Поздравление режиссеру с премьерой спектакля

ПОЗДРАВЛЯЕМ С ПРЕМЬЕРОЙ!

Несмотря на то, что спектакль принят художественным советом, — еще не все кончено!

И еще одно испытание, приятное и опасное: банкет! Как без него обойтись? Не хочу показаться ханжой — понимаю естественное желание отпраздновать такое из ряда вон выходящее событие — первый спектакль! И выпить по этому поводу с хорошими (учтите — с разными, со всякими!) людьми приятно. Но для режиссера это тоже застольный период работы.

Что поделаешь — от игры слов не уйдешь. Иосиф Михайлович Туманов, один из виднейших режиссеров, работавший рядом с Константином Сергеевичем Станиславским последние годы его жизни, многолетний главный режиссер московских театров, считался непревзойденным тамадой, прославленным и в Тбилиси, и в Москве. На выпускном банкете режиссерского курса в начале пиршества он сказал: «Это последний урок режиссуры… Застольный период… Дружеский совет многоопытного в этом периоде (застольном) деятельности бойца: не умеете пить — не пейте! Такое умение тоже приходит с годами, с опытом. Вы будете героем вечера — это в первую очередь ваш праздник — шаг в профессию!»

Ох, сколько раз приходится чокнуться — начиная с директора и главного режиссера (если они придут на банкет, что тоже важно и симптоматично!), с постановочной частью, администрацией и, конечно же, с актерами! Забыты конфликты, споры — сегодня праздник! Вам будут говорить комплименты, не всегда искренние — надо терпеть… И вы должны следить, чтобы никто из ваших соратников по спектаклю не был забыт!

Выпустили спектакль — не почивайте на лаврах, не бросайте его, он, как новорожденный ребенок, требует заботы и внимания. Проверьте спектакль по реакции зрителей! Следя за зрительным залом, вы поймете, где затянули действие, а где, наоборот, решающее событие проскочило незамеченным, вы почувствуете, где не вьфазительно сделан режиссерский и исполнительский акцент.

По- настоящему хронометраж спектакля можно проверить только на зрителях. Он определяется не количеством физического времени, а наличием информации и потрясений! Бывает, что с непродолжительного по времени спектакля уходят чаще, чем с длящегося долго. С «Дома» по Ф. Абрамову (Театр им. Гоголя), шедшего три с половиной часа, почти никто не уходил, кроме некоторых снобов, при открытии занавеса увидевших людей в ватниках и деревенских одеждах и поэтому сразу же демонстративно покинувших зал -они ведь пришли смотреть на высокое искусство! Мне, как и многим, приходилось бывать на спектаклях, идущих вовсе без антракта. Злые языки говорили, что антракты не делают потому, что боятся не удержать зрителя на второй акт.

Хронометраж — раскрытие интенсивности действия, показатель напора мыслей и чувств действующих лиц.

Ощущение эмоционального настроя зрителя. Угадывание, как долго можно держать его внимание, когда оно начинает гаснуть — это седьмое или восьмое чувство режиссера. Опытные театральные старожилы учат: нельзя в комедии делать длинные акты — зрители устают смеяться! А когда делать антракт? На интригующей точке? Давать занавес в конце акта необычайно тонкое искусство, требующее от режиссера опыта, хитрости и какого-то интуитивного чувства, на этот раз, очевидно, девятого. Концовки «на аплодисменты» нарушают движение жизни в психологическом спектакле, и, наоборот, дают зарядку актерам и зрителям в игровом, комедийном, темповом спектакле.

У каждого режиссера свои привычки, дурные или хорошие. Я, например, не могу смотреть премьеру или сдачу спектакля художественному совету — не выдерживают нервы. Ведь не крикнешь, не остановишь, не начнешь сначала. Так и ходишь по коридорам или сидишь в пустом фойе. А. Гончаров поступал так же. Сидим со свободными актерами за кулисами, рассказываем анекдоты. Они понимают, что я волнуюсь, сочувствуют, но помочь не могут. И. М. Туманов однажды меня пристыдил: «Надо, чтобы у актеров был союзник в зале. Это малодушие: отвечай за то, что натворил (в полном смысле этого слова)». Наверное, он прав! Но все равно в зале не сижу…

Диплом защищен. Он в кармане. Но это еще не право на всезнание и всепонимание, право на безгрешность. Придется набраться храбрости и вступить в полемику с самим Суворовым, его афоризмом, что, дескать, трудно в учении, легко в бою. У нас в театре, уважаемый генералиссимус, все наоборот: чем дальше — все труднее и труднее. Сдал вступительный экзамен — нужно доказывать, что тебя приняли не случайно. А после диплома начинается самое главное — ежедневный труд. Чем дальше, тем больше понимаешь, как мало ты знаешь. Как сказал А. Гладков, у Мейерхольда был талант ученичества. Иначе зазнайство, смерть художественная. ПЕРВЫЙ СПЕКТАКЛЬ — это РЕЖИССЕРСКОЕ БЕССТРАШИЕ.

Режиссер не знает еще, что надо делать, поэтому ему, как правило, удается все! Первый спектакль — пиршество фантазии, вакханалия, обвал мизансцен, оглушительность приспособлений, экстатическая напряженность «исповедальности». Режиссер берется и ставит! Хуже, чем у других, не будет. А если к тому же он прочел пару книг по западному театру, освоил несколько мизансцен Мейерхольда, то, полагая, что этих книг никто, кроме него, не читал, использует драгоценное наследие цитатно. Со вторым спектаклем приходит профессионализм, и вместе с ним — штампы и чувство ответственности. Если первый спектакль удачен, появляется боязнь за репутацию, страх перед открывающимися возможностями и возможными последствиями. Боязнь поставить плохой спектакль может сдерживать, подавлять режиссера, заставить его зажаться. Страх убивает свободу мысли, волю к победе. «Бойся. Без этого нельзя. Но не трусь», как замечательно сказал американский классик Уильям Фолкнер (повесть «Медведь»).

Пусть молодой режиссер увлечется формой, пусть он, вдохновленный мыслью автора, выберет пьесу не по себе, я буду ругать его за все и за многое другое, но пусть его не постигнет «позорное благоразумие». Замечательные слова Маяковского. Я — за смелость молодости мастера, а не за благопристойность.

Молодому режиссеру прежде всего нужна самостоятельность. Нужно «набить руку», освоить ремесло, о котором с таким уважением говорили мастера старшего поколения. В Театр им. Гоголя пришел выпускник-дипломник ГИТИСа Алексей Бородин. Он провел в театре более трех лет, работал со мной над «Последней жертвой» А. Островского и зарекомендовал себя с самой лучшей стороны. Пришло время диплома — ему поручили ставить неплохую сказку Л. Устинова «Живая музыка». Если говорить честно, то Алексею сказка не очень была по душе. Нет, пьеса хорошая, но он не очень любил такой жанр. Спектакль прошел более 300 раз, все обошлось благополучно. У нас состоялся разговор: «Алексей, говорю с вами, как главный режиссер. Вы удачно провели это время в театре, и мы приглашаем вас в штат». Бородин обрадовался, благодарил, но я его прервал: «А теперь скажу вам, как более опытный в театре и как человек, хорошо относящийся к вам. Вот начнете у нас работать. Ну, к примеру, начнем ставить «Юлия Цезаря» Шекспира или «Лес» Островского. Их буду ставить я — главный, с опытом и т. д. А вы поставите опять сказку — они нужны театру, или пьесу молодого драматурга, это тоже нужно театру. И до своей большой постановки доберетесь через несколько лет. И засохните. Я бы на вашем месте поехал бы в провинцию — мы дали о вас самые лестные отзывы, возьмете театр в хорошем городе, поставите то, что вы хотите, к чему душа лежит, я ведь помню, что «Живую музыку» вы репетировали не в полную силу. Набьете себе руку, о вас заговорят, вы будете в поле зрения и театров и министерства, пройдет 3-4 года — и вы въедете в Москву на белом коне и получите театр».

Бородин послушался совета, и сейчас он — художественный руководитель Центрального молодежного театра в Москве.

Что опаснее в театре — успех или провал? Странный вопрос, но только на первый взгляд. А. Дикий не уставал повторять: «Неудачу переживет каждый, а вот посмотрим, как ты переживешь успех, тогда я скажу, какой ты человек». Впрочем, неудачу тоже трудно пережить. Если свалить вину за нее на других, оправдывая во всем себя, можно только обозлиться, сломаться, неудачи должны закалять. Выход — в работе, тогда не разберешь, где удача, где неуспех. Вчерашний успех сегодня не вспомнится, не даст отпущения грехов на будущее. Самодовольство губительно. Спрашиваю знакомого режиссера, как его новый спектакль? Ответ исчерпывающ: «Грандиозно! Даже не ожидал такого успеха!» И это было сказано без капли юмора.

Макс Терешкович, основатель Театра им. Ермоловой, говорил: «Нужно прежде всего самому высмеять свою работу! После вас уже будет неудобно ее ругать, вы сделали это сами!» Беда такого вывода в том, что режиссер не видит никаких недостатков, ему нравится все, что он сделал.

Молодой режиссер, приехавший из другого города, ставил в Театре им. Гоголя очень сильную и очень сложную трагедию в стихах Вл. Соловьева «Царь Юрий». После прогона мы решили дать ему еще две недели для доработок, материал пьесы неисчерпаем, и необходимо было еще порепетировать с актерами, поискать мизансцены, уточнить пластику. Режиссер пошел жаловаться в министерство, на то, что ему срывают выпуск спектакля. Много повидавшие чиновники — даже они! — были поражены: обычно к ним приходили с противоположными просьбами. А режиссер просто считал свою работу завершенной и не знал, о чем можно еще говорить с актерами.

Атмосфера в театре, на репетициях — без этого ничего не добьетесь. Это что же — надо учиться дипломатии? Да, и ей! Режиссеры, даже самые талантливые и мудрые, не всегда дипломатичны в осуществлении самых благородных задач. Сергей Королев, создатель космического корабля, «обладал немалым умением сам создавать себе недругов и — что бывало еще досаднее — ссориться с друзьями…» — рассказывал летчик-испытатель Марк Галлай.

Режиссеру для своей работы приходится обращаться к самым, казалось бы, неожиданным источникам. Такой счастливой неожиданностью для меня стала книга английского журналиста-психолога Н. Коупленда «Психология и солдат», найденная случайно в книжном магазине, изданная в Военгизе. В ней все сказано о взаимоотношениях командира и рядового, то есть, простите, режиссера и актера.

Режиссер — человек, точнее: режиссура — человечность в самом высоком смысле. Каждый спектакль должен нести людям добро, радость, идеи, заложенные в спектакле, даже в самой легкой комедии, учат жить. И сам режиссер должен по-доброму относиться к людям. Работа с актером должна стать личным делом. Влюбленность в актера, саморастворение в нем — залог успеха. Андрей Михайлович Лобанов при мне сказал актеру В. С. Якуту: «Когда я кричу (что бывало крайне редко. — Б. Г.), придираюсь, делаю резкие замечания — все в порядке. А если промолчу, скажу: «все нормально», значит, дело ваше плохо: вы не интересны, не вызываете никаких эмоций». Лобанов был великим психологом. И то, к сожалению, ошибался.

Однажды ко мне подошла актриса, с которой я работал больше десяти лет: «Почему вы мне ничего не говорите? Что я — безнадежна?» Бывает, конечно, что и режиссер становится раздражительным, начинает горячиться. Ох, сколько раз я ругал себя за вспыльчивость. Но и режиссер — человек, его выводят из себя равнодушие, цинизм, лень, демагогия. Настоящие актеры вас в таких случаях поймут и не осудят.

«Дайте нам объективную оценку!» — говорят актеры, обычно самые бездарные. Здесь таятся основные причины конфликтов в театре. Разве может быть в театре объективность? Только контролер в автобусе без кондуктора устанавливает объективную оценку, что все пассажиры взяли себе билеты. «Молодцы!» — радостно говорит кондуктор и уходит, но не устраивает по этому поводу банкет пассажирам. Обычно в театре считается объективной оценка, которая совпадает с оценками тех самых деятелей, которые требуют пресловутой объективности. А иные — уже не объективные. Режиссер может быть объективным лишь со своих субъективных позиций. Иначе исчезнет его творческая индивидуальность. Особенно в распределении ролей и выборе репертуара. Именно в этом своеобразие видения, замысла. За кулисами слишком часто тянутся к штампованному распределению, «по амплуа». Актриса, не занятая в репертуаре по причине потери профессиональных качеств, высказалась: «У нас есть высший закулисный суд!», противопоставив его руководству.

Опытные мастера учили меня, что нельзя вывешивать приказ о распределении ролей или премий на гастролях. Актеры живут обычно в одной гостинице и имеют возможность собраться для обсуждения «вражеской акции». В Москве не каждый день все собираются в театре, расходятся по своим домам. Тоже своя народная мудрость!

Станиславский говорил, что у каждого актера обязательно есть два поклонника — папа и мама. Конечно, их мнения перевешивают остальные.

Есть явление не менее страшное. О нем говорил еще Э. Скриб в пьесе «Лестница славы»: «Нас человек десять закадычных друзей, и мы друг друга продвигаем, друг друга поддерживаем, друг другом восхищаемся, мы составляем общество взаимного восхваления… Один вкладывает свое состояние, другой — свой гений, третий ничего не вкладывает, но в конце концов все уравновешивается, и, продвигая друг друга, мы все как один достигаем своей цели». Не правда ли, звучит по сей день необычайно актуально! Как будто про нас написано…

Лучше следовать восточной мудрости Саади: «Не спрашивай друзей о своих недостатках — друзья о них умолчат. Лучше разузнай, что говорят о тебе враги». «Враг твоих недостатков — твой самый лучший друг» — гласит армянская народная поговорка. Снова убеждаемся в справедливости народного опыта. Услышав, может быть, излишне пристрастную критику своей работы, вы можете понять свои просчеты, ошибки. Нужно только уметь спокойно выслушать, деля советы по своему счету.

Есть известная поговорка — «победителей не судят!» Я бы прибавил: «а побежденные не оправдываются…» Когда спектакль не получился, не имеет смысла говорить, что он репетировался «по методу», что сверхзадача была определена верно и т. д. Важно только неудачи называть неудачами, а не стараться сделать из них победу, все равно не поверят. Об одном популярном режиссере острословы говорили: «Его опять постигла победа!» Никогда не знаешь, какой будет результат, нужно честно работать каждый день.

Георгий Александрович Товстоногов на съезде ВТО взволнованно говорил о значении морального климата в театре, о нравственной атмосфере, утрате патриотизма к своему коллективу. Это имеет в театре огромное значение, потому что, независимо от желания театральных работников, они выносят свою внутреннюю жизнь на публичное рассмотрение. В наши дни личностные качества и профессионализм неразрывны, они сливаются друг с другом и передаются зрительному залу. Станиславский заявил категорически: «Я могу работать только в чистой атмосфере!»

Идет дискуссия: «Молодой режиссер приходит в театр». Какие же условия ему нужно создать, как он должен работать? Да, это вопрос сложный. Но в самой его постановке есть неправда, дело в том, что в театре не должна существовать расстановка сил — молодой режиссер, средний (не по качеству, а по возрасту) штатный, маститый, главный и т. д. Как только молодой режиссер приступает к постановке своего первого спектакля, он перестает быть молодым и становится руководителем, если не всего театра, то по крайней мере группы актеров, постановочной части, художника. Он отвечает за их судьбы, его успех — часть их творческой биографии, часто их сценическая жизнь решается именно в этом спектакле.

Диплом поставлен — перед вами открыты все пути. Очевидно, нити, связывающие вас с «альма матер», порвутся. Однажды Андрей Александрович Гончаров и я решили провести некий эксперимент. На третьем этаже ГИТИСа повешаны портреты мастеров режиссуры — преподавателей, работавших с 1932 года, то есть с года организации режиссерского факультета. Мы останавливали студентов, идущих на занятия или убегавших с них, и просили, даже требовали назвать имена тех людей на фото, которых они видят почти ежедневно. Все-таки должно быть интересно, под чьими портретами ты ходишь — даже чисто из человеческого любопытства. А ведь это учителя сегодняшних учителей! Кто же они? Результатами, как теперь говорится, рейтингового опроса лучше не расстраиваться: Сахновский, режиссер МХАТа, автор многих прекрасных книг, первый заведующий кафедрой режиссуры, Горчаков, Берсенев, Петров, Каверин, Судаков, Захава, Грипич, даже Равенских — ушли в небытие. Несколько лет назад при мне выпускник Петербургской академии на госэкзамене не мог ответить, кто такой Акимов, чье имя носит Театр комедии в Петербурге! Можно отнестись к такому случаю как к не очень смешному анекдоту или брюзжанию пенсионера. А может быть, и не нужно знать, кто такие были Радлов и Терешкович, не нужно спрашивать, чей портрет висит на лестнице при входе в РАТИ рядом со Станиславским, Немировичем, Мейерхольдом, а рядом кто?… Оказывается — Таиров… Может быть, лучше не знать, что поистине новаторские спектакли Охлопкова вышли на Садово-Триумфальной площади (площадь Маяковского), в крохотном зальчике двухэтажного дома, который давно снесли, но куда съезжались театральные деятели со всего мира. Может быть, лучше не знать, что спектакли Завадского на Сретенке (где сейчас Филиал Театра им. Маяковского) были самыми популярными в Москве. Лучше не знать, что в здании театра «Современник» в ЗО-х годах находился великолепный Театр ВЦСПС во главе с талантливейшим режиссером и актером Алексеем Диким, может бьпъ, не нужно знать, что перед войной родился самый перспективный молодежный театр — студия Арбузова и Плучека. Спектакль «Город на заре,» созданный коллективно, обещал новое слово в театре. Война помешала театру занять достойное место в современном искусстве. Во всяком случае, для нас, молодых режиссеров и актеров, арбузовцы стали маяком в дальнейшей жизни.

Без прошлого нет настоящего и не будет достойного будущего. Самодовольные незнайки, безграмотные недопрофессионалы не способны подменить жонглированием ребусами великое искусство русского театра, не ограничивающего себя унылым реализмом.

Посмотрите на портреты повнимательнее. Там лица и ваших педагогов. Они отдавали вам свои знания, свое сердце, свои надежды. Не забывайте их! Поверьте, они заслуживают памяти.

Вы сделали ПЕРВЫЙ ШАГ В ПРОФЕССИЮ. Готовьтесь к следующему — путь открыт! Не сомневаюсь, что это будет событийный спектакль! Готовьтесь к нему. Неизвестно, когда вы начнете его ставить, но вспомните, что Товстоногов начал готовиться к «Горю от ума» еще в 1935 году!

Овладение профессией только начинается.

Заключить нашу встречу-беседу предложим Бернарду Шоу: «И, наконец, поскольку я дал вам все эти советы, — сделаю еще одно заключительное наставление, самое важное из всех: