окликает его любимая игрушка – она ожила ради него.
• РАЗВЯЗКА: главный герой между когда-то нужными ему людьми и старым другом-игрушкой выбирает друга.

1. ЭТАП ВОСЬМОЙ – НАПИСАНИЕ КОНКУРСОВ

Если мы с вами имеем дело с конкурсной программой, то в восьмом пункте мы пишем конкурсы, соответствующие по теме и жанру игровому конферансу, написанному выше. В нашем случае мы имеем дело с концертной программой, поэтому мы пропускаем седьмой пункт и переходим к написанию сценария.

1. ЭТАП ДЕВЯТЫЙ — НАПИСАНИЕ СЦЕНАРИЯ

Сценарий позволяет соединить воедино работу всех организаторов данного мероприятия: актёров, звук, свет, декорации, отрядные выступления и т.д.

Обычно для удобства сценарий заносится в следующую таблицу:

• таблица рисуется на альбомном параметре страницы;
• первая графа «действия» — это физические действия, выполняемые действующими лицами;
• вторая графа «реплики» — это слова, произносимые действующими лицами;
• третья графа «свет», он включается или выключается на тех словах или действиях, напротив которых расположен в таблице;
• четвёртая графа «музыка», она включается на тех словах или действиях, напротив которых расположена в таблице.

ДЕЙСТВИЯ	РЕПЛИКИ	СВЕТ	МУЗЫКА (№ трека)
ВКЛ	ВЫКЛ	ВКЛ	ВЫКЛ
			Х		№1
Главный герой включает свет на чердаке		Х (общий)
Главный герой оставляет вещи и, уходя, выключает свет			Х
		Х (луч на часы)			№2
Главный герой останавливается
	ГЛАВН.ГЕРОЙ: Странно… они идут… не может быть… этого не может быть…
Главный герой подошёл к часам и снял с них покрывало			Х		№3

По такой таблице-партитуре звукорежиссёр и оператор по свету смогут выполнить свою работу самостоятельно, без вашего присутствия рядом с ними во время постановки. Разумеется, эту партитуру необходимо отдать сотрудникам заранее, для того, чтобы они смогли с ней ознакомиться.

Если сценарий нужен только лично вам для постановки, лучше хранить его в таблице.

Если вы готовите сценарий для методички, то необходимо его оформить следующим образом:

• данные составителя (ФИО, возраст,  принадлежность к ДОО/учебное заведение/место работы);
• педагогические цель, задачи (не путать с постановочными целью и задачами);
• рекомендуемый возраст участников;
• рекомендуемое время, место проведения;
• д/з командам (в нашем случае это отрядные легенды на тему «волшебство своими руками»);
• изложение сюжета (этот пункт необходим для того, чтобы люди не читали весь сценарий – это долго и никому не нужно; достаточно просмотреть сюжет для того, чтобы определиться, нужен тебе этот сценарий или нет);
• оборудование, реквизит, костюмы;
• ход сценария (в таблице).

На этом — всё.

Желаю Вам и Вашему творчеству быть обоюдно довольными друг другом☺

Сценарий. Сценарный план. Правила написания сценария.

1. Что такое сценарий и для чего он нужен?

Сценарий – произведение литературы, предназначенное для постановки.

Сценарий – концепция постановки.

1)Сценарий нужен, прежде всего для самого режиссера, чтобы собрать воедино всё то, что он придумал.

2)Сценарий нужен для исполнителей, чтобы они точно понимали свою сценическую задачу.

3) Сценарий необходимо предоставить учреждению, которое выделяет деньги на мероприятие.

4) Сценарий нужен звуко-технической группе, чтобы они ориентировались по ходу представления и вовремя включали звук, свет

, видео и т.д.

2. Из чего состоит сценарий?

1. Титульный лист.

• Учреждение
• Чему посвящено
• Название
• Режиссер
• Город, дата

2. Предисловие

(Обоснование выбора темы) 1-2 стр.

• Вступительное слово (которое должно заинтересовать читающего)
• Формулировка и обоснование Темы театрализованного представления
• Формулировка и обоснование Идеи театрализованного представления
• Обозначение конфликта
• Короткое описание сценографии и сценической площадки
• Композиция ( с описанием того, что происходит в эпизодах)
• Описание документального и художественного материала (что легло в основу сценария)
• Образное решение

3. Текст сценария

(с учетом всех правил написания)

4.Список используемой литературы

1 раздел: Список используемой литературы ( в алфавитном порядке)

2 раздел: Справочная литературы (энциклопедии, справочники, словари)

3 раздел: Периодическая литературы (газеты, журналы)

4 раздел: Электронные ресурсы

5 раздел: Дополнительные источники (фильмы,архивы)

5. Сценарный план (Программка)

• Номера по порядку
• Важные указания режиссера
• Вынос-унос реквизита

3. Правила записи сценария

1. Записывать нужно так, чтобы читающий всё понял, и с легкостью представил это у себя в голове!!!

2. Шрифт должен быть стандартным, не маленьким и не большим. В основном это Тimes New Roman 14 с абзацем 1,5.

3. Название каждой части сценария обозначается жирным шрифтом.

4. Ремарки —  замечание автора сценария, уточняющее или дополняющее какие-либо детали. Записываются курсивом. Не нужно превращать их в «инвентарную книгу». Записывается только то, что влияет на развитие действия в сценарии.

• Всё что «звучит» должно быть записано
• Сценография, свет
• Взаимодействие с реквизитом
• Ремарки между куплетами песни
• Пластическое дейтсвие, цирковой номер – с описание НЕ трюков и движений, а самой СУТИ номера.
• Ремарки пишутся НЕ по центру, а по левому краю

5. Имя героя выделяется жирным шрифтом и заглавными буквами, в конце ставится точка.

Голос – тоже полноправный участник действия.

Прямая речь пишется БЕЗ кавычек.

В сценарии театрализованного представления или спектакля, диалоги не главное, главное ДЕЙСТВИЕ. Именно действие развивает конфликт!