Праздник явление христа народу

Приблизительное время чтения: 17 мин.

«Если бы в сию минуту Богу было угодно лишить меня здешней жизни, то я поблагодарил бы Его за то, что Он прославил меня отысканием первого сюжета в свете», — писал Александр Иванов, начиная главную картину своей жизни — «Явление Христа народу». Почему он выбрал именно этот евангельский эпизод для будущего полотна? Какие смыслы заложил в него? И что мы знаем о духовных поисках самого Иванова?

Миссионер с кистью

Иванову пришлось пройти через тяжелый религиозный кризис, и его картина, вырас­тая из реалий своего времени, отразила духовный надлом не только автора, но и целой эпохи, большей части интеллигенции середины XIX века.

Картину «Явление Христа народу» Иванов задумывает в Риме, куда он прибыл в 1830 году в качестве пенсионера Петербургской Академии художеств. Круг его общения в Риме был не широкий, но выбор знакомств делал ему честь: он дружил с Гоголем, Жуковским, общался с Герценом, сблизился с Николаем Рожалиным — знатоком античности и немецкой литературы и философии. Рожалин и представил Иванову мир немецкого романтизма, который в ту пору быстро укоренялся в России не как философское течение, а как новый способ переживания жизни.

В романтическом мировидении художник не просто творец, это преобразователь жизни, миссионер с кистью в руках, ведущий обезличенную толпу.

Гигантские задачи, священные цели — этим был наполнен исторический день. К примеру, отрывок из письма Огарева к Герцену: «Ради Бога не доводи себя до дуэли, вспомни, кто ты и для чего»!

В контексте того времени становится понятен пафос творческих задач Иванова: «Я уже обрек себя умереть на пути к пользе отечества», отсюда же не простá картина, а «сюжет моей картины всемирный». Свой «всемирный сюжет» Иванов находит в Евангелии: «…я остановился на <…> Евангелии Иоанна <…>, увидел, что Иоанну Крестителю поручено было Богом подготовить народ к принятию учения Мессии, а наконец и лично Его представить народу. Сей-то последний момент выбираю я предметом картины моей, то есть когда Иоанн, увидев Христа, идущего к нему, говорит народу “Се агнец Божий, вземляй грехи мира!”» — в этом эпизоде Иванов увидел сущность всего Евангелия.

Так родился замысел «Явления», далее — работа над его воплощением. Конечно, Иванов надеялся, что «предмет, составляющий сущность первой книги в свете — Евангелия <…> будет иметь важное впечатление на сердца любезных со­отечественников».

Берегитесь сквозняков

С 1848 года картина «Явление Христа народу» была почти такой же, какой теперь мы ее видим.
На огромном полотне — собирательный образ человечества «на перепутье из физических сил в духовные» — так сам Иванов определил тему своей работы.
Два центральных образа картины — Иоанн Креститель с его призывом к покаянию и Спаситель, через которого и даровано миру спасение.

Иоанн Креститель на переднем плане картины. На его лице — следы аскетической жизни, в нем сила, страстность, не только убежденность, но и способность убеждать. Крупные, мощные складки одежды, масштаб фигуры — все подчеркивает значительность его миссии — это пророк, уготовляющий путь грядущему Спасителю.

Фигура Спасителя на этом фоне гораздо меньше, она в отдалении, в глубине. Некоторые критики отмечали в этой несоразмерности смысловую перверсию: пророк «перевешивает» Спасителя. Словно именно пророк несет ответственность за судьбы человечества.

Розанов саркастически отмечает: «„Первое явление Христа народу“, которое (страшно сказать!) комически соскальзывало на „первое представление“ народу, где „представляющим“ и почти „рекомендующим“ является Иоанн Креститель и отчасти Иванов».

Однако такое композиционное решение вполне оправданно. Здесь человечество перед фактом явления Христа. Спаситель идет вдали, на вершине холма, и его пространство существует отдельно от пространства толпы на переднем плане.

Тонко трактует тему двух пространств доктор искусствоведения Михаил Алленов: «Расстояние, разделяющее зрителей “здесь” и Христа “там” невозможно мысленно измерить количеством шагов, пространство это поистине безмерно». Одновременно нет окончательной преграды, чтобы войти туда. Отдаленность, перспектива задает ощущение пути — временного, жизненного пути, который человек должен пройти для встречи с Христом.

Иванов рисует человечество на перепутье — каждый делает осознанный выбор: принять Христа как последнюю истину и пойти к Нему навстречу или остановиться, усомниться, развернуться спиной.

В этом смысле отдаленность Христа не случайна, как не случайно все пространственное решение картины. В отдалении с холма спускается группа фарисеев. Движение группы нисходящее. Это путь без будущности, без перспективы. Фарисеи спиной к Христу, спиной к Истине. Неподвижные складки одеж­ды, скрещенные на груди руки — жест закрытости, сомкнутые губы — здесь образ слепого догматизма, невозможности выйти из замкнутого круга собственных убеждений и увидеть новую перспективу жизни. Однако в этой группе нет единства: юноша-назорей в сером плаще прерывает нисходящий поток, порывистым движением поворачиваясь к Христу — человек может меняться, освобождаться от слепых догм, продолжать искать истину.

Контрастом к этой группе — апостолы за спиной Иоанна Крестителя. Общая устремленность этих людей — вверх, к Спасителю. Здесь отчетливо виден другой пластический рисунок — юный, «распахнутый», златокудрый Иоанн Богослов, живые струящиеся складки его алой накидки, за ним апостол Петр, готовый двинуться в путь, апостол Андрей, весь обратившийся в слух. Однако Нафанаил, крайний слева в группе апостолов, не поддерживает общий порыв, — он «сомневающийся», сомнения «обездвиживают» его — застывшие складки одежды, опущенная голова, замкнутые руки. Получается, и в группе апостолов нет однозначного ответа на проповедь Иоанна. Иванов уходит от упрощенного схематизма, окончательного деления на верных и неверных.

Перед Иоанном Крестителем в центре композиции — народ, каждый из этих людей по-своему воспринимает призыв к покаянию.

При всей выразительности Иванов создает обобщенные, «вечные» характеры.

На перед­нем плане — изображение раба с веревкой на шее. Привычно в нем видят образ социально угнетенного человека. Скорее здесь большее, это образ человеческой земной неправды, несправедливости. Точно явлена внезапная, еще робкая радость этой измученной души — с Христом приходит надежда не на земное, а на божественное правосудие и сострадание.

Интересен портрет «дрожащего» — (крайняя справа обнаженная фигура мужчины) в оценке Михаила Алленова: «Ивановский дрожащий, в своем роде — мещанин, привыкший охранять себя от любых сквозняков, трепещущий от одной мысли о распахнутых дверях и открытых пространствах». Это состояние души, этот страх перемен, нерешительность просвечивают через внешнюю скованность, «дрожание». Так же, как просвечивает приверженность к комфортной земной жизни в холеной плоти хозяина раба, «достаточного человека» — (сидит на земле, повернувшись обнаженной спиной к зрителю). Он прочно «привержен плотью к земле».

В картине множество смысловых параллелей: здесь не только апостолы и фарисеи, рабы и господа, но и старость, и молодость. Выходящие из воды люди в левом углу картины.

Скованное старческой немощью согбенное тело: трудно вставать на путь духовного обновления, изжив значительную часть своих жизненных сил, многое растратив в мирской жизни. А рядом со стариком юный человек: в нем есть силы и готовность идти, но он мало что попробовал, мало что изжил. Его ждет борьба со своей личностью, со своими порывами, еще горячими и подчас непредсказуемыми для него самого.

В центре картины, рядом с рабом — обнаженная фигура златокудрого юноши, пластическая законченность его благородного и прекрасного тела. Это дань Иванова античности. Античность не только не отвергает телесной красоты, но и видит в ней путь к постижению общей гармонии мира. В этом образе Иванов проводит еще один уровень параллелей — смена эпох: юноша поворачивается к идущему Христу, делает шаг навстречу. Человек эпохи античности получает новые импульсы для развития, рождается новое христианское сознание.

Перед нами открываются срезы эпох, галерея характеров и за каждым движением, позой, жестом просвечивает духовное измерение.

Свой художественный метод сам Иванов определил как путь «сличения и сравнения». Метод абсолютно новаторский. В поисках нужного образа «сличаются» женские и мужские головы натурщиков, копии с античных статуй и итальянских мастеров, натурные этюды. Здесь ни в коей мере не упрощенный синтез, когда воедино склеиваются осколки разных образов. Скорее попытка художественно переработать и «вытащить» из многоликого сплава голов, жестов, улыбок, движений — задуманный характер.

Он ничего не делал, только рисовал

Работал Иванов с «дотошностью немецкого профессора». Для картины написано около четырехсот этюдов, портретных набросков, законченных пейзажей. Порой за один или два года удавалось найти лишь одного человека, который мог быть пригоден для одного или другого образа. Именно Иванов открыл для русского искусства эпоху пленэра. В его этюдах к большой картине деревья, камни, земля, вода обнаруживаются в своей вещественной первозданной сущности, словно сама природа открывается в первые дни творения и все в ней преображено светом, тенью, воздухом!

После живописи импрессионистов для нас это видится как должное, но в русском искусстве того времени Иванов был первопроходцем. К сожалению, в отличие от этюдов, в самой картине вся тончайшая световая игра, вся открытая художником пластика во многом засушены, все подчинено фигурной композиции, которая решалась в академическом строе. Но в целом это был гигантский труд.

По сути, работа Иванова была его жизнью. Можно сказать, он ничего не делал, только рисовал. Всеми силами старался не возвращаться в Петербург — хорошо понимал, что в России, скорее всего, придется «служить» в ненавистной ему за косность и узость преподаваемых предметов Академии и повторить судьбу своего отца, профессора живописи, который всю жизнь оставался в жестких рамках академической системы и писал иконы для храмов без души, по заказу. Иванов не мог смириться с «выхолащиванием искусства».

При этом в Риме у него никакого житейского довольства, добровольное отшельничество, в письмах — постоянный лейтмотив безденежья. По сути — превращение жизни в житие, всепоглощающее служение. Очевидная параллель с монашеским служением, только своего рода культом становится искусство — можно назвать это «общечеловеческой болезнью» того времени.

В духе романтизма Иванов воспринимает творчество как высокое божественное предначертание, служение Богу и людям, оттого работе отдаются все силы души.

При таком понимании живая жизнь Церкви часто уходит на второй план. Опасность, двойственность этой подмены хорошо ощущал Гоголь, живший некоторое время в Риме и, ставший для Иванова своего рода духовным авторитетом.

«С производством этой картины, — говорит Гоголь об ивановском „Явлении“, — соединилось душевное дело художника, не могла быть кончена картина, пока сам художник не вполне прочувствовал свой сюжет, пока в душе его не совершился процесс постепенного обращения к Христу, который он хотел изобразить в своей картине».

Иными словами, художник должен внутренне прожить то событие духа, которое он пытался явить на холсте. Гоголь хотел того таинственного единения, «срастания» между человеком и Богом, которое насыщает и поступки, и творчество личности.

Из такого единения рождается «Троица» Рублева, о которой Павел Флоренский сказал: «Если есть „Троица“ Рублева, значит, есть Бог», рождается музыка Баха, которую музыковед Болеслав Яворский назвал «звучащим Евангелием».

Многие советы Гоголя Иванов не воспринял. По воспоминаниям современников, он редко ходил в церковь,  появлялся там только в торжественных случаях, вместе с другими художниками. Он не был крепок в вере, при этом с большой горечью говорил о формализме своего религиозного воспитания по «символам», а не по «душе».

Отсюда колебания, сомнения, растерянность перед «важнейшими и главнейшими» вызовами своего времени. «У Иванова искушения и сомнения жили рядом со всеми верованиями его, — писал литературный критик Петр Анненков. — Но, при всех сомнениях, сколько было в нем добросовестного и честного желания истины!»

Всех спасет математика?

В середине XIX века в настроении русского общества происходит перелом. «Все более или менее согласились называть нынешнее время переходным, — писал Гоголь в своей „Авторской исповеди“ в конце 1840-х годов. — Все, более чем когда-либо прежде, ныне чувствуют, что мир в дороге, а не у пристани».

В это время растут революционно-демократические настроения. В этих настроениях виделся выход обостренному чувству социальной вины русской интеллигенции, утерявшей живую связь с собственным народом.

К тому же на настроения русской интеллигенции влияли события, происходившие в это время в Западной Европе. В 1848 году Европу охватили народные выступления, национально-освободительные движения. Иванов, который по-прежнему жил и работал в Риме, пытался как-то защититься от этого «шума истории», сосредоточившись на выстраданной идее своей картины. Но, как всякий большой художник, он не мог не задавать себе вопросов: где выход, в чем разрешение этих больных социальных проблем?

Под влиянием славянофильских убеждений художник верил в особую спасительную миссию России, писал об этом своим неуклюжим, высокопарным стилем: от России «должно ждать законов все человечество, вследствие коих начнется повсеместное Царство Небесное на всей планете земле».

Именно поэтому роль русского художника-пророка виделась ему особо значительной. Однако в душе подспудно назревал кризис.

В это время художник познакомился с русским публицистом, писателем Александром Герценом, приехавшим в Рим: мощный ум Герцена не мог не оказать на Иванова влияния. Революционные идеалы, мысли Герцена о том, что любая религия «связывает мысль, покоряет ее» не сразу проросли в душе художника, но со временем вызвали отклик. Десять лет спустя Иванов с горечью признался Герцену: «События, которыми мы были окружены, навели меня на ряд мыслей, от которых я не мог больше отделаться, годы целые занимали они меня, и, когда они начали становиться яснее, я увидел, что в душе нет больше веры». Утверждение горькое, за ним — растерянность автора перед лицом общественных вызовов своего времени. Однако русские революционные демократы поспешно записали Иванова в свой лагерь. Они прочитывали его картину совершенно с другой перспективы:

«Тут изображен угнетенный народ, жаждущий слова свободы, идущий дружной толпой за горячим проповедником», — так написал о картине Репин, чьи взгляды были созвучны взглядам революционных демократов. Тогда центр тяжести картины вовсе не в явлении Христа. Христос в этом контексте понимается как отвлеченный символ нового мира, а пророк — как защитник народа. Сама картина как бы вырастает из реалий либеральной русской среды середины XIX века. Рождается новый смысловой слой картины, вряд ли созвучный самому Иванову, но надолго укрепившийся в сознании либеральной интеллигенции.

Середина XIX века — время не только революционных волнений, это поиск самоидентификации русской культуры, споры западников и славянофилов, расцвет так называемой послепросвещенческой эпохи. Романтизм с его любовью к отвлеченному мышлению, с культом искусства и художника уходит с исторической арены. На смену приходит скептическое, рациональное поколение.

Белинский писал: «…нам мало наслаждаться искусством, мы хотим знать, без знания для нас нет наслаждения». Эпоха, поддавшись искушению рационализмом, ищет опоры в точном знании. Отсюда религиозное преклонение перед наукой, вера в то, что научные открытия могут объяснить в жизни все. Это явилось огромным вызовом для людей верующих или по корням православным. Сознание человека начинает раздваиваться в попытке примирить Дарвина и Божественное откровение.

Иванов, в духе времени, всегда почтительно и даже с пафосом отзывался о знании и науке. Задача современного человека, считал Иванов, утвердить веру «отраслью ума человеческого»:

«Мы начинаем уже выкупать род человеческий из пороков, посредством математики, прочным путем теперь человек доходит до своего вдохновенного Спасителя».

«Математика» для Иванова — обобщение всякого научного познания.
Этот особый взгляд скептической эпохи позволяет по-своему толковать «Явление»: люди на картине Иванова лишены легковерия, они вслушиваются, вдумываются, сохраняя дистанцию сомнения. Все подвергается испытывающему взгляду разума — в этом почувствованная художником потребность времени.

Не то чтобы Иванов отказался от первоначального замысла своей работы, но менялись направления общественной мысли, новое поколение давало свое прочтение картине. Да и сам художник за двадцать лет работы над картиной поменялся внутренне.

Неудивительно, что в 1855 году в его письме к неизвестному адресату мы находим те самые строки «большая картина более и более понижается в глазах моих. Далеко ушли мы, живущие в 1855 году, в мышлениях наших — так, что пред последними решениями учености литературной основная мысль моей картины совсем почти теряется». Иными словами, «картина не есть последняя станция, за которую надобно драться».

Сыщите мне выход!

Тем не менее сама тема картины, кажется, не оставляла его. Он во всем искал новых сведений, уточнений к изучаемым евангельским событиям. В 1850-е Иванов ознакомился с книгой Штрауса «Жизнь Иисуса». Штраус в ней пытался логически доказать вымышленность всех евангельских чудес и представить Иисуса Христа не как Бога, а как просто человека. Считается, что эта книга сыграла особую роль в религиозном кризисе Иванова. Кто знает? По меткому выражению историка искусства и общественного деятеля того времени, Владимира Васильевича Стасова, Иванов «всех слушал и никого не слушался». Думается, что вкупе все сыграло здесь свою роль: книга Штрауса, революционные события в Европе, само время, стремившееся «алгеброй гармонию поверить» — все неразвязанные узлы и утопии XIX века.

Позднее двадцатый век даст свои выстраданные ответы мятущемуся девятнадцатому столетию. Новомученики во времена советской власти будут доказывать истинность веры не ценой рационалистических построений — ценой жизни. Дадут свой ответ и философы — уже в двадцатом веке Иван Ильин выскажется в отношении знания и веры: «В области веры имеется своя особая достоверность и свои полноценные основания, не замечать их или отвертываться от них можно только по недостатку духовного опыта». Да и в отношении социальных революций двадцатый век, переживший кошмар фашизма и коммунистической тирании, куда трезвее будет взирать на революционные брожения девятнадцатого.

В период религиозного кризиса Иванов не открыл для себя никакой новой свободы, напротив, его не покидает ощущение пустоты и растерянности. Гоголь, обладавший для Иванова огромным духовным авторитетом, к тому времени умер, Достоевский еще не имел того определяющего значения в культуре, которое он приобретет позже. В состоянии духовного вакуума Иванов встречается с либерально настроенной русской эмиграцией.

В разговорах с Герценом в 1857 году он надеется разрешить мучивший его вопрос, какое же «новое воззрение» займет покинутое место, что будет ныне вдохновлять искусство: «Мир души расстроился, сыщите мне выход, укажите идеалы?.. Писать без веры религиозные картины — это безнравственно. Это грешно».

Последние годы в Риме Иванов действительно почти не работал над «Явлением». Тем не менее он был поглощен новым делом — созданием огромного цикла, который вошел в историю искусствоведения под названием «Библейские эскизы». Это кажется абсолютно непоследовательным, противоречивым — с одной стороны, разочарование в вере, с другой — «Библейские эскизы». Но этот замысел занимал художника до самой смерти, он не собирался расставаться с ним.

Иванов задумал построить и расписать что-то вроде храма мудрости, в котором библейская и евангельская история будет представлена в едином связном повествовании с античной и восточной мифологией и сагой. Это цикл изображений будет иллюстрировать всю историю отношений человека и Бога. Идея храма не связана с определенной конфессиональной традицией. Из задуманного цикла художник успел проработать только иллюстрации к Ветхому и Новому завету — сотни карандашных, акварельных эскизов. Это и есть «Библейские эскизы», и это лучшее, что создал Иванов. В этих работах открывается библейская история. В них живые отношения человека и Бога, где чудесное, вопреки всем идеям Штрауса, вплетено в ткань реального. Как верно отметила искусствовед Н. Дмитриева, «Иванов действительно дышит воздухом древнего эпоса, действительно переносится в мир Библии».

Вечная тоска по Вечному

Мы привыкли в конце ожидать итога, разрешения. Есть соблазн вписать сюжет жизни Иванова в сюжет «блудного сына»: «Библейские эскизы» есть не что иное, как подтверждение — человек справился с духовным опустошением, вера в душе жива. Мы же помним слова Иванова: «Писать без веры религиозные картины — это безнравственно. Это грешно». Однако «Библейские эскизы» писались не для христианского храма, задумывалась некая «мировая история религий» вне определенной конфессиональной традиции. Следующим шагом в исканиях Иванова вполне мог стать космизм или толстовство.

Мы не можем знать, почему Господь остановил его на этом этапе пути. В 1858 году Иванов, наконец, вернулся из Италии в Петербург и привез с собой «Явление Мессии». Картина вызвала самые противоречивые толки. Сам художник тяжело переживал холодный прием картины, которой он отдал почти всю жизнь. В том же 1858 году он умирает от холеры. «Библейские эскизы» остались незавершенными. Но в его главной картине, «Явлении Христа народу», осталось глубокое послание Александра Иванова из XIX века. Известный художник Лилия Ратнер очень точно выразила его суть: «Пророческое видение А. Иванова заключено в том, что эпоха хотела и не могла удержать живое чувство единения с Богом».

Как уже упоминалось, на картине ощущается это безмерное пространство, разделяющее людей «здесь» и Христа «там». На пути к Христу остаются борения человека XIX века, который «не мог расстаться со своей мнимой свободой ума и сердца, стать рабом Христовым» — слова архиепископа Иоанна (князя Шаховского) о Льве Николаевиче Толстом, но как точно они характеризуют большую часть мятущейся интеллигенции XIX века.

Пушкинское «Ум ищет божества, а сердце не находит» — тоже из XIX века, века, в котором на роль божества последовательно примеряются то искусство, то наука или революционные идеи, но таинственное живое единение с Богом эта эпоха не удерживает и драматичный опыт прошедшего столетия остается нам, потомкам, для осмысления.

Но Иванов передает другое, самое главное творческое послание, которое уходит за рамки сиюминутных смыслов той эпохи: с одной стороны, в картине есть разорванность между земной и небесной жизнью но, с другой стороны, одновременно есть и глубинная, вечная тоска человека по иному, горнему миру, по тому Христу, идущему вдалеке на фоне тающих в голубой дымке далеких гор.

В этом вечный смысл картины, которая сегодня не случайно занимает всю громадную стену в зале Третьяковской галереи. И каждое новое поколение, заболевшее этой тоской, будет всматриваться в образы картины и искать своей встречи с Христом. Потому как «с отъятием Его из сердца нашего мы сделаемся совершенно ни к чему не способными или, что еще хуже, злодеями на земле сей», — как написал в своем дневнике художник Александр Андреевич Иванов.

Благодарим издательство «Белый город» за предоставленные репродукции

В праздник Крещения актуально поговорить о картине Александра Андреевича ИвАнова «Явление Христа народу». Об этой картине много рассуждают и выносят разные толкования. Попробую и я объяснить картину так, как я её понимаю. Разговоры о религии всегда кого-то задевают, не знаю почему эту тему принимают в штыки. Существование религии — объективная реальность, значит имеют место быть и разговоры о ней. Художник отдал созданию картины «Явление Христа народу» 20 лет своей жизни, и она имеет право на объяснение. Ниже моё толкование сюжета с художественной точки зрения, основанное на сведениях из Библии и моих размышлениях.
Иванов А.А. Явление Христа народу. 1837—1857. Холст, масло. 5,40 × 7,50. Третьяковская галерея.

На картине изображен тот самый народ, которому явился Иисус Христос. Эти люди пришли к Иоанну-Крестителю, чтобы он крестил их в водах Иордана.
Здесь показаны представители всех слоёв общества и всех возрастов: знатные люди, рабы, священники, простолюдины, стражники, старики, женщины и мальчишки.
Зачем этим людям надо креститься?

Они пришли к Иоанну-Крестителю, чтобы, покрестившись у него водой, очиститься от грехов, снять с души груз неправедной жизни и очистить совесть покаянием, что даст им возможность с лёгким сердцем жить дальше.

В центре полотна Иоанн-Креститель, или Иоанн Предтеча. Он заметил Христа и указывает на него собравшимся, как бы повторяя слова из Евангелия: «Я крещу вас в воде в покаяние, но Идущий за мною сильнее меня; я не достоин понести обувь Его; Он будет крестить вас Духом Святым и огнем». /Матфей 3:11/.

Крестить Духом святым — это понятно; под воздействием Духа Святого будет происходить внутреннее изменение человека, который, уверуя в Христа, возымет желание жить духовной жизнью, сменит приоритеты в поисках царства Божьего и только после этого воспримет земные радости.

Но почему огнём?
Крещение огнем можно понять как испытание на христианскую верность. Многие христиане (вспомним гонения на христиан хотя бы во времена Нерона) с честью выдерживали это суровое, немилосердное испытание. К примеру, на глазах у христианки Софии жестоко истязали её дочерей Веру, Надежду и Любовь, добиваясь от неё отречения от Христа. Но мать и девочки выдержали мучения и остались верны Иисусу и его Учению.

Иисус сам пришёл креститься у Иоанна: «Крещением должен Я креститься; и как Я томлюсь, пока сие совершится!» [Лк. 12.50]

Глядя на картину, зритель думает, вот Иисус пришёл и сейчас будет креститься, но само крещение не изображено, оно в воображении зрителя. Да и Иоанн не говорит, что будет крестить Иисуса, его слова произнесены для извещения присутствующих — на картине и рядом с картиной.

От названия картины зависит её восприятие зрителями. В названии «Явление Христа народу…» нет конкретики. Явление само по себе не несёт смысловой нагрузки, явился и явился, явиться — не значит что-то сделать. Чеширский кот тоже явился, но он хотя бы улыбнулся.

Картина называется «Явление Христа народу», но это явление эфемерное, а сам Христос изображён второстепенным лицом вдалеке от народа, которому он якобы явился. Да и явился ли? Он так задумчиво и неуверенно идёт по склону горы, что кажется пройдёт мимо.

Собственно, так оно и происходит, если перевернуть картину в другую сторону.

[Картина наоборот]

Бог проходит мимо

Христос действительно идёт мимо людей. Он для всех — как невидимка. Стражники, последние в очереди, Гоголь и другие теперь глядят не на него, а на деревья. Что за деревья такие, что даже Иоанн показывает на них пальцем?

Всей группе людей на картине нет дела до какого-то незнакомца, проходящего мимо. Да и сам Христос, по всему, раздумал идти к людям, как бы говоря: «Я Свет, а вы не видите меня», то есть незачем к вам идти, всё равно вы не воспримите моё Учение и продолжите жить в муках. Как праматерь родила первого человека в муках, так и последующие поколения применяют на себе её муки. Традиция-с!

Но если Христос не покрестится у Иоанна, он не пойдёт испытывать себя в пустыню, после выдержанных испытаний не начнёт подвижническую службу, не соберёт апостолов, не посеет в мире христианство с его заповедями, и люди останутся «без царя в голове».

И понятна усмешка раба на переднем плане, который словно говорит: «А я это всегда знал, не нужен этот Бог никому, как жили рабами, так и останемся ими!»

Лишь одна женщина, единственная на картине, увидела Иисуса, потому что она — Женщина, олицетворяющая всех матерей, в том числе и Богородицу. Это — символично, потому что женщина — источник новых жизней. Ещё Христа видит верный Иоанн-Богослов — будущий апостол и любимый ученик Иисуса. это тоже символично.

Иванов 20 лет создавал это мощное полотно. Он привёз картину в Петербург и выставил в Академии художеств. Публика её не приняла. Её тайная оборотная сторона уже владела их умами и душами.

Крещение Духом и Огнем — это испытание силы Божией, наполняющей верующего. Эта сила помогает распознать и отделить Добро от Зла. Картина Иванова сама стала силой, олицетворяющей Добро и Зло. Добро — это фасад картины, Зло на её обороте.

Человек плюёт через левое плечо, потому что отгоняет Нечистую силу, восседающую на этом плече, эта сила и есть Зло. Слава Богу, что мы не видим в музее оборот картины Иванова. Пусть Иисус Христос, явившись народу, всё-таки дойдёт до него — потому что нельзя жить без Бога. Даже атеисты, не верящие в Бога и отрицающие его, созданы Им. Можно отрицать Бога (это легко и модно), но никуда от него не денешься.

А если Бог уйдёт, то обрушится весь мир.

Полотно, которое Александр Иванов планировал разместить в храме Христа Спасителя, как и «Мертвые души» Гоголя, создаются во времена «трудных обстоятельств, расслабленья и развращенья общего, повсеместной ничтожности общества», когда человечество стоит «на перепутье из физических сил в духовные».

По воспоминаниям современников, Гоголь ежедневно читал главу из Библии на славянском, латинском, греческом и английском языках, Иванов, полагая, что задача современника – утвердить веру как «отрасль человеческого ума», а писать без веры религиозные картины – безнравственно и даже грешно, также штудировал Божье Слово, намереваясь проиллюстрировать его: создать, начиная с 1840-х годов, библейский цикл, охватывающий почти 500 библейских сюжетов (сделал «пробы»-эскизы к 200), и приблизить Пришествие Христа. «Сходите в Париже к издателю Библии… а прежде справьтесь у книгопродавцев… вышел ли последний том Библии… Прочие пятнадцать томов все уже имею и читаю…» – писал художник Гоголю в феврале 1845 года. И. Тургенев вспоминал, что Иванов «Библию, и в особенности Евангелие… знал от слова до слова». Автор полотна «Явление Христа народа», как и Гоголь, делал выписки, читая Книгу книг («Выписки из Библии, относительно обычаев, утварей, одежд, жительства и понятий обо всем том, что подлежит зрению», «Выписки из Библии, относящиеся к чувствам в моей картине» и др.), и записывал рассуждения, сформировавшие корпус его «Мыслей при чтении Библии». Последние стали объектом анализа Д. Чижевского, считавшего их «утопическим и своеобразно-славянофильским православием».

Анализ переписки Гоголя и Иванова свидетельствует, что в ней отсутствует диалог об искусстве, творчестве, однако она является своеобразным психологическим комментарием и позволяет выделить существенные мировоззренческие и жизнеспособные ориентиры каждого из художников. В частности, фокус богоцентричности пронизывает эпистолярную ткань, укрупняясь под пером Гоголя после 1845 года. В марте 1844 года автор «Мертвых душ» в письме к Иванову пишет, что тот «далеко не христианин» и не чувствует единения с Богом, а 9 января 1845 года так объясняет его неторопливую работу: «…Идет ваша картина медленно потому, что нет подстрекающей силы, которая бы подвигнула вас на уверенное и твердое производство. Молите Бога об этой силе. И вспомните сие мое слово: пока с вами или, лучше, в вас самих не произойдет того внутреннего события, какое силитесь вы изобразить на вашей картине в лице подвигнутых и обращенных словом Иоанна Кр<естителя>, поверьте, что до тех пор не будет кончена ваша картина». 

В начале 1846 года Гоголь вновь обвиняет Иванова в нехватке любви к труду и призывает его вымаливать любовь у Бога, а 31 декабря 1846 г. посылает ему молитву, которой сам молится «всякий день», и дает наставления молиться ежедневно, а в особо тревожном и беспокойном состоянии – «всякий час». «Работая свое дело, нужно твердо помнить, для кого его работаешь, имея беспрестанно в виду того, кто заказал нам работу» – вот главное правило, которое устанавливает Гоголь живописцу во время работы над картиной, не скрывая желания, чтобы картина художника и второй том «Мертвых душ» увидели свет одновременно (письмо от 16 декабря 1850 г.). Примечательно, что Иванов так отзывался о «Явлении Христа Магдалине», предшествовавшем «Явлению Христа народу»: «Только начаток понятия о чем-то порядочном»; Гоголь же, написав первую часть поэмы «Мертвые души», пояснял: «Это больше ничего, как только крыльцо к тому дворцу, который во мне строится».

Полотно, которое Иванов планировал разместить в московском храме Христа Спасителя, как и «Мертвые души» Гоголя, создаются во времена «трудных обстоятельств, расслабленья и развращенья общего, повсеместной ничтожности общества», когда «лучше в несколько раз больше смутиться от того, что внутри нас самих, нежели от того, что вне и вокруг нас», и перед обоими художниками встает сверхзадача – создать картину/произведение, которые повлияют на заблудшее общество.

События происходят на берегу священной реки Иордан, когда пророк Иоанн в верблюжьей власянице на выжженой солнцем равнине встречает Мессию: «На другой день видит Иоанн идущего к нему Иисуса и говорит: вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира. Сей есть, о Котором я сказал: “за мною идет Муж, Который стал впереди меня, потому что Он был прежде меняˮ. Я не знал Его; но для того пришел крестить в воде, чтобы Он явлен был Израилю» (Ин. 1:29–31). Силуэт Спасителя, смысловой доминанты полотна, величествен, но удален и размыт. Художник, «мученик и подвижник по натуре» (А. Бенуа), акцентирует эмоциональное состояние собравшихся – их «высокие движения душевные» (Н. Гоголь) и, по слову А. Хомякова, не впадает в искушение выдвинуть Христа вперед. Так иконописно, в манере неведомого запечатлен Сын Божий, Тот, по слову Иванова, с отъятием Которого «из сердца нашего мы сделаемся совершенно ни к чему не способными или, что еще хуже, злодеями на земле сей». Человек в широкополой шляпе под руками и крестом Иоанна Крестителя среди вереницы вечных образов является автопортретом самого художника.
 

Человечество, потопающее в земной суете и истосковавшееся по горнему миру, обретает Истину, и его «соборную» реакцию художник мастерски запечатлевает на одной из самых больших картин в мире (5,4 Х 7,5 м) посредством многих фигур разных сословий, символизирующих разнообразные житейские судьбы. Как справедливо отмечает Н. Данилевский: «Эти различные восприятия Великой Идеи, осуществлением которой был Христос, сгруппированы в трех отделах, на которые распадается вся масса лиц картины. За Иоанном, влево от зрителя, соединены ученики его и будущие ученики Христа, которые примут учение Его в духе Истины, в его настоящем глубоком смысле. Справа спускается с горы толпа равнодушных и враждебных, привлеченных из Иерусалима распространившеюся молвою о подвигах пустынножителя. Среди этой толпы едут римские всадники, люди из другого мира, до которых все происходившее, по-видимому, вовсе не касалось или касалось как предмет административного, полицейского наблюдения, – до которых и влияние этих событий должно было после достигнуть. В средине – группа только что вышедшего из воды еврея с молодым сыном, не успевших еще одеться, – олицетворяет мысль, ставшую в среднее отношение к Спасителю, между Его истинными последователями и Его врагами. Это представители тех, которые будут кричать “Осаннаˮ, и через несколько дней равнодушно смотреть на крестную смерть; тех, которых ожидали от Мессии политического могущества и всех земных благ. Это грубое, корыстное восприятие Христова учения выражено с необыкновенною ясностью на лице еврея, радующегося грубою, земною радостью. Еще равнодушнее мальчик, сын его; в нем заметно простое, безучастное любопытство, и между тем как занято его внимание, тело как бы содрогается от ощущения свежести только что окончившегося купанья. Подобною же животною радостью улыбается и раб, который в глубоком своем унижении еще не в состоянии понять и оценить духовного значения христианства, а только инстинктивно чувствует предстоящее улучшение и своей жалкой участи. Это распределение фигур на три группы соответствует, следовательно, трем главным видам, под которыми было впоследствии воспринято учение Христово». Иконографическим воплощением представляется сюжет обращения, который ввиду композиции отсылает также к истории сотворения мира до Страшного суда.

После смерти Александра Иванова в 1858 г. (буквально через несколько месяцев после выставки его сразила холера), не получившего гонорар за работу и столкнувшегося вопреки чаяниям («Иванов просил у Бога, чтобы огнем благодати испепелил в нем ту холодную черствость, которою теперь страждут многие наилучшие и наидобрейшие люди, и вдохновил бы его так изобразить это обращение, чтобы умилился и нехристианин, взглянувши на его картину» (Н. Гоголь)) с жестокой критикой (так, Василий Розанов призывал назвать картину «Затмением Христа народом»), «Явление Христа народу» у Академии художеств выкупил император Александр II за 15 тыс. рублей, а эскизы – Павел Третьяков.

Искусство для Гоголя и Иванова, благовольных отшельников, лишенных житейских довольств и совоплощавшихся с творческим Абсолютом и духовным опытом, становилось жизнестроительной миссией, помогало не только «примиряться» с жизнью, но и являлось способом воплощения идей художественного мессианизма, поиска Истины. Г. Сковорода, называя истину «безначальной», подчеркивая ее Божественное происхождение («Божья истина, которая одна является истиной»), отмечал: «Если огонь в твоей груди подлинный и истинный, то сгорит все, что в ней есть земного, чтобы ты когда-либо стал чистый сердцем и узрел Бога, Бога и истину, делающую блаженными те очи, которые ее видят». Оба художника считали себя избранниками Божьими, способными, «следуя Христу» в процессе ярко очерченных тенденций к пиетическим веяниям, присущим эпохе (например, книга И. Арндта «Об истинном христианстве» как духовная «пища» тогдашней Европы, по Г. Шнайдеру, представляла собой компиляцию, в частности, и произведений Ф. Кемпийского), познать Истину, всецело полагаясь на Промысл Всевышнего («…Если Бог захочет – всё будет, не захочет – ничего не будет»), и с помощью материи живописи – искусства кисти и пера – приблизить человечество к ней. Визуальным же эквивалентом Слова Божия становилось для них творчество.

Иванов, воплощая эпохальный замысел «Явления Христа народу», изображая собирательный образ человечества «на перепутье из физических сил в духовные», руководствовался, прежде всего, методом «сличения и сравнения», синтезом живописных и иконографических форм выражения, стремился к натуралистическому изображению пейзажа, обусловленному поиском композиционных (иеротопическое сакральное пространство, отделяющее фигуру Спасителя) и световых решений, колорита, синтеза живописи и эстетики образов-символов. Показательной является манера работы Гоголя со светом и тенями, которая по художественным характеристикам приближает его описания к техникам chiaroscuro и tеnebroso. «Миметический синтез», которым пользуется писатель, абсорбирует живописный образ в литературный, конденсирует авторские идеи, направленные на внутреннее обновление каждого, однако разбивающиеся о реалии суетной жизни, ведь «свет не в силах встретиться прямо со Христом. Ему далеко до небесных истин христианства».

Наталья Сквира

Иванов Александр Андреевич — русский художник.

Будучи рожденным в 1806 году в семье живописца Андрея Ивановича Иванова, Александру как бы на роду было написано стать художником. Мальчик, с раннего детства подрастая в атмосфере любви к искусству, уже в одиннадцать лет станет «посторонним» учеником в Императорской Академии художеств, где под руководством отца начнет осваивать азы классической живописи. В процессе учебы были на счету молодого художника и серебряные медали и золотые и поездка в Европу за особые успехи. И вместо планируемых трех лет за границей Иванов прожил на чужбине тридцать три года.

«Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения». (1835).

В Италии, ознакомившись с работами великих мастеров эпохи Возрождения, Иванов увлекся религиозными сюжетами и досконально начал изучать Священное Писание, а в особенности Новый Завет. Художника манила идея написать на огромном полотне первое явление Мессии народу. Но изначально, решив испробовать свое мастерство на менее масштабной картине, он напишет в 1834—1835 годах «Явление воскресшего Христа Марии Магдалине», которая будет иметь колоссальный успех в Италии и в России. Академия художеств за это полотно в 1836 году удостоит Иванова звания академика.

«Явление Христа народу». (1837-1957). Автор: Александр Иванов.

Успех вдохновил мастера и он безотлагательно взялся за «Явление Христа народу». Кропотливый труд живописца затянулся более чем на 20 лет (1837—1857), и только в мае 1858 года Иванов решает везти гигантское полотно в Санкт-Петербург. Выставка картины и всех этюдов с натуры, а было их около 600, проводилась в Академии Художеств и произвела противоречивое впечатление на посетителей.

Надгробный памятник А.А. Иванова.

Получилось так, что все кто интересовался живописью и наблюдали за творчеством
Иванова — ожидали большего. И поговаривали, что эскизы к картине были намного впечатляющими. Остальные же зрители не прочувствовали значимости и величия момента, так как в то время бурно шло обсуждение грядущей отмены крепостного права и как-то было ни до Христа, ни до его явления. А некоторых больше впечатлил Иоанн Креститель нежели сам Мессия.

На фоне всеобщего непонимания и критических замечаний жизнь художника закончилась трагически вскоре после презентации полотна. Многие склонны были считать, что здоровье мастера подорвали стрессы из-за критики современников. А некоторые мистически настроенные приписывали это тому, что «автор сделал свое дело — автор может уходить». Скончался А.А. Иванов в июне 1858 года от холеры, захоронен в Санкт-Петербурге.

«Явление Христа народу». (1837-1957). Автор: Александр Иванов.

Спустя несколько часов после смерти живописца это грандиозное творение приобрел император Александр II за пятнадцать тысяч рублей, отдав распоряжение соорудить для него павильон в Румянцевском музее. А все эскизы выкупил Павел Третьяков. После революции 1917 года в 20-х «Явление Христа народу» было перенесено в Третьяковскую галерею, где был специально для картины построен выставочный зал.

«Явление Христа народу» (1837 — 1857) — зашифрованное послание современникам

Это полотно — Евангелие на холсте, художник замыслил как масштабное творение и выбрал для него соответствующие размеры: более пяти с половиной метров в высоту и семь — в длину. На таком гигантском полотне мастер задумал «донести до зрителя всю мощь и силу веры в деяния и слова Божьи».

Александр Андреевич с фанатизмом продумал все детали будущей работы, на одну только подготовку к которой ушло три года. Он изучал Евангелие, археологические изыскания о Палестине, объездил всю Италию в поисках нужного вида, легшего в основу полотна; посетил множество храмов и синагог разыскивая типажи исконных иудеев для натуры. Мастер написал огромное множество этюдов, эскизов и зарисовок.

На первый взгляд картина впечатляет многолюдностью и многоплановостью композиции, где автором задумано два композиционных центра, вокруг которых развивается сюжет: на первом плане — Иоанн Креститель, на втором — Мессия. И взором, переходя от образа к образу, наблюдаем за происходящим на полотне событием: появление Христа в момент крещения Иоанном Предтечей иудеев, поверивших в Спасителя, в реке Иордан.

«Иоанн Креститель и апостолы». Фрагмент.

Иоанн, за спиной которого видим апостолов Иоанна Богослова, Петра, Андрея Первозванного, увидев Христа, указывает на него движением руки. И многие из присутствующих устремили свои взоры на одинокую фигуру, идущую по пустыне. Спаситель является народу как чудо, которое предрек праведный Иоанн. Чудо которое должно было произвести коренные перемены в жизни человечества.

«Христос». Фрагмент

Полотно наполнено большим количеством образов, противоречиво настроенных к происходящему: одни с верой и восхищением, другие с испугом и ненавистью, третьи с неподдельным интересом. Художник показал ни одного безразличного лица, все подчинены единому порыву.

«Римские кавалеристы» Фрагмент.

«Дрожащие». Фрагмент.

«Раб и господин». Фрагмент.

В центре — богатый, услышав о пришествии Мессии отшатнулся от Христа, и его обрадованный раб, о котором Иванов скажет: «Сквозь привычное страдание впервые появилась отрада».

«Старик и юноша». Фрагмент.

Образы юноши и старика внизу картины слева, выходящих из воды, как аллегория Древнего Израиля и Израиля после пришествия Иисуса, как соотношение молодого и зрелого, старого и нового. Это образы непрекращающейся жизни.

«Книжники и фарисеи». Фрагмент.

Интересны образы фарисеев и книжников, хранящих Закон, от лиц которых сквозит холодом, злобой, завистью пренебрежением и осуждением.

«Ближайший ко Христу». Фрагмент.

Как было сказано выше, типажи для своего творения живописец собирал годами. Так, для образа одного из героев полотна позировал сам Николай Гоголь, известный своей набожностью. Он то и вдохновил художника на создание образа темноволосого мужчины, ближайшего ко Христу.

«Мужчина с посохом». Фрагмент.

В образе мужчины в серой шляпе с посохом, что невдалеке от Иоанна Крестителя, художник запечатлел себя. По давней традиции живописцы часто писали свои образы в картинах такого плана. Иванов также не упустил такого случая и изобразил себя в качестве ученика Иоанна Крестителя, путешествующего вместе с праведником и апостолами по миру.

«Люди за деревьями. Фрагмент».

Энергетическая мощь гениального творения Александра Иванова

Давно известно, что любое творение рук человеческих несет в себе энергетическое биополе, воздействующее на окружающих. Так, исследовав биолокационным методом «Явление Христа народу», ученые заявили, что это произведение несет в себе мощнейшую положительную биоэнергетику, что относится и ко всем остальным работам мастера.

«Явление Христа народу». Фрагмент. Автор: Александр Иванов.

Исследование показало, что «…радиус биополя Иисуса составляет восемь метров, Иоанна Креститетя — пять, а всех остальных персонажей намного меньше. И это при том, что фигура Христа почти в три раза меньше чем все остальные образы, изображенные на холсте.»

Почти через сорок лет гениальный русский художник Константин Маковский напишет свое гигантское полотно на исторический сюжет «Воззвание Минина к нижегородцам» (1896), которое будет вызывать чувство гордости и патриотизма за простой русский народ.

Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми: