Праздник четок дюрер анализ картины

Считается, что с «Праздника четок» – знаменитой алтарной картины Альбрехта Дюрера – начинается отсчёт эпохи Ренессанса в Германии. «Праздник чёток» написан в Италии, но для немецких заказчиков, и среди действующих лиц этого «святого собеседования» мы обнаружим как немцев, так и итальянцев (и в этом есть определенный политический подтекст, о котором ниже), а хранится «интернациональный шедевр» сейчас в Чехии: в 2006-м году Национальная галерея (Прага) отмечала 500-летний юбилей картины Дюрера.

Обстоятельства создания «Праздника чёток»

Почти в каждом искусствоведческом описании «Праздника четок» указывается, что Дюрер создал картину во «второй венецианский период». Это важная ремарка, если понимать, в чем отличие между первым и вторым приездами Дюрера в Венецию. Когда уроженец Нюрнберга Альбрехт Дюрер впервые оказался в «городе лагун», где в живописи безраздельно царила династия мастеров Беллини (1, 2, 3), ему было лишь около 23-х лет и его еще никто не знал. Молодой Дюрер, не видевший до этого «вживую» ни одной античной скульптуры и мало знакомый с итальянской живописью, которая потрясла его своей раскрепощённостью в обращении с красками, светом, обнажённым человеческим телом, в качестве странствующего подмастерья посещал мастерские знаменитых венецианцев и жадно впитывал увиденное. Дюрер и венецианцы отнеслись тогда друг к другу со сдержанным любопытством.

Но через 11 лет в Венецию приехал зрелый 34-летний мастер, «мессер Альберто с другой стороны Альп», чья слава на севере Европы уже гремела, хотя и не приносила пока стабильных доходов. Дюрер недавно выпустил свой грандиозный «Апокалипсис», серию из 15 великолепных гравюр-иллюстраций к «Откровению» Иоанна Богослова, которые разошлись массовыми для своего времени тиражами.

Приехав в Венецию во второй раз и в новом статусе, Дюрер обнаружил, что венецианские живописцы встретили его ревниво. Он жаловался в письма другу Виллибальду Пиркгеймеру: «У меня много добрых друзей среди итальянцев, которые предостерегают меня, чтобы я не ел и не пил с их живописцами. Многие из них мне враги; они копируют мои работы в церквах и везде, где только могут их найти, а потом ругают их и говорят, что они не в античном вкусе и поэтому плохи». Дюрер, по-видимому, в этот приезд познакомился с художниками нового поколения, чей талант грозил затмить в будущем даже Беллини – Джорджоне и Тицианом, но не нашёл и с ними общего языка: венецианцы превыше всего в искусстве ставили возможности цвета, дюреровская гравюрная отточенность линий оставляла их равнодушными. Итальянцы ненавязчиво дали понять Дюреру, что в области колорита в сравнении с венецианцами он почти профан, его картины «слабы с точки зрения цвета».

Вдобавок Дюрер с досадой обнаруживает, что почти в каждой из художественных лавок продаются грубоватые подделки под его гравюры, подделан даже автограф – узнаваемые буквы «А» и «D», располагающиеся одна над другой. Скоро выясняется и имя плагиатора – некто не известный Дюреру Маркантонио Раймонди (а мы знаем его как ученика Рафаэля). Возмущённый Дюрер подает иск в венецианскую Синьорию – орган, призванный заботиться об общественном благе и справедливости. Но дело ему выиграть не удалось: суд разрешает Маркантонио и дальше копировать всё что заблагорассудится, только убрать подпись Дюрера.

Не встретив среди итальянцев понимания, Дюрер стал держаться поближе к своим: в Венеции была немалая и влиятельная диаспора немецких препринимателей, которым принадлежал дворец на Гранд-канале Фондако деи Тедески – знаменитое немецкое подворье, своего рода финансовый и культурный центр. Платили художникам немцы довольно щедро, и итальянцы почитали за честь получать у них заказы. Когда в начале XVI века немецкое подворье сгорело (а злые языки утверждали, что пожары, часто обрушивавшиеся на немецких купцов, не были случайными – это был намёк, что их политические и бизнес-интересы вредят Венеции), расписывать Фондако деи Тедески взялись Джорджоне и Тициан.

Задета пожаром была и немецкая приходская церковь святого Варфоломея, рядом с которой хоронили знатных и богатых немцев. Написать для отстраиваемого храма большую алтарную картину на сей раз немецкие негоцианты решили поручить своему соотечественнику, так кстати оказавшемуся в Венеции, – Альбрехту Дюреру. Неудовольствие мастеров-итальянцев было объяснимо: в руки «немецкого варвара» уходил крупный заказ, за который была обещана солидная сумма – сто десять рейнских гульденов. О Дюрере поползли по Венеции неприятные лживые сплетни.

Особенности и секреты картины Альбрехта Дюрера «Праздник четок»

В самом начале 1506 года Дюрер закупил в лавках на мосту Риальто лучших красок и принялся за работу в надежде, что уже к Пасхе его «Праздник чёток» украсит собор св. Варфоломея. Он не посвящал заказчиков в свои честолюбивые замыслы, но для себя решил: своей картиной он должен доказать тщеславным итальянцам, что и северные мастера кое-что понимают в живописи и колорите.

Иконографический тип «Праздника четок» – «святое собеседование», Sacra Conversazione, где Мария с Младенцем изображаются в окружении святых и донаторов. Задача такого типа картины – прославить Пресвятую Деву, в надежде на её покровительство городу или общине. Темой картины Дюрер выбрал «праздник четок» или «праздник возложения розовых венков». Католики считали, что четки изобрёл в XIII веке святой Доминик (основатель доминиканского монашеского ордена). По легенде, святому явилась Дева Мария и вручила четки, каждая из которых была пропитана ароматом роз. Этот сюжет был особо популярен у немецких доминиканцев, поэтому слева от трона Богоматери Дюрер поместил св. Доминика в черном монашеском плаще.

Младенец Христос возлагает венок из роз (розарий, т.е. «венок из роз» – традиционное название католических четок) на голову римского папы Юлия II, а Дева Мария украшает венком коленопреклоненного германского императора Максимилиана. За папой толпятся клирики, а за императором – миряне. Парящие в воздухе ангелы-путти держат позади Марии зелёный бархатный полог, а над ее головой – золотой венец и тоже раздают всем розовые венки, как бы благословляя и включая всех без исключения в общую приподнятую атмосферу празднества. В венках чередуются белые и алые бутоны, первые из которых символизируют радость (по другому толкованию, чистоту Девы Марии), а вторые – будущие крестные страдания Христа. В плотной толпе, характерной для церковных празднеств, различимы и конкретные исторические фигуры. Св.Доминик возлагает свой венок на кардинала Доменико Гримани, известного венецианского покровителя искусств, а у правого края картины, весь в черном, изображён архитектор Джироламо Тодески, проектировавший немецкое подворье. Есть среди персонажей и сам Дюрер – в правом верхнем углу, у дерева.

Для «Праздника чёток» Дюрер сделал огромное количество рисунков, пытаясь добиться, чтобы многолюдность не воспринималась как перегруженность. Весной он понял, что со своим перфекционизмом к Пасхе не успевает, скоро стало ясно, что не успеет и к Троице. Заказчиков-немцев грел, конечно, патриотический пафос картины (немецкий император изображается здесь таким же благословенным, как и римский папа), но совсем не радовало нарушение дедлайнов, они торопили Дюрера и грозили снизить плату до 85 гульденов. Дюрер, изображённый в углу картины, держит в руках свиток, на котором написано, что он закончил «Праздник четок» в пять месяцев, но письма Дюрера свидетельствуют о том, что работа длилась гораздо дольше. Лишь осенью 1506 года немцы получили картину в своё распоряжение.

Дальнейшая судьба «Праздника четок» Дюрера

Картина еще не была перевезена в церковь из мастерской Дюрера, когда желание увидеть её изъявили два самых известных человека Венеции – престарелый, но всё еще держащий пальму первенства и влияния в своих руках главный художник республики Джованни Беллини и венецианский дож Леонардо Лоредан.

Визита дожа Дюрер ждал с неприятным предчувствием. Основания опасаться скандала у него были веские. И дело было вовсе не в том, что картина могла посоперничать в своём живописном качестве с шедеврами венецианцев. Дело было в политике: в молитвенном единении папы Юлия II и германского императора Максимилиана Лоредан мог узреть намёк на недружественный для Венеции союз Германии и Рима (а так бывало в действительности, и не раз: когда, например, в 1508-м году Максимилиан направится в Рим для коронования, Венеция официально запретит ему пересекать свои территории, и это станет поводом для войны и очередного дележа земель). Но дож повёл себя дипломатично и мудро. Он рассуждал о том, что христианским народам разумнее поддерживать мир между собой, ведь у них есть общая внешняя угроза – османы. А Альбрехту Дюреру Лоредан предложил стать художником Венецианской республики (большая честь для иностранца!) с годовым доходом в 200 дукатов. Дюрер предложение с благодарностью, но и с облегчением отклонил: пусть в Венеции останется его картина, а сам он возвращается на родину, он очень скучает по Нюрнбергу.

Джованни Беллини, по легенде, пришёл от «Праздника четок» в восторг. И то сказать: Дюрер сделал в картине прямой реверанс творчеству мэтра – ангел с лютней в центре словно сошёл с алтаря самого Беллини. Но не только это растрогало старика. «Какие сияющие чистые краски! Сколько в них жизни!» – повторял он. Не удержался от сравнения, подразумевая себя и брата Джентиле: почти как у лучших венецианских мастеров! И какая тонкая работа! А не покажет ли «мессер Альберто» ему кисти, которыми он пользовался, когда писал «Праздник четок»? Дюрер с готовностью выложил на стол свои инструменты. Долго старый Беллини перебирал их, вертел в руках, а потом заявил: «Но здесь нет кисти, которой вы писали волосы Пресвятой девы!» «Нет, – возразил ему Альбрехт Дюрер, – все мои кисти здесь». Тогда Беллини потребовал от Дюрера показать, как именно он держит кисти, когда прописывает самые тонкие фрагменты своих картин. Ах, вот так, «по-немецки», почти перпендикулярно холсту? Так вот в чем дело!..

Больше в Венеции никто не посмеет усомниться, что «мессер Альберто из-за той стороны Альп» – великий мастер. Другу Пиркгеймеру в Нюрнберг Дюрер с шуточной хвастливостью напишет: «Заявляю вам, что лучше моей картины вы не найдёте в целом свете…» и добавит совершенно серьёзно: «Я заставил умолкнуть всех живописцев, говоривших, что в гравюре я хорош, но в живописи не умею обращаться с красками».

Ровно сто лет провела картина Дюрера в Венеции, а в 1606-м году её отправили в Прагу: император Рудольф II Габсбургский был крупным ценителем искусства и любой ценой желал заполучить легендарную работу Дюрера. Правда, после смерти Рудольфа II картина пережила не лучшие времена: красочный слой начал разрушаться, она была исключена из коллекции Пражского града и долгое время была скрыта за стенами Страговского монастыря в Праге. Картину, с появлением которой, как считается, не только сам Дюрер, но и всё немецкое искусство триумфально шагнуло в эпоху Ренессанса, долгое время не могли видеть зрители, в разные периоды она пережила несколько грубых реставраций, отчего краски стали выглядеть агрессивнее и резче. В ХХ веке правительство Чехословакии полтора десятилетия вело сложные переговоры со Старговским монастырем, в результате их в 1934-м году «Праздник четок» наконец был выкуплен и передан в Национальную галерею в Праге.

Автор: Анна Вчерашняя

Часть 2.

«Праздник четок» действительно получился у Дюрера очень необычным. Это многофигурная композиция, где далеко не все персонажи в настоящее время могут быть идентифицированы. Но попробуем все-таки разобраться, что здесь происходит, и кто есть кто.

Итак, в центре композиции совершенно логично и оправдано находится Богоматерь. Она восседает на троне под зеленым балдахином, который за трогательные красные шнурочки с кисточками поддерживают ангелочки-путти. Яркий насыщенный зеленый цвет балдахина символизирует жизнь и надежду ( а также, возможно, и Богоявление). Еще двое ангелочков держат над головой Богоматери корону, причем это корона династии Габсбургов.

Богоматерь со светлыми вьющимися волосами, очень похожая на венецианку, одета в потрясающей красоты ярко-голубое платье, украшенное золотой брошью с красными и зелеными драгоценными камнями. На ее коленях довольно игриво расположился Младенец Иисус. В полном соответствии с сутью праздника Богоматерь возлагает венок из роз на голову императора Священной Римской империи Фридриха III, а Иисус — на голову папы римского Юлия II. Любопытно, что Фридриха Дюрер написал с лицом его сына, императора Максимилиана I (хотя у отца и сына достаточно сильно фамильное сходство), причем довольно точно, хотя лично он тогда императора он еще не видел, но мог основываться на рисунке художника Амброджо де Предиса, а вот Юлия изобразил без соблюдения портретного сходства. Это принято объяснять тем, что Венеция, где Дюрер работал над созданием картины, в то время враждовала с папой Юлием II.

Присутствие именно этих двух исторических лиц, возглавляющих две процессии мирян, движущихся к престолу Богоматери слева и справа, объясняется тем, что и папа Юлий, и император Фридрих способствовали утверждению в Германии Братства Розария (Молитвенное Братство Розария было основано Якобом Шпренгером в Кельне в 1475 году).

Венки, которые Богоматерь и Иисус возлагают на головы императора и папы, а также ангелы раздают всем участницам действа, сплетены из роз белого и красного (а, точнее ярко-розового) цвета. Белые являются символом чистоты Марии, а красные означают страдания Христа. Считается, что сплетённые вместе они знаменуют собой объединение всех христиан в вере.

Еще одним персонажем, раздающим венки из роз является святой Доминик, покровитель Розария, с чьим именем и связано появление этой католической традиции. Он изображен в традиционном одеянии монаха своего ордена (белая туника и черный плащ) с белыми лилиями на длинном стебле. Эти цветы, символ Девы Марии, традиционно сопровождают изображения св.Доминика.

Из остальных персонажей картины с более-менее достаточной степенью уверенности можно идентифицировать лишь нескольких. Во-первых, это патриарх (иначе говоря епископ с особыми полномочиями) Венеции  Антонио Сориано. Он изображен у левого края полотна преклонившим колени с руками, сложенными для молитвы. Рядом с ним справа, обернувшись к нему, стоит Буркхард фон Шпеер, который был капелланом церкви Сан-Бартоломео.
Человек, держащий в руке крест, на голову которого венок возложил святой Доминик — это венецианский кардинал Доменико Гримани, известный покровитель искусств.
У правого края картины под деревом стоит сам Альбрехт Дюрер. Он одет в экзотический наряд, нечто вроде  розовой мантии с золотистым меховым воротником и эффектными полосатыми, черно-розовыми рукавами. Он носит волосы до плеч, как и на более ранних автопортретах, но теперь отрастил ещё и элегантную бородку.
Есть версия, что персонаж в черном одеянии, который расположен в нижнем ряду последним у левого края картины — это архитектор Джироламо Тедеско, по проекту которого было построено здание Фондако-деи-Тедески в 1228 голу.

Продолжение следует…

«Праздник венков из роз», Альбрехт Дюрер — описание картины

Описание картины:

Описание произведения.

Библейский сюжет, который лег в основу произведения Дюрера, красив и наполнен глубоким символизмом. Распространённое на территории Европы братство чёток, по легенде было основано святым Домиником, которому в 1214 г. явилась Богоматерь. По этому случаю в октябре традиционно устраивался праздник Девы Марии Розария. Иными словами праздник четок или венков из роз. Во время праздничного богослужения произносились молитвы Розария и перебирались четки, которые для членов братства были не просто молитвенным инструментом, но глубоким символом. Считалось, что каждая белая бусина – это роза, символизирующая невинность Богоматери, а красная – цветок-символ крови Спасителя, пролитой за человечество.

На картине представлена сцена увенчания венками. Пречистая Дева возлагает венок на голову папы римского Юлия II, а младенец-Иисус – на чело Максимилиану I. Над головой Марии два херувима держат тяжеловесную корону – венец Габсбургов. Рядом с Богородицей и младенцем мы видим Святого Доминика, который раздаёт венки мирянам. В сцене изображен также сам художник. Дюрер представил себя справа в виде человека в красивых одеждах. Кроме себя, художник изобразил знаменитого архитектора Иеронима, кардинала Гримани и самих купцов-заказчиков.

В композиции присутствует персонаж, который не характерен для Дюрера, но является традиционным для итальянской школы живописи. Это херувим с лютней – дань тому, что художник почерпнул за время работы в стране. Картина преисполнена яркими тонами, атмосфера полотна представляется невероятно живой и динамичной, поистине праздничной.

История создания.

Вначале 1500-х Дюрер совершает путешествие по Италии, знакомясь с местными мастерами, искусство которых в то время признавалось эталонным. В Венеции художник получает заказ на картину от немецких купцов, которые давно обосновались в этом городе. Именно в Венеции Дюрер пишет алтарный образ для церкви Сан-Бартоломео, что находилась близ немецкого торгового дома Фондако Тедески.

Исследователи отмечают значимое влияние итальянских мастеров на Дюрера при создании этого произведения. В частности, ангел, который музицирует у ног Марии, является частым лейтмотивом полотен итальянских мастеров. После того, как картина была завершена, Дюрер пишет из Венеции своему другу в Нюрнберг гордые слова, в которых ощущается удовлетворение законченным «Праздником четок»: «Заявляю вам, что лучше моей Марианской картины, вы не найдете на целом свете...» По словам самого Дюрера, эта работа заставила признать тех художников, кто считал его лишь гравёром, что он также настоящий живописец.

Позднее в 1585 картину «Праздник венков из роз» приобрел император Рудольф II. За свою пятисотлетнюю историю великолепная картина пережила ряд повреждений и реконструкций. Сегодня полностью восстановленное полотно хранится в национальной галерее Праги.

Отношение автора к вере.

С юных лет Альбрехт Дюрер предавался глубоким рассуждениям на тему вопросов бытия и своего предназначения. Многочисленные автопортреты художника свидетельствуют о его стремлении заглянуть вглубь своей природы и воспитать свою личность соразмерно таланту, который был дарован ему Богом. На одном из ранних автопортретов, который был создан в тринадцатилетнем возрасте, мастер предстает задумчивым юношей, тонко и глубоко чувствующим. Позднее поиски самоопределения живописца особенно ярко проявляются в мысли о том, что художник является творцом, подобно Богу. Альбрехт Дюрер вел нравственную жизнь глубоко верующего христианина. Один из современников так писал о художнике: «За всю жизнь не известно ни одного поступка, который бы заслужил порицания или хотя бы снисхождения. Он был безупречен вполне».

При этом художник жил в сложную эпоху Реформации, когда каждому человеку предстояло сделать выбор — поддерживать революционные изменения религиозных уставов или отстаивать непреложные основы христианской веры. Изначально, прельстившись новыми идеями, живописец примкнул к лютеровскому движению, но впоследствии разочаровался в Реформации. В итоге евангельская тема становится лейтмотивом творчества Дюрера, бывшего духовно очень чутким человеком. В конце своего творчества художник сделал надпись на одной из картин, ставшей своеобразным завещанием будущим поколениям: «Все мирские правители в эти опасные времена пусть остерегаются, чтобы не принять за божественное слово человеческие заблуждения». Сказанное было особенно важно в ту эпоху, когда Нюрнберг официально принял Реформацию. Тогда люди самых разных направлений новой веры стали проповедовать свои учения. Живописец призывал современников и потомков к внутренней стойкости в борьбе с лжепророками, которые ставили под угрозу весь строй духовной и материальной культуры. Твердой основой и истинной жизненной опорой человечества Альбрехт Дюрер считал библейское слово, не искаженное домыслами современности.

Биография.

Альбрехт Дюрер родился 21 мая 1471 г. в Нюрнберге, главном центре немецкого гуманизма. Его художественное дарование, деловые качества и мировоззрение формировались под влиянием трех людей, сыгравших наиболее важную роль в его жизни: отца, венгерского ювелира; крестного Кобергера, оставившего ювелирное искусство и занявшегося издательским делом; и ближайшего друга Дюрера, Вилибальда Пиркхаймера — выдающегося гуманиста, познакомившего молодого художника с новыми ренессансными идеями и произведениями итальянских мастеров.

Дюрер освоил основы живописи и ксилографии в мастерской художника Михаэля Вольгемута. 1492-1494 годы он провел в Базеле, крупнейшем центре производства иллюстрированных книг. Здесь молодой художник увлекся ксилографией и гравюрой на меди. В 1494 году, после посещения Страсбурга, Дюрер вернулся на родину, но вскоре отправился в Венецию. По дороге мастер выполнил несколько замечательных акварельных пейзажей, которые являются одними из первых произведений этого жанра в западноевропейском искусстве.

Вернувшись в Нюрнберг в 1495 году, художник открыл собственную мастерскую и стал делать рисунки, по которым его ученики изготавливали ксилографии. Печатая значительное количество оттисков, Дюрер с 1497 года начал прибегать к услугам агентов, продававших его гравюры по всей Европе. Таким образом, он стал не только художником, но и издателем; его славу упрочило издание в 1498 году серии гравюр на дереве «Апокалипсис».

В 1506 году, возможно, спасаясь от чумы, Дюрер снова приехал в Венецию. Здесь он создает выдающиеся полотна «Христос среди учителей» и «Праздник четок». Вернувшись в Нюрнберг, Дюрер продолжал заниматься гравюрой, однако среди его произведений 1507-1511 годов более важное место занимают картины. По всей видимости, художника не привлекал получивший широкое распространение в эти годы прием сфумато, и он продолжал писать в жестком линеарном стиле. Известный диптих «Адам и Ева» (1507 г.) был создан именно в это период.

Годы 1511-1514 были посвящены преимущественно гравюре. Дюрер выпустил второе издание «Апокалипсиса», цикл из двадцати гравюр на дереве «Жизнь Марии», двенадцать гравюр серии «Большие Страсти» и тридцать семь гравюр на тот же сюжет – «Малые Страсти». В этот период его стиль становится более уверенным, контрасты света и тени сильнее. В 1513-1514 годах художник создал три самых знаменитых своих листа: «Рыцарь, смерть и дьявол»; «Св. Иероним в келье» и «Меланхолия I».

В 1514 году Дюрер стал придворным художником императора Максимилиана I. Дюрер продолжал писать и картины, создав замечательный «Портрет императора Максимилиана» и образ «Богоматерь с Младенцем и св. Анной» (1519-1520 гг.).

В конце своей жизни Дюрер приступил к теоретическому осмыслению своих наблюдений и написал трактаты о пропорциях человеческого тела и о перспективе — проблемах, занимавших его еще со времен первой поездки в Италию. Художник ушел из жизни в Нюрнберге 6 апреля 1528 года.

Автор текста: Миненко Евгения Владимировна.